Por SERGIO MONSALVO C.
A GO-GO
La historia musical del pop-rock del área asiática (Lejano Oriente) se caracteriza tanto por su escasez divulgativa hacia Occidente como por su pluralismo estilístico, fusión y convivencia entre grandes y pequeñas tradiciones.
Por un lado se pueden encontrar culturas musicales que han difundido, impregnado y unificado diversos y extensos territorios geopolíticos —como la civilización indochina— y, por otro, regiones que han mantenido sus propias concepciones locales (como Japón), sin renunciar por ello a los sonidos del mundo occidental contemporáneo.
Lo que distingue y diferencia en general aquella zona del planeta es su capacidad de contener y condensar en poquísimos rasgos, aspectos significativos y valores de lo imaginario, íntimamente ligados a la identidad sociocultural.
Los representantes de todos estos mundos expresan en el presente —y con vistas hacia delante en el tiempo— la prolongación de un conjunto de caracteres hereditarios que los determinan musicalmente y que se configuran como metáforas del sincretismo actual mediante formas inter y transculturales en las que se manifiestan y definen.
En ello hay un juego de modalidades que incitan a que se perciba la diversidad de voces, sentimientos, estados de ánimo y timbres instrumentales.
Sus herencias en coexistencia con las sonoridades urbanas de principios de siglo se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre continuidad y cambio, al igual que en los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos (de lo acústico a lo eléctrico o su combinación), como es la situación de Vietnam, Singapur, Tailandia, Indonesia, Camboya o Malasia.
Asimismo, el encuentro entre repertorios tradicionales y músicas cosmopolitas ha generado dinámicas socioculturales ligadas a fenómenos de movilidad, como la emigración de los músicos y la relación entre metrópolis continentales y diminutas zonas.
La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local ha generado nuevos modelos de producción y de consumo musical que han determinado cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas.
O un proceso de variaciones concomitantes cuyo aspecto más evidente es la occidentalización, entendida ésta como una manera de adecuarse a modelos musicales norteamericanos o centroeuropeos, desde el jazz y el swing hasta el ye-yé o el go-go los cuales entretejen sus influencias con las tradiciones nacionales y parámetros estéticos bien definidos de la cultura popular de la localidad de que se trate.
Todo ello es una muestra de hipermodernidad sin sentimientos nostálgicos, frente a una realidad en la que deben convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática, las formas de reproducción y consumo sonoro y hasta las revoluciones, estados de guerra y demás trastornos de la vida por aquellos lares.
El neologismo indo-pop, con el que se conoció originalmente dicha corriente, fue inventado por una estación de radio de Indonesia en los años sesenta como una manera de referirse a la música moderna producida por aquellos lares, para diferenciarla de la música tradicional la cual carecía completamente de influencias extranjeras.
Sin embargo, el indo-pop era una extensión local de lo que se había venido cocinando en aquella zona asiática desde veinte años antes (hoy se le conoce con el nombre genérico de Indo-pop y sus derivados geográficos: J-pop, de Japón, K-pop de Corea, Jemer-pop en Camboya, etcétera)
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Durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, los soldados llevaron consigo los discos y la radio y los asiáticos conocieron también de esta forma el boogie-woogie, el mambo latino, el blues y la música country. Esos estilos de música fueron asimilados y a la postre interpretados por los músicos locales.
Muchos de estos intérpretes comenzaron a retomar los géneros tradicionales de sus respectivos territorios, mezclándolos un poco con las influencias occidentales, obteniendo mezclas musicales novedosas y populares en cada caso.
Pero fue con la llegada del rock and roll en 1956 que aquello de verdad explotó masivamente y cundió como reguero de pólvora por toda aquella zona del planeta. A través de la radio se difundieron todos los éxitos de Elvis Presley, los Everly Brothers, Gene Vincent, y demás pioneros.
El movimiento del rock-and-roll alcanzó su pico de popularidad a fines de los cincuenta y principios de los sesenta. Cuando los solistas (hombres y mujeres) y los grupos juveniles locales se presentaron en escena interpretando el ritmo de manera calcada, con sus diversos acentos y adaptaciones líricas del inglés a los idiomas regionales.
A la postre, con el surgimiento de la TV y el desarrollo de la tecnología, se creó una nueva forma de participación en la música: el karaoke. Interpretar temas de la música estadounidense o francesa en forma de cóvers se convirtió en un hecho habitual que se incrementó con la visita de los Beatles a Japón en 1966 y la difusión del Ye-Yé francés a través del mismo medio y la radio.
Se comenzaron a lanzar en serie nuevos cantantes, escogiendo su repertorio de entre la vastísima producción disponible en las editoriales musicales de Estados Unidos, Francia o Italia.
El proceso era sencillo y barato: se elegían unas cuantas canciones, relacionadas con el rock and roll y el R&B, se hacían versiones con buenos grupos (versiones que, en muchas ocasiones, resistían perfectamente la comparación con las originales) o se elegía a jóvenes con presencia atractiva y se realizaba una minúscula campaña publicitaria.
Si había suerte, el disco vendía unos cuantos miles de copias y la artista volvía a grabar. Si no, se volvía a repetir todo con otra joven promesa.
Luego llegó la Guerra de Vietnam y estas formas musicales fueron relegadas a la clandestinidad, dadas sus ligas con el Occidente. Se siguieron practicando de manera oculta y los discos circularon como auténticas joyas y tesoros.
La energía de esa música provino de la deconstrucción y la reconstrucción. Palabras y significados difíciles, pero tal vez ahí se encuentre la clave del carácter absolutamente voluntarioso de esta escena, que por sí sola sería capaz de echar a pique cualquier tópico.
Las distintas formas del pop y el rock occidental, a veces opuestas, tuvieron que recorrer un camino tan largo para llegar a dichos lugares y atravesaron tantos filtros culturales en el camino, que los músico asiáticos no tuvieron necesidad de tomar en cuenta ni en el mismo grado las distintas cargas ideológicas. ¿Pop? ¿Rock? ¿Ye-Ýé? ¿Go-Go? Todo se prestó por igual al saqueo, para a continuación preparar una música jamás pensada y exótica como la que más.
Dichos estilos continúan más vigentes que nunca, el presente asiático ha retomado su pasado reciente (50 años). Los países de aquella zona se han convertido en punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense. Los propios habitantes de cada lugar van hacia sus capitales, para divertirse los fines de semana.
La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City (Vietnam), Bangkok (Tailandia), Phnom Penh (Camboya), Singapur (Singapur) o Kuala Lumpur (Malasia), ofrecen a los cientos de jóvenes —que transitan por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas escuchando sus grabadoras portátiles— los más diversos ritmos.
Es más, la diferencia entre los jóvenes de aquella región asiática se ha disuelto debido a la occidentalización en la forma de vestir y en la escucha del pop, el rock o la electrónica.
La música emanada de sus cantos tradicionales, de la que se desprenden las canciones populares desde épocas remotas, han transformado su estilo a favor de la modernización con dos tipos de pop: los cóvers de los éxitos internacionales en su versión local (debida y absolutamente lo-fi) y las baladas nuevas adaptadas a melodías sesenteras. Los caminos de las mezclas y fusiones en concordancia con la melancolía del resto del planeta.
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