Autor: sergiomonsalvoc

Por SERGIO MONSALVO C.

(EL CENTENARIO)

En los comienzos del jazz a principios del siglo XX, la mayoría de los grupos no eran muy grandes. Los conjuntos denominados marching street, military, honk, stink, society y dance, que animaban a Nueva Orleans musicalmente, rara vez contaban con más de ocho músicos y casi siempre con menos.

En el periodo de 1915-1920 se cristalizó con base en los grupos de baile negros lo que habría de conocerse como la Standard American Jazz band, la cual consistió en los siguientes instrumentos: corneta, trombón, clarinete, piano, banjo, tuba y batería.

Cuando alrededor de 1910 los estadounidenses tenían ganas de mover los pies, lo hacían con un simple vals o con el quickstep. En 1912 ocurrieron algunos cambios. En las tabernuchas y los cabarets de los bajos fondos surgieron bailes menos sutiles, como el Texas Tommy y el Grizzly Bear.

Para ello se requería música, por supuesto, y el jazz, aún fresco, fue el acompañamiento ideal para los nuevos pasos. Para las masas estadounidenses, «jazz» era casi un sinónimo de música para bailar en estos años.

Al comenzar el auge del baile, la mayoría de los grupos musicales eran más bien pequeños. Los sonidos de una auténtica big band habrían de hacerse esperar hasta 1920, más o menos. Ciertamente existieron agrupaciones más grandes también antes de 1920, pero aún no tenían una característica esencial de la posterior música de big band: el trabajo por «secciones».

Los primeros grupos de baile muchas veces se las ingeniaban para repetir la melodía por tanto tiempo hasta que el último bailarín se daba por vencido. La variación en las distintas repeticiones solía ser mínima. El hombre que primero empezó a apartarse de esto fue el arreglista Ferde Grofe.

Comenzó a escribir «arreglos» en los que cierto número de piezas del mismo instrumento, del saxofón, por ejemplo, era acomodado por grupos, las llamadas secciones. Más adelante habrá más sobre ello.

En 1919 Grofe entró como arreglista a la big band de Paul Whiteman.  Este director blanco de orquesta mezclaba el jazz con ideas clásicas, razón por la cual definía a su música como «jazz sinfónico» y se autoproclamó al mismo tiempo como el «rey del jazz».

Whiteman era muy popular y el jazz sinfónico fue considerado una nueva forma artística, distinción notable en el mundo del jazz de entonces.  Debido a su asociación con burdeles y salones de baile mal reputados, algunos sectores de la sociedad aún rechazaban el jazz. Esta situación empezó a cambiar.

Cuando a principios de los años veinte se puso de manifiesto que era mucho más fácil alcanzar cierto éxito con el jazz sinfónico, muchos directores de grupo jóvenes efectuaron la transición del estilo de Nueva Orleans (caracterizado por la improvisación colectiva) al nuevo estilo de big band, con arreglos y secciones, etcétera.

Con todo existieron muchas variantes. Casi cada grupo tenía su propio enfoque. Llamó la atención que muchos conjuntos eran más «hot» que el de Whiteman. Esto significaba, entre otras cosas, que la música era más «jazzeada», había más espacio para la improvisación solista y la sección rítmica intervenía con mayor solidez.

Los grupos hot más importantes de este tiempo fueron las big bands de Fletcher Henderson, Jean Goldkette, Red Nichols, Ben Pollack y Duke Ellington. A manera de contraste, las alineaciones inspiradas más bien en el estilo de Whiteman se denominaban sweet.

Es posible apreciar, por lo tanto, que el nacimiento de la big band tuvo dos fases: primero el jazz sinfónico de hombres como Ferde Grofe y Paul Whiteman y luego el hot de diversos directores de grupo. Fletcher Henderson ocupó una posición clave en esta evolución.

Cuando la división en secciones llegó a las manos de este excelente director musical y arreglista, empezó la historia de la big band propiamente dicha. Algunos historiadores de jazz opinan que Henderson puso la base y que toda la historia de las big bands debe interpretarse como un refinamiento progresivo de sus ideas.

Casi al nivel de Henderson estuvieron directores de grupo como Don Redman y Benny Carter. Agrupaciones como la Casa Loma Orchestra de Glen Cray y las encabezadas por Charlie Barnett y Bob Crosby se ubicaban más lejos de la influencia de Henderson.

Con el curso de los años las big bands fueron creciendo. Alrededor de 1930, la big band promedio tenía la siguiente formación: tres trompetas, tres trombones, tres o cuatro saxofones y una sección rítmica cuatropartita que consistía en el piano, la guitarra, el contrabajo y la batería.

De esta manera, la big band se convirtió en una aglomeración de «secciones» claramente contrapuestas por los arreglos. Con todo y sus respectivas variaciones, este contraste entre los distintos grupos de instrumentos constituyó el punto de partida más importante para los arreglos para big band de estos años.

El periodo de 1930 hasta principios de la década siguiente también es conocido como «la era del swing».  El swing con mayúscula era casi sinónimo de la música de big band. El «rey del swing» entonces era Benny Goodman. El grupo de este clarinetista, quien supo escuchar a Fletcher Henderson, fue el grupo de swing más popular de los años treinta.

Un momento culminante fue su famoso concierto en Carnegie Hall en 1938. En esta sala de conciertos, donde normalmente sólo se presentaban los corifeos clásicos, el jazz dio otro paso en el camino hacia su reconocimiento como arte. De repente un número creciente de personas dejó de bailar e iba a escuchar la música.

El cuadro que aquí se esboza no es un invento: el jazz de hecho era considerado como algo más que sólo una música de baile. Sin embargo, esto no impidió que durante muchos años la big band se dedicara antes que nada a acompañar el baile.

Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Eran definitivamente hot los grupos de Harlem, el barrio negro de Nueva York.  Los conjuntos de Cab Calloway, Chick Webb, Jimmie Lunceford y Count Basie, todos ellos sucesores de Fletcher Henderson, dominaban la escena.

Algunos ya existían desde principios de la década. El espectáculo como tal fue alcanzando paulatinamente su momento culminante. Calloway, por ejemplo, era conocido como scat-clown. Asimismo se realizaban regularmente las llamadas «batallas de las big bands» en las que varias agrupaciones trataban de superarse unas a otras.

Chick Webb adquirió fama por el gusto que encontraba en estos eventos y en su propio territorio, el Savoy Ballroom, solía ser invencible. En esta época, un número cada vez mayor de grupos empezó a presentarse con una cantante al frente. El propio Webb, por ejemplo, descubrió a Ella Fitzgerald.

Los distintos grupos fueron desarrollando determinados efectos de sonido típicos que permitían distinguirlos claramente de otras big bands, como lo fueron los efectos de «gruñido» de Ellington.  El grupo de Count Basie de todos quizá fue el más caracterizado por su swing. En su mejor momento Basie y Duke Ellington formaron una clase aparte y ejercieron una influencia enorme sobre casi todas las big bands posteriores.

Es imposible ni siquiera aproximarse a una enumeración completa del listado de big bands que existió durante estos años. Dos grupos que no pueden dejarse sin mencionar son los de Woody Herman y Stan Kenton.  El First Herd de Herman es considerado por muchos el grupo blanco de jazz más vital de todos los tiempos. Además, hizo furor con su interpretación del Ebony Concerto compuesto especialmente para él por Igor Stravinsky.

Stan Kenton fue mucho más lejos en la combinación de música clásica y jazz. Su proyecto Artistry in Jazz, entre otros, trató de enlazarse con la tradición establecida por Paul Whiteman de fundir estos dos géneros musicales. Y precisamente por ello muchos amantes del jazz no toman realmente en serio a Kenton, al igual que le pasó a Whiteman.

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