Por SERGIO MONSALVO C.
LHASA DE SELA
EL ENCANTO DE LA TRISTEZA
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
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ROCK Y LITERATURA: EL NOMBRE DE LA ROSA (UMBERTO ECO)
Por SERGIO MONSALVO C.
Durante décadas, desde que su nombre se hizo conocido, Umberto Eco (ese hombre nacido en Alessadria en 1932, y fallecido en Milán en el 2016) fue una personalidad asidua e infaltable de la cultura contemporánea, a nivel mundial. Al morir, la frase que resaltó en sus obituarios fue: “Recorrer su vida y su carrera significó reconstruir materias importantes de nuestra historia y civilización hasta el momento”.
En 1954, Eco se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de Turín. Desde entonces, logró infinidad de reconocimientos académicos, premios culturales y nombramientos honoríficos en varios países. En su trayectoria, casi 40 universidades de todo el orbe le concedieron el doctorado Honoris causa. Varias de ellas tuvieron la distinción de inscribirlo en su plantilla docente. A la postre, tal labor fue la que más disfrutó: la de ser profesor.
Sí, porque para él, el saber adquiría sentido si se compartía críticamente. La filosofía, desde su punto de vista, era abrirse al mundo (a su estupidez, incluso), con rigor y humor. Supo penetrar con su sabia y curiosa mirada, los libros, las teorías y las ideologías que permeaban todo el conocimiento humano. En él crecían las ideas y con él crecimos todos nosotros al leerlo disfrutarlo. Fue un verdadero Maestro.
Eco, considerado uno de los grandes filólogos, filósofos y semiólogos, a nivel global, ganó notoriedad desde joven en tales disciplinas, sin embargo, su fama mundial se la debió al extraordinario éxito de su novela En nombre de la rosa, de la que se han vendido millones de copias en el mundo.
Este texto (1980), fue uno de los debuts literarios más impactantes de la historia de la literatura porque puso en juego todos los saberes del escritor. Un empeño personal logrado y reconocido plenamente por todos aquellos que han leído el libro.
Tras su aparente tinglado de novela negra, está también su incuestionable condición de tratado filosófico y la de libro clásico que admite un sinnúmero de lecturas posibles: la histórica medieval (plena de contexto y perspectiva), la narrativa (fascinante, dentro del género del thriller), la ética (crítica moral contra los purismos y las verdades únicas), la semiológica (que aborda el conocimiento de la humanidad, a fin de cuentas), así como la de libelo revolucionario (con todas sus contradicciones ideológicas), entre otras.
“Huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, porque suelen provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la propia, y a veces en lugar de la propia”, argumenta Guillermo de Baskerville, uno de los personajes principales, sino el más.
El libro de Eco, El nombre de la rosa, es, pues, un thriller medieval (ubicado en 1327) en torno a las muertes que suceden en una abadía de los Apeninos, famosa por su biblioteca única, a causa de un incunable volumen prohibido que diserta sobre la “diabólica” risa. Con ello, el autor italiano trató una de sus luchas y temas fundamentales: el peso de las palabras.
En uno de los pasajes a destacar de la novela, el joven protagonista cuestiona a su maestro, que no quiere interceder por una muchacha inocente condenada a la hoguera por brujería, a pesar de que éste ha entablado fuertes discusiones filosóficas con sus superiores e incluso con los inquisidores, con respecto a las situaciones que derivan en denuncias y las condenas por culpabilidad, y en la defensa de los libros, de todos los libros.
El joven aprendiz y novicio, a quien mueve el amor por la muchacha, reprocha a su maestro lo siguiente: “¿Son entonces más importantes los libros que las personas?”. La importancia de las personas, parece responder el interpelado, en su afán por preservar y fomentar la transmisión del tesoro que guarda la formidable biblioteca de esa abadía, radica en las palabras, y cuando las palabras son prohibidas o banalizadas, las personas desaparecen.
En la última página de El nombre de la rosa hay una frase en latín (Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus) que puede significar algo así como: “es el nombre desnudo de la prístina rosa todo lo que al final nos queda de ella”. O traducida de manera más simple: «De la rosa sólo nos queda el nombre». Evocando así el verso del poeta Walter de la Mare: “There is a wind where the rose was”. Es decir, sólo queda el viento, donde estuvo la rosa. De las cosas y las personas al final sólo nos queda el nombre, su halo.
Un recordatorio tanto al joven, como a los lectores, de que en todo amor pasado a la larga se va evaporando el recuerdo de un rostro, pero en la memoria siempre permanecerá el aroma de un nombre inolvidable.
La del amor, entonces, es otra de las lecturas que se dan este libro apasionante. Y uno de los primeros autores vernáculos que cita el joven protagonista al respecto En el nombre de la rosa, está Máximo de Bolonia, a quien se adjudica en el libro Speculum Amoris, el señalamiento del amor como una enfermedad: “La lectura de aquellas páginas me convenció de que sufría esa enfermedad…Si bien por un lado me preocupaba el hecho de estar enfermo, al mismo tiempo me iba convenciendo de que a pesar de encontrarme así, la enfermedad que padecía era normal, puesto que tantos otros la había sufrido de la misma manera”.
A su vez, Ibn Hazm, añadía al respecto: “El amor es una enfermedad rebelde, que sólo con el amor se cura, una enfermedad de la que el paciente no quiere curarse, de la que el enfermo no desea recuperarse”.
Por su parte, Basilio de Ancira decía que: “El amor entra por los ojos. Quien padece dicho mal demuestra –síntoma inconfundible—un júbilo excesivo, y al mismo tiempo desea apartarse y prefiere la soledad, a lo que se suma un intenso desasosiego y una confusión que impide articular palabra. Cuando se le impide contemplar al objeto amado, el amante sincero cae en un estado de abatimiento que a menudo lo obliga a guardar cama, y a veces el mal ataca el cerebro, y entonces el amante enloquece y delira. Y si el mal se agrava puede resultar fatal”.
En una frase de santa Hildegarda se puede leer lo siguiente: “El humor melancólico es el sentimiento que experimenta quien se aparte del estado armónico y perfecto que distingue la vida del hombre en el paraíso, y de que esa melancolía se debe al soplo de la serpiente y a la influencia del diablo. La idea es compartida por ciertos autores sabios como el autor de Liber continens, que identifica la melancolía amorosa con la licantropía, en la que el enfermo se comporta como un lobo”.
Por otro lado, el gran Avicena “define al amor como un pensamiento fijo de carácter melancólico, que nace del hábito de pensar una y otra vez en las facciones, los gestos o las costumbres de una persona del sexo opuesto: no empieza siendo una enfermedad, pero se vuelve enfermedad cuando, al no ser satisfecho, se convierte en un pensamiento obsesivo, que provoca un movimiento incesante de los párpados, una respiración irregular, risas y llantos intempestivos y la aceleración del pulso”.
“Finalmente, encontré un pasaje de Arnaldo de Villanova, que atribuía el mal de amor a una abundancia de humores y de pneuma, o sea el exceso de humedad y calor en el organismo humano…Cuando el deseo del objeto que perciben los sentidos se vuelve demasiado intenso, la facultad estimativa se perturba sobremanera y ya sólo se nutre con el fantasma de la persona amada. Entonces se produce una inflamación del alma entera y del cuerpo, y la tristeza alterna con la alegría. Como cura, Arnaldo aconseja tratar de perder la confianza y la esperanza de unirse al objeto amado, para que el pensamiento vaya alejándose de él”.
Muchas curas y soluciones a la enfermedad del amor proveyeron aquellos sabios antiguos, pero sabemos, como escribiera Umberto Eco, en uno de los enormes libros de la literatura (que las contienen), que de la rosa siempre quedará su halo en la memoria.
VIDEO: Love Sick – Bob Dylan, YouTube (Luis Cruz)
ELLAZZ (.WORLD): LENA HORNE
Por SERGIO MONSALVO C.
LA DAMA SOFISTICADA
Lena Horne nació en el barrio neoyorquino de Brooklin en 1917 y en sus inicios artísticos formó parte del coro de bailarinas del Cotton Club en 1933. En uno de los shows de Adelaide Hall se estrenó como cantante con la pieza «As Long As I Live» de Harold Arlen y Ted Koehler. Ambos compositores suministraban canciones para Ethel Waters y los espectáculos del ya mencionado cabaret segregacionista, el Cottob Club.
Sin embargo, su trabajo como vocalista comenzó a tener importancia cuando se convirtió en la cantante de la orquesta de Noble Sissle. Con él hizo giras y grabó discos durante 1935 y 1936. El renombre adquirido durante con ello le abrió las puertas al mundo del espectáculo negro, películas y el Music Hall.
Al comienzo de los años cuarenta fue contratada por la orquesta de Charlie Barnett, no obstante, pronto sufrió las dolorosas experiencias de ser la única persona negra viajando con una orquesta blanca: no la dejaron hospedarse en los mismos hoteles, ni entrar a los mismos restaurantes, ni por la puerta principal de los clubes donde se presentara la banda y demás bajezas. A pesar de todo las grabaciones que realizó para Barnett, sobre todo el tema «Good For Nothin’ Joe», se convirtieron en éxitos.
En el verano de 1941 se integró al elenco del Cafe Society, donde se dio a conocer ante una audiencia mixta e intelectual, acompañada por el pianista Teddy Wilson, el saxofonista Benny Carter y el trompetista Henry Red Allen. Ahí estableció fuertes lazos de unión con artistas negros comprometidos en la lucha por sus derechos civiles.
Habla Lena:
“Al relacionarme con los luchadores por los derechos civiles de nosotros los negros, pude descubrir el origen de muchas de las cosas que me habían sucedido dentro del medio musical. Todo se remontaba a 1830, cuando el actor blanco Dan Rice montó un espectáculo donde imitaba la manera de bailar y cantar de los niños negros.
“Su maquillaje con el rostro embetunado, una enorme cara blanca y los ojos redondos, puso de moda los llamados blackface minstrels que vinieron a reforzar el lamentable estereotipo del negro estúpido y bestial. Esta idea de Rice marcó, sin duda, la imaginación de la población blanca en los Estados Unidos y la imagen del negro en forma dolorosamente profunda.
“El tipo del blackface minstrel se impuso durante muchos años como una imagen terriblemente racista del negro, y es dudoso que haya desaparecido hasta la fecha. Recuerdo una encuesta de la revista Newsweek de los años cincuenta, que mostraba que todavía los blancos estadounidenses pensaban que un 50% de los negros reíamos sin razón, que no teníamos ambiciones, que éramos perezosos y carecíamos de moral.
“Lamentablemente también esta imagen se les impuso a los propios actores negros, obligándolos en escena a presentarse con el rostro maquillado con el betún de la caricatura para que el público los aceptara. Se impuso en los medios de comunicación de masas, que comenzaron a aparecer a fines del siglo XIX, en los comics que eran los resumideros de todos los prejuicios raciales de la sociedad blanca, anglosajona y protestante, en el cine, en la literatura…
“Antes de que los negros pudiéramos hacer nuestros propios papeles, el comediante Eddie Cantor creó su personaje con esta imagen, y ¿quién puede olvidar a Al Jolson cantando ‘Mammy’ en la película The Jazz Singer (El Cantante de Jazz), con las manos enguantadas de blanco, para parodiar las palmas de los negros, los ojos dando vueltas, la cara enorme y el rostro brillante de betún?
“Pero la herencia de Rice fue aún mayor, porque el blackface que él creó cantaba una canción cuya letra decía: «Salta, Jim Crow», apodo que resumió la idea del negro estúpido y que se aplicó a las leyes que establecieron el segregacionismo en 1880.
“Por todo ello comencé a estudiar, siempre que las giras me lo permitieran, las ideas de Marcus Garvey, quien fundó la Asociación Universal para la Mejora de Pueblo Negro. Él fue un gran líder y su organización llegó a contar con dos millones de miembros.
“Garvey defendía el orgullo de la raza y devolvía la estimación por nosotros mismos. Nadie supo estimular como él la imaginación del negro. Nos enseñó a reconocer la belleza que hay en nosotros mismos. ¡De Pie, Raza Poderosa!, gritaba Garvey, ¡el nuevo negro debe aspirar a una libertad sin límites!)
“El pugnaba por la utopía a través de la sensibilidad religiosa negra, que se reproducía a través del gospel, de los cantos espirituales, que hablaban del éxodo del Mosisés Negro. Y al mismo tiempo pensaba que los negros debíamos organizarnos en los Estados Unidos con el fin de mejorar nuestras condiciones en el plano industrial, comercial, social, político y religioso. La influencia de Garvey fue enorme, especialmente sobre los Panteras Negras y Malcolm X.
“Obviamente me involucré mucho con todos estos principios y durante mis viajes con las orquestas intentaba conectarme con los grupos organizados que había en cualquier lugar a donde llegaba. Me volví sujeto de sospecha de las autoridades, del gobierno y de los racistas ni qué decir.
“Eso me trajo muchos problemas, falta de trabajo, ostracismo, penurias de todo tipo, pero siempre de alguna manera seguí cantando en clubes y donde se podía, grabando algunos discos. En esta situación pasé muchos años, pero finalmente tuve mi recompensa espiritual cuando brotó la palabra de un nuevo líder: Martin Luther King.
«’Siempre tengo el mismo sueño –dijo Luter King–. Es un sueño profundamente enraizado en el sueño americano. Sueño que un día esta nación se levantará y actuará, finalmente, de acuerdo con sus ideales: Todos los hombres han sido creados iguales. Soñé que un día, en las rojas colinas de Georgia, podrían sentarse en la mesa de la fraternidad los hijos de los antiguos esclavos con los hijos de los esclavistas…Soñé que mis hijos vivirán un día en una nación donde no serán juzgados por el color de su piel sino por el valor de su alma’»
“Martin Luther King fue el gran líder del movimiento no-violento, inspirado por Thoreau y Gandhi. Recuerdo cómo salió a la publicidad defendiendo a Rosa Parks, quien se negó a ceder su asiento a un blanco en un autobús de Montgomery. King nos convocó a practicar el boicot masivo.
“Uno de sus medios de acción fue pedir a los negros que no compráramos en las cadenas de almacenes donde no nos empleaban. La Ley de Derechos Civiles de 1964, que terminó con la segregación, fue su obra. Pero sin duda su momento más brillante fue la marcha hacia Washington en 1963, donde pronunció su famoso discurso «I’have a dream» en forma de gospel. El evento trasmitido por la televisión a todo el país fue impactante, inmenso e inmediato. Tanto que lo asesinaron en 1968, después de haber recibido el Premio Nobel de la Paz.
“Yo participé en los movimientos de resistencia pacífica que continuaron después de él. Denunciábamos el sistema segregacionista: en el plano jurídico, en las escuelas. Pedimos la supresión las Leyes Jim Crow, etcétera. Con King los pastores y sacerdotes adquirieron gran importancia en los movimientos por los derechos civiles. Cuando los poderes públicos no aseguraban a los desfavorecidos, fueron las iglesias y los barrios negros les suministraron albergues y ayuda caritativa.
“Las iglesias suplieron a las municipalidades inactivas. El movimiento negro creció y con el tiempo ha habido algunos cambios. Yo me siento feliz de haber participado en ello”.
Una de las canciones importantes de Lena Horne fue su versión de «Stormy Weather». El tratamiento de la misma fue menos dramático, más aligerado que el de su precedente con Ethel Waters –una de sus influencias–, fue muy efectivo e indicativo de la expresión sofisticada que caracterizaba a esta cantante, en la que confluían la tradición del teatro musical y la del enterteiner del jazz.
La bellísima Lena Horne nunca disfrutó de la oportunidad de hacer una carrera dentro de la industria cinematográfica. Era negra y el racismo junto al macarthismo se coligaron para impedir que accediera plenamente al status de estrella de la pantalla. Pudo haberse convertido en una de las grandes de las películas musicales, a raíz de su contrato con la MGM, pero no fue así.
Los prejuicios racistas imperantes limitaron sus apariciones a números aislados, que eran fácilmente eliminados para la distribución en los estados del Sur de la Unión Americana o hacia películas de repartos enteramente negros. Ella soñaba con interpretar el papel de la mulata Julie en la cinta musical Show Boat, pero la compañía consideró más conveniente a Ava Gardner.
Otra causa en su contra fue la inclusión en las listas negras del senador McCarthy, que la mantuvo durante siete años sin trabajo para el cine o la televisión. Sobrevivió trabajando en el teatro y en algunos clubes de Las Vegas, bajo la dirección de su marido, el pianista y arreglista Lennie Hayton, con el que se había casado en 1946 y formado una pareja interracial de muy larga estabilidad, hasta la muerte de él en 1971.
Su relación también fructificó en las sencillas y elegantes grabaciones que realizó desde entonces con diferentes orquestas y grupos. La última aparición de Lena Horne en el escenario se dio en 1981, cuando apareció en una obra autobiográfica titulada La Dama y su música. Luego de eso se retiró a la vida privada y a las causas civiles por las que había luchado gran parte de su vida, hasta su fallecimiento, el 9 de mayo del 2010.
VIDEO SUGERIDO: Lena Horne – Stormy Waeather (1943), YouTube (SpritzTime2000)
DISCOS EN VIVO: AT THE ROYAL ALBERT HALL (CREAM)
Por SERGIO MONSALVO C.
Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.
Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre. En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.
La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de «Spoonful» de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.
Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown «White Room», «Politician» de Clapton y «Pressed Rat and Warthog» de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.
Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.
Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos «White Room», «I’m So Glad», «Sitting on Top of the World», «Crossroads», «Toad», «Sunshine of Your Love» y «Steppin Out».
Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer, incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).
Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de «Sunshine of Your Love», durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.
La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de lo mismo).
Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.
Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.
Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I y Live Cream II.
Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).
Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.
VIDEO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)
RIZOMA: APPARAT
POR SERGIO MONSALVO C.
EL DJ COMO OFICIANTE
Berlín es la capital del techno por derecho propio. Lo ha sido desde hace 50 años, cuando surgió la Escuela de Berlín de Música Electrónica con Tangerine Dream, Klaus Schulze y Ash Ra Tempel a la cabeza, entre otros.
Su influencia traspasó las fronteras alemanas y se convirtió en un género internacional con muchos derivados, experimentos y evolución.
Dicho género tuvo una de sus culminaciones en tal urbe la primera década del siglo XXI con el encumbramiento de la figura del DJ como oficiante de dicho movimiento y con el afamado festival Love Parade, como manifestación cultural y política.
Éste llegó a reunir –en su mejor momento– a un millón de asistentes en sus calles, hasta que un fatal accidente tumultuario acabó con él y lo disgregó a finales de los años cero.
Ello significó una crisis tanto para Berlín, una ciudad que se toma muy en serio el turismo (con 21 millones de visitantes anualmente es su principal fuente de ingresos) y la oferta cultural con la que lo atrae (tanto que sostiene tres óperas, dos de las mejores orquestas del mundo y varios teatros de primer nivel, así como el Berlín Adlershof, uno de los 15 mayores parques tecnológicos del mundo, y una magnífica oferta de museos).
La metrópoli asediada por las deudas y carente de un tejido industrial relevante dejó de percibir la derrama económica que el fenómeno Love Parade producía.
Y también fue sumamente lamentable para los DJ’s, que convocaban a cientos de miles de fanáticos en cada emisión del evento.
A este hecho se agregó después la solicitud de reforma hacendaria por parte de GEMA (sociedad general de derechos de autor alemana) para gravar sustancialmente los ingresos de los clubes donde trabajan los DJ’s (los cuales reciben alrededor de 10 mil turistas cada fin de semana).
La institución no considera su labor musical como creativa sino reproductiva, por el uso de los discos como herramienta. Situación que pudo propiciar la emigración de muchos de ellos, así como la ausencia de destacados disc jockeys extranjeros.
A pesar de tales circunstancias, y a la espera de los acontecimientos, los DJ’s berlineses continúan con su tarea al desarrollar sus diversas propuestas estéticas y apoyar con el baile el rechazo a las políticas hacendarias, como son los casos de los sobresalientes Paul van Dyk, Sven Väth, DJ Illvibe, Boys Noize, Nic Chagall, DJ Hell y Apparat.
VIDEO SUGERIDO: APPARAT – ARCADIA, YouTube (EL BOGO)
Apparat ha crecido en nombre y propositivamente con una obra que evoluciona y trasciende sin cortapisas. Desde el púlpito de lugares como el celebérrimo club Berghain o el Tresor, dicho DJ ha cumplido con ambas cosas y su futuro es más que promisorio, aunque tenga que exiliarse de su ciudad.
Apparat es el nombre con el que actúa Sascha Ring, un músico, productor y DJ berlinés que nació el 27 de junio de 1978. En sus actuaciones utiliza lo mismo una Laptop que teclados electrónicos o guitarra y percusiones programadas.
Se ha mantenido activo desde 1996 hasta el presente, con poco más de media docena de apreciados álbumes en su haber: de Multifunktionsebene a The Devil’s Walk, pasando por Trial and Error, Duplex, Walls y los comunitarios Live, DJKiks y el muy apreciado Orchestra of Bubbles (en colaboración con Ellen Allien). Eso en lo sucinto.
En lo estético, comenzó dentro de la corriente techno “orientada a las pistas de baile” para luego dar el salto al ambient y finalmente, en una tercera etapa, convertirse en un ilusionista sonoro, en un diseñador de sonidos bajo el rubro tanto del glitch como del IDM.
Es decir: de lo abstracto a lo preciso y de lo monocromático a lo colorido. Así ha evolucionado Sascha Ring a lo largo de casi dos décadas, produciendo sonidos tan introspectivos como cautivadores.
El ambient ha sido usado por él como fuente de renovación constante; como un puente entre la experimentación sin concesiones y los esquemas de utilidad como DJ, plataforma sonora que genera, con elementos de ambos, un espacio propio con intenciones de alta decoración.
Texturas suaves y sensaciones positivas para hacer que el escucha se envuelva en atmósferas de lugares cálidos y exóticos, aceptando la dilatación del tiempo. O con ese glitch forjado en la cantera berlinesa poco dada a lo incierto y sí a lo tangencialmente trance, al miniaturismo electrónico y a la tridimensionalidad espacial.
Ahora, básicamente, se encuentra en el llamado techno inteligente (IDM, por sus siglas en inglés), el de consumo individual y bien pertrechado en las huestes de quienes buscan la liberación de los bpms. Creando con ello un organismo “no natural” que devora y recicla estilos con un oscuro sentido del humor.
Apparat echa mano de ello como un auténtico diseñador de urdimbres y evocaciones. Sus temas en este sentido resultan en melodías de trazo accesible, beats claros y estructuras de querencia pop. Un todo que conforma su reconocida unidad inquebrantable.
Apparat es un oficiante de la sonoridad, un personaje que se mueve por todos estos escenarios y un fenómeno en evolución del siglo XXI, el cual está muy consciente de que todo es aplicable a la cultura del club sin perder un ápice de sus retos al futuro.
VIDEO SUGERIDO: Apparat – Candil De La Calle (MTV Live Session), YouTube (mute channel)
PRIMERA Y REVERSA: EL BLUES EMPAQUETADO
Por SERGIO MONSALVO C.
En la actualidad las compilaciones de blues se multiplican y afortunadamente se parecen muy poco. El periodo y el género admiten una gran variedad, gracias a su misma extensión. En The Great Tomato Blues Package (1991) hay, por ejemplo, una colección de 45 títulos reunidos en un doble CD en el que incluso el menos exigente de los aficionados a ritmos trepidantes y básicos encontrará nombres familiares como Bo Diddley, Chuck Berry y Albert King, entre otros.
Los más exigentes y conocedores saborearán inclusiones menos accesibles, como las de Wilbert Harrisson en «Kansas City», su hit de 1959, o la de Leadbelly, con un «Midnight Special» sacado de las catacumbas, con el scratch como garantía de origen.
El interés de este doble CD radica, pues, tanto en la presencia de los monumentos del puro rock and roll –Jerry Lee y Carl Perkins– con standards de platino; como en la de los venerados abuelos del blues como Muddy Waters y B.B. King; o de pioneros poco conocidos, como Willie Mabon y su «Poison Ivy», así como otros sólo con una pizca más de menciones, como Bessie Smith y Jimmy Reed.
Un cuadro completo de artistas ubicados en las fronteras del género (Charlie Parker, Louis Armstrong), así como quienes lo han llevado un poco más lejos (Robert Cray). Tal colección merece todas nuestras alabanzas, sea por el grueso de las piezas, sea por la calidad de las grabaciones presentadas, muestra del respeto de sus responsables por los artistas, cosa rara en este tipo de empresas.
VIDEO SUGERIDO: Lead Belly – Midnight Special, YouTube (mokmok8080)
BABEL XXI-674
Por SERGIO MONSALVO C.
“SHE’S GONE”
(LECCIÓN DE BLUES)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
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RAMAJE DEL ROCK: DOO-WOP (II)
Por SERGIO MONSALVO C.
LA EVOLUCIÓN
A lo largo de la gradual evolución del sonido de los grupos vocales de Doo-wop, es posible reconocer a muchos conjuntos con combinaciones propias de gospel, blues, jazz y armonías vocales.
Además de los cuartetos gospel, los otros modelos para los grupos vocales fueron aquellos que intentaban realizar una síntesis de las diversas músicas populares, como los Mills Brothers y los Ink Spots.
En un principio, la música de los intérpretes del Doo-wop se inspiró en los primeros estilos callejeros.
Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias del jazz. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público.
Mirando al pasado desde la perspectiva actual de violencia urbana, resulta difícil resistirse al encanto de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.
Por desgracia, esta imagen deslumbrante de la Unión Americana urbana no representa toda la verdad. Pasar repentinamente de la pobreza a la riqueza muy raras veces sucedía, e incluso de ocurrir era más razonable interpretarlo como pasar de la pobreza a la riqueza y volver a la pobreza. Grabaron muchos grupos, pero pocos tuvieron un éxito y aún menos repitieron.
A pesar de que el estilo Doo-wop del r&b era una prolongación natural de las sólidas tradiciones populares, afines a los cantos espirituales o el gospel, con todo continuó siendo controvertido. No todos los afroamericanos lo veían bien.
El Doo-wop para la clase media era vulgar; para los intelectuales que preferían las formas más cerebrales del jazz, era simplista y sentimental; y para la iglesia popular continuaba siendo música del diablo.
Los padres y los predicadores criticaban al r&b y al doo-wop con la misma energía con que solían criticar al blues rural y al urbano.
LA TERCERA INSTITUCIÓN
Aunque los grupos de Doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.
«Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.
«Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.
«Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.»
Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.
No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.
Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.
Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.
Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.
Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.
Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.
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RAMAJE DEL ROCK: DOO-WOP (I)
Por SERGIO MONSALVO C.
LOS CUARENTA
Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el doo-wop, en los nuevos grupos vocales.
A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.
Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.
En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.
La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.
En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.
Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.
Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.
Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.
La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).
A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.
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