Cinco grabaciones de un periodo sumamente prolífico en la intensa carrera profesional de John Coltrane, cinco lanzamientos póstumos que documentan a un grupo activo en su instante de florecimiento más pleno, cinco ejemplos de las habilidades de Coltrane como solista, compositor y líder de grupo.
Un equipo, un colectivo cohesionado, que responde al desafío de su líder con la creatividad y el oficio que sólo un conjunto en actividad permanente puede lograr. Cinco joyas, cinco testimonios legados por una agrupación legendaria, el clásico cuarteto de John Coltrane.
Este disco del saxofonista es una reedición del álbum conocido como The Mastery of John Coltrane One: Feelin’ Good, obra que en su momento tuvo una distribución no muy amplia. La de Living Space es una de las últimas presencias del cuarteto clásico antes de la transformación del saxofonista hacia zonas de búsqueda y confirmación espiritual a través de los sonidos, más un inédito («The Last Blues»), que surge como el mejor momento de la sesión.
En 1965, la expansión coltraneana aplicaba de lleno las potencialidades del cuarteto como unidad. La belleza de este álbum es extrema y tensa.
Personal: John Coltrane (saxofones tenor y soprano), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería).
VIDEO: John Coltrane – Living Space – YouTube (John Coltrane)
Estábamos en París, mi mujer, su hija adolescente y yo. Justo en medio de nuestra estancia vacacional. Mi mujer quería ir a visitar a unos familiares que no veía desde su infancia. La adolescente y yo nos negamos. Así que ella se fue y nos dejó para que nos la arregláramos solos hasta la hora de la cena. Teníamos muchas horas por delante.
“Quiero ir a una conferencia que me interesa”, le dije a la jovencita. “Yo quiero ir de compras”, replicó. “Houston, tenemos un problema”, espeté para tratar de aligerar el asunto. No se dio por enterada.
“Está bien –dije–. Yo entro a la dichosa plática, y tú, mientras tanto, vas a todas las tiendas que estén en las cercanías del lugar en donde voy a estar. Nos reuniremos cuando termine la conferencia. Eso te da tiempo para escoger tus cosas. ¿De acuerdo?”. Lo estuvo (obviamente lo hizo porque se vería libre y a sus anchas).
Nos encaminamos hacia el lugar donde se ubica la Escuela de Estudios Superiores de Ciencias Sociales (EHSS, por sus siglas en francés) en el Boulevard Raspail. Un Quartier, el sexto, ideal para ir de compras. Convinimos en la hora del encuentro y nos separamos (primero hice que anotara todos los datos del edificio en el que yo iba a estar y la hora de volver a reunirnos ahí).
Entré, pues, a la citada disertación que versaría sobre “Creación, edición y lectura: presente y pasado”, que impartiría Roger Chartier, la cual resultó muy, muy interesante, acerca de la hechura de buenos lectores frente a y a través de Internet; la actual y pasada vida del libro, y sobre los nuevos riesgos en la cadena de difusión del mismo.
Entre las anotaciones que hice al respecto resaltan las evocaciones que hizo el historiógrafo acerca de la lectura, del acto de leer, y citó a Pavese para decir que con el verbo leer se trata siempre de aprender las palabras de un hombre, y que lo importante del acto de hacerlo está en el momento en que se encuentra uno solo frente a la página que tiene enfrente, como lo estaba también el que la escribió.
Esa poética (y citó esta vez a Italo Calvino) explica que lo que la literatura enseña no son métodos prácticos para vivir, sino una toma de posición al respecto. El resto es la vida la que debe enseñarlo.
A la salida, y contra todo pronóstico, nos reencontramos puntualmente la adolescente y yo, sin ningún problema. Aún faltaba tiempo para la cena, así que le propuse ir a Fnac –la cadena francesa que vende un sinfín de cosas—para buscar un libro que me encargó un colega, discos y un par de películas.
Para evitar cualquier pero, le ofrecí comprarle también algún disco (su madre me comentó que había hecho una larga lista de ellos). Le ayudé con las bolsas que llevaba y emprendimos la ruta hacia la sucursal más cercana (ella sin dejar de ver y teclear su teléfono). Todo estuvo bien, excepto que no encontré el libro buscado, por lo cual le solicité ayuda al encargado. Tuve que deletrearle varias veces el nombre del escritor para que lo buscara en la computadora. “No aparece en el sistema–dijo–. ¿Está seguro del nombre?”
Lo miré como se mira una boñiga de caballo y le pedí que llamara al supervisor. Tardó, pero vino. Le volví a hacer la petición. Me miró, miró al empleado y fue a la computadora. “No está en el sistema. ¿Está seguro del nombre?, dijo. Estuve a punto de decirle que era un estúpido, que sus padres seguro que también lo eran y toda su familia en algún grado superior de la estulticia. Pero me contuve y, a cambio, le deletree lenta, muy lentamente, el nombre del escritor y del libro: M-a-r-c-e-l P-r-o-u-s-t, es un autor francés, le aclaré y también la obra la escribió en francés: À la recherche du temps. (En busca del tiempo perdido). Así que es un compatriota suyo y, por lo demás, puede que él y el libro sean conocidos, expliqué.
Volvió a la pantalla. “No, no está en el sistema, Monsieur, y el sistema no se equivoca”, me espetó. Luego de un intercambio de palabras, la pena y furia que tenía la adolescente y mi rabia particular, salimos de aquel establecimiento de la cadena.
Me llevé mi coraje y a la adolescente a orillas del Sena, a los eternos puestos de libros de segunda mano (los sempiternos bouquinistes). Compré el mencionado título en sus varios volúmenes, en una edición en rústica muy bonita, e hice que el vendedor escribiera una dedicatoria firmada por Proust (una broma para mi amigo, que recibió todo ello con mucho gusto).
El caso es que tiempo después, me sucedió algo semejante en Nueva York, en otra librería de cadena y lo mismo en otra de Berlín y Londres. Y en todos lados la respuesta era más o menos la misma para ellos, aunque en diferentes idiomas: “No aparece en el sistema, por lo tanto, el libro no existe”.
Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.
Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.
Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.
Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.
Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – Steve’s Song (Live 1967), YouTube (westcoastpaeb)
Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.
La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.
Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.
Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).
El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).
El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.
El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.
Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación, grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.
A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)
*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
Antonio Gramci señaló en su ensayo «De Letteratura e vita nazionale» que la desconfianza popular en la justicia oficial, es decir, en «la corrupción del sistema», engendró desde muy temprana fecha la figura del detective que actúa al margen de las policías oficiales. De esta manera, la aparición de Charles Auguste Dupin contrasta con el fracaso de la policía.
A pesar de su intervención provisional y corta, Dupin se convirtió en un prototipo preliminar (que cristalizaría posteriormente en el Sherlock Holmes de Conan Doyle) e inauguró asimismo un fenómeno literario: el que soluciona todos los problemas parece no tener ninguno.
La voz del narrador en Los crímenes de la calle Morgue lo describe así: «Este elegante joven pertenecía a una excelente familia, a una familia ilustre; sin embargo, por una serie de desastrosos acontecimientos, se encontraba reducido a la miseria, de tal forma, que la energía de su carácter sucumbió y dejó de frecuentar la buena sociedad, abandonándose a su suerte y no ocupándose en absoluto de intentar rehacer su fortuna.
Gracias a la cortesía de sus acreedores, quedó en posesión de una pequeña reliquia de su patrimonio; y con la venta que le proporcionaba, y ciñéndose a una rigurosa economía, pudo hacer frente a las necesidades de la vida, sin inquietarse por las más superfluas. Su único lujo eran los libros y, en París, es sabido que los libros se adquieren fácilmente».
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Hyperium se involucró mucho también con el género ambient y dance a través de los sellos Wigwam, Hypnotism, Tox y Heavenly Groove. La música de estos otros sellos se inclinaban más hacia el listening techno, el ambient y el dark ambient.
Así pues, sus planes para el futuro implicaban avanzar, editar menos productos y concentrarse en los grupos principales representados por ellos. Querían explorar nuevas opciones de venta. STOA, por ejemplo, un grupo de dark neoclásico, se dio a conocer a partir de la escena del new age y el jazz, así que pensaron en intentar lo mismo en Alemania.
Enfrentaron el problema de que mucha gente calificaba a Hyperium e Hypnobeat como disquera de dark y gótico, pero no era cierto. Su música tenía sus raíces en el underground. De acuerdo, en el underground dark, pero sus músicos y los que dirigían la empresa no eran de tendencia dark ni nada parecido.
Todos querían escuchar música de calidad con un toque serio, orientado al dark o al ambient, pero sin relación alguna con lo gótico. STOA vendió más de 2 mil copias, más que Mike Oldfield, a escuchas normales interesados en sonidos nuevos y música de calidad.
Sus planes para el futuro incluyeron la localización de nuevos territorios para vender y otorgar licencias sobre el manejo de sus productos. Siempre estuvieron abiertos a la posibilidad de vender la licencia por sus álbumes a otras disqueras o socios en todo el mundo.
Las preferencias personales de Roesch se ubicaban en el techno y el ambient. Para él, la música perfecta era la combinación de voces femeninas etéreas (como LOVE IS COLDER, STOA o CHANDEEN) con música de groove basada en el trance, el ambient y grooves extraños.
Eso es lo que se propusieron con Heavenly Grooves. Buscaron tracks como “Papua New Guinea” de FSOL o algo parecido. Una gran combinación de estilos musicales diferentes. Algo semejante a la fiebre por el trip hop, tendencia en la que muchas veces también coincidían una cantante con un DJ que sampleaba sonidos duros para acompañar esa voz dulce. Heavenly Grooves se basó casi en lo mismo, sólo que más orientado hacia lo etéreo, en combinación con grooves lentos y trance.
VIDEO: Future Sound of London – Papa New Guinea – YouTube (Backintday)
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por trabajitos esporádicos o gracias a aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y, a la vez, se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres. Con la irrupción de Elvis Presley se produjo una música para jóvenes encabezada por el propio Elvis, y promovida por gente como Carl Perkins, Gene Vincent, Billy Lee Riley, entre muchos otros. Era música ruidosa, frenética, agresiva y muchas veces insolente.
Esta música fue lanzada por pequeñas compañías independientes como la Sun Records y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso. La respuesta al rockabilly fue fácil de prevenir en la primera mitad de los cincuenta: las grandes compañías compraron sus figuras a los sellos pequeños y la locura se hizo nacional y luego internacional.
Al comienzo de la década, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían.
En julio de 1954, como ya se mencionó, Elvis Presley, de 19 años, grabó «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie» y todo cambió. Hasta entonces, las canciones country, campiranas del Sur, habían sonado de lo más correcto, pero en los estudios Sun Records de Sam Phillips apareció Elvis y les propinó su tratamiento junto con el guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black. Nació el rockabilly.
VIDEO: Elvis Presley…That’s Alright (Mama) – First Release – 1954, YouTube (V.A. Hoss)
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