El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad, su soundtrack: 68 revoluciones por minuto (rpm).
El profesor británico Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el más reconocido historiador del siglo XX a nivel mundial, escribió lo siguiente en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular en aquellos años era muy importante, pero su estética contaba aún más. En los sesenta la gente prestaba una atención especial al estilo. La novedad de la época fue que éste podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por uno”.
No hay movimiento alguno sin banda sonora, sin soundtrack. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.
Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante satisfactorio de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga.
La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguientes meses (“El rayo cayó sobre París, pero fue un fenómeno universal. La tormenta venía de lejos y sigue rondando alrededor de la tierra”). La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana (SMC).
*Fragmento de la introducción al libro. La primera edición fue publicada en el 2013 en el periódico on lineExpresso de Oriente. La segunda, por entregas, en el blog Con los audífonos puestos en el 2018, y en la Editorial Doble A, con motivo del 50 aniversario del emblemático año de 1968.
Hizo falta el apoyo de todos los demonios (de Asmodeo a Zimimar) para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground algunos personajes que necesitaban un pretexto para hacerlo —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura, voluptuosidad, cinismo, perversidad, provocación e inquietud: mezcla perfecta de tinieblas y deseo.
Aunque la formación clásica (Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker) sólo permaneció unida por tres años (con el cambio de Cale por Doug Yale), su magnífico halo se ha extendido por todos los tiempos. La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas como el sexo retorcido y las drogas duras, se erigió en una corrosiva opción al optimismo del flower power enarbolado por muchos contemporáneos suyos.
El Velvet Underground ha proyectado una larga sombra sobre el rock y sus diversos estilos (es el yang primigenio del género en cohabitación con el yin beatle): desde los conjuntos de art-rock, avant-garde y protopunk de comienzos de los setenta; pasando por el glam y el punk que le siguieron en la misma década; el new wave y el rock experimental de los ochenta; el noise, el garage, el dark y el post-rock de los noventa, hasta el rock alternativo e indie de las primeras décadas del siglo XXI.
La mano del destino movida por los demonios aún continúa suelta y vivos, aún, algunos de los protagonistas de la leyenda Velvet, que siguen forjándose la propia y con ella la de muchos grupos y músicos que a la sombra de su influencia (y de su filosofía de la “belleza de la fealdad”) se han acogido desde entonces.
WHITE LIGHT/WHITE HEAT
THE VELVET UNDERGROUND
(Polygram)
Si el disco The Velvet Underground & Nico se convirtió en un hito en la historia del rock, adelantándose por años luz a su época, la segunda obra, White Light/White Heat, exacerbó los fundamentos del grupo con el realismo sucio de Reed y sus retratos que rendían tributo a los lados sombríos de la vida metropolitana; con las guitarras rítmicas escandalosas y distorsionadas del propio Reed y Morrison; con la viola eléctrica y atonal de Cale y la batería minimalista y tribal de Tucker. Todo ello se encargó de producir la atmósfera del álbum: destructiva y melancólica.
Sin embargo, se transformó también en la banda sonora de la destrucción del grupo mismo. Si bien la época se caracterizaba por su apertura, ésta aún no llegaba a tanto como para aceptar fácilmente al Velvet Underground, que a su vez no estaba abierto de manera suficiente como para que en él cupieran sus dos aspirantes a estrellas: Lou Reed y John Cale.
A unos cuantos meses de la aparición del primer disco, Nico no soportó que sólo le correspondiera interpretar tres canciones y Reed estaba harto de la sombra que ella le hacía. Warhol –que fingía de mánager– se cansó de que aquello no le redituara dinero, los demás estaban hartos de él y de la Factory y, para colmo, el álbum se prohibió en la radio neoyorkina por su crudeza.
Las respuestas llegaron rápido para los integrantes. Decidieron no volver a tocar en público en Nueva York, abandonar el espectáculo Exploding Plastic Inevitable y separarse de Nico y de Warhol.
La historia continuó. De aquel ruido de vidrios rotos con el que terminaba la primera obra, al que unos años más tarde Iggy Pop ofrecería el rito de la sangre, el Velvet Underground extrajo luz blanca. Y grabó su segundo álbum en pleno verano del amor.
A pesar de la funda y la portada (la foto de un tatuaje de Billy Name de la Factory y un fondo negro sobre el que destacan las letras blancas), White Light White Heat (1968) no era un disco oscuro sino negro. Un inmenso agujero ídem, nihilista y cacofónico, que comienza en el primer segundo de la pieza “White Light White Heat”, que da título al mismo, y no termina hasta el últmo de “Sister Ray”.
Este segundo álbum resultó aún más ruidoso y radical que el primero. El momento climático es “Sister Ray”, de 17 minutos de duración: un asalto impresionante de los tímpanos en el que Reed relata una historia tenebrosa de marineros, orgías e inyecciones, aunque también está “The Gift”, un cuento de horror escrito por Lou y narrado por Cale.
Por otro lado, consumada la separación de Warhol, el nuevo mánager del grupo, Steve Sesnick, se esforzaba por meter una cuña entre las desavenencias artísticas de Reed y Cale. Aunque de hecho era precisamente la combinación de la influencia vanguardista de Cale y las cualidades de Reed como cantautor lo que le daba su carácter único al grupo, ellos no lo comprendían así.
A pesar de que al Velvet Underground en la actualidad se le considera como uno de los grupos más importantes de todos los tiempos, para el público –entre 1967 y 1969– tal banda, con el galés de la viola eléctrica, era demasiado intransigente y oscura.
Al comenzar el otoño de 1968, Lou plantea un ultimátum: se va Cale o se acabó. Éste tocó por última vez el 28 de septiembre en Boston. En octubre fue reemplazado por Doug Yule, un rockero folk y joven efebo de Boston, cuya inocencia e introversión resultaron muy atractivas para Lou Reed, quien incluso le permitió a veces tomar el micrófono. “Estoy seguro de que jamás comprendió una sola palabra de lo que cantaba”, diría de él más tarde.
White Light White Heat es como un ángel de la muerte, cuyas pupilas dilatadas se estrellan sobre un muro de sonido. El ingrediente despiadado del noise y las versiones larguísimas determinaron su rumbo. La canción del título, a su vez, se adelantó por una década al punk. El disco es una continuación coherente del álbum anterior y con ello le dio al grupo su carácter único y eterno.
Personal: Lou Reed, voz, guitarra y piano; John Cale, voz, viola eléctrica, órgano, bajo y efectos de sonido; Sterling Morrison, voz, guitarra, bajo y efectos de sonido; Maureen Tucker, batería y percusión. Portada: Fotografía y diseño de Billy Name.
VIDEO SUGERIDO: the velvet underground white light white heat live 1968, YouTube (dogranch)
Según la mitología griega existió en el planeta Tierra un tiempo dominado por los Gigantes, una raza de criaturas humanas que surgió (según el relato de Homero) en la zona hoy conocida como Europa occidental. Se distinguían por su gran estatura, salvajismo y fuerza excepcionales.
El historiador Hesíodo los consideraba seres divinos pues habían nacido de Gea (Tierra) para retar a los dioses del Olimpo, aprovechando sus características. El enfrentamiento está descrito en el episodio de la “Gigantomaquia” de tal mitología.
A su vez, el poeta Higinio, en sus fábulas, menciona a los 24 gigantes que se enfrentaron a las deidades olímpicas para vengar a la Madre Tierra por la muerte de sus primeros hijos: los Titanes.
Y así como en aquella época para tal cultura el acontecer cotidiano regía por tales circunstancias la evolución del mundo, en la nuestra la historia del rock está compuesta fundamentalmente por sus mitos y entre éstos, uno de los más grandes ha sido el de los Beatles.
El tiempo exacto en el que existieron como grupo estuvo regido por ellos. Fueron los gigantes de su momento (surgidos en la misma zona) y la estela de sus actos se extendió por todo el planeta.
El fenómeno del Cuarteto de Liverpool hizo que todos los grupos coetáneos (más de 24) se miraran en ese espejo y creciera la creatividad media hasta convertirse en semejantes (Rolling Stones, The Band, Deep Purple, Creedence Clearwater Revival, Moody Blues, Kinks, etcétera).
Pero ellos, los Beatles, también ponían atención a lo que hacían los otros. ¿Una muestra? La tendencia de Lennon por hacer blues-rock a la usanza británica; la admiración de McCartney por los Beach Boys; el toque Byrds en algún tema de Harrison; un punteo al estilo Donovan…
THE BEATLES (WHITE ALBUM)
THE BEATLES
(Apple Records)
Estos gigantes que también hablaban de Revolución, como todos en la época (aunque Lennon les advirtió a Jerry Rubin y Abbie Hoffman, otros voceros del cambio, que no contaran con él si para ello recurrían a la violencia), sintieron además la necesidad de una vida espiritual. Hacia su búsqueda se encaminaron, mientras el resto del mundo ardía y se manifestaba.
La figura del Che Guevara se volvió, contradictoriamente, un estandarte en las marchas pacifistas, aunque el personaje no se tocara el corazón para asesinar o fusilar en aras de una revolución dogmática, excluyente, solemne y represora.
Al final recibiría el mismo tratamiento y sin una pequeña ayuda de sus amigos. Eso lo diferenció de Lennon, quien regresó de su viaje a la India, como la mayoría de los que fueron con el cuarteto a dicho periplo, desencantado de religiones, gurús, meditaciones, dogmas, embustes y hasta del grupo mismo, pero cargado de canciones para llenar no sólo un disco LP sino uno doble, con el cual continuar una revolución en el propio inicio del ocaso como cuarteto.
Durante la hechura de The White Album (título dado por el consenso común, pero cuyo nombre oficial es únicamente The Beatles, el apelativo del grupo como si fuera un debut y apenas resaltado dentro de la abstracción del blanco) el mundo cambiaba, los jóvenes exigían transformar lo malo: los occidentales de una manera, los orientales de otra. Los sistemas los combatían, las opciones se enfrentaban. Había muertos y heridos.
“Yo les diré qué cosa anda mal”, comentó Lennon en el disco. “La gente. ¿Y por ello quieren destruirla? ¿Sin compasión? Hasta que ustedes y nosotros no hayamos cambiado esa mentalidad, nada habrá que hacer”. Ahí estaban las diferencias. Ahí estaban las preguntas a responder.
Y en el disco blanco de los Beatles hubo humor, ironía, crítica, narraciones, descripciones, confesiones, reflexiones, peleas, ataques encarnizados, desbandada, egolatría, intrusiones truculentas (de Yoko), talento a borbotones y mucha música, quizá la mejor de su momento, por su oferta, variedad estilística, amplitud de miras, experimentos, caprichos y el bagaje de cada uno de sus miembros.
Utilizaron una variedad de instrumentos ajenos hasta entonces al rock y al estudio de grabación como uno más de éstos; aprovecharon las innovaciones tecnológicas como la estereofonía y el acetato de 33 rpm e inauguraron el término “concepto” para los álbumes, como éste, en los que se desarrollarían ideas musicales.
Fue el Big Bang beatle tras la acumulación de energías, ejercicios espirituales y desavenencias diversas. La propuesta estética de la portada misma es toda una manifestación de principios en la que el cuarteto muestra la plena voluntad de retornar a lo elemental, pero por la vía individual.
La creación de universos particulares carentes de superproducción habla de las expansiones y de toda una profusión de modos que bullían en el ámbito de lo propio. Fue tal el derrame propositivo que se tuvo que editar como álbum doble. Las mentes de los Fab Four trabajando a tope (incluso la de Ringo en “Don’t Pass Me By”).
¿Su obra maestra? Tal vez. Es una cuestión subjetiva. Al igual que escoger una pieza representativa: “Back in the U.S.S.R.”, “While My Guitar Gently Weeps” (y la historia con Eric Clapton), “Happiness Is a Warm Gun”, “Yer Blues”, “Sexie Sadie” (¡Ah, el ascenso y derrumbe del Maharishi!), “Helter Skelter” (y el retorcimiento de Manson), “Revolution 1”…
Sus armonías y lenguaje impregnaron –e impregnan aún– el inconsciente colectivo, primero por su sencillez y luego por su sofisticación y simbolismo. Tal evolución artística fue influyente y presenciada como un fenómeno de comunicación masiva en muchos rincones del mundo.
Personal: John Lennon, voz, coros, guitarras, órgano Hammond, piano, armónica, armonio, sax, melloton y efectos de sonido; Paul McCartney, voz, coros, percusiones, guitarras, órgano Hammond, teclados, piano, pandereta y timbales; George Harrison, voz, coros, guitarras, órgano Hammond, bajo y percusiones; Ringo Starr, voz, coros, percusiones, batería, piano, maracas, bongós. Además de infinidad de músicos de estudio e invitados. Portada: Idea de Richard Hamilton y diseño de Gordon House.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles – Revolution, YouTube (TheBeatlesVEVO)
Los festejos navideños desde principios del siglo XX dejaron de ser religiosos en exclusiva para transformarse en culturales, en general. Hoy abarcan diversos aspectos que se han enriquecido a través de la historia con infinidad de expresiones culinarias, literarias, pictóricas y musicales.
Las manifestaciones de esta última cumplen casi un siglo de aparecer puntualmente con la temporada. Un producto de consumo que a veces se crea bajo conceptos estéticos con mayores pretensiones y de esta manera alcanza el grado de clásico. Ningún género, del rock al pop, de la world music al lounge se ha sustraído a ello y cuenta en su repertorio con muchos ejemplos en este sentido. He aquí uno de ellos, quizá el más sobresaliente.
Acicateados por la llegada a los Estados Unidos de los Beatles, quienes ese año de 1964 arrasaron con todo, los Beach Boys bajo la batuta de su master mind, Brian Wilson, se dieron a la ardua labor de hacer de su estilo un arte. Crearon así tres álbumes geniales en un solo año: Shut Down Vol. 2, All Summer Long y The Beach Boys’ Christmas Album.
Este último contiene cinco canciones compuestas por Brian y siete covers que se convertirían en canciones queridas de manera instantánea. Fue el canto de cisne de la mente de Wilson que entró en crisis a la postre.
Pero antes realizó estas extraordinarias piezas tanto orquestales como para las aptitudes vocales de los miembros del grupo (inspirado en el álbum respectivo de Phil Spector). El disco de los californianos ha pasado a la historia como uno de los álbumes más amados de la temporada navideña.
Los discos clásicos navideños cuentan con el poder de los pequeños rituales para disfrutar mejor de los momentos. Pero no cualquier disco, sino alguno de los que realmente deben ser escuchados por su aportación a la poética de la cultura secular navideña, no por una machacante moda. Los álbumes clásicos, como el mencionado, han trascendido en el tiempo por sus innovaciones estilísticas, sus ideas de modernización y la influencia que han ejercido en intérpretes posteriores. Feliz escucha y felices fiestas.
Las imágenes oníricas, místicas y esotéricas son parte de la mente del ser humano mismo y siempre es interesante descubrir con qué aspectos de éstas se identifica y cuáles proyecta en otras figuras. El significado de aquellas se hace claro solamente si se deja que esas imágenes entren en diálogo abierto con quien las ha percibido, dejándolas que hablen y se manifiesten: como en la poesía, por ejemplo.
Cuando los sueños o visiones alteran la realidad, como sucede la mayoría de las veces, el origen de las alteraciones está en la propia mente del receptor y éstas pueden decirnos a la larga muchas cosas sobre él.
«Un hombre inteligente y hábil –escribió W. B. Yeats– lee sus sueños en busca del conocimiento de sí». Los sueños y las miradas hacia lo desconocido, pues, son una forma de despertar, una forma primaria de visión y de conciencia, en que el soñador se siente tocado o llamado por algún extraño lugar donde se le espera. El lugar del deseo donde lo esotérico predomina.
En este sitio se han ubicado The Waterboys a lo largo de su obra (de casi tres décadas, diez álbumes de estudio e infinidad de compilaciones) y aquí, especial y acrisoládamente, con el disco An Appoinment With Mr. Yeats.
En él podemos encontrar cabalística, mitología, poesía romántica, renacimiento ontológico, simbolismo, enamoramiento, el espíritu místico del bardo irlandés por excelencia (que en su obra se refiere a la lucha entre los contrarios -arte y vida, cuerpo y alma-, situada en la base de su pensamiento) y, en la misma correspondencia, un folk rock identitario y trascendental, de parte del grupo.
Con un objeto mágico de tal naturaleza, y buscando las palabras justas, es imprescindible pedirle al escucha que abra suavemente los oídos, porque las piezas de estos escoceses tienen sus muchos momentos importantes y bellos, tanto en el uso de las palabras del poeta como en su búsqueda por capturar lo fugaz, el atisbo de nuevas vidas y sus cantos para proporcionarnos placer.
Y lo hacen de una manera casi perfecta por la levedad de su contenido. Esa condenada levedad italocalvínica tan difícil de conseguir Un trabajo intenso, caleidoscópico, con una mezcla de rock, folk, psicodelia y música férrica, es decir: el mundo de los Waterboys.
Mike Scott (líder indiscutible y mater mind de este conglomerado musical, que abarca decenas de integrantes y dos etapas bien definidas como grupo: la que va de 1983 a una década posterior y la del año 2000 al presente, con un interludio solista) consigue cuadrar el círculo tras varios intentos a través de los años: concretar en una sola obra la poesía de Yeats sobre la mitología celta y su folklore con la musicalidad del rock («The Stolen Child» en Fisherman’s Blues y «Love and Death» de Dream Harder son los anteriores poemas del irlandés que Scott había musicalizado).
El sofisticado vate y dramaturgo que fue William Butler Yeats (quien nació en Dublín en 1865 y falleció en Francia en 1939) fue el creador del llamado estilo celta crepuscular y sin duda el máximo representante del renacimiento de la literatura irlandesa moderna. Este escritor fue uno de los autores más destacados del siglo XX por esa labor. Misma por la que recibió el Premio Nobel de literatura en 1923.
VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – An Appoinment with Mr Yeats – Before the World Was Made, YouTube (lare19)
Yeats supo separar la cultura irlandesa y llevarla lejos de los cartabones ingleses, tanto en la materia a tratar como en su manifestación (tras descubrir el hinduismo, la teosofía y el ocultismo, y al interesarse por la magia y el espiritualismo, entre otros temas).
Su poesía se fundamentó e inspiró básicamente en el panorama, las atmósferas, la mitología tradicional de su país y, de forma puntual, en las leyendas de origen celta. Elementos a los que agregó una constante preocupación por la musicalidad del verso.
Mike Scott y sus Waterboys, más artistas que nunca, logran con un disco ejemplar el tono romántico y melancólico que Yeats creía característico de aquellos seres míticos.
Una música así (art rock sin ambages) es parte fundamental de un canon de excelencia del género. Y grupo semejante se ha forjado, a base de bagaje, un sitio especial entre la prosapia rockera.
Los Waterboys, señeros y generosos con la poesía en la que han asumido un enorme conocimiento desde sus comienzos (con el disco homónimo, The Waterboys, de 1983), generan tanto encanto con sus melodías y propios textos (surgidos de la pluma de Scott) como la afirmación de que se puede musicalizar íntegro el material de los sueños. Y cualquiera, con un corazón en el pecho, juraría por el mismo dios Pan que sus límites comienzan en esos sueños.
Ese mismo dios al que los Waterboys han homenajeado en la pieza «The Pan Within», del celebrado álbum This is the Sea, y luego con «The Return of Pan» en Dream Harder. Ese dios poético con el que uno se embriaga con whisky a la primera oportunidad, para celebrar la vagancia, el aire, la piel, el enamoramiento; por el absurdo del hoy y del mañana; por la desazón, la avidez, la calma, la alegría, la nostalgia o también, ¿por qué no?, por el ansia del comienzo.
Con su ya extensa producción los Waterboys provocan todo esto. Ahora, en la segunda década de los años cero, Mike Scott es el único miembro efectivo original. Él es el grupo (Anto Thistletwaite, quien lo acompañó largo rato en la época de la Big Music, se ha separado llevándose su polifacética personalidad). Y entretanto llega An Appoinment With Mr. Yeats y logra sublimar el sonido que los ha hecho famosos con la diferencia de una producción más “pánica” que nunca.
Scott ahora echa mano del blues («The Lake Isle Of Innisfree»), del country («Sweet Dancer”), de la psicodelia («A Fool Moon In March»), de la balada (White Birds”), del folk (Song of Wandering Aengus”) y por supuesto del rock celta (“The Hosting Of The Shee”) a lo largo del álbum, en una combinación acertada y emotiva, como la ocasión merece.
An Appoinment With Mr. Yeats es un homenaje al renacimiento espiritual que encabezó el escritor, vía la expectativa quimérica. Está plagado de simbolismos herencia de la poesía tradicional de aquellos lares, en la que se trasluce la emoción y la fuerza del convencimiento.
Scott es un nómada hipermoderno de cuerpo y alma y su música siempre ha reflejado estas migraciones en el ámbito sonoro y textual. Luego de la partida de Anto, su compañero de aventuras, del Best Of que resumió sus andanzas hasta esa fecha, del camino solista (en dos discos) y del álbum Dream Harder, donde volvió a hacerle un guiño a la poesía irlandesa, sintió que se acercaba de nuevo el momento definitivo de un encuentro total con Yeats.
Así que cambió de situación y su destino fue hacia el interior de sí mismo, y qué hay más íntimo que las lecturas poéticas y los sueños que provocan. Estos son parte integrante de la vida de todos; la oscura o nítida raíz de la sustancia individual. En los pasajes de este nuevo material se manifiestan las «ínferos» de la cosmogonía celta, en donde el escucha atento ha de transitar a través del ejercicio de la libertad onírica como Yeats y los Waterboys proponen.
En la Oniria, el país donde siempre se nos espera –que el primero describe y los otros interpretan hasta hacerla suya con su particular expresión estética–, se retorna a los mitos, se evoca a la poesía mediante la palabra y la música e igualmente, ¿qué mejor?, se plantea la anhelada posibilidad de entrar con ellas, todos juntos, en el mismo sueño: que para eso también sirve la poesía.
VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – Sweet Dancer (Later with Jools Holland), YouTube (pkrips0791)
Escuchar la radio fue la única diversión nocturna para los niños británicos tras la Segunda Guerra Mundial. Las restricciones económicas y los duros proyectos de reconstrucción del país no permitían nada más. La BBC y alguna estación de sus aliados estadounidenses se repartían al público.
Los programas más escuchados tenían que ver con la música, con la emisión de los discos “V” (de la victoria: material grabado, producido, restringido y controlado por las fuerzas miliares) y con las actuaciones en vivo de las Big Bands del swing y del naciente rhythm and blues.
Por aquellos grandes aparatos, que ocupaban un lugar distinguido dentro del entorno familiar en todas las clases sociales, desfilaron Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Stan Kenton, Glenn Miller, al igual que Louis Jordan y Louie Prima, Cab Calloway, Joe Liggins y otros representantes del r&b.
En las biografías de escritores, cineastas o músicos nacidos en la década de los cuarenta, estas emisiones nocturnas ocupan un lugar importante en sus vidas y para los músicos, en este caso, son una referencia iniciática en sus vidas profesionales.
Muchos de ellos escucharon música por primera vez durante aquellas noches que parecían infinitas. Las Grandes Orquestas blancas y negras fueron su primera materia sonora. Aquella música les descubrió muchas cosas y ató su niñez a unos sonidos que, cuando llegaron a la adolescencia quizá fueron relegados, pero ya habían arraigado en sus oídos.
A uno de estos personajes en particular, tal música le sirvió como instrumento balsámico para sobrellevar la muerte de un amigo cercano y colaborador. Se trató de Robert Plant, el cantante del grupo Led Zeppelin, uno de cuyos miembros acababa de morir, el baterista John Bonham.
A raíz de ello el Led Zeppelin, pionero del heavy metal y del heavy blues, en plena cima artística y de popularidad mundial (por toda la década de los setenta), así como en plena evolución artística, llegaba a su fin por decisión de los miembros restantes (Jimmy Page, John Paul Jones y el propio Plant).
No obstante, las inquietudes artísticas del cantante no se detuvieron, estaba en el proceso de grabar su primer disco como solista, pero añoraba el trabajo grupal. El director de la compañía Atlantic Records, Ahmed Ertëgun, sabiendo de la inclinación que Plant sentía por aquella música de su infancia, le sugirió organizar un proyecto en torno a ella.
Plant se entusiasmó con la idea y fundó a los Honeydrippers en 1981. Los integrantes fueron gente ya rodada en el blues británico, sobre todo: Robbie Blunt (ex Silverhead), Andy Silvester (Ckiken Shack y Savoy Brown), el bajista Jim Hickman, el baterista Kevin O’Neill, Ricky Cool en la armónica y Keith Evans en el sax. El nombre era un homenaje a uno de sus ídolos, el pianista de blues estadounidense Roosevelt Sykes, que se hacía acompañar de un grupo bajo ese apelativo.
Echó mano de los standards del western swing (“Deep in the Heart of Texas”), del rockabilly (“Little Sister”, “She She Little Sheila”, “Your True Love”), del blues (“I Can’t Be Satisfied”) y del primer rhythm and blues (“I Need Your Loving”), entre otros estilos.
VIDEO SUGERIDO: Robert Plant 1986 Honeydrippers live, YouTube (Mark Zep)
Hizo algunas presentaciones en Londres y ciudades circunvecinas, y con una estrategia de bajo perfil tocando en universidades británicas y en pequeños clubes y bares (eran sobre todo en apoyo hacia alguna institución benéfica), pero la hechura de su disco solista (Pictures at Eleven) le reclamó toda la atención y el proyecto quedó en suspense y sin grabación alguna.
Dos discos como solista y tres años después volvió a aquel proyecto, tras sentir que no estaba logrando ningún objetivo artístico y de rechazar una y otra vez la reunión del Zeppelin. Apoyado en todo momento por su compañía discográfica armó un grupo con amigos cercanos, todos pesos pesados de la escena musical.
A la convocatoria acudieron Jimmy Page, Jeff Beck y Brian Setzer (en las guitarras), Nile Rodgers (en la co producción y la guitarra), Paul Shaffer (teclados), Dave Weckle (batería) y Wayne Pedziwiatr en el bajo. Las grabaciones se llevaron a cabo en los estudios de la Atlantic en Nueva York, en marzo de 1984.
El material inicial, un E.P., estuvo compuesto por cinco temas. Algunos clásicos del rhythm and blues y otros del soul de loa años cincuenta y sesenta. Entre los primeros: «I Got a Woman», «Rockin’ at Midnight» y «Young Boy Blues» (con Beck en la guitarra); y los segundos: «Sea of Love» y «I Get a Thrill» (con Page).
El disco The Honeydrippers Vol. 1 apareció a fines de noviembre de 1984 y comenzó su promoción con una presentación en el programa Saturday Night Live del 15 de diciembre. Tocaron «Rockin’ at Midnight» como tema principal y una versión de «Santa Claus Is Back in Town», con motivo de la temporada.
Plant se mostró entusiasmado y en plena forma. Realizaron algunas otras presentaciones en diferentes ámbitos y todo parecía ir viento en popa. El disco entró en las listas de éxitos del Billboard y se mantuvo entre los primeros diez lugares con el tema “Sea of Love”, una balada de Phil Phillips.
Lamentablemente, la canción que Plant había querido como sencillo, “Rockin’ at Midnight” (un movido rhythm and blues de Roy Brown) no llegó a la misma posición y se tuvo que conformar con estar entre los 30 primeros lugares.
Y digo lamentablemente porque eso motivó la decepción de Plant con el proyecto. Su intención era, sobre todo, destacar el lado más rítmico del asunto, conectar con los amantes del rock and roll al ejecutar temas directamente relacionados con su nacimiento.
En su repertorio contaba con temas de Elvis Presley, Carl Perkins y de Ray Charles, sin embargo, las baladas fueron las que la radio más promocionaba y él no quería aparecer como un nuevo crooner. No quería mostrarse como un ex rockero, sino darle a aquel rhythm and blues de su infancia un sonido más contemporáneo, más metálico y poderoso.
El brillo como baladista no le hizo ninguna gracia y comenzó a desinteresarse por el asunto. Tanto que la convocatoria a realizar una nueva grabación con material nuevo nunca se llevó a cabo. El muy esperado Volume Two de los Honeydrippers jamás se realizó, a pesar del éxito obtenido con el primero.
La época de la New wave en la que puede inscribirse este álbum, tenía entre sus fundamentos una gran carga nostálgica. El rock and roll, el rockabilly, el pub rock y el jump blues, la parte más intensa de los géneros, era retomada por grupos que no tenían que ver con el punk reciente, pero del que habían aprendido a manifestar sus raíces.
Robert Plant ha sido un músico señero, primero del blues rock, luego del hard rock y del heavy metal, para luego reinventarse en el country rock, americana y pop rock, pero igualmente ha abierto caminos al ethno rock (celta, marroquí) y lo hizo con esos Honeydrippers que inauguraron una mezcla nueva.
Plant decidió acabar con ese proyecto y saltar a un nuevo reto, pero por la brecha abierta por el transitaron años después y de manera por demás exitosa, Pat Benatar, Brian Setzer, Rod Stewart y hasta el mismo Paul Anka, hasta constituir un subgénero importante: el swing rock.
El ex cantante del Led Zeppelin es un espíritu inquieto que siempre ha buscado la manera de expresarse, usando su distintiva voz como estandarte, como un instrumento que se amolda a emociones y atmósferas diversas.
Gracias a él la forma básica del swing le ha dado una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en los treinta y cuarenta, las nuevas bandas o solistas le han agregado elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta actual.
Así se pueden escuchar, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales del rhythm and blues, algunos detalles de músicas afrocaribeñas y hasta sugerentes compuestos del rockabilly. Un caldo contemporáneo pleno de sustancia.
VIDEO SUGERIDO: THE HONEYDRIPPERS (Robert Plant) – young boy blues, YouTube (Ary Terong)
Tras su paso por los Yardbirds y la escuela de John Mayall, The Bluesbreakers, Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra del rock, dotado, además, del tan ansiado carisma mediático. A futuro los retos le saltaban a la vista para dar lustre a su legitimación.
En la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica a aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado, pensó.
«Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero.
“Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente sino por su atmósfera e ideales. He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar», afirmó por entonces el músico.
Así, Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream –nombre del proyecto considerado como “supergrupo”– rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.
Si bien su existencia se redujo a dos años concretos, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y «moderno» de los años sesenta, el “Power trio”: caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.
WHEELS OF FIRE
CREAM
(Polydor)
Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo (que a la postre abrirían el camino para un gran número de formaciones). El conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense.
Eric Clapton, Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz). Baker y Bruce habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con la Graham Bond Organization de 1963 a 1965.
Como primera muestra, el trío sacó a la luz «Wrapping Paper», composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense), una pieza de tintes surrealistas. A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1966), en el que combinaron clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos, y Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton y que incluyó la extasiada y emblemática pieza «Sunshine of Your Love» (y su riff clásico).
La continuidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos.
Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos realizados en lugares inmensos y con miles de escuchas, como el Fillmore West.
En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.
La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de «Spoonful» de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.
Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown «White Room», «Politician» de Clapton y «Pressed Rat and Warthog» de Baker. Tal disco (clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.
Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas. Luego de una extensa y combustible gira por la Unión Americana todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso. Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC.
La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas. Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular.
Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.
Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.
Personal: Eric Clapton, guitarra y voz; Jack Bruce, bajo, armónica, cello, calipoe y voz; Ginger Baker, batería y voz. Portada: diseño de Martin Sharp.
VIDEO SUGERIDO: Cream SPOONFUL Live 1968, YouTube (baosao51)
Graffiti: «Cuanto más hago el amor, más ganas tengo de hacer la revolución”
“¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.
“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.
“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.
“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.
“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.
“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.
“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.
“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…
“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un negro de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.
Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.
Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesero más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.
VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)
Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.
Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi. Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (del Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.
«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.
En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.
Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.
Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.
Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.
En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion , 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.
Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.
VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)
Ike Turner nació en Clarksdale, Mississippi, el 5 de noviembre de 1931. La misma tierra donde surgieron, se criaron o fueron enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Son House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero sobre todo sitio de la leyenda de Robert Johnson, aquél que le vendió su alma al Diablo a cambio de la originalidad guitarrística.
Así que de ese crucero lodoso siempre los oriundos tienen la sensación de que el polvo mágico podrá levantarse de nuevo y volar en beneficio propio. A Jackie Brenston, otro oriundo, le sucedió en 1951.
Brenston era un saxofonista y cantante de rhythm and blues (r&b) con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Sin embargo, había nacido ahí y ante la falta de perspectivas jugosas, optó por unise a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm.
Esta banda que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de r&b. En una de sus andanzas el productor Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike, por si un día decidía pasar por ahí.
The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.
La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas —muy parecida a un tema que había hecho popular Joe Liggins en 1947, “Cadillac Boogie”—. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner, lo cual anticipó el estilo de Jerry Lee Lewis de los años posteriores.
La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual es reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner (el cual nunca fue mencionado como uno de los pioneros del rock and roll).
Otra leyenda en este sentido cuenta que accidentalmente Turner dejó caer el amplificador de la guitarra al descargar el coche en el cual llegaron al estudio. Esto aflojó el cono de la bocina produciendo un sonido en la guitarra que se adelantaría mucho al futuro de las grabaciones de rock.
La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y alcohol. Pudo sortear las espinosas fauces de la censura porque en aquel entonces no era mal visto (o políticamente incorrecto como hoy) hablar de beber si se iba a manejar.
VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version)- Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)
Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos (de letra y música) a Brenston porque era el primero en una lista en orden alfabético, aunque Ike Turner no se cansó de repetir que él fue el originario de la composición. Sam Phillips nunca aclaró nada.
Sea cual fuere la verdad, de cualquier manera quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el nuevo género. De hecho “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll escuchado como tal.
Las regalías producidas por la pieza brindaron a Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records.
Sun Records empezó a funcionar en 1952 con el fin de grabar y promover dicha música. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
Mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como «Sixty Minute Man» (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes y la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia.
La nueva programación de Freed dio inicio a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos sonidos y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips (con Elvis Presley), y un ritmo negro auténtico en la programación «blanca» de Freed.
El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con más que buenos resultados.
El caso es que la historia nunca le hizo justicia a Ike Turner, un excelente intérprete del blues, del r&b, del soul, rock y funk en la guitarra, además de un compositor prolífico y agudo productor en estos géneros.
Participó en más de ochenta singles, con su nombre o respaldando a gigantes como Howlin’ Wolf, B. B. King, Elmore James, Bobby Blue Bland, Little Milton, Otis Rush o Buddy Guy. Para su desdicha, ninguno de esos lanzamientos llegó al gran público: no traspasaron el mercado afroamericano.
En su época de esplendor junto a Tina Turner y tras salir de gira con los Rolling Stones (en 1966), Ike comprendió que podía multiplicar sus percepciones tocando ante el público blanco. Explotó el filón a partir de 1970, grabando feroces versiones de Come together, Honky tonk women o Proud Mary con Tina al frente.
Por otro lado tuvo su leyenda negra como abusador violento (la biografía y posterior filme sobre Tina lo muestran en todo su esplendor), alcohólico y adicto contumaz, cosas que lo llevaron a la cárcel en varias ocasiones. Ambas aficiones lo condujeron a la muerte el 12 de diciembre del 2007.
Discografía selecta: Rocks the Blues (Crown, 1963), A Black Man’s Soul (Pompeii, 1969), Here and Now (Ikon, 01), Risin’ with the Blues (Zoho Roots, 06)
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