El nombre de la banda inglesa Cornershop se originó de un estereotipo sobre los británicos asiáticos, el cual afirma que éstos siempre poseen tiendas en las esquinas (corner = esquina, shop = tienda). En tal cliché hay un obvio racismo, sustentado en la idiosincracia discriminatoria producto del pasado colonial británico. Misma con la que han tenido que vivir los inmigrantes indios y sus descendientes (al igual que otras etnias, como la paquistaní o la caribeña, por ejemplo).
En esa realidad dura y cotidiana, que los enfrenta con skinheads, neonazis, hooligans y políticos conservadores, crecen manifiestos sociales y artísticos agudos, danzarines y agridulces como el de este grupo cuya proclama es una fusión de música india, brit pop, rock alternativo y dance electrónico.
A principios de los años noventa, en Leicester, Inglaterra, el multiinstrumentista, cantante y compositor de origen indio Tjinder Singh, su hermano Avtar (bajo), Ben Ayers (guitarra) y el baterista David Chambers formaron la banda. Su álbum debut, Hold on It Hurts, data de 1994.
Al año, y con cambios en la formación, lanzaron Woman’s Gotta Have It, pero fue tiempo después cuando When I Was Born for the 7th Time les dio su mayor fama. El remix del sencillo “Brimful of Asha” (sobre la base riffmica de “Sweet Jane”), realizado por Norman Cook (alias Fatboy Slim), se convirtió en un enorme éxito.
A éste le siguió la producción de Handcream for a Generation, Judy Sucks a Lemon for Breakfast, Cornershop And the Double ‘O’ Groove Of, Urban Turban y Hold On It’s Easy, hasta la fecha.
Estos intérpretes de música indie han encontrado tres maneras de producir una forma artística contemporánea viable y en contacto con los escuchas en general. En primera instancia, por medio de su progresivo provecho de doble vía, es decir, la dilución de las influencias maternas en la música “extranjera” del país de adopción.
En segundo lugar, mediante el empleo creativo en forma divertida de la retroalimentación recibida de ambas culturas; y, finalmente, al continuar con la antigua tradición rockera de la política del baile, o sea, ejercer la crítica social mientras se disfruta.
El disco Judy Sucks a Lemon for Breakfast –su mayor éxito– fue la reafirmación de que el rock sigue siendo un grito potente dirigido sin restricciones a una gran audiencia; ése grito que ha contribuido más a rehacer la identidad británica que cualquier otra forma artística o secular.
VIDEO SUGERIDO: Cornershop – Brimful of Asha (Fatboy Slim Remix), YouTube (banacheq)
El rock británico siempre ha sido una mezcla en todos los sentidos. Es una expresión democrática y multicultural; es negra (blues, reggae, soul, funk, hip hop) y asiática (las ragas indias, sobre todo), de clase obrera, de clase media y hasta la aristocracia ha tenido qué ver en varias facetas de su historia.
Si Cornershop habla de ello en sus canciones es porque también dicha historia les pertenece como británicos asiáticos de tercera generación y eso es algo que todo el mundo debe saber. Su propuesta es inteligente e ingeniosa, una permanente descripción irónica de la vida británica contemporánea.
Y por ello citan en sus melodías tanto a los Beatles como a T.Rex, los Kinks o los Rolling Stones. Raíces comunes para todos los músicos y subgéneros nacidos en la Gran Bretaña. Es una forma de identificación que no se basa en el rechazo y la automarginación, sino en la aceptación y la creatividad.
Asimismo, el misterioso sur de Asia, es decir el subcontinente indio, ha ejercido una influencia muy significativa sobre el rock desde la década de los sesenta. Según la mitología del género, este subcontinente es una tierra de sensibilidades expansivas. Es el yin de las fuerzas primarias frente al yang de la ciencia occidental contemporánea.
Esa injerencia ha sentado sus precedentes vía la Gran Bretaña, con hitos culturales como los Beatles, con “Norwegian Wood” (del disco Rubber Soul) y Help; como discípulos filosóficos de diversos Maharishis o musicales, como de Ravi Shankar, de quien incorporaron un poco de música raga y verdades védicas en diversas obras.
La influencia india hizo acto de presencia incluso en el rock que carecía de conexiones aparentes con gurús o el misticismo. El grupo Echo and The Bunnymen, convertido en algo tan poco exótico como la sombría penumbra romántica, utilizó el sonido raga en su mejor canción, «The Cutter». Y, por supuesto, los Rolling Stones incluyeron el toque indio con el uso de la cítara en el seminal tema “Paint it Black” y en grandes partes de Their Satanic Majesties Request.
Los rockeros ingleses, pues, han tenido especial apego a lo indio. Por su parte, los británicos originarios de las Indias Orientales conforman más del veinte por ciento de la población inglesa. De igual manera, conforme el número de inmigrantes procedentes de la India, Paquistán y Bangladesh crecía en las islas británicas, los músicos ingleses (del punk a la fecha) buscan su inspiración directamente en Brixton o Leicester y ya no tan sólo en el tradicional rodeo sentimental por Memphis.
Por otro lado, el proceso indio de transculturación, el «ciclo índico» (que va incansable y sin interrupción de la Gran Bretaña a la India y de vuelta, y que se ha enriquecido a través de la historia y de su demografía) también encierra una influencia catalítica al engendrar una fértil escena musical en cada región de ambos continentes. A fin de cuentas, el rock no es un arte de formas fijas, sino de inflexiones que se producen a base de modelos remotos y en el ámbito de las grandes urbes.
Tal es el caso de Cornershop, músicos creativos que han tenido la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición (en ambos países), dotadas de caracteres propicios que a ellos les ha correspondido universalizar, con un sonido más que reconocible. Un estilo que desarrolla un género de música popular a partir de la asimilación cultural.
VIDEO SUGERIDO: Cornershop – Waterloo Sunset (Culture Show 2007-06-09), YouTube (EdgarHuntley)
El estadounidense Steve Coleman (Chicago, 1956) ha sido uno de los encargados de introducir el jazz al presente siglo y darle futuro. En definitiva, se le puede considerar capaz de ello, puesto que este saxofonista alto es dueño de una visión musical muy aguda y de las ambiciones necesarias.
Dichas circunstancias las ha puesto de manifiesto en sus discos. Desde el debut discográfico con los varios grupos que comanda —la Mystic Rhythm Society, Five Elements, The Metrics y The Council of Balance— llamó la atención que se tratara de una paleta sonora por demás amplia. Coleman ha operado bajo ella a partir de su surgimiento en la escena, en 1978, con la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Sin embargo, también ha trabajado, y mucho a través de los años, con músicos de diversos rincones del mundo.
El lanzamiento simultáneo de los álbumes The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means y The Way of the Cipher, en 1995, constituyó una potente señal del avance de Steve Coleman hacia otro nivel. Desde un comienzo promovió con pasión una sensibilidad panafricana según la cual, en esencia, todas las músicas son una sola.
No obstante, su colaboración con el grupo AfroCuba de Matanzas y la evolución de su trabajo con raperos (a los que prefiere llamar “poetas líricos”) parece haberlo llevado a una nueva dimensión. La voz común entre estas grabaciones, consideradas por el saxofonista como una trilogía indisoluble, no pertenece a los respectivos lenguajes utilizados por Coleman sino a él mismo como artista.
En The Sign and the Seal, los once miembros de la Mystic Rhythm Society colaboraron con las voces y los tambores batá de AfroCuba de Matanzas, un conjunto de diez integrantes dedicado a preservar la cultura yoruba en Cuba. La madurez de Coleman como compositor y líder de grupo en este audaz proyecto se manifestó en el equilibrio que la música establece entre los materiales cubanos y estadounidenses, sin sobrecargar los sentidos, ni siquiera durante los raps de Kokayi o el canto en portugués de Rosangela Silvestra.
UN TEJIDO VIBRANTE
El álbum tiene la cualidad expansiva de las canciones de alabanza de Gambia, a la vez que mantiene un impulso reservado pero permanente. Los grooves urbanos contrastantes creados por el bajista Anthony Tidd, el baterista Gene Lake y los percusionistas Marivaldo Dos Santos y Josh Jones se combinan con los cubanos y resultan en un tejido polirrítmico vibrante que sostiene los materiales temáticos de Coleman y sus solos, así como el trabajo del pianista Andy Milne, el saxofonista tenor Ravi Coltrane y el trompetista Ralph Alessi.
El instrumentista, desde entonces, no ha ocultado su interés por los aspectos esotéricos, místicos y metafísicos de la música. Desde hace años también se interesa por las tradiciones musicales y filosóficas de África y de Occidente; en particular, por las del pueblo yoruba, cuya religión antigua, el culto a los orisha, constituye la base de los sistemas religiosos sincréticos que se desarrollaron en el Nuevo Mundo —la santería en Cuba, el candomblé en Brasil o el vudú en Haití—, cuyos ritmos, danzas y cantos se han extendido bajo diversas formas por toda el área del Caribe.
Así que, siguiendo sus tendencias, se fue a una amplia casa de Miramar, barrio residencial periférico de La Habana, e hizo realidad un sueño: reunir a su Mystic Rhythm Society y al grupo AfroCuba (los cantantes ya mencionados, junto a Pedro Alballi y Reynaldo Gobes en las percusiones). Este último constituye, sin duda, uno de los más tradicionales grupos de rumba, depositario de una herencia muy compleja (la de las sociedades abakuá de Nigeria y Camerún, los cultos arara de Dahomey, las tradiciones congo y, evidentemente, la yoruba) y que dirige un impresionante sexagenario: Francisco Zamora Chirino, llamado Minini.
La rumba, nacida a fines del siglo XIX en los barrios más pobres de La Habana y de Matanzas, es una música de fiesta en la cual las percusiones, los cantos y las danzas portan de manera indeleble la marca de sus diversos orígenes africanos. Detrás de esta energía, de esta ciencia de ritmos y elegancia inaudita, se perfilan, ocultos a los ojos y los oídos de los profanos, los dioses africanos evocados en circunstancias rituales reservadas para los iniciados.
LA RUMBERÍSIMA TRINIDAD
La rumba se divide en tres formas principales: el guaguancó, el yambú y la columbia. Esta última, por ejemplo, muestra las huellas (palabras, danzas) de las tradiciones abakuá mantenidas en Cuba por sociedades secretas. Chano Pozo, el percusionista de la legendaria big band de Dizzy Gillespie, pertenecía a una de ellas.
Entre los estadounidenses y los cubanos reunidos por Coleman, los trabajos de acercamiento duraron varios días. No le fue fácil a cada bando acostumbrarse a encontrar el lugar que le correspondía en relación con el otro. No obstante, poco a poco, por medio de la atención, de escucharse recíprocamente, entrevieron la luz. Varios días más tarde, en sesiones de entre diez y doce horas de trabajo encarnizado en los estudios Egrem, la aventura se llevó a cabo en medio de la concentración y la fiebre.
En el fondo hubo un encuentro verdadero y profundo. El resultado indiscutible fue el disco The Sign and the Seal (cuyo título hace alusión al libro de un periodista inglés sobre el destino del Arca de la Alianza), disco magistral cuyo subtítulo debe tomarse al pie de la letra: Transmissions ofthe Metaphysics of a Culture. Steve Coleman se lanzó a la búsqueda de un Grial musical y filosófico para tratar de acercar entre sí, con base en la música, las formas de pensamiento legadas a la humanidad por África, la “madre del mundo”. Cuba fue una etapa; mañana, Steve Coleman continuará su camino por el lado de Ghana o del sur de la India, a saber.
Por otro lado, en Myths, Modes and Means hubo importantes cambios de personal —salió Coltrane, Dos Santos, Silvestra y Tidd; se agregaron el koto de Miya Masaoka, la percusión india de Ramesh Shotham, el bajo de Reggie Washington, los teclados de Vijay Iyer y la voz de Yassir Chadly—que bastaron para otorgar a las mezclas geoestéticas de la Mystic Rhythm Society una marcada inclinación oriental.
En comparación con el papel desempeñado por AfroCuba de Matanzas en The Sign and the Seal, dichos elementos indígenas ocuparon un lugar un tanto menor al lado del manejo que Coleman hizo del groove, el espacio y la estructura orgánica. Fácilmente hubiera podido resultar en una grabación abigarrada y demasiado pretenciosa, de no haber sido por la madurez de Coleman como compositor y líder de conjunto.
EL SANTO BINOMIO
Lo mismo podría decirse del trabajo de Steve con los raperos. En el disco que cerró el tríptico musical, The Way of the Cipher, Coleman acertó al emplear sólo un sexteto, sin adornos superfluos (Alessi, Milne, Washington, Lake, Jones y él mismo), para acompañar a los raperos Kokayi, Sub-Zero y Black Indian.
Las letras no se vieron oscurecidas por impenetrables capas de pesados ruidos de tornamesa o sampleo. Asimismo, se encontró muy poco de la belicosidad gratuita que aleja del rap a muchas personas. Coleman se atuvo a la propuesta básica de que las letras y la música funcionaran juntas, y lo logró.
El concepto de la Mystic Rhythm Society, así como el de los Metrics, basado en una mezcla de bebop, hip hop y free jazz controlado, pretende explorar las estructuras del universo y expresar esas formas por medio de la música. El tríptico sonoro constituyó la obra más satisfactoria del saxofonista hasta ese momento. Satisfactoria, no mejor, porque la evolución musical de Coleman no se presta a comparaciones tan injustas como “bien”, “mejor”, “lo máximo”. En este caso, tampoco lo hace el contenido de sus álbumes.
Al espaciar la introducción de sus ideas rítmicas y melódicas en forma de ciclos sucesivos que se resuelven a distintas velocidades, Coleman vuelve borrosa la distinción entre el principio y el fin, lo antiguo y lo moderno, muy de acuerdo con su inclinación esotérico-pitagórica en cuanto a visión del mundo.
El resultado de tamaña obra es una música que revela algo nuevo cada vez que se le escucha y que muestra cómo funcionan los procesos de pensamiento, no lineales, del saxofonista. De hecho, la síntesis producida por Coleman de un jazz agudo y funkero resulta demasiado orgánica como para que se pueda describir con facilidad.
Desde finales de los noventa, Steve Coleman ha gozado, al parecer, de una posición envidiable con su compañía discográfica, y es obvio que la merece. Pese a que sus álbumes en definitiva no son unos bestsellers, el saxofonista tiene la posibilidad de realizar una producción extensa tras otra. Después de que sacó la ya mencionada trilogía de la Mystic Rhythm Society, presentó Genesis & The Opening of the Way, una obra conceptual en álbum doble.
Coleman, desde su arribo a la escena musical, ha buscado sintetizar mitología callejera, simbolismos y un interés por la gnosis de otras civilizaciones en un todo que lo ubica como un explorador, un vanguardista del jazz, con un leitmotiv alrededor del cual girar.
En el primer volumen del álbum, este intérprete del sax alto aparece con su big band The Council of Balance, intérprete de composiciones cautivadoras, arreglos densos, ritmos intrincados y solistas de primer nivel como Greg Osby (sax alto), Ravi Coltrane (sax tenor y soprano), Ralph Alessi (trompeta), Josh Roseman (trombón), David Gilmore (guitarra), Greg Tardy (sax tenor), Andy Milne (piano), Gene Lake y Sean Rickman (batería), entre otros, quienes constituyen los sólidos pilares del proyecto.
LA SECCIÓN RÍTMICA
El segundo volumen, realizado con su formación más pequeña denominada Five Elements, reveló, por el contrario, el dilema artístico en el que Steve Coleman estaba metido en ese momento. Pese a toda su calidad, los solos característicos del músico se volvieron hasta cierto punto previsibles; sin embargo, los sonidos de su sección rítmica continuaron impactando.
Mayor fue la fascinación que esta grabación de Five Elements ejerció sobre el oído del escucha, la cual fue arrebatadora. Lo que los bajistas David Dyson y Reggie Washington crearon junto con el baterista Sean Rickman y el percusionista Miguel “Anga” Díaz tuvo un groove de los mil demonios, con todo y sus artificiosos ángulos y aristas.
Genesis… fue una obra muy ambiciosa en su temática. Fue un álbum poderoso y ello involucró tanto el peso de la representación que el concepto requería, como la utilización de una banda de sonido imponente. La traslación del método de este saxofonista en ambos discos fue una prueba contundente de que Coleman conducía ya cada una de sus creaciones hacia un contexto superior, en el cual sus seguidores y nuevos escuchas debieron estar a la par de atentos para disfrutar sus heterodoxos descubrimientos.
“La función del artista es la mitologización del entorno y el mundo. Creo que la música es un lenguaje que debe ser usado para expresar la naturaleza del universo”. Es la declaración que ha hecho este saxofonista como guía para la realización del disco The Sonic Language of Myth, grabado con Five Elements, con el cual ha experimentado en la metafísica de la sonoridad.
Como subtítulo del disco aparecen las palabras: “Believing, Learning, Knowing”, una guía estética del hermetismo por la que ha optado transcurrir Coleman, a diferencia de sus escapes folclóricos, fantasías callejeras, el mundo de los ordenadores y de la ciencia ficción, con los que ha trabajado con otros grupos.
Las vibraciones astrales, la iluminación mística, el aire ritual en los que está envuelto el álbum recuerdan los tiempos sesenteros de Pharoah Sanders y de Alice Coltrane, por ejemplo. El jazz ilumina con códigos y creencias la expedición de los viajes interiores: “Precession”, “The Twelve Powers”, “The Gate” y “Heru”, entre otros temas, documentan la interesante propuesta.
Al entrar al nuevo siglo, el saxofonista exploró varias capas de sonido con el disco The Ascension to Light. Como siempre, con una métrica muy intrincada, Coleman desarrolló en él una complejidad sin igual. De nueva cuenta logró un producto arrebatador que presentó variaciones hábiles de elementos ya conocidos con enorme creatividad y energía.
Las improvisaciones de los Five Elements y los emotivos arcos sonoros remodelaron el cuadro que contiene ritmos sincopados por montón, estructuras polimétricas y alusiones afroamericanas que van desde Gil Scott-Heron hasta el funk setentero y del A.A.C.M. (siglas en inglés de la Asociación para el Desarrollo de Músicos Creativos, que fue fundada en 1965 en Chicago con el avant-garde negro como base fundamental). Fue el último disco de Coleman con la BMG.
NUEVO SELLO, MISMOS HORIZONTES
En el 2002 cambió de disquera. Llegó a Label Blue tras el conflicto sufrido entre el idioma universal de la música y el vocabulario mercantil que produjo interferencias insoportables para el músico, a pesar de todo lo experimentado anteriormente. “Quería tomar decisiones con mayor libertad e independencia para la producción de discos que vendería sólo en los conciertos. La compañía puso el grito en el cielo y como no logramos acuerdos al respecto opté por salirme de ella”.
Con su nuevo sello sacó a la luz el álbum Resistance Is Futile, con el cual Coleman gozó de toda la libertad y simplemente dejó fluir la música. En este álbum en vivo, grabado en Nueva York, el saxofonista no sólo demostró sus extraordinarias habilidades como ejecutante sino también la precisión que logra en la sincronización musical y humana del conjunto creativo.
Las grabaciones de conciertos siempre tienen un sonido más abierto que las de estudio, por la eventualidad del hecho. En este caso, al tocar todas las noches durante un tiempo en el mismo lugar la banda logró hacerse uno con el recinto y pudieron moldear la música de manera un tanto diferente de lo usual al tocar en vivo. El simbolismo de los últimos trabajos de cualquier modo se conservó al igual que en la discografía consecuente.
“Me pongo feliz si mi música surte efecto, el que sea, en las personas. Para mí se trata de un proceso de comunicación en el que una vez expuesto el concepto éste sólo existe a través de la gente que lo escucha, dejo de tener control sobre él. Por eso a cada obra trato de darle tanto una forma arquitectónica como espiritual desde todo punto de vista posible. Cada quien la escuchará, cambiará o usará de diferente manera. La idea principal es compartirla”, ha subrayado este brillante intérprete y adalid del jazz por venir.
Discografía mínima:
The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means, The Way of the Cypher (1995), Genesis & The Opening of the Way (1998), The Sonic Language ofMyth (2000), The Ascension to Light (2001), hasta aquí todos con RCA/BMG, Resistance Is Futile (Label Blue, 2002), Lucidarium (Label Bleu, 2003), Weaving Symbolics (Doble CD con DVD, 2006), Harvesting Semblances and Affinities (Pi, 2010), Functional Arrhythmias (Pi, 2013), Synovial Joints (Pi, 2015), Morphogenesis (Pi, 2017).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Steve Coleman en Session live TSF Jazz!, YouTube (TSF JAZZ)
El corto Mingus (1968, dirigido por Thomas Reichman) es una visión extremadamente cándida de Charles Mingus cuando estaba siendo expulsado de su departamento en Nueva York; en ella se presentan algunas tomas fascinantes de Mingus al componer en el piano, reflexionar, recitar poesía y tocar con grupos que incluían a Dannie Richmond y a Charles McPherson.
Journey Within (1968, dirigido por Eric Sherman) es un sensible documental sobre la vida de Charles Lloyd, con conciertos de Jack DeJohnette y Keith Jarrett. ‘Til the Butcher Cuts him Down (1971, dirigido por Philip Spalding) muestra los últimos días de Punch Miller, mientras que Salute to Louis Armstrong (1972) es un tributo al trompetista con ocasión de los 70 años de su nacimiento, dentro del marco del festival de jazz de Newport de 1970. Y Jazz Hoofer: Baby Laurence (1973, dirigido por Bill Hancock) es un tesoro invaluable e incluye cuadros poco comunes de Laurence en acción.
Un documental clásico que capta el espíritu de la música que prosperó en Kansas City durante los años veinte y treinta es The Last of the Blue Devils (1974-1979, dirigido por Bruce Ricker), Presenta a varios veteranos junto con algunos músicos locales más jóvenes, rememorando, bromeando y en concierto, y celebra las aportaciones al jazz de Kansas City hechas por Count Basie, Jay McShann, Joe Turner, Jo Jones, Lester Young, Charlie Parker, Bennie Moten y otros.
Jazz in Exile (1978, dirigido por Chuck France) combina actuaciones y entrevistas para explorar las vidas y experiencias de los músicos de jazz expatriados en Europa, notablemente Richard Davis, Phil Woods, Dexter Gordon, Carla Bley y Steve Lacy.
La vida y la música de los bateristas modernos de jazz constituye el tema de Different Drummer: Elvin Jones (1979, dirigido por Edward Gray) y Max Roach: Drummer’s Drummer (1980, producido por Axis Video).
Jackie McLean admite una ojeada a las presiones de su carrera como maestro e intérprete en Jackie McLean on Mars (1980, dirigido por Ken Levis) y Joe Albany: a Jazz Life (1980, dirigido por Carole Langer) muestra al pianista en concierto y entrevistas. A Night in Tunisia (1980, dirigido por Bryan Elson) registra un ensayo y presentación de la pieza del título por Dizzy Gillespie, además de entrevistas con Leonard Feather y Jon Faddis.
Europa también representó una fuente importante de documentales y filmaciones de conciertos de jazz. Una de las primeras fue Momma Don’t Allow (1955, Reino Unido, dirigida por Tony Richardson y Karel Reisz), que mostraba al grupo de Chris Barber tocando en un club inglés de jazz. Tailgate Man from New Orleans (1956, Francia, dirigido por Thomas L. Rowe) era sobre Kid Ory, y Django Reinhardt (1958, Francia, dirigido por Paul Paviot) fue un documental sobre la vida del guitarrista narrado por Yves Montand.
Ben Webster sirvió de tema a la película Big Ben (1967, Países Bajos, dirigida por Johann van der Keuken). Max Roach (1967, Francia, dirigida por Francis Leduc) presentaba, además, a Abbey Lincoln, Johnny Griffin, Maurice Vander y Gilbert Rovère. International Jazz Festival (1962, Bélgica, dirigida por Patrick Ledoux) trataba de un festival de jazz en las Ardenas, con el grupo de Cannonball Adderley como atracción principal.
El director británico John Jeremy fue el autor de dos documentales de calidad excepcional. Jazz Is Our Religion (1972) combinaba fotografías de Valerie Wilmer y filmaciones de presentaciones en vivo con poesía basada en el jazz y un soundtrack de jazz.
Born to Swing (1973) fue una visión amorosa de algunos de los mayores jazzistas de la era del swing, por medio de entrevistas fílmicas de archivo y tomas de presentaciones modernas; entre ellos figuraban Jo Jones, Earle Warren, Dicky Wells, Eddie Durham, Andy Kirk y Buddy Tate.
Swingmen in Europe (1977, Francia, dirigido por Jean Mazeas) muestra sesiones de grabación de Jo Jones, J. C. Heard, Doc Cheatham, Teddy Buckner, Sammy Price e Illinois Jacquet, entre otros.
VIDEO SUGERIDO: Jo Jones excerp from 1973 TV documentary, “Born To Swing”, Drummer Talk
IMAGEN. Jueves 13 de octubre del 2005. SJU Jazzpodium. Interior, noche. Recorrer con cámara móvil en mano la barra iluminada del local. Corte a cara del barman que sirve algún trago. Corte al resto del lugar semioscuro. Las voces de los parroquianos se escuchan fuerte. Sobresalen las de las mujeres, sus risas. Ruido de vasos que se depositan en las mesas. Se ilumina el pequeño escenario. Al fondo hay una pantalla en la que comienzan proyecciones varias, rápidas-terribles-mórbidas-góticas-prehispánicas-máscaras-con-ojos-enloquecidos-en-movimiento-arañas-calaveras-cráneos, en un Halloween estilo Stephen King (con Chucky incluido). Inicia presentación.
AUDIO. Mantra de afirmación reafirmación —IamIamIamIamIam— la clave para develar el secreto del ritual sonoro. Jan Schellink porta la capa ceremonial con el logo de Adidas. No es una catacumba sino la posmodernidad del primer lustro del siglo XXI. Ese espíritu de época en que la alquimia traduce los arcanos sin varitas mágicas, sólo ordenadores que evocan la convocatoria. Así el aprendiz de brujo electrónico exprime gotas de percusión, agudas y graves, de cuero o metal. Escancia en medio del caos de voces-risas-vasos-hielos el sonido que débil comienza su ataque contra el muro de murmullos rugosos, ríspidos. Los monstruos cuyas faces se plasman en la pantalla en realidad están sentados alrededor de las mesas y vociferan y rugen y expelen gritos irrespetuosos. Pequeños demonios a los que el sutilizador sonoro trata de dominar ilustrando, corrigiendo, desmenuzando el habla de los tambores, platillos y batacas. ¡Tomen canallas su dosis de ritmo!:
tamtamtamtamtamtamtamtamtam
IMAGEN. La cámara móvil deambula por la caverna donde la penumbra muestra perfiles y sombras chinescas. De ahí brotan esas risas de bacantes histéricas y faunos envejecidos que peroran, que irritan y que intuyen el colapso vocinglero. Otros, como gárgolas inamovibles, expresan pasmo ante la brecha desbrozada con el filo del tun-tun. Las miradas, algunas, ya se posan en quienes buscan arengarlos con flujos de notas.
AUDIO. Willem Leeuwenberg conoce el dogma primigenio: la música tranquiliza a las bestias. Y ondeando con su T-Shirt negro les presagia el fin de su tiempo de alharaca: Voces no hay más que las nuestras, la tuya-la mía-la de él. Y para hacerlo sentir se enfunda en apariencia de maestro de matemáticas, cuya infinita paciencia debe hacer sudar a las piedras. El bajo como estandarte del retumbe civilizador. Argumenta, razona, esgrime tonos en su ir y venir de dedos por las cuerdas. Dedos sabios que cubren, que protegen con su manto el avance lento de la miel, que como lava devora el vacío de aquella algarabía sin sentido. Un ton y son que se une al alquimista para avivar el fuego con el que marcarán las carnes trasnochadas.
IMAGEN. La cámara móvil observa los estragos entre los demonios, los del fondo, los de allá, los de aquí. ¿Qué sucede? Borbotan las ruinas de su festejo a la Tupper-ware. No pueden ser disimuladas. El exterminador blande su metal. Con sus reflejos las risotadas se han contraído en espera del postrer encuentro.
AUDIO. El Sol o Ra. Icono que como conjuro empavorece a los demonios simples. Su sola imagen ha concentrado las atenciones en Arturo Escalante: El Portador. Bajo su influjo atrapa las mezclas del color y del cuerpo. Cierra el triángulo luminoso con un sax que confirma el concepto. El jazz, ¿cuál jazz?, éste jazz. Una conversación entre personas inteligentes. Se lanza contra los muros en un toma y daca y con su arma los reblandece. La revuelta reduce a la masa infame, parlanchina. Nada de smooth, ni un ápice de lounge como fondo digestivo. Riff tras riff el instrumento de Hamelín hace incluso bailar al líder Nefando. Hace el oso. Callan las huestes inferiores. El silencio de la derrota da paso al fluir de lo profundo: la improvisación. El sax ha creado su mito, ha impuesto su energía y declarado que el jazz, ¿cuál jazz, éste jazz, es un espacio privilegiado sobre el que se puede estar firme frente a lo superficial y vulnerable ante lo importante. El sax ha firmado la historia en su devenir de voz humana.
IMAGEN. La cámara móvil hace tomas de cuerpo entero a los personajes del podio. La tripleta que ha dado la batalla. Close-ups de los instrumentos. Paneo del escenario en pleno que ha crecido en dimensiones. Será mejor congelar la imagen. El testimonio ha sido lacrado. La oscuridad ha dejado de latir:
COLOURFUL DIRT
CLICK.
*Texto a propósito de la actuación del grupo de jazz Colourful Dirt, en el Sju Jazzpodium de Utrecht, Países Bajos, el 13 de octubre del año 2005.
Se conmemoró el cuarto centenario de la muerte del autor Miguel de Cervantes, autor de El Quijote de La Mancha, libro insigne de la literatura en español.
Igualmente en ese 2016, se recordó el cuarto centenario de la muerte de William Shakespeare, el literato más destacado en la lengua inglesa.
Diametralmente opuesto a la excelsitud de los personajes anteriores y su importancia en el desarrollo humano, en los Estados Unidos se llegó al ridículo histórico de todos los tiempos al elegir como presidente a Donald Trump.
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El estado de los tiempos quedó más que plasmado en el segundo lustro de la segunda década del siglo XXI. Lo nuevo representado por un grupo como The 1975, que lanzó (literal y emocionalmente) al público su segundo álbum de título bastante sonso, por decir lo menos: I Like It When You Sleep For You Are So Beautiful Yet So Unaware Of It. Un muestrario excesivo que fue del pop al post-rock y paradas intermedias.
Un trabajo inmerso en la contradicción; de egomaniaco pero introvertido; populista pero sin pretensión apologética; inseguro, pero hambriento de atención. Es decir, el perfil de su líder Matt Healey. Que para rematar declaró a un periódico británico que “el mundo necesitaba ese disco”. Quizá tenía razón, porque reflejaba el ser y estar de una generación ahogada en el yo, que obviamente encumbró el disco en las listas de popularidad.
Por otro lado, el 2016 fue un año maldito para el género rockero porque la Parca se despachó a gusto. Entre sus escogidos estuvo Leonard Cohen, quien antes de partir proclamó que estaba listo para recibirla. Y lo hizo realizando memorables conciertos y discos entrañables. Lo hizo de la manera en que siempre acostumbró: elegante, reflexivo y profundo. No tuvo tiempo nunca para la banalidad.
Con You Want It Darker, el último álbum y consciente de su desaparición, hizo posible de nuevo palpar la mística con el hechizo de su voz. El legendario canadiense, nacido en Montreal, murió a los 82 años, dejando un enorme legado pleno de piezas iluminadas, enfundadas en su canto grave. Un repertorio que ha venido a constatar, tras su deceso, que este cantautor vivirá para siempre.
VIDEO SUGERIDO: Leonard Cohen – You Want It Darker (Audio), YouTube (LeonardCohen)
Y La Parca se llevó también a David Bowie. De repente, el rock que no ha cesado de ser declarado muerto por los buhoneros de otras músicas, se presentó en toda su grandeza ante la desaparición de uno de sus grandes adalides. Y mostró el papel fundamental que ha desarrollado en la vida del mundo desde que nació.
Se ha hecho relevante en lo cotidiano y en acontecimientos extraordinarios como el del 10 de enero, cuando el mundo despertó con un hueco en el corazón debido al fallecimiento inesperado de Bowie, que unos días antes había lanzado Blackstar, su trabajado testamento sonoro que culminaba una andadura contundente en la cultura del rock y en la cultura del mundo en general. El álbum llegó por derecho propio al número uno y se erigió en el mejor del año.
VIDEO SUGERIDO: David Bowie – Lazarus (Video), YouTube (David Bowie)
“El ardiente sol le ablandó las alas y ya no pudo llegar al paraíso”. Al igual que a Ícaro a Robert Wyatt el destino le transformó la vida.
Si su semejante mítico tuvo que morir para convertirse en una metáfora, en Wyatt tuvo lugar un renacimiento para transformar la música (finalmente su vida) en melancolía.
Si el primero quiso volar para llegar al más allá, el segundo lo quiso hacer por sentirse inmortal. Cosas de la juventud.
Ambos son personajes mitológicos y de leyenda en sus respectivos mundos.
Robert Wyatt comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó David Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida. Los adolescentes se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers. El embrión de un movimiento posterior al que se nombraría como “Escena de Canterbury”.
La Escena de Canterbury (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz y psicodelia.
Entre las bandas más destacadas de dicha escena se encuentran Caravan, Gong, Henry Cow y la brillante Soft Machine.
Soft Machine derivó directamente de las filas de Wild Flowers y también originó a otras agrupaciones, como Nucleus, Soft Works, Isotope, Adiemus, Soft Machine Legacy, Soft Heap, Soft Head, Soft Bonds y Soft Ware.
Robert Wyatt fue un elemento primordial de todo aquel conglomerado. Participó en los tres primeros discos del grupo Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, y dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos.
La era de los descubrimientos, el hervidero de ideas, el juego de las fusiones embriagaron a Wyatt, pero también el exceso de alcohol y drogas al que se aficionó junto a su colega, el Sombrerero Loco llamado Keith Moon. Fue despedido del grupo por lo mismo y creó entonces Matching Molle.
VIDEO SUGERIDO: Robert Wyatt – Old Europe, YouTube (fabrizioromano)
En una de aquellas fiestas pantagruélicas en que los aventureros de la nueva música se reunían para celebrarse, Wyatt se sintió con las plumas doradas suficientes para llegar al sol y se lanzó. Cayó de un cuarto piso y quedó parapléjico de por vida.
Una larga convalecencia y la pobreza en la que quedó lo llevaron, junto a su esposa Alfreda Benge, a buscar refugio en rincones apartados de España y la Gran Bretaña. Ya no podía tocar la batería.
Un año después publicaría el disco Rock Bottom como solista. Lo acompañaron en él músicos de la talla de Mike Oldfield, Fred Frith y Nick Mason.
No obstante, su actividad en este sentido se redujo tras la publicación de Ruth Is Stranger Than Richard, para dar cabida al desarrollo de una fuerte actividad política en favor del comunismo en la Gran Bretaña.
Luego de la caída del Muro de Berlín abandonó al partido –tras diez años de militar en él–, ya no le vio sentido a la permanencia. Había superado esa etapa. Sin embargo, se mantuvo como un artista comprometido con la denuncia social.
Su siguiente disco apareció hasta el 2003 con el título de Cuckooland. En el manifestó el desconcierto generalizado ante el nuevo desorden mundial.
Cuatro años después publicó Comicopera, que siguió al álbum recopilatorio de cóvers Nothing Can Stop. Comicopera fue el noveno disco de su carrera como solista y un brillantísimos tratado de jazz pop confesional que sería elegido álbum del año por más de una revista especializada. Las letras originales pertenecen a su esposa, quien también se encargó de la obra gráfica de la obra, como siempre.
Con cada disco (de estudio, en colaboración o recopilación), Wyatt confirma ser un género en sí mismo y su voz (en tres idiomas: inglés, italiano y español), un fenómeno al que el japonés Ryuichi Sakamoto definió como “el sonido más triste del mundo”.
El canto de Wyatt continúa siendo ese lamento ahogado y quebradizo que habla de reflexiones sobre el amor y la pérdida, de la vida y la identidad, de la intimidad del artista. Un raro acontecimiento en el andar cotidiano.
Comicopera es el álbum más relevante de los últimos tiempos por sus letras, por el intrincado tejido musical y por su listado de colaboradores: Brian Eno, Paul Weller, Phil Manzanera y Mónica Vasconcelos, entre otros muchos.
Con esta última artista, realizó un dueto ejemplar de pop perfecto: “Just As You Are”, una pieza que analiza la problemática de la pareja cuyo drama se disuelve en la confesión de las verdades.
Robert Wyatt logró en Comicopera un fresco ejemplar, dividido en tríptico, de la existencia contemporánea plagada de desencuentros, fanatismos religiosos, estupidez política, y lo trata con la misma descarnada sinceridad de siempre, incluyendo el uso de la iconografía de un pasado idealista convertido hoy en parafernalia mercantil, casi un chiste.
La comicópera cotidiana del mundo tratada con arte: el lírico, el instrumental y el que da la experiencia quebrantada. Robert Wyatt es, hoy por hoy, Ícaro describiendo la melancolía en picada.
VIDEO SUGERIDO: Robert Wyatt Strange Fruit, YouTube (PeterMermoz)
*Texto escrito para la exposición escultórica del mismo nombre del artista plástico Gustavo Ramírez, llevada a cabo en la ciudad de Laren, Países Bajos, en el año 2009.
Se le invoca regularmente. Se basta a sí mismo y hasta sale sobrado cuando realiza el balance de sus maldades.
Sin embargo, no puede aparecer a voluntad, hay que forzar su presencia, atraerlo, ofrecerle ritos y ceremonias, evocar su nefasto y periódico accionar, (¡ah, porque eso sí, de impuntual no se le puede tachar!), y la constancia y asiduidad de que hace gala se la debe a sus recalcitrantes sectarios, ya que gracias a ellos cada determinado número de años las capitales y las ciudades del resto de cada país tiemblan ante su materialización espeluznante.
La información acerca del fantasma es muy, muy escasa. Nadie, ni de entre los más viejos de la comarca, sabe de dónde viene, pero sí a dónde va. Algunos perspicaces han divulgado la teoría de que el fantasma es producto de las febriles mentes de sus fans, quienes provocan la ilusión colectiva de su existencia. Lo único que se sabe a ciencia cierta es el despilfarro de dinero, de palabras y de imágenes que luego de cada aparición deja tras de sí.
Es un fantasma derrochador que a pesar de todo no deja contento a nadie. No obstante, años después vuelven a recordarlo y a pedir su presencia. Entre las características que distinguen a este fantasma está la contaminación, (¡ah, porque eso sí, de no ir con la moda no se le puede tachar!). Y esta contaminación la despliega en todos los niveles: visual, auditiva y en el lenguaje, por sólo mencionar unos cuantos.
Varias son las sectas que se encargan de convocarlo, las cuales se contraponen unas a otras según el color de cada una de ellas y, como buen fantasma, adopta las más diversas imágenes y fisonomías según convenga al caso.
Las huellas de todo ello quedan a veces en forma permanente en bardas, postes, puentes peatonales, árboles, banquetas, etcétera, para testimoniar y marcar su paso.
El rito ya ha comenzado. El fantasma se acerca. Su ruidosa aparición es inminente. No habrá misericordia para nadie: La propaganda política, purulenta medusa de rostro leproso, surgida por doquier, espiará aquí y allá agazapada en espera de arrojarse sobre cualquiera que tenga la mala fortuna de poner sus ojos y oídos sobre ella.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 