En 1972, en Londonberry, Irlanda, 13 civiles resultaron muertos por los disparos de los soldados ingleses durante lo que se dio en llamar el «Domingo Sangriento» (Bloody Sunday).
Las últimas tropas estadounidenses abandonaron Vietnam.
Terroristas palestinos mataron a miembros del equipo olímpico israelí.
En 1972, luego de tres años de intentarlo, el grupo Genesis, de tendencia progresiva, logró que sus teatrales puestas en escena y su característico material les ganaran una devota audiencia. Sin embargo, con el éxito también llegó la separación de su cantante principal Peter Gabriel. Esta crisis fue superada cuando el baterista Phil Collins se reveló como un buen sustituto, luego de que más de 400 aspirantes no consiguieron pasar la prueba.
——-
Vincent Furnier formó su grupo en Phoenix, Arizona, y tras diversos cambios de nombre se decidió por el de Alice Cooper, que adoptó también para sí mismo. El grupo estuvo comiendo en casas de asistencia social hasta que en 1969 Frank Zappa, luego de ver su espectáculo, los contrató para su sello discográfico. No obstante, sus primeros álbumes fueron sonados fracasos. Desapareció del mapa para resucitar en Detroit un año después. Los éxitos comenzaron a llegar, culminando con «School’s Out» en el primer lugar de las listas.
Los puntales de Steely Dan eran más intelectuales que teatrales, y se anotaron éxitos notables como «Ricky, Don’t Lose That Number» y «Do It Again». El sofisticado sonido del que hacían gala, instrumentalmente perfecto y oscuro en cuanto a sus letras, hizo de ellos el grupo preferido de los escuchas con inclinaciones intelectuales, pero a mediados de la década sus principales animadores, Donald Fagen y Walter Becker, decidieron permitirse el lujo de no actuar en vivo. Esto no afectó para nada sus ventas.
——-
Dos exmiembros de Steely Dan decidieron compartir su suerte con los Dooby Brothers, que también aparecieron en 1972 con el sencillo «Black Water». A pesar de los numerosos cambios de personal y de su relativo anonimato individual, los Dooby consiguieron pulir su estilo e incrementar su audiencia, llegando a vender un total de 30 millones de discos a lo largo de su historia.
——-
1972 marcó sobremanera la excelsitud interpretativa y el virtuosismo instrumental. Fue la época en que el llamado «Slowhand», Eric Clapton, tras la máscara de Derek and The Dominos, disfrutó de un buen momento en medio de una tragedia romántica. Clapton tuvo a bien acercar a su grupo al guitarrista Duane Allman, de los Allman Brothers, para grabar un tema que se convertiría en inmortal: «Layla». Tras la realización del álbum, Duane Allman murió en un accidente de motocicleta y el rock se quedó sin una de sus estrellas más promisorias.
VIDEO SUGERIDO: Layla – Derek and The Dominos, YouTube (shippenthusiast)
El rock desde su nacimiento fue no sólo música sino una cultura que comenzó su andar al mismo tiempo. Actualmente, en el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar rock y que forman parte de ese gran pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. No es afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano de la mezcla de raíces para expresarse.
Uno de ellos es el folk-rock o indie rock (según intención u orquestaciones), un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del folk dylaniano busca la relación de éste con otros estilos como el rock puro, el rockabilly, el bluegrass, el country blues y otros formatos alternativos o indie. Tal música obtuvo su lugar en la geografía musical desde la aparición de un grupo llamado Uncle Tupelo.
De aquella raíz han aparecido una serie de rizomas tan variopintos como ambivalentes. Separado el grano de la paja, surgió en el 2007 una artista que desde sus inicios ha interpretado un material deslumbrante. Se trata de Sharon Van Etten, cantautora surgida de ese granero inacabable de música que es New Jersey, en los Estados Unidos.
Ella hizo resurgir desde sus comienzos la tradición norteamericana de la roots music (de Canadá a la Unión Americana), reformada y puesta al día. Los álbumes de la Etten, desde su debut, son tan sorprendentes en su composición, como novedosos y plenos de experimentación en su nueva entrega, Remined Me Tomorrow, del 2019, al cual considero uno de los álbumes más destacados de dicho año, por sus aportaciones y valores intrínsecos.
Van Etten, esculpe con arcilla y estilo propios los modos legendarios del folk moderno para crear su propio espacio dentro de él. El suyo es un punto y aparte hacia otra dimensión, y a ese espacio reconocible le ha seguido tanto la maduración personal como la evolución artística, terreno donde mezcla con talento y personalidad el mejor indie derivado del folk-rock, el más urbano y contemporáneo, el rock de raíces y la experimentación del Alt más sensible. El resultado: canciones que palpitan fuerte cada vez que alguien las escucha.
Esta cantautora es oriunda de Belleville, New Jersey, donde nació el 26 de febrero de 1981. En dicho lugar se desarrolló y creció, asimilando todas las corrientes musicales surgidas y practicadas de la zona (doo-wop, rhythm & blues, jersey sound, bluegrass, rock…). En su adolescencia cursó sus estudios en el instituto North Hunterdon, antes de mudarse a Tennessee para continuar una carrera académica en la Middle Tennessee State University, lugar donde paralelamente pudo ejercer sus conocimientos musicales y entrar en contacto con otra variedad de géneros.
Sharon Van Etten, que durante la niñez había sido integrante de un coro, comenzó en esta época a presentarse en público (acompañada con la guitarra) las canciones que había compuesto durante su etapa en tal instituto. A la postre volvió a New Jersey para intentar abrirse camino ahí. Fue cuando la escuchó Kyp Malone, integrante de TV on the Radio, quien la animó a dedicarse en serio a la música.
Hacia fines de la primera década del siglo XXI lanzó Because I Was in Love, álbum que significó su debut oficial, obra espartana en la que aparecen poco más de una decena de temas confesionales acompañándose de una orquestación minimal (con la guitarra. como principal instrumento), dentro del marco de una lógica primeriza para una recién llegada al ámbito discográfico.
A mediados del 2009 fue invitada a participar en el soundtrack de la película Woman´s Prison, en el que colaboró con la canción «Coming Home». Acto seguido lo hizo igualmente con la pieza «Thirteen» (en la parte vocal), en el álbum Hospice del grupo The Antlers, que resultó muy aclamado por la crítica. Todas estas actividades fueron producto de la admiración que ejercía dentro de un gran círculo de amistades en el que ya se movía dentro del medio.
Al año siguiente, Van Etten publicó su segundo disco, Epic, con un sonido ampliado, menos tímido que el anterior, y con más instrumentaciones. El hecho significó un paso adelante que fue bien reseñado por la crítica especializada y el cual solidificó su imagen en los ámbitos independientes.
Con la entrada a la segunda década del siglo la cercana relación de Van Etten con el grupo The National se consolidó de varias maneras. Primero con su colaboración en la parte vocal en la canción “Think You Can Wait”, que sirvió para la banda sonora de la cinta Win Win. Asimismo con su aparición como abridora del mismo en numerosos conciertos de aquel año, tanto en suelo europeo como estadounidense.
VIDEO SUGERIDO: Sharon Van Etten – Seventeen, YouTube (Sharon Van Etten)
Tras la gira, la relación con el grupo se extendió y fue sustancial en la grabación de su tercer disco de estudio, Tramp (que entró en las listas del Billboard), el cual fue producido y grabado por Aaron Dessner, guitarrista y compositor de The National. En él participaron Bryce Dessner (hermano de Aaron y también miembro de The National), Matt Barrick (de The Walkmen), Zach Condon (de Beirut), Jenn Wasner (de Wye Oak), y el propio Aaron.
Durante el lustro siguiente las actividades de Van Etten se incrementaron, lo mismo en la música, donde participó en el tributo que le rindió John Cale a Nico, A Life Along the Borderline, en la Brooklyn Academy of Music de Nueva York, y como abridora en los conciertos de Nick Cave durante su gira del 2013. De igual manera, comenzó una carrera de actriz en la serie de televisión The OA, en la que también interpreta el tema “I Wish I Knew”. En el mismo ámbito lo hace también con la pieza “Tarifa”, que aparece en la tercera temporada de Twin Peaks.
A pesar de tanta actividad, Van Etten nunca dejó de componer canciones, tantas que sirvieron para la hechura del que sería su siguiente álbum, Remind Me Tomorrow, del 2019, que marca un avance significativo en lo personal y en lo artístico.
Al poner mayor énfasis en lo íntimo e introspectivo, en momentos realmente sublimes, esta cantautora se erige con tal álbum en una especie de oráculo del desamor o, mejor aún, en la soberana contemporánea de la experiencia en la ruptura, sin echar mano de la fácil pornografía sentimental de la que hacen uso las vedettes del pop, del hip hop o del contemporáneo R&B. En ello hay visceralidad, por supuesto; oscuridad, como marca de la casa, y una exploración profunda de las emociones en tiempos de desencanto.
Por lo mismo, una guitarra sola (su instrumento primigenio) no era suficiente para desplegar todos los ángulos necesarios. Tampoco el estilo minimalista. Se requería, cómo no, del barroco. Llevar más allá lo que ya había intentado en Are We There? (2014) con más cuerdas y otros instrumentos.
En Remind Me Tomorrow hay la conciencia de un estado anímico existencial (a la que se ha llegado por maduración personal) al cual hay que alumbrarle los matices y sus densidades. Para ello se necesitó la electricidad, y Van Etten la usó sin miedo ni timideces, pero a su aire y con la colaboración de John Congleton, en todo el conglomerado de instrumental tecnológico.
De tal complicidad salieron emotivas explosiones de diversa gradación y ambientaciones, con títulos como “No One’s Easy To Love”, “Memorial Day”, “Malibu”, “I Told You Everything” o las ya mencionadas “Seventeen” y “Comeback Kid”.
Es decir, Sharon Van Etten se ha redimensionado artísticamente. Conoce sus demonios y los enfrenta para que no la reduzcan. No lo hace de manera histérica, sino con pasión, intensamente, con apego a sí misma, con sus propias historias, para obtener resultados que se complementen con su vida, con su música, con su universo, finalmente. Un gran disco.
VIDEO SUGERIDO: Sharon Van Etten – Comeback Kid, YouTube (Sharon Van Etten)
El incipiente músico que era Eric Clapton al comienzo de los años sesenta comprendió pronto que el hecho de tocar y cantar el blues implicaba un objetivo insoslayable: hay cosas que necesitan ser dichas de una vez, no en términos definitivos o grandilocuentes, sino de una forma que permita a quienes lo interpretan añadir sus detalles personales de la manera más franca.
Los jóvenes que blueseaban por entonces, en aquella Inglaterra de posguerra, se hicieron conscientes de las realidades del mundo, más de lo que habían sido otras generaciones anteriores. Mostraron con su presencia que una forma de cantar el blues se desarrollaba fuera de las condiciones sociales negro-estadounidenses que dieron origen al género.
Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida. Ese aprendizaje abrió las puertas del género para todo el mundo.
Eric Clapton se volvió un devoto del nuevo conocimiento y como tal su preocupación principal era precisar el sentido de su fidelidad a las fuentes originales y la dirección estética que contendrían sus esfuerzos de creación a partir de ellas.
“El blues no es completamente negroide, porque si lo fuera no sería blues. Ha nacido de una situación en parte negra y en parte blanca. Es un poco como una mezcla de country y de música africana. Sin estos semicírculos no habría círculo completo. El feeling que inspira ha sido un catalizador formidable. Se puede encontrar ese feeling en cualquier parte. Si la vida, la infancia de uno han sido difíciles, se tendrá ese feeling, sea uno lo que sea: negro, blanco, café, amarillo o rojo”, pensaba y sostenía Eric.
Las meditaciones que realizaba este jovencito de 17 años al respecto eran los pasos fundamentales para la evolución. Por lo pronto, estaba profundizando en los rudimentos técnicos que requería el instrumento.
Todas las horas que dedicó a escuchar discos incansablemente, a tratar de repetir riffs y encontrar diversas formas de canalizarlos por las cuerdas, fueron el germen que hicieron de él un estilista. Uno que buscaba la pureza del sonido y con ella el equilibrio interior a la hora de tocarlo.
Para él, como para muchos otros, el autodidactismo era la única forma de llegar al blues, no había ninguna otra. Sin embargo, sólo tenía una manera de ser abordado: en la soledad exclusiva. “Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo. Es una experiencia muy, muy solitaria. Es el blues”.
El joven aprendiz también tenía sus reglas: “Hay que sacudir el cielo y la tierra para escuchar a los mejores representantes del campo en el que uno se mete, la satisfacción será mayor si se alcanzan los fines con medios propios”.
VIDEO SUGERIDO: Cream – Stormy Monday (Royal Albert Hall 2005) (11 of 22), YouTube (theeshrimpking)
Muddy Waters les decía a aquellos músicos bisoños que el blues es algo más que un género musical. Eric Clapton es un heredero legítimo de aquella instrucción. Un dogma de fe que lo ha acompañado a lo largo de su carrera. La creación bluesera ha transitado por sus diferentes discos desde entonces. Son temas que han estado un poco en la oscuridad en beneficio de temas más populares; sin embargo, el blues corre por cada nota y compás.
Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James o Blind Boy Fuller.
Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste ha sido el mejor guitarrista de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa».
Con el tiempo y bajo tal consigna el guitarrista inglés mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah, de la bottle neck y del dobro.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales.
La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos temas del blues.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este músico, en el que se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las hipermodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por sus generadores primigenios es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes blancos de ese género, con Clapton a la cabeza.
Y esa aura de artista distinto, especial, se ha mantenido con cada nuevo blues que graba (desde “Got Love If You Want It”, de Slim Harpo, hasta el propio y reciente “Run Back to Your Side”), con cada grupo que integra (Yardbirds, Bluesbreakers, Cream, Blind Faith, Delaney and Bonnie, Derek and The Dominos) en cada dueto o colaboración que realiza (desde Sonny Boy Williamson a Wynton Marsalis, pasando por la pléyade rockera), en cada acorde que ha rasgado como solista.
En la segunda década del siglo XXI ha cerrado un círculo que comenzó hace 50 años: veló sus primeras armas como paladín del blues con Sonny Boy Williamson; bebió de las enseñanzas de Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf; se convirtió en un estilista y sufrió lo que tenía que sufrir; confirmó su militancia irrenunciable junto a B B King al final del XX y, en estos albores del XXI, se embarcó en un viaje a las raíces del género con el reconocido purista de dicha estética tradicionalista: Wynton Marsalis. Un círculo completo.
«El blues es algo más que un género musical», les explicó Muddy Waters a los noveles músicos ingleses de los años sesenta. Eric Clapton, tomó para sí aquellas palabras canónicas y a través de su discografía de 50 años (con más de un centenar de álbumes en estudio, en vivo, compilaciones, soundtracks e infinidad de colaboraciones con diversos artistas) se ha reafirmado, una y otra vez, como un auténtico negro del corazón.
VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – It Hurts Me Too – Live, YouTube (mkrstic63)
A más de cien años de la fundación del Cabaret Voltaire (5 de febrero de 1916) y del surgimiento del dadaísmo, la historia nos dice que este movimiento nunca contó en realidad con compositores originalmente inscritos en él (todo lo dejaban al azar, la improvisación y al momento en que tenían que utilizar música, instrumentos o sonoridades como acompañamiento de sus lecturas, performances y happenings antiartísticos), pero a cambio esparció sus olorosas sales por infinidad de géneros y estilos que surgieron a partir de él y cuya influencia fue aceptada y manifiesta a partir de entonces.
El dadaísmo no fue un movimiento sólo plástico, literario o filosófico. Lo fue pero al mismo tiempo su contrario: antiartístico, innovador y provocativo en lo literario, radical en el pensamiento político y filosófico, pero sobre todo travieso y lúdico en lo musical hacia donde se extendió de manera natural.
Para encarar la relación del Dadá con la música hay que remontarse a su contacto con el futurismo (por su idea de conectarla con la realidad, al utilizar ruidos de la vida cotidiana en su búsqueda por enriquecer el sonido y desvincularse del pasado, declarando su rechazo a la tradición, a los limitados timbres de los instrumentos y formas de composición al uso). A partir de entonces el movimiento cobró importancia como preludio de las vanguardias posteriores, como la música aleatoria y la concreta.
Se puede decir subjetivamente que todo comenzó con el futurista italiano Luigi Russolo, pintor, compositor, filósofo de la electrónica y creador de una máquina de ruido llamada Intonarumori. Sus conceptos tuvieron cabida en los ready-made del Duchamp dadaísta, quien con uno de sus alias laborales, A. Klang (Klang significa sonido en alemán), compuso dos partituras: Erratum Musical, para tres voces, y La Mariée mise à un par ser célibataires, même. Erratum Musical para teclado y otros novedosos instrumentos, donde utilizó una notación musical de sólo números y letras.
Estas experiencias fueron prolegómenos a las piezas de Erik Satie, crucial en la posterior formación del surrealismo. Asimismo, con estas obras sin símbolos convencionales de música y con notas explicativas y diagramas se anticiparon tanto Duchamp como Stefan Wolpe a John Cage (quien después rompería con la armonía tradicional, modificaría el sonido del piano e incorporaría el ruidismo a sus composiciones y la dadaísta negación artística: ni etiquetas, ni definiciones).
Por otra parte, en su momento, Edgar Varèse firmó uno de los manifiestos del movimiento (“Dada soulève tout”) y el poeta Louis Aragon lo describió como el “único compositor” de la era Dadá. Buena parte de su obra instrumental utilizó el lenguaje “maquínico” de éste.
VIDEO SUGERIDO: Cabaret Voltaire – Nag Nag Nag www keepvid com, YouTube (Paul Johnson)
Los fundamentos teóricos y estéticos del movimiento fueron retomados luego por Pierre Schaeffer y sirvieron como inspiración para la Symphonie pour un homme seul, composición creada en colaboración con Pierre Henry con tal ideario como base. A mediados del siglo XX, esta obra fue la culminación de una serie de experimentos sónicos con locomotoras, ollas y torniquetes y fue llevada al ballet por Merce Cunningham (padre de la danza moderna), quien trazó así la nueva ruta para tal disciplina.
Desde entonces muchos nombres de la música académica se han relacionado con el dadaísmo aunque sólo contengan una pizca de él: Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric, Durey y Tailleferre (el grupo de Los Seis), al igual que George Antheil, Erwin Schulhoff, Michael Nyman, Arvo Pärt, Wim Mertens o John Tavener, por mencionar algunos.
En el campo de la música experimental y electrónica ha sido piedra de toque desde hace un siglo en todas sus ramificaciones: concreta, electroacústica, aleatoria, serial, repetitiva, Fluxus, minimalista…, en la primera. En la segunda, con el imperativo lema de que sólo mediante una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuo entrenamiento del oído, puede hacerse este material desconocido accesible y plástico para las generaciones venideras, y para el arte en general, la lista de nombres tras Luigi Russolo llega hasta la fecha lo mismo en los laboratorios y estudios de grabación que en las pistas de baile, raves y lounges.
El dadaísmo es hilo conductor de manera total o parcial en muchos solistas o grupos de música electrónica. Su vigencia sigue siendo importante y enriquecedora. Cabe destacar de ese medio al grupo británico surgido en los años setenta que tomó su nombre de la cuna misma del movimiento: Cabaret Voltaire. Agrupación que se convirtió en uno de los enclaves más prolíficos que fusionaron la New wave, el techno, el house dub y la música concreta, es decir fluctuó entre el post punk y la música de baile con ganas de transgredir, experimentando con la creación y el procesamiento de sonidos.
En palabras de su líder Richard H. Kirk: “No éramos un mero entretenimiento, sino algo más radical y en contra del sistema, en vez de ser parte de él…El papel del artista debería serdesafiar el ‘status quo’. O, como hacían los dadaístas, no confiar en el poder y cuestionar todo lo que viniera de él… Para mí es algo que sigue siendo válido«. Hoy, el grupo sigue funcionando, tras parones y muchos cambios de personal. En su propuesta tiene actualmente más importancia lo visual que lo sonoro, como corresponde al espíritu de los tiempos.
En el terreno jazzístico ha contado con la participación de exponentes del free jazz al free style. Del Art Ensemble of Chicago, Sun Ra y colegas a John Zorn y Atomic. La mezcla y el remix, más rabiosamente actuales y techno son descendientes directos del dadaísmo. Y en el rock, su presencia ha sido una constante desde la década de los sesenta cuando el performance, los happenings y algunos grupos, de su lado bizarro, lo convocaron una y otra vez, circunstancia que continuó a través de las décadas y estilos.
El más destacado dadaísta del género comenzó siendo Frank Zappa con sus Mothers of Invention, hasta su muerte en 1993. Los siguientes eslabones de la cadena, a muy grandes rasgos, pasan por Captain Beefheart and His Magic Band, The Bonzo Dog Doo-Dah Band, el Crazy World of Arthur Brown, Pere Ubu, Flying Lizards, Residents, Talking Heads, Sam & Valley, Pixies, Art of Noise, Atom Tm, Holger Hiller, gran parte de la Neue Deutsche Welle, CocoRosie o Radiohead, hasta llegar al reciente Dengue Fever. Ellos y muchos más han mostrado que el Dadá sigue fresco y sorprendente.
Mención aparte la tiene el punk, subgénero con el que el dadaísmo guarda especial apego. La vinculación entre ambos pasa por diversos vasos comunicantes, como su nihilismo, la negación y rechazo de la tradición, apuesta por lo inmediato, la contradicción, defensa del caos contra el orden y lo imperfecto contra lo perfecto (el virtuosismo instrumental). Propaga la idea del “hazlo tú mismo”, se expresa mediante el escándalo, el gesto, la provocación y la palabra (cantada y tipografiada), se rebela ante las convenciones y se convierte en un antiarte, finalmente, con la infinita capacidad de influir a futuro, entre otras cosas.
La contribución constante del dadaísmo al arte contemporáneo –del que el jazz, la música electrónica y el rock forman parte indiscutible– es la puesta en duda continua sobre la esencia misma del significado artístico; la certeza de que todo –literalmente– es una convención que puede ser puesta en tela de juicio y que, por lo tanto, no hay regla inamovible que lo legitime de manera alguna. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la mezcla de géneros y materias propias del collage y del remix) viene de sus esencias, nacidas hace cien años en aquel revoltoso Cabaret Voltaire de Zúrich, cuya sombra nos sigue cubriendo, afortunadamente.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Big Business/I Zimbra (Live 1983 – HD), YouTube (Mike Skowronski)
En 1971, un golpe de Estado entronizó en Uganda al general Idi Amín, de infausta memoria.
La Gran Bretaña adoptó el sistema decimal para su moneda. Como siempre los ingleses llegando tarde.
En tal año estalló la guerra entre la India y Pakistán. Bangla Desh obtuvo su independencia.
En 1971, los integrantes del grupo Yes, superando el desánimo general por la segunda crisis del rock tras la muerte de varios de sus representantes y la reciente de Jim Morrison, lograron finalmente el reconocimiento con The Yes Album. Rick Wakeman, Jon Anderson y Steve Howe se abrieron un camino que aún no llega a su fin. Las portadas de sus discos se vuelven modelo a seguir.
Carole King empezó en los años cincuenta como autora de canciones formando equipo con su marido Gerry Goffin. Grabó algunos temas sin éxito en los sesenta, pero en 1971 volvió a entrar a los estudios y obtuvo un disco de oro con el sencillo «It’s Too Late». Su álbum, Tapestry, vendió más de 13 millones de copias y se mantuvo seis años en las listas de popularidad. El fenómeno dio auge a la corriente del cantautor.
——-
Elton John pasó por el grupo de Long John Baldry y de Bluesology como parte de su aprendizaje. Para poder sobrevivir se dedicó a acompañar a las estrellas del soul norteamericano que visitaban Inglaterra. También se puso a componer por encargo. De ahí su asociación con el letrista Bernie Taupin, la cual se mostró muy productiva. Elton reveló luego sus talentos como cantante y pianista, y desde 1971 pocos dudan que sea una de las mayores estrellas del pop que haya habido hasta el momento (hoy en proceso de retiro y con un biopic como testimonio de vida). Su excentricidad es legendaria.
——-
Musicalmente, con 1971 llegó la segunda gran crisis de la historia del rock; ejemplo de ello fue la existencia de los Osmond Brothers, que dieron lugar a una inanimada y antiséptica escena musical. No obstante, había artistas que se rebelaban contra ello; uno de éstos fue Rod Stewart, quien era miembro del grupo de los Faces, pero no podía negarse que los álbumes que realizaba como solista eran superiores a los del grupo. «Maggie Mae» fue el sencillo que lo catapultó a la fama.
VIDEO SUGERIDO: Yes – A Venture – The Yes Album (1971), YouTube (Anglerfish Deepcuts)
Las transformaciones en el rock significan la desestabilización de viejas formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenamiento en contacto con los nuevos saberes y tecnologías, que confluyen en nuevas agrupaciones y senderos. Ahí es de manera precisa donde brotan los artistas independientes (indies) y las compañías disqueras que canalizan sus expresiones al margen de lo comercial.
No obstante, de manera paulatina y con el paso del tiempo, la palabra indie empezó a referirse menos a la industria que al estilo. Los investigadores, estudiosos y analistas serios de la música se mantuvieron fieles a la primera definición, pero la percepción pública, la vulgarización, promovida en mucho por las grandes disqueras que vieron en ello un lucrativo negocio, habló ya de indie como de un rock quejumbroso apoyado por retumbantes guitarras, y ese es el uso común que se le da hoy en día.
En 1984, Thom Yorke fundó al grupo On A Friday con su compañero de escuela Ed O’Brien. Colin Greenwood más Phil Selway y el hermano de Colin, Jonny, se unieron a la postre. Originarios de Oxford, Inglaterra, los cinco miembros de la banda provenían de familias de clase media. Se conocieron a mediados de los años ochenta en la Abingdon School, centro educativo de una pequeña ciudad cercana a Oxford.
Thomas Edward Yorke (nacido el 7 de octubre de 1968) se convirtió en el vocalista, compositor, guitarrista, tecladista y con el tiempo en el realizador del trabajo artístico de las portadas de sus discos y videos. Fue a la Universidad de Exeter donde estudió Bellas Artes y Literatura Inglesa. Ahí tocó la guitarra en un grupo de techno —su primer amor en realidad— llamado Flickemoise.
Jonathan Richard Guy Greenwood (5 de noviembre de 1971), a su vez, estudió Psicología en Oxford Poly (sin graduarse). Ejecuta toda clase de instrumentos de cuerda, percusión y demás. Cuando entró al grupo tenía 14 años y ya era multiinstrumentista. Tocaba los teclados y podía escribir arreglos para cuerdas. Incluso sabía leer partituras (de hecho todos lo saben hacer). Jonny crea música con todo lo que toca. Su guitarra preferida es la Fender Telecaster.
Por su parte, Edward John O´Brien (15 de abril de 1968) estudió Ciencias Políticas en Manchester y se erigió en la segunda guitarra y segunda voz del grupo. Colin Charles Greenwood (6 de junio de 1969) tomó para sí el bajo y se licenció en Literatura Inglesa en Cambridge. Y Philip James Selway (23 de mayo de 1967), se hizo cargo de la batería y estudió Literatura Inglesa e Historia en el Liverpool Polytechnic.
Durante los primeros cuatro años sólo tocaron en ocasionales conciertos durante las vacaciones de la universidad. En aquel entonces el grupo interpretaba un pop pulido y durante algún tiempo incluso mantuvo una sección de metales. No obstante, después de graduarse se presentaron en julio de 1991 en un pub de Oxford lleno de cazatalentos de las disqueras.
Para septiembre del mismo año ya habían firmado con Parlophone y cambiado el nombre a Radiohead, sacado del título de una canción de los Talking Heads que aparecía en el disco True Stories. Sus primeras piezas con tintes de grunge, “Drill EP” y “Creep” (ambas de un EP de 1992), tuvieron poco impacto, mientras que el sencillo “Anyone Can Play Guitar” y el disco Pablo Honey de 1993 se hicieron notar apenas en las listas británicas.
Sin embargo, hay que señalar que en Pablo Honey el grupo halló un buen equilibrio entre un indie-pop frágil y un rock alternativo exorcista, con los textos misántropos y melancólicos de Yorke como marca distintiva. Las críticas, es cierto, fueron positivas, pero el grupo, por no estar “a la moda”, prácticamente no impactó a la prensa musical británica. Los sencillos “Anyone Can Play Guitar” y “Pop Is Dead” entraron a las listas de éxitos de su país natal en posiciones muy modestas.
No obstante, durante una gira por los Estados Unidos “Creep” se convirtió en un todo un fenómeno. En la Unión Americana el público se volvió loco por el tema. Era un track perfecto para los lánguidos escuchas llenos de conmiseración por sí mismos, adicionado con las cantidades justas de angustia y ruido.
Era la canción perfecta acerca de la sensibilidad de una generación, aderezada con elementos del grunge, nostalgia por la lejanía y guitarras emotivas. MTV tocó tanto “Creep”, al derecho y al revés —así como las demás canciones del álbum debut—, que en un dos por tres Radiohead se convirtió en un grupo respetado y solicitado en la tierra del Tío Sam. No obstante, el éxito también conllevó problemas.
VIDEO SUGERIDO: Pop is Dead Radiohead, YouTube (jerollen)
El vocablo “Hybris” presenta habitualmente varias acepciones en los diccionarios contemporáneos e incluso se le señala como un síndrome (al que los psiquiatras han tratado). En esos compilados se le menciona como una falta de comedimiento, algo que califica aquello descomunal o inmenso, fuera de los límites. Es decir, representa lo exagerado, lo excesivo y siempre relacionado con la conducta humana.
Tal palabra es griego puro (ὕβρις) y usualmente se le puede encontrar en tratados o ensayos sobre tal literatura. En sus escritos, el filósofo ateniense Higinio la retrató en varias de sus fábulas éticas. Por ello los estudiosos han dedicado tiempo a descifrar el concepto. En su transcripción más acertada se le interpreta como “desmesura”, un sustantivo que incluye todo lo que sobrepasa una justa medida.
En las vidas griegas un principio que regulaba la ética en aquella cultura era el de un término medio para todo y nada, ni el amor, ni el dolor, ni las aspiraciones, ni el poder, ni cualquier otra cosa, debían sobrepasar una medida razonable, expresado con en la máxima (medém agan: “nada en exceso”) que predicaba la moderación como valor vital.
La hybris, pues, era (es) algo que genera un desequilibrio y, sobre todo, que atrae la cólera de los dioses, siempre dispuestos a propiciar la ruina del que la muestra. Por lo tanto, la soberbia o el orgullo por lo que se ha logrado, eran (son) machacadas por los dioses en historia trágicas (con la llegada del romanticismo cambió la actitud y el hombre enfrentó a las deidades para tomar el timón de su propia vida).
La hybris humana, de manera general, era el tópico de toda tragedia griega en que la que un héroe, que solía ser un ser mitológico, se oponía al destino que le había sido marcado, lo cual era hybris porque sobrepasaba las capacidades humanas, desmesuras que iban a ser las causantes de su ruina y desgracia, que al final se desencadenarían provocando el desenlace trágico y la catarsis en el público. Se trata desde entonces de un tópico literario.
Y si eso era en el teatro, en lo musical tal conducta era representada en las paredes o en las piedras de los escenarios y hasta en los templos, con la figura de cuatro bailarines en posturas irregulares cada uno, en las cuales se les veía danzar y gesticular de manera incontrolada, salvaje, como reflejo de tal actitud. Lo contrario a ello era la frónesis (que designaba al pensamiento y a la conducta prudentes).
En términos contemporáneos, la mitología de la que se nutre la cultura del rock (y aquí cabe recordar que la historia del mismo está cimentada por sus mitos) le otorga el mayor crédito a toda desmesura (uno de sus elementos esenciales) y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada, contestataria y románticamente enfrentada al destino.
Y su constante desde siempre (desde su comienzo hace casi setenta años) ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro, salvaje, y muchas veces extremo, que dicha necesidad conlleva y que se ha manifestado en diversas formas. Así ha sido desde la aparición de Little Richard hasta la última presentación (en Nueva Zelanda) y acción (suicidio) de Keith Flint de The Prodigy.
La necesidad existencial expresiva como misión para hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre sin mediar control de los dioses, con el regalo del fuego en la mano heredado de aquel titán llamado Prometeo y su revelación, no acepta más que la libertad expresiva también, sin limitación o menoscabo alguno. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.
En cuanto a la imagen en el género, que sustenta mucho de lo anterior, las fotos que trascienden arrojan luz sobre la construcción extrema de un personaje, como en la vestimenta de Steven Tyler de Aerosmith o la de Dee Snider de Twisted Sister, quien incluso se mandó afilar los dientes para enfatizarla. Trascienden por señalar un momento importante o sobre un aleteo del alma humana, en este caso a través de su expresión musical.
El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra. Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash. Tal fotografía ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock, por representar la emoción desbordada del intérperte.
La desmesura en el género aporta entre sus anaqueles las grabaciones de los grupos o solistas, por supuesto. Son la prueba concreta de su labor y de su manifiesto artístico. Tres ejemplos clásicos de ello son los de los Beatles y su obra magna Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, donde todas la extravagancias, vanguardias y ocurrencias tuvieron cabida y han sido contadas meticulosamente en infinidad de libros y documentales.
El segundo ejemplo es el de Brian Wilson, quien tras Pet Sounds de los Beach Boys pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). Quizá la muestra mayor de todas las exageraciones: en talento, en recursos de producción, en sofisticación musical y en el consumo de ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD. Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo.
Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Su autor tuvo que pasar por un infierno psicológico, la manipulación criminal del doctor que lo atendía y la indiferencia general ante su estado mental. Sin embargo, en el 2004, Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile casi 40 años después, en una una labor titánica.
Y en tercer término, el disco Chinese Democracy con el que el grupo Guns’n’Roses (básicamente una operación a cargo de Axel Rose) ejemplifica aquello del monumento al exceso, sí, pero también a la voluntad creativa. El álbum está considerado como la producción musical más cara de todos los tiempos en el género, con un costo total de 13 millones de dólares, la cual se llevó una década para su realización (1997-2007).
Pero el hybris rockero no se limita a la imagen y a las grabaciones, abarca cada uno de los aspectos en los que tiene qué ver: en las actuaciones (ahí están las heridas autoinfringidas de Iggy Pop; la quema y destrucción de instrumentos (Jerry Lee Lewis, Jimi Hendrix, The Who); la realización de megaconciertos con más de un millón de espectadores (Rolling Stones en Brasil o Cuba, el Live Aid en dos continentes al mismo tiempo, etcétera) y hasta en los funerales (el de Johnny Halliday)
Asimismo, están las vidas autodestructivas de algunos exponentes, quizá las más divulgadas sean las del club de los 27, pero también está la de Keith Richards (que es la representación viva del retrato de Dorian Gray), o la existencia de la dieta tópica por excelencia: sex & drugs & rock & roll… En fin, el hybris tiene la particularidad de atraer la deriva de quienes la practican, de quienes buscan no arder sino consumirse y explorar hasta el límite toda desmesura (la catarsis), que es a la larga la savia de la que se alimentan los mitos y encolerizar así a los dioses, a todos los dioses.
VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones – (I Can’t Get No) Satisfaction (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)
Entre el surgimiento del rock de garage en 1965 (con algunos afamados precedentes prepunks como The Troggs, Trashmen, Wailers, Kingsmen o Sonics) y la explosión inglesa consecuente de 1976-1977, hubo varios grupos que prepararon el terreno al punk, a este género que aún hoy, fin de la segunda década del siglo XXI, sigue aportando elementos e ingredientes a las más frescas corrientes en el mundo entero.
En 1972-1973, bajo las firmas de plumas evangelizadoras como las de Nick Kent, Lester Bangs y Lenny Kaye, aparecieron los nombres de los héroes para la incipiente subcultura (aún), a quienes se les ofreció la etiqueta de «punks tempranos» o “proto-punks”.
A partir del filón descubierto por los investigadores y periodistas musicales se rehabilitaron tanto a los grupos pioneros del rockabilly (The Phantom, Johnny Burnette Trio, Eddie Cochran, et al), a hitos del subterráneo contracultural como los poetas malditos franceses (Baudelaire, Rimbaud), a los cineastas del underground (Kenneth Angers, John Waters) y a varios iconoclastas inclasificables como PJ Proby, Captain Beefheart, Silver Apple y William Burroughs, entre otros.
Al Velvet Underground le correspondió el título de grupo pionero. Desde 1966, cuando la música atisbaba hacia California, ellos le cantaban desde Nueva York a la violencia urbana, la enajenación social, las drogas duras y las perversiones sexuales. No tenían éxito ni futuro y se solazaban en ello por completo.
Se adivina su huella detrás de un gran número de formaciones posteriores hasta la fecha. Y los primeros grupos de hard, como MC5, Stooges, Blue Cheer y Pink Fairies, los antihéroes, demostraron desde entonces y de manera directa, que no hay nada más eficaz que la cópula con el Hada Eléctrica. Lo demás son tonterías.
Entre 1972 y 1973 nació también el rock decadente (o glam rock) al que asimismo se le llama «padrino del punk». En Inglaterra, David Bowie, Marc Bolan y Roxy Music se dieron a conocer, mientras que en Estados Unidos los New York Dolls, Suicide e incluso Wayne County pasaban prácticamente desapercibidos para la mayoría, excepto para unos cuantos: “Cuando vimos en escena a los Dolls nos llevamos la impresión de nuestra vida. Eran eficaces porque no sabían tocar bien. Por primera vez tuvimos la prueba de que ensayar durante veinte años no sirve de nada”, declaró Joey Ramone.
También se pueden tomar en cuenta las pocas grabaciones de los grupos que precedieron inmediatamente al punk: “Stranded in the Jungle” y “Don’t Start Me Talking” de los New York Dolls, «Do You Love Me” de los Heartbreakers, “It’s All Over Now” de Ducks Deluxe, “Leavin’ Here” de Motörhead, las de Eddie & The Hot Rods y de los Count Bishops.
Además, habría que hablar de Doctor Feelgood, quien ya tenía las imágenes en blanco y negro, las fundas de los discos sobrias, los trajes pegados y los solos relámpago. Es decir, la síntesis del rhythm and blues de Chicago, Muddy Waters, John Lee Hooker y Chuck Berry en versión reactivada, sobrecargada y anfetaminizada.
O también el genial estilo de Bo Diddley en hipertensión eléctrica, reinventado sobre la Telecaster negra y roja del guitarrista Wilko y su amplificador HH en un pub inglés. Un estilo seco y limpio nacido de la fascinación por los grandes rockeros negros así como por los Rolling Stones de más de una década anterior. Ésas pueden ser las raíces del punk.
Verdaderas concentraciones de excitación que desataron una sana histeria, en contraposición a la música Disco, a las larguísimas improvisaciones del rock progresivo, al pulido rock sinfónico y al tecnicismo del jazz rock.
VIDEO SUGERIDO: New York Dolls – Musikladen, 1973, Pills, Trash, YouTube (gimmeaslice)
En junio de 1967 se llevó a cabo el Festival Pop de Monterey, en California, origen de una nueva cultura (que desplazaba los focos de atención de la emprendida en Inglaterra, con el Swinging London, unos años antes) y asimismo epicentro de la contracultura (así fue de determinante tal periodo en el péndulo histórico).
El Monterey International Pop Music Festival (su nombre oficial) fue el primer festival masivo de rock que se realizó en el mundo. Ese solo hecho bastaría para anotarlo en la bitácora el acontecer humano, sin embargo la efeméride fue más allá de la anécdota. Fue el pico de una época que se conocería más tarde como el “Verano del Amor”, la plenitud de la revolución hippie y la plataforma de despegue de la experiencia psicodélica.
Al evento —que fue todo un happening, un carnaval, una fiesta multitudinaria y alegre— asistieron cotidianamente alrededor de 50 mil personas, en un suceso que duró tres días (del 16 al 18 de junio). Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él. Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.
La película del evento armada por D.A. (Don Alan) Pennebaker –considerado el mejor documentalista de su tiempo– fue el cartapacio de diversos comienzos, uno de ellos fue la perspectiva a futuro de los organizadores al tomar la decisión de filmar y grabarlo todo.
Para ello llamaron también a Wally Heider (poseedor del mejor equipo técnico de entonces) quien capturó las actuaciones con su estudio móvil con cintas de ocho pistas. Los álbumes editados de aquel momento, además de su ejemplar testimonio sonoro, han contribuido a dar a ese vasto acontecer el valor de un suceso planetario.
Algunos grupos participantes en ese momento se vieron elevados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas de mayor éxito sobre su escenario se convirtieron en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio festival a los que no estuvieron ahí.
El Monterey Pop Festival significó la presentación y consolidación de varios artistas legendarios a la postre (tanto ingleses como de la Unión Americana): Luminarias como Otis Redding (en una de sus últimas actuaciones pues moriría tiempo después, ese mismo año), el hindú Ravi Shankar, los ingleses The Who y The Animals compartieron el estrado con otros 25 grupos y solistas (The Asociation, Simon & Garfunkel, Paul Butterfield Blues Band, el africano Hugh Masekela, Laura Nyro, etcétera), repartidos entre los días que duró el acontecimiento.
Fue la ocasión justa para los anfitriones franciscanos de presentarse en plan grande junto a quienes ya eran artistas reconocidos: The Mamas and the Papas al frente con John Philips, el creador de “San Francisco (Be Sure to Were Flowers in Your Hair)”, Canned Heat (con su modernizado blues de raíces), Grateful Dead (la agrupación emblemática del movimiento), Moby Grape (y el experimentalismo psicodélico), Quicksilver Messenger Service, Country Joe & The Fish y demás.
VIDEO SUGERIDO: Monterey Pop Official Trailer, YouTube (Pennebakerhegedus)
Todos ellos dieron vida a leyendas en medio de otras, a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado, que musicalmente llegó a su cénit en dicho verano con tal Festival. A la fiesta multitudinaria asistieron personas venidas de todos los rincones de los Estados Unidos, pero también de Canadá, Europa, Latinoamérica y hasta de Nueva Zelanda y Australia (la creación de una población instantánea y fugaz, hecha de qué: ¿vagabundos, peregrinos?)
Sin embargo, nadie de los que estuvieron presentes, o de quienes hayan visto la película del evento posteriormente, podrá olvidar jamás las escenas de las presentaciones de Janis Joplin, Jefferson Airplane y Jimi Hendrix.
En ese momento de su historia el rock cimentaba su mitología posclásica con la aparición de mujeres en su cosmogonía. Eran émulas de Atenea (aquella diosa griega de la sabiduría que había sabido manejar a las Furias a base de rituales únicos), mujeres duras cuya divinidad irradiaba comportamientos distintos.
Se trataba de Janis Joplin (con el grupo The Big Brother & The Holding Company) y de Grace Slick (con el Jefferson Airplane), diosas nacidas del rock y de la contracultura. Ningún protagonista mitológico está completo sin la provocación de otros estilos iguales en fuerza, pero contrastantes. El rock ácido de los sesenta produjo a dichas deidades opuestas.
Jimi Hendrix, a su vez, construyó ahí su propia imagen. Él hizo de «Wild Thing», por ejemplo, su versión; un novedoso espacio discursivo y contextual que nunca se volvería a relacionar con los Troggs ni con Chip Taylor.
Con ella Jimi se proyectó a la velocidad de la luz al Olimpo del rock, y agradeció el momento sacrificando una parte de sí mismo, creando una versión apocalíptica del tema, en cuyo final cacofónico derramó gasolina sobre su guitarra, para luego incendiarla en una mezcla de rito vudú y orgasmo cósmico.
Esas llamas electrizantes cobraron fuerza mitológica y el tiempo dejó de significar algo para él (viajero cósmico en el Año Internacional del Turismo). Se hizo inmortal, lo mismo que el Monterey Pop Festival. Epítome del Verano del Amor.
VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix Wild Thing Guitar Sacrifice, YouTube (ashutoshjohn)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 