Un impulso criminal de P. D. James (Colección Fin de Siglo, CNCA/Editorial Patria, 1990) es una novela inscrita en la más clásica corriente de la narrativa policiaca tradicional: en el interior de su trama hay un misterio, un secreto que poco a poco va siendo revelado.
El muerto aparece desde sus primeras páginas y sigue su camino en silencio esperando que alguien mediante una pesquisa descubra al victimario y sus motivaciones.
Como ruptura con un tipo de protagonistas que escapaban de la medida más generosa, dandis empedernidos o diletantes de la investigación, la novela policiaca encontró una nueva vertiente –desde principios del siglo XX– en quienes ejercían dicha investigación desde los cuarteles de la policía.
Esta vez se trata de agentes que cumplen con su trabajo, como el comandante de la Scotland Yard Adam Dalgliesh, que quizá carezca de la brillante inventiva de Holmes o de Ellery Queen, pero siente la responsabilidad de su cargo y cuenta con la solemne máquina policial para auxiliarlo (se supone que la autora P. D. James basa su personaje en un retrato real de un jefe policiaco).
Cuando este oficial de policía –que en esta novela quiere descubrir al culpable de un asesinato en un centro psiquiátrico de Londres–, investido de la fuerza de toda una organización, sustituye al héroe primadónico de la literatura policiaca clásica, la detección del crimen alcanza su etapa de madurez como empresa científica moderna.
Este Dalgliesh emprende su búsqueda apoyándose en los mecanismos científicos, pero también en el análisis psicológico, la ambientación y la comprensión de la gente que rodea la escena del crimen. La intuición y el sentimiento, aunado a la interpretación de las pistas, lo conducen a la solución.
Branford Marsalis (1960, Nueva Orleans, Louisiana), saxofones. Su padre fue el pianista/maestro Ellis Marsalis (fallecido en abril del 2020), su hermano es el trompetista Wynton. Tocó con ellos en un lado de Fathers and Sons de CBS. Después de Wynton, también se integró a los Jazz Messengers de Art Blakey en 1981, donde reemplazó a Bobby Watson en el alto (grabó con ellos los L.P.s Killer Joe, 1981, Japanese Union Jazz, y Keystone 3, 1982, Concord Jazz).
Formó parte del grupo de Wynton en 1982, con el que realizó una gira por todo el mundo; colaboró en el L.P. Decoy (1984) de Miles Davis, se fue de gira con Sting en 1985-1986, con el que también grabó el L.P. The Dream of the Blue Turtles (incluyendo al pianista Kenny Kirkland, 1957, Brooklyn, NY) y aparece en la película Bring on the Night (acerca de la creación de Turtles), así como en el soundtrack de ésta; el álbum doble Nothing Like the Sun (1987).
Entre sus propios discos están Scenes in the City (1983), con los bajistas Charnett Moffett, Ron Carter, Phil Bowler, los pianistas Kirkland, Mulgrew Miller, el baterista Marvin Smith y otros en varios tracks; Royal Garden Blues (1986), Renaissance (1987), y el L.P. «clásico» Romances for Saxophone (1986), todos con CBS.
Ha grabado con Bobby Hutcherson, Tina Turner y otros, incluyendo a Dizzy Gillespie (Closer to the Source y New Faces); sustituyó a David Murray en un concierto del World Saxophone Quartet, etcétera; además de una actuación en School Daze, acerca de la vida universitaria, con Vanessa Williams.
A Branford le parece ridícula la actitud de algunos colegas músicos que pretenden no tener ningún modelo musical. «Son idioteces. No dudo que mi música ya haya sonado parecida a Ben Webster, Wayne Shorter o Sonny Rollins. Pero a pesar de todo siempre toqué mi propia música». Conocer y dominar todo, ésta es la consigna de este radical perfeccionista.
En cuanto a lo primero su colección abarca metros de música clásica («Me encanta Mahler, Wagner y Pucchini»), así como especialidades étnicas de Corea, África o las reservaciones indígenas. «Cuando hago algo, lo hago bien.» No intentaría nunca, por ejemplo, un disco al estilo de Sting: la mayoría de los jazzistas hacen el ridículo cuando se meten al pop. Me encanta el dinero, pero hay ciertas cosas que no haría sólo por eso. Y el grupo excelente que acompañó a Sting en sus incursiones jazzísticas demostró que no necesitaba forzosamente a músicos de jazz sino simplemente a gente que supiera interpretar sus canciones».
Aunque Branford aborrece el pop, según ha declarado («cuando intentan demostrarme que sí hay buenas cosas en el pop, normalmente resulta no serlo»), su nombre adorna las fundas de discos de Crosby, Stills and Nash, los Neville Brothers, Grateful Dead y Tina Turner, entre otros. «Si algún músico me agrada, hasta toco gratis.» Muchas de sus actividades lo demuestran. «Incluso participé en un extraño proyecto de canciones de Disney, sólo para poder estar en el estudio con James Taylor».
Marsalis colaboró en los soundtracks de Do the Right Thing y Mo’ Better Blues, para Spike Lee, además de encargarse de algunos pasajes de saxofón para Russia House en el que actuó el extinto Sean Connery. Le encanta el cine, sobre todo Wim Wenders. Tiene muchos intereses, en la universidad se especializó en historia europea. Después de grabar un disco en vivo con su trío, con el que se dedicó a improvisaciones espartanas, grabó uno de baladas…Lo dicho el de Branford Marsalis es un sax sin ataduras.
Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
*Introducción al libro Arte-Facto(Vols. VI-XII), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Arte-Facto
(Vols. VI-XII)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Textos”
The Netherlands, 2021
ARTE-FACTO (VI)
CONTENIDO
Actores: Cuando la Imagen Canta
Apparat: El Dj como Oficiante
Astor Piazzolla: Desafíos al Tango
Balkan Beat: El Sonido y La Furia
Björk: El Volcán de Islandia
Caetano Veloso: Creatividad Alternativa
China: El Dragón Experimenta
Crooners, Rockers y Viceversa
Dee-Phazz: Mezclado no Agitado
Lhasa de Sela: El Encanto de la Tristeza
ARTE-FACTO (VII)
CONTENIDO
Esperanto: La Lengua Mundial
Gossip: Una Rolliza Habladuría
Nueva Orleans: La Envidia de Natura
Orquesta Baobab: El Suceso de Dakar
Paolo Conte: Autorretrato con Música
Piezas de Incrustación (I): (En la Cultura del Rock)
Rebirth of Cool: La Brisa que Vino de Albión
The Klazz Brothers: Son Germano
Tokio: Shibuya Scene
Disneylandia (Para los Oídos)
ARTE-FACTO (VIII)
CONTENIDO
Big Bill Broonzy: Profeta del Blues
Cabaret Voltaire: El Viacrucis
Ciencia Ficción: Una minucia
Cine y Publicidad: ¿Honorable Binomio?
El Sonido: Capturado y Desechado
Lisboa: Tres Dimensiones
Cyberpunk: Neuromancer
OuLiPo: Palabras en Juego
Rock y Cultura: Preposiciones
Superman: Tan Campante
ARTE-FACTO (IX)
CONTENIDO
Agnes Obel: Myopia
Alabama Shakes: Exitosa Ubicuidad
Chk! Chk! Chk!: Distintas Voces
Courtney Barnett: Consentir la Esencia
D’Angelo: Cuentas Claras y el Beat Espeso
Eels: The Deconstruction
E Finito Il Sessantotto?: Evocación de la Revuelta
Mick Jones (guitarra y teclados, 1944) e Ian McDonald (1946-2022) se conocieron durante una sesión de estudio en Londres, de donde eran originarios. Jones había formado parte de la segunda generación de Spooky Tooth (1971-1974), además de fungir como director musical del francés Johnny Hallyday durante cinco años.
El multiinstrumentalista McDonald, a su vez, era un exmiembro fundador de King Crimson y había tocado con T. Rex, entre otros. Ambos encontraron a los aliados idóneos para sus planes con respecto a Foreigner en el baterista inglés Dennis Elliott, ex del grupo de jazz-rock If, y en tres neoyorquinos: el bajista Ed Gagliardi, el tecladista Al Greenwood y en la poderosa voz de Lou Gramm, el cual ya tenía dos álbumes en su haber como líder del grupo Black Sheep.
El sexteto firmó un contrato de grabación con Atlantic el mismo año de unirse y en 1977 presentó un álbum que produjo sencillos exitosos, como «Feels Like the First Time» y «Cold as Ice». Su tono melodioso, los buenos arreglos y las atinadas intervenciones vocales lo hicieron un disco sobresaliente.
Este Foreigner vendió más o menos cuatro millones de ejemplares en su debut, se mantuvo en las listas de los Estados Unidos durante 113 semanas y concluyeron su primer año con una gira mundial.
Al año exacto apareció el segundo L.P., Double Vision, de igual calidad en las canciones compuestas por Gramm y Jones («Hot Blooded», «Blue Morning, Blue Day»).
En 1979 realizaron Hard Games, conforme a los conocidos patrones del heavy melodioso, y Ed Gagliardi fue sustituido por Rick Wills (ex King Crimson, Faces y Cochise). Hard Games dio el sencillo «Dirty White Boy» y apareció a tiempo para ser promovido con la siguiente gira de Foreigner. Después de ésta McDonald y Greenwood se despidieron del grupo, en septiembre de 1980.
El conjunto continuó sus esfuerzos como cuarteto con el disco 4, que ocupó durante varios meses de 1981 el primer lugar del Billboard, convenciendo sobre todo con la balada «Waiting For a Girl Like You» y canciones sin rebuscamientos como «Urgent» (con Jr. Walker en el sax).
Este dotado grupo angloamericano de hard rock se apegó estrictamente a su sólido concepto del pop. La producción de 4 fue confiada a Robert John Lange (AC/DC), el cual consiguió reducir el sonido de Foreigner a los elementos esenciales. Fue posible evitar un peso excesivo en los teclados y obtuvieron así un sonido más duro.
A continuación, se suscitaron roces entre Gramm y Jones. Fue posible arreglarlos, pero transcurrieron tres años y medio antes de aparecer Agent Provocateur (1984). La suave canción «I Want to Know What Love Is» les dio otro número uno. Asistido en dicha pieza por un coro de gospel, el New Jersey Mass Choir, el conjunto agregó un toque más emotivo y dramático, sobre todo en las baladas.
Los títulos de heavy, en cambio, sonaban poco emocionantes y caducos. Foreigner, que de suyo no destacó nunca por su experimentación, se había estancado, musicalmente hablando, aunque siguieran vendiendo millones de discos.
En 1985 se separaron y cada uno de los miembros siguió con sus propios proyectos. A los dos años fue sorpresiva la reconciliación entre Gramm y Jones. Sus nuevas grabaciones dieron por resultado Inside Information (1987). Entre lo melifluo y el hard rock estos roqueros ofrecieron desde entonces canciones para el exclusivo consumo de sus incondicionales (de Unusual Heat a Can’t Slow Down), y con intermitencias, muertes y cambios de personal se han mantenido hasta la fecha, con un perfil bajo y nostálgico.
VIDEO: FOREIGNER – WAITING FOR A GIRL LIKE YOU / BEST VERSION, YouTube (Lamego Alvelos)
Descender por la Rue de Boucher. Decidirse por un bocadillo griego, uno de arenque holandés, una salchicha con chucrut y meerrettich o un bosna yugoslavo. Degustarlo en la barra de cualquier puesto ubicado en esa calle del exceso culinario y continuar la ruta hasta llegar finalmente a la Grand-Place, en el centro de Bruselas.
Sentarse en cualquier café al aire libre alrededor de ella y pedir un kir. Después del primer trago al helado líquido esperar a que la luz se apague y de comienzo el espectáculo de luz y sonido en medio de aquellas construcciones góticas, barrocas y renacentistas.
Wim Mertens, el personaje al que espero para entrevistar seguramente apreció tal espectáculo mientras estudiaba en el conservatorio de esta ciudad, no una sino mil veces. Aquí, en el cruce de todas las culturas, en el crisol del Benelux, en la sede de la Comunidad Económica Europea y demás instituciones multinacionales, surgió en él la semilla de la vanguardia, la búsqueda constante de nuevos lenguajes, para luego incendiarlos y crear otros.
La utilización del silencio. El concepto de que la música en sí misma no es importante, sino como medio para expresar ideas y experiencias que le nacían desde el interior. Mertens, con su introspección que parece timidez, avizorando el futuro, seduciéndose el corazón con lo que escucha. Así creo que nació la Nueva Música Europea, ni culta ni popular sino todo lo contrario.
De tal forma y con el espíritu siempre joven, Mertens formó, creó y proyectó su manifiesto artístico. Este virtuoso pianista de la voz de contratenor dejó siempre en claro que no es el objeto del new age que le han hecho creer a los despistados. Es un contestatario de lo culterano y académico, eso sí, un trabajador del tempo, del ritmo, de las frecuencias y las intensidades.
Uno de los máximos experimentadores de hoy en la búsqueda de los sonidos atemperados y un abolicionista del fraseo en el sentido tradicional. Un arquitecto, sin panza, del sonido multidimensional y un profundo conocedor de la música barroca, renacentista y del canto gregoriano. Trinidad a la que otorga la bendición de su manifiesto artístico.
A Mertens lo he escuchado así en una sala llena, frente a un auditorio al que expuso su variado repertorio: de «Multiple 12» a «Watch over Me», pasando por «Humility» e «Iris». Las piezas del concierto y las tres de los dos encores hicieron llorar al cielo.
La lírica se enfundó en belleza y de aquel piano, solo, solitito, emergieron siglos de tradición a través de las manos y los conceptos, sin una gota de improvisación, de Mertens El Elegido, quien elaboró su ofrenda a tal música con la realización de nuevos formatos.
Así de sencillo. Los ojos vagabundos de su interior proveyeron a la imaginación creativa de la fantasía. Y sus criaturas en formatos de tres a quince minutos expresaron nuevas frases con lenguajes extraídos de las cenizas de otros, inmolados por el fuego de un creador censado en el futuro.
Wim Mertens es el ejemplo más característico de la Nueva Música europea. Nacido en un país como Bélgica (el 14 de mayo de 1953, en Neelpelt) –cruce de muchas influencias culturales, y punto central geográfico en donde muchas instituciones de índole política y económica se han asentado– este músico es en la actualidad uno de los más importantes de la vanguardia no sólo musical sino también teórica.
-¿Wim, cuál crees que sea el papel de tu música en la sociedad contemporánea?
-«No hay que sobreestimar nunca el papel de la música en la sociedad. Gente como yo o quienes me escuchan quizá exageren su concentración en ella, pero es nuestra forma de percibir al mundo, así como lo es también buscar un equilibrio y hacer patente que hay otras concepciones para la música y no sólo como elemento de consumo. El efecto que se logra a través de la música es simultáneamente absoluto y muy limitado, según quien la cree y según quien la escuche.
“Yo busco despertar las sensaciones y la fantasía en el público, pero igualmente manifestar mis emociones y expandir las concepciones del sonido hacia otros horizontes. Si en ello se produce también la belleza creo que he cumplido con mi momento histórico», dice.
– ¿Te gusta ser un provocador?
– «Soy un provocador, pero no me gusta serlo necesariamente. Cuando alguien formula un nuevo lenguaje musical o de cualquier índole, siempre eso conlleva cierto rompimiento o agresividad hacia lo ya establecido. Lo cual está bien para mí. Como creador de nuevos lenguajes, sí, soy un provocador», asegura.
– ¿Sigues en busca de la expresión total?
– «Yo no me considero un músico, ni la música es lo que más me interesa. La utilizo para llegar a cosas que no se pueden describir, y el público debe entrar en mi música de un modo intuitivo, no objetivo. No debe ser escuchada con una actitud intelectual sino simplemente sentirla», comenta.
– ¿Es cierto que detestas la comunicación verbal y te pasas la vida diciendo mentiras, según tus propias declaraciones?
– «Creo que siempre hay que desconfiar de un compositor cuando hable de su música. Para un compositor el lenguaje verbal también funciona en términos de contradicciones, lo cual no sería aceptable, por ejemplo, dentro de la filosofía seria, pero para los músicos la contradicción verbal es de suyo una forma de expresión», confiesa antes de despedirse.
Wim Mertens ha evolucionado constantemente hacia propuestas musicales, que sin renegar de sus principios fundamentales, significan nuevas formas de expresión. Estas son capaces de embelesar al público y ofrecerle siempre distintos caminos hacia la belleza.
VIDEO: The fosse – Wim Mertens, YouTube (Wm Mertens Official)
«Mi música no posee una estructura general, sino que se genera a sí misma a cada momento», han dicho reiteradamente diversos productores y DJ’s a lo largo de su carrera como “hacedores”.
Con ello han querido decir que la idea convencional de la obra como totalidad ya no es válida, puesto que aquélla constituye un proceso; ya no tiene la función de representar algo fuera de sí, sino sólo de referirse a su propia creación.
En esta abstracción artística, la improvisación y la estructuración que proviene de ella (sea cual sea su género original) han llevado a dichos hacedores, luego de décadas de experimentación, a generar un presente musical a cada instante. Por eso mismo ponen el énfasis en la importancia del resultado auditivo.
Aquí es donde el pasado del avant-garde y el presente de la sonorización han confluido finalmente. A tal punto de conexión se le llama Remix.
El vanguardismo del Da-Da, del experimentalismo, del minimalismo, entre otros ismos, es retomado por los sutilizadores sonoros de hoy como Coldcut, Howie B, Tranquility Bass, DJ Spooky, Subliminal Kid, Mantronik, Andrea Parker, D’Note o Nabukazu Takemura, para lograr un proceso que acentúe los cambios en las percepciones.
Al remezclar temas clásicos de diversos géneros los DJs o sutilizadores sonoros, canalizan el resultado de sus exploraciones mediante los sintetizadores y máquinas de sonido hacia el oído de las nuevas generaciones de escuchas ya sensibilizadas por la sonorización contemporánea.
Una de las grandes aportaciones de la globalización ha sido ésta: una forma de conectar a quienes manipulan los sonidos actuales en todo el mundo ya sea en un disco, en un estudio de grabación (grande o independiente), en un soundtrack, en el diseño sonoro para algún sitio en particular, con aquellos que han estado por años resolviendo los misterios de la música en sus románticos laboratorios.
Tales productores, DJ’s y demás hacedores (me refiero a los creativos, a los artistas del mismo, no a los buhoneros) han sido pioneros de la manipulación sonora y ejemplo concreto de aquel axioma sempiterno: «Sólo es posible ubicarlo todo si se está dispuesto a aceptarlo todo».
El trance en vibración es la suma del encuentro de todos estos artistas en álbumes o tracks, a los que se les puede calificar de maravillas contemporáneas, no únicamente como calificativo sino como adjetivo.
Es una música, que se ha armado y construido, capaz de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a dimensiones estáticas y sensaciones de movimiento hasta ahora ajenas a él.
Es obvio que en medio de todo ello hay una gran influencia ideológica oriental, pero sin misticismos y con el objetivo del goce pagano.
Es como una aventura en el microtiempo, la cual no requiere de profundos enfoques analíticos sino la entrega a un flujo musical que conecta a una nueva expansión en la experiencia auditiva.
La música remix, en sus manifestaciones más avanzadas (lo mismo del experimentalismo que del underground) supone la neutralidad de los valores, como cuestión de principio.
Su intento por usar el material sonoro dentro del contexto de métodos estructurales no occidentales (orientales o de otro punto cardinal, desde la misma esencia humana –su ADN—hasta la recuperación de los sonidos cósmicos) constituye un proceso del intelecto y su sensibilidad en el manejo del tiempo.
VIDEO SUGERIDO: Steve Reich – Come Out (Ken Ishii Remix), YouTube (John Realmann)
Los sutilizadores sonoros de hoy han comprendido la importancia del intento y aportado sus técnicas y estilos para expresar los cambios en la manera de concebir la música. La libertad que se obtiene con ello es un gran paso hacia conceptos que deben desarrollarse como work in progress.
Ese espíritu abrasivo parece encontrarse desde ese punto de vista en cualquier emotivo instante de la interpretación libre, en el manantial de notas que prenden el corazón, como el significativo remix que representa nuestra época fragmentaria.
Igualmente, en el otro extremo de la escala está la revisitación de las herencias musicales a través, y con el regalo, de las nuevas tecnologías y el de diferentes horizontes por descubrir y plasmar.
Es el reto para quienes con el groove, el funk, el dance o el scratchnoise se acercan a él con respeto y curiosidad a la hora de entrar y experimentar en los mundos arcanos.
La cultura de la remezcla ha producido un eclecticismo que es material de disfrute y de disfrute para las generaciones cibernéticas, para quienes la manipulación de los sonidos es parte inherente de su vida cotidiana.
Hoy en día la tecnología juega sus cartas en todos los géneros y la infinidad de mezclas y derivaciones provenientes de ellos.
El productor, travestido en DJ o a la inversa, se ha convertido en un elemento influyente para escuchar nuevas músicas y moldear gustos y modos. Con el paso del tiempo el sector más comprometido con esta ocupación ha logrado incluso volver obsoletas las palabras “músico” y “compositor”. Han asumido esos papeles en formas musicales contemporáneas bajo otros conceptos estéticos.
La evolución digital ha cambiado la manera en que hoy es hecha la música, puesto que la grabación realizada de este modo hace que miles de bites de información puedan ser manipulados en cada nanosegundo de sonido.
Actualmente, los productores vanguardistas alrededor del mundo trabajan bajo el lema de que la música no posee una estructura general, sino que se genera a sí misma a cada momento, constituye un proceso.
Tal entelequia artística ha llevado a estos hacedores de la experimentación, a crear un presente musical a cada instante. Por eso mismo ponen el énfasis en la importancia del resultado auditivo.
Estos manipuladores sonoros han comprendido la importancia de aportar sus técnicas y estilos para expresar los cambios en la manera de concebir la música. La libertad que se obtiene de ello es un paso hacia conceptos que se han desarrollado desde el inicio del siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Andrea PARKER // The Four Sections’ after Steve Reich remix, YouTube (monQsurlaKomod)
El jazz buscaba su lugar en la cultura de la segunda posguerra y probó varias posibilidades: la que combinaba el intelectualismo con su real función como música, hasta su culminación en la cumbre de Kind of Blue de MilesDavis.
El jazz era utilizado hasta entonces como soundtrack para el cine y la televisión neorrealista dura (desde Anatomy of a Murder de Ellington hasta el soundtrack de Davis Escalator to the Gallows, y en la televisión desde Peter Gunn hasta 77 Sunset Strip o Ironside); como música neoclásica experimental (desde las orquestas neofónicas de Stan Kenton hasta el Modern Jazz Quartet de John Lewis; como política en forma de una estética agitprop (la “innovación” revolucionaria negra, etcétera).
Podría pensar en otros papeles para el jazz y el género sin duda cumplió con todas ellas, aunque hasta cierto punto con la poca esperanza de los hombres y las mujeres que realmente querían tocar esta música. No obstante, hasta entonces, ninguna música podía tocarse en los Estados Unidos con la expectativa de resistirse a las presiones del mercado.
Ninguna música podía esquivar su propia dimensión comercial; si lo llegaba a hacer —como en ocasiones lo ha hecho el jazz durante esa época desprovista de viabilidad comercial— sólo termina, de manera paradójica, tratando de venderse con base en el hecho de ser no comercial y de alguna forma más pura y menos contaminada que otras músicas que se están vendiendo.
Esto equivale a elitismo, lo cual no necesariamente ni a priori es algo malo, pero el jazz definitivamente tuvo un papel protagónico en ello durante la era en que Davis fue una estrella. Lo interesante de Miles fue que de manera clara e inteligente sacó provecho de este elitismo, mientras a la vez se fijaba en cómo mantenerse dentro del ámbito popular, caminando sobre la fina línea divisoria entre el arte y el comercio.
Por lo tanto, el secreto de su éxito y su importancia para nosotros en la actualidad radica en el hecho de que como músico haya emprendido una búsqueda sin igual. El éxito de Davis se basó en su capacidad de “vender”, en cuanto imagen, el romance iconoclasta del jazzista y su búsqueda como representación del artista comprometido, que una buena parte del público deseaba escuchar, el suficiente para que él se ganara la vida con estilo como músico de jazz. Fue capaz de ello debido a su considerable talento.
El disco Kind of Blue fue muy influyente en su momento y nada ha cambiado desde entonces. Lo que Miles hizo en ese entonces fue el principio de una sensibilidad y de un idioma que hoy se sigue saboreando.
A los seis años de edad, Miles Davis tuvo una epifanía en un camino polvoso de la región sur de los Estados Unidos. Una revelación sonora que lo inquietaría por años y cuya manifestación concretaría a la edad de 33, con un sexteto, en un disco publicado en 1959 y que década tras década sería considerado, desde entonces, como un prodigio.
El número seis fue la clave para ello, por ser un dígito natural, matemáticamente perfecto, símbolo teológico de la armonía y de la belleza en la Cábala.
Numerologías aparte, lo esencial de la personalidad creadora de Miles Davis en esta obra fue servirse de músicos excepcionales (“Cannonball” Adderley y John Coltrane en los saxes, Bill Evans y Wynton Kelly en el piano –el segundo sólo en “Freddie Freeloader”–, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb en la batería) y de su intuición como medios para mejorar la calidad de lo que pretendía expresar y comunicar:
Escribe Miles en su autobiografía: “Recuerdo cómo acostumbraba sonar la música allá en Arkansas, cuando iba a visitar a mi abuelo; especialmente durante los oficios religiosos del sábado por la noche. Aquella cosa te imponía. Caminábamos por aquellas sendas rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegaba la música de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus.
“Recuerdo también que alguien tocaba la guitarra al estilo de B.B. King. Y también que un hombre o una mujer cantaban. Estoy seguro de que aquellos sonidos, aquel blues, su esencia y su ritmo, se me metieron en la sangre. Por eso cuando empecé a tomar lecciones de música debía ya tener, supongo, alguna idea de cómo quería que mi propia música sonara. No tuve tiempo para nada más”.
Con él, el arte del jazz cambió y progresó sin que ninguna de sus exploraciones invalidaran las anteriormente realizadas. En el caso de Kind of Blue hoy sabemos, de una forma documental incuestionable y exhaustiva, que Davis nunca dejó de usar de una u otra manera el blues.
Nunca se privó de usarlo para dejar plasmada la encarnación de su sueño primigenio: replicar lo mejor posible el sonido que lo invadió desde la infancia.
En Kind of Blue no sólo hizo una síntesis panorámica de su creciente implicación con el blues. Como artista de vanguardia en el medio jazzístico, ése fue uno de los usos más versátiles que se hubieran hecho hasta entonces de aquella música iniciática.
Además, catalogó como caso paradigmático el sobreentendido de que no había habido en el jazz auténtico ningún intérprete ajeno a la influencia del blues, incluso sin haberlo empleado materialmente en ninguna ocasión.
El trompetista declaraba que si a un músico de jazz se le colocara en un lugar donde se viera obligado a hacer algo distinto a su rutina normal saldría avante, pero para ello tendría que modificar su forma de pensar para lograrlo.
Tendría que utilizar su imaginación, ser más creativo y más innovador; correr más riesgos. Debería rebasar lo conocido, por mucho, y eso probablemente lo conduciría a un lugar nuevo, y luego al siguiente y así sucesivamente. Sería más libre, con otras expectativas, se adelantaría a los hechos y se daría cuenta de los nuevos caminos que se abrirían ante él.
La concreción de Kind of Blue como obra de arte total en el jazz, con la grabación y reproducción de la música en movimiento (con el estilo modal, de improvisación sobre escalas y no sobre acordes) fue la síntesis operativa más completa del arte jazzístico hasta entonces.
Pero además de serlo, fue la más completa plataforma de la memoria artística contemporánea; esto es: la que mejor recogió, actualizó y revalidó todo lo hecho en el género por el hombre desde su prehistoria.
De esta manera, Kind of Blue es el gran memorial de tal arte, que, a su vez, existe, sobre todo, para recordar lo que el hombre había sido hasta entonces o, si se quiere, el presente de su pasado.
El espíritu del descubrimiento está ahí, capturado en cinco tracks; el ahora de su momento y todos los sonidos musicales escuchados con anterioridad:
“All Blues”, “Flamenco Sketches”, “Blue in Green”, “Freddie Freeloader” y “So What”.
Kind of Blue es la historia de una visión extraordinaria. A partir de entonces nada sería lo mismo para el jazz ni para Miles Davis. Fue un disco que lo transformó todo, no sólo para el género sino para esa forma de arte en general. Se convirtió en una nueva forma de hacer música, de interpretarla y de escucharla.
A Davis el cambio lo colocó al centro de los acontecimientos y fue capaz, extraordinariamente, de absorberlo todo sin dejar de ser él mismo, para siempre el artista inquieto dedicado a la búsqueda, como un pionero en busca de nuevas fronteras. En cierto sentido, lo que quiso hacer fue trascender el jazz y simplemente encarnar la innovación musical moderna. Lo logró, una vez más. Y está a la cabeza del canon, desde entonces.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 