TALKING HEADS

Por SERGIO MONSALVO C.

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PARADIGMA DEL CAMBIO

Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como “New Wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En la escuela de arte de Providence, en Boston, Byrne se toparía con Chris Franz y su mutuo interés por el rock los motivó a intentar juntos una aventura musical. Reclutaron a otros miembros, que cambiaban según las necesidades del calendario escolar, pero siempre bajo el mismo nombre: The Artistics. Su sonido era fuerte y un tanto mesiánico.

Durante un concierto escolar estrenaron la canción “Psycho Killer”, que Byrne había escrito en colaboración con Franz y la novia de éste, Tina Weymouth (guitarrista). El tema era un ejercicio de enfoques en la mente de un asesino que reunía una antología de clichés para que todo mundo pudiera identificarse con ella y resaltar así un auténtico desorden social.

Tiempo después Byrne se mudó a Nueva York a fin de conectarse con la escena musical de aquella ciudad. Tras graduarse, Tina y Chris se le unieron. La dificultad para conseguir un bajista hizo que Tina comprara un bajo para agregárseles. Como trío iniciaron los ensayos en 1975, bajo la consigna de la originalidad ante todo.

Buscando esto se deshicieron del artificio del espectáculo y Byrne utilizó en sus canciones un lenguaje cotidiano, directo y una música sencilla y básica. Nada de vestuario especial, nada de solos de guitarra o batería, nada de movimientos en el escenario.

El nombre para el grupo lo sacaron de la guía de televisión. “Lo seleccionamos porque no hacía referencia a ningún tipo de música, pensamos que el grupo definiría al nombre: Talking Heads”, –explicaron-. Ya con éste, pidieron una oportunidad en el club CBGB. Comenzaron como teloneros de los Ramones. Su canción fuerte era “The Girls Want to Be With the Girls”, con la cual se hicieron de un círculo de seguidores.

El punk como fenómeno musical provocó que la industria discográfica abandonara el artificioso producto de la música Disco, para ver lo que el underground estaba creando en las diferentes urbes. De esta manera se forjó el nombre “New Wave” (la primera derivación de aquél) para clasificar a una serie de grupos cuya diversidad sólo les permitía compartir un lugar en el tiempo y el deseo de mejorar las cosas para el rock.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Life during wartime LIVE – Stop making sense 1984 HQ, YouTube (warholisover)

El club CBGB comenzó a cobrar fama y los grupos que ahí tocaban se volvieron clásicos del movimiento: Ramones, Television, Blondie y los Talking Heads. Desde un principio, estos últimos abordaron su participación de una forma diferente. Se dieron a conocer como un grupo cambiante, sin formulismos y nunca negaron los estudios artísticos que les proporcionaban acceso a mundos distintos al de su trabajo.

En 1976 desarrollaron estos conceptos. Hicieron demos para diferentes compañías. Por aquel entonces, Byrne, quien no había querido la inclusión de un cuarto miembro, reconsideró el asunto, ya que musicalmente el trío comenzaba a ser limitante.

Al buscar a un tecladista, los Talking Heads tuvieron la oportunidad de escuchar un demo de Modern Lovers. Se interesaron por el trabajo de Jerry Harrison en él. Luego de tocar y hacer unas presentaciones juntos el resultado satisfizo a todos, pero Harrison pidió tiempo para pensarlo.

A finales de 1976, grabaron en forma independiente la canción “Love Goes to Building on Fire”. La compañía Sire, por entonces, les ofreció un buen contrato y en diciembre entraron a grabar un sencillo con el productor Tony Bongiovi.  Éste contenía las canciones “New Feeling” y al reverso la que ellos habían hecho independientemente.

En 1977 el trío inició una pequeña gira por Toronto, Nueva York y Boston. Al regresar, Harrison se les unió definitivamente. En mayo del mismo año comenzaron las grabaciones de su primer L.P. El productor sería de nuevo Bongiovi, en colaboración con ellos. El proceso fue interrumpido por una gira con los Ramones, luego por el casamiento de Tina y Chris y otra gira con Bryan Ferry. Después de todo eso volvieron para terminar Talking Heads: 77, el cual apareció en septiembre de aquel año.

El disco ofreció una música muy sencilla y textos bizarros que hacían la apología de la vida cómoda de la gente que vive en los suburbios y trabaja en las oficinas. El ritmo tenso resaltó la nerviosa voz de Byrne, que dio un filo mordaz a lo que cantaba. Los temas que destacaron fueron “Psycho Killer” y “Don’t Worry About the Government”.

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Cabe destacar que desde un principio la presencia de Tina Weymouth no fue nunca utilizada por el grupo en forma sexista, sino tratada como uno más de los músicos, lo cual se mantuvo durante la existencia de la banda.

Para su segundo disco trabajaron en la producción con Brian Eno (ex Roxy Music). Sus métodos sin formalismos proporcionaron al grupo libertad de experimentación, el aprovechamiento de su energía instintiva y espontaneidad. More Songs About Buildings and Food se editó en julio de 1978, con muy buenos dividendos.

Realizaron una gira por Europa y Norteamérica; el sencillo con la canción de Al Green, “Take Me to the River”, se convirtió en éxito y la crítica especializada lo calificó como uno de los mejores discos del año. Fiel a su consigna cambiante el sonido del grupo se modificó, lo mismo que su estructura musical, el enfoque de las letras, y comenzó a insinuarse su interés por la música negra.

En el transcurso del siguiente año, los Talking Heads cimentaron su reputación. La suya era una alternativa del rock bailable con letras que trataban de enfrentar la problemática de la vida moderna y que sabían cómo retratar las angustias universales en términos simples y juveniles. Por eso mismo, el grupo quería seguir adentrándose en nuevos terrenos sin hacer una música que requiriera de muchos entendidos, pero tampoco una que sólo buscara el beneficio de la popularidad.

Otra vez con la producción de Eno, el nuevo L.P., Fear of Music, fue el producto de la lectura sobre cierto tipo de epilepsia causada por la música y dado a conocer en agosto de 1979. Obtuvo una nominación para los premios Grammy. En esta ocasión el ritmo ocupó un primer plano con las canciones “I Zimbra” y “Life During Wartime”, como ejemplo. El giro significó un avance grande en sus perspectivas musicales.

La naciente década de los ochenta descubrió al grupo en la búsqueda de nuevas secciones musicales y polirritmos. Durante el proceso invitaron a otros músicos, como el guitarrista Adrian Belew, el bajista Jerry Jones y la cantante Nona Hendryx, para conseguirlos.

El resultado fue Remain in Light (1980). Un disco lleno de misteriosas sensaciones. Eno volvió a colaborar en este salto que contenía fuertes influencias funk y africanas que se fundían con la electrónica y las ideas sociales de los textos. El carácter del álbum fue la suma de todas sus influencias y de una actitud diferente a la del común en el rock de la época.

En el siguiente año lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de 1982 se reunieron para la producción (ya sin Eno) de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción “Burning Down the House”.

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformaciá¢án de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rocanrolera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

A fines de 1985 fue lanzada su nueva producción, Little Creatures. En ella desaparecieron las capas polirrítmicas y surgieron los arreglos ralos, melodiosos y armónicos de un suave country y rhythm and blues, enriquecido en algunas partes con metales. Con este L.P. volvieron al grupo básico, al uso de instrumentos acústicos y a la ingenuidad de las primeras composiciones de Byrne.

El gusanillo de la cinematografía era algo patente en Byrne desde sus pininos con los videos del grupo. Luego de la experiencia con Stop Making Sense, la pasión se hizo manifiesta. Escribió un guión y el grupo se lanzó a la aventura de filmar True Stories, bajo la dirección del mismo Byrne. El disco con las versiones del grupo se puso en circulación antes de la película en 1986. No hubo giras, ya que no llegaron a encontrar forma de presentarlo en el escenario, sobre todo después del éxito con la anterior presentación. Desde entonces ya no ha hubo conciertos de los Talking Heads como tales.

Todo 1987 significó la preparación del nuevo disco, Naked, que apareció en 1988. Con éste el grupo radicalizó más sus búsquedas de los años anteriores. Grabaron en París con un contingente de músicos provenientes del norte de África y con la coproducción de Steve Lillywhite.

En el transcurrir de las muchas semanas de sesiones con marroquís y argelinos, desarrollaron piezas sobre la base de tendencias musicales como la samba, el rai y el zook, ritmos originarios de Brasil y el Caribe. El disco brilla por su impresionismo, soltura, primitivismo y ligereza muy especiales.

Con Naked, se ubicaron como alquimistas del rock. El suyo fue uno de los primeros experimentos en el que tradiciones musicales angloamericanas, caribeñas y norafricanas se fundieron de hecho, para crear un nuevo estilo. Pero también se convirtió en la última grabación del grupo. A partir de entonces los intereses personales fueron cada vez más importantes para cada uno de ellos, hasta que en 1991 la banda anunció oficialmente su separación.

Como colofón se puede acotar que el rock and roll nació con un espíritu aventurero, gozoso, iconoclasta y transformador. Los Talking Heads resultaron ricos herederos de ese espíritu primigenio al conducir el concepto New Wave –con el que surgieron– hacia expresiones musicales indefinibles y expandieron sus fronteras.

David Byrne aportó intelecto a las letras y música, y los cuatro contribuyeron con su sensibilidad rítmica a provocar que el cuerpo disfrutara con el movimiento. De esta forma, Talking Heads representó a la mente y al cuerpo en participación manifiesta, cabal y festiva del espíritu rocanrolero. En el transcurso de una década hicieron mutar al género hasta convertirlo en paradigma de la modernidad del momento.

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VIDEO SUGERIDO: Take Me To The River – Talking Heads, YouTube (droehntanne)

 

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68 rpm/40

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es una realidad histórica el hecho de que la música popular, particularmente el soul de los años sesenta, haya jugado un papel fundamental en el combate por los derechos civiles en la Unión Americana. Artistas como Ray Charles, Curtis Mayfield, Sam Cooke, James Brown y Aretha Franklin les proporcionaron energía a los líderes y a los ciudadanos comprometidos que lucharon en la primera fila de dicha contienda sociopolítica.

Toda la música negra, desde el rock and roll hasta las piezas emblemáticas de Aretha Franklin o las baladas de Otis Redding, así como los catálogos de las discográficas Motown, Stax y (cierta parte de) Atlantic Records, ayudó a agrietar sensiblemente los muros de la segregación.

En la extensa bibliografía dedicada a la música afroamericana de los Estados Unidos, los estudiosos han señalado que la época de esplendor del soul, entre los años 1955 a 1970, fue paralela a la culminación del movimiento por los derechos civiles en aquel país, y que ambos se fortalecieron mutuamente.

En el caso de Aretha Franklin, que en esta oportunidad nos ocupa, se trata de una de las cantantes con mayor influencia durante aquellos años. Sus discos –como los mencionados de Sam Cooke y Otis Redding– echaron abajo los parapetos entre el gospel y la música secular y se comprometieron con varios aspectos de la acción por aquellos derechos.

Todos los investigadores apuntan y coinciden al elegir varias de sus canciones (“Respect”, “Chain of Fools” y su versión de “People Get Ready”) como símbolo de las aspiraciones de los afroamericanos de su generación y como ayuda para comprender mejor los puntos de vista de las mujeres. A todo ello habría que agregar una imagen icónica suya: cantando en el funeral de Martin Luther King.

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LADY SOUL

ARETHA FRANKLIN

(Atlantic Records)

Aretha Franklin decidió salir de la compañía discográfica Columbia, donde había llevado una carrera tan larga como incierta, para firmar con Atlantic Records. Esto se logró debido a la intervención de dos de las mentes maestras de esta organización: Ahmeth Ertegun y Jerry Waxler.

El primero había fundado la compañía y centrado, con gran intuición, los esfuerzos de la misma en contratar y grabar a músicos emergentes de la nueva música negra estadounidense, la cual subyugaría a los públicos de todo el mundo a partir de mediados de los años cincuenta. Artistas como Ruth Brown, Ray Charles, LaVern Baker, Big Joe Turner, los Coasters o los Drifters permitieron que la Atlantic prosperara.

La llegada de Franklin significó otro reto. Así que Ertegun puso frente al mismo al entonces productor Jerry Waxler, quien se propuso sacarle a la cantante todo el soul que llevaba dentro. Wexler había trabajado como periodista de la revista Billboard, donde acuñó el término rhythm and blues para referirse a un estilo particular de la música popular estadounidense. Cambió con ello la despectiva e infamante etiqueta de race music (música racial) usada hasta entonces por la industria musical.

El tipo era una presencia erudita, con gran conocimiento de las formas, sabía hacer discos y cómo crear el ambiente propicio para generar música duradera. Tenía, además, la inteligencia necesaria para apoyarse en colaboradores con grandes conocimientos musicales, como el ingeniero de sonido Tom Dowd.

Asimismo forjó una alianza con los prestigiosos instrumentistas de los estudios Muscle Shoals, de Alabama,  que les brindaron a todos los artistas del sello un soporte musical inconmensurable. Fue a ellos a quienes Wexler decidió llevar a Nueva York para grabar a Aretha Franklin (y a la postre a otras estrellas como Wilson Pickett y Dusty Springfield). Los resultados no se hicieron esperar: los dos primeros discos de la cantante con el sello se volvieron clásicos.

Si con el primer álbum había irrumpido en la escena con una variedad de hits (“Respect”, “Do Right Woman, Do Right Man” y el que le daba título al disco), el segundo, Lady Soul, no le fue a la zaga.

Con otro cúmulo de piezas continuó con el éxito masivo: “Chain of Fools”, “People Get Ready” y “(You Make Me Feel Like) A Natural Woman” fueron los sencillos más destacados. Otros temas del mismo contaron con la participación de músicos de la talla de Eric Clapton (“Good to Me as I Am to You”), Bobby Womack (“Money Won’t Change You”) y King Curtis (“Since You’ve Been Gone”).

Tras Lady Soul, y sin duda gracias a la extraordinaria calidad de su voz y al vigor y la  expresividad de sus interpretaciones, a esta cantante (nacida en Memphis, EE UU, en 1942) se le quedó dicho título como sobrenombre.

Ella, que se había iniciado en la música cantando gospel en la iglesia donde su padre ejercía de párroco, en Chicago, aprovechó sus excelentes dotes vocales para iniciar una carrera como solista con un repertorio de música soul que conservaba la influencia del gospel, un rasgo que caracterizaría desde entonces su estilo.

Su voz y temática fueron elementos influyentes dentro del movimiento por la igualdad racial y la llamada liberación femenina en 1968. Dos décadas después se convertiría en la primera mujer en entrar en el Salón de la Fama del Rock and Roll.

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Personal: Aretha Franklin, voz y piano; miembros del Muscle Shoals en diversos instrumentos; las Sweet Impressions, coros; Carole y Emma Franklin (hermanas de Aretha) en los coros, y músicos invitados como los mencionados a lo largo del texto. Portada: Foto y diseño de los artistas gráficos de Atlantic.

[VIDEO SUGERIDO: Aretha Franklin – Chain Of Fools Live (1968), YouTube (Tcuploadable)]

 Graffiti: “No vamos a reivindicar nada, no vamos a pedir nada. Lo tomaremos

1957

Por SERGIO MONSALVO C.

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LITTLE RICHARD

EL ARQUITECTO BIZARRO

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una “inteligencia astuta”,  desciendientes de “salvajes oradores hipnotizadores” que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano”.

Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.

Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han “hundido en el negro abismo de la vida animal” en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la “barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta”.  Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.

Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.

A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en  un sátiro neolítico.

En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.

Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.

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La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.

Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado “Ace” Carter (quien?)y concatenado al ideólogo precedente (Dixon), se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionales al denunciar en su cruzada moral al rock (cuando¿)como la música de los negros que apelaba a lo “más vil en el hombre”, al “animalismo y la vulgaridad”.

El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.

Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.

Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. Hace casi 90 años y su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.

Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).

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(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)

 

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68 rpm/39

Por SERGIO MONSALVO C.

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Para los Kinks la mitad de la década de los sesenta estuvo marcada por la presión de la compañía discográfica para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos (exitosos) y la conformación del siguiente álbum. La consigna empresarial era explotar la veta con gula voraz. Inundado el mercado local, los obligaron a dar el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. Impactaron.

El público joven estadounidense, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.

Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantos conciertos, viajes interminables y las presiones de la discográfica. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.

El colmo llegó durante la actuación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales la American Federation of  Musicians consiguió que su gobierno le vetara al grupo la entrada a la Unión Americana durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.

La condena fue un rudo traspié para la economía y la exposición del grupo. No obstante, la creatividad de Ray Davis a su vez vio incentivado su desarrollo hacia el propio patio británico.

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THE KINKS ARE THE VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY

THE KINKS

(Pye Records)

La confinación del grupo a la periferia del gran mercado norteamericano en lugar de provocar su desmoronamiento condujo a una inflexión. Su exilio al interior del entorno inglés produjo una evolución singular, con el talante de Ray por delante.

Las giras continuaron por la Gran Bretaña y países europeos circunvecinos. La fábrica de sencillos no se detuvo, pero las estructuras y la temática musical ampliaron sus registros y se mantuvieron al margen de las directrices encabezadas por los Beatles, quienes en un quiebre estilístico dotaron al pop de estímulos químicos y de una nueva psicología sónica. De esta forma la primera etapa de su existencia grupal tocaba a su fin. Su legado tenía un largo listado de temas. Era tiempo de iniciar otras andanzas.

La sentencia de no pisar los terrenos de la recién conquistada Unión Americana mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.

Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente del ahora experimentado por sus congéneres.

The Kinks Are the Village Green Preservation Society fue el disco de consolidación de la que en ese momento era la banda más netamente británica de todas. Los Beatles eran adalides de la sofisticación del pop mundial, con diversas formas de grabación y la radiante psicodelia.

Los Rolling Stones eran el lado oscuro y grasoso de la exploración, mientras los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor. Sorprendían, en medio de un sinfín de sorpresas, con el variado registro estilístico en el que Ray ponía a tocar al grupo.

En 1968, en medio del nacimiento de corrientes, movimientos y géneros, los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. The Kinks Are the Village Green Preservation Society fue una obra donde el contrapunteo nostálgico de Ray con las viejas tradiciones inglesas llegó a su culminación.

Tras el álbum aparece una pieza solitaria que es como el despido del viaje psicoanalítico de su autor en esa época: “Days” (una balada de gran profundidad a la que el cineasta Wim Wenders le rinde tributo al incluirla como leitmotiv en su película Hasta el fin del mundo, de 1991); asimismo, marca la salida —por cansancio— de Peter Quaife, quien fue suplido en el bajo por John Dalton, un ex miembro del grupo mod The Mark Four que ya había colaborado esporádicamente con ellos.

Por ese tiempo llega su fin el veto estadounidense, así que el grupo y su compañía preparan el regreso a aquellas tierras. En la lírica musical, Ray enfoca con sapiencia y agudeza la mentalidad británica y señala cáusticamente sus taras y devaneos en progreso.

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Personal: Ray Davis, voz, guitarra, teclados y armónica; Dave Davis, guitarra, voz y coros; Pete Quaife, bajo y coros; Mick Avory, batería y percusión. Músico invitado: Nicky Hopkins, teclados y mellotron. Portada: Foto y diseño a cargo de la compañía Pye.

[VIDEO: The Kinks – Monica (Live at The PlyhouseTheatre, 1968), YouTube (KinksMedia)]

Graffiti: “Un pensamiento que se estanca es un pensamiento que se pudre

NEIL FINN

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL PALADÍN OCEÁNICO

Un método que me ha servido a través de los años para conocer diversas ciudades está basada en mi melomanía. Por medio de la información que procede de amigos, músicos u otras personas (a veces desconocidas), hago una lista de las tiendas de discos que parecen interesantes en la ciudad a la que voy a visitar (alrededor de quince, regularmente).

En un buen mapa de tal urbe las ubico y trazo un círculo de alrededor de tres kilómetros y anoto los sitios destacados (museos, galerías, librerías, residencias de artistas de diversa índole, edificios, calles con alguna leyenda, mercados de pulgas, etcétera). Cada día visito una tienda y luego me lanzo a recorrer el barrio en que se ubica y a conocer dichos lugares.

Siempre trato de llegar una hora antes de que abran para desayunar primero en algún sitio atractivo y con comidas autóctonas. Luego de estar unas tres horas escarbando en los estantes y con los tesoros que haya podido encontrar, me dirijo a la caja a pagar y para preguntarle al dependiente sobre alguna sugerencia de restaurante “típico” por la zona (esos tipos viven por ahí y siempre tienen buenos tips).

El método me ha resultado muy productivo en material discográfico, culinario, anécdotas y conocimientos diversos sobre tal ciudad que termino recorriendo, básicamente a pie, en toda su extensión. Abundan las sorpresas y el descubrimiento variopinto de recovecos urbanos.

Y doblemente cuando de la ciudad en turno no tengo más que informaciones escasas, algún lugar común y mucho tiempo por delante. Como cuando tuve la oportunidad de ir a Auckland, en Nueva Zelanda, conocer la tienda Real Groovy Records y a prácticamente toda la música neozelandesa.

 Éste lugar es tanto un depósito histórico de álbumes como un bazar especializado en todo. De su techo cuelgan infinidad de discos de vinil, que son como la metáfora de una lluvia sonora constante.

 Además de expender todo lo internacional, ahí se pueden adquirir los álbumes que han forjado el summun de su propia evolución musical: desde los cantos ancestrales maorís, el pueblo originario de las islas, pasando por el nacimiento del rock, el blues, el heavy metal, el progresivo, el punk, el industrial, indie, etcétera. Es decir todos los meandros del llamado Kiwi Rock.

A los habitantes de las islas que integran Nueva Zelanda se les conoce como “kiwis”, debido al ave más popular de esa zona que así se llama y que se ha convertido en el símbolo por excelencia del país. Por lo tanto, todo lo que tenga que ver con él lleva lo kiwi por delante: kiwi food, kiwi culture, kiwi sport…y, por supuesto, kiwi rock (el género hecho ahí).

Como prácticamente en todas las zonas del mundo, el rock and roll arribó a Nueva Zelanda en el segundo lustro de los años cincuenta. Y desde entonces se ha nutrido, sobre todo,  de lo que  le llega de Inglaterra, de la que forma parte con su propio parlamento y Primer Ministro, aunque Isabel II sea su reina y jefa de Estado.

Sin embargo, debido a su lejanía geográfica que la separa miles de kilómetros de cualquier urbe importante, sólo ha tenido intercambios en este sentido con Australia, su más cercana referencia y con la que comparte idioma.

 Por lo tanto, y hasta la llegada de la globalización dicha circunstancia y el desconocimiento de su quehacer musical se mantuvo prácticamente inalterable. Aunque un nombre ha trascendido el handicap y puesto el de las islas en el mapa del género a través de las décadas: Neil Finn.

El hilo conductor del rock kiwi había seguido los caminos del cóver y las tendencias usuales hasta que al comienzo de los años setenta, dentro del rubro del progresivo, se fundó en Auckland el grupo Split Ens (tras el éxito cambiaron la última letra por “z” para identificarse con las siglas del país), con el hermano mayor de Neil, Tim, en la dirección del mismo. Musical y visualmente rompieron con los cartabones y crearon expectativas.

 [VIDEO SUGERIDO: Split Enz: My Mistake, YouTube (KhanadaRhodes)]

Su estética abarcó ambos terrenos con propuestas originales. En lo musical fue una combinación ecléctica de pop, swing, música de cabaret y vodevil al que el rock le agregaba las progresiones del jazz y a la postre del punk (a cargo de Tim Finn y Phil Judd). En lo que al look se refiere, se decantaron por lo estrambótico y llamativo tanto el maquillaje como en vestuario, extendido todo ello a los conciertos, posters, portadas, fotos, videos y el resto del diseño del grupo, bajo el concepto de Noel Crombie (baterista y todo lo que se ofreciera).

Editaron un par de discos que tuvieron repercusión fuera de Nueva Zelanda, en Inglaterra y Canadá. Por donde realizaron giras, pero tras una por la Unión Americana, hubo cambios de personal por cansancio y nostalgia. Judd fue sustituido por el hermano menor de Tim, Neil, quien se hizo cargo de la voz principal, de la composición y del cambio de rumbo a pesar de sólo contar con 15 años de edad. Bajo se ala lanzaron varios álbumes más de los cuales True Colours fue la obra maestra del grupo y el que mostró el camino hacia la New Wave.

Con la llegada de los ochenta Tim abandonó al grupo e inició una carrera como solista. Neil llevó a la banda exitosamente hasta mediados de la década, pero los demasiados cambios de personal lo desanimaron y dio por finalizada la trayectoria de este primer grupo kiwi que se conoció en el mundo.

Neil creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.

Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New Wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).

Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como “Don’t Dream It’s Over”, “Better Be Home Soon” o “Weather with You”, entre muchas otras.

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Desde entonces Crowded House ha tenido anexiones de personal y bajas por muerte o deserción. La integración de Tim Finn, desde principios del XXI ha solidificado al grupo que, no obstante, ha abierto grandes espacios entre reunión y reunión tanto para grabar como para actuar en vivo. Y dejando a sus integrantes el tiempo para realizar sus proyectos como solistas (su más reciente lanzamiento fue Intriguer del 2010).

Neil Finn (ese paladín oceánico nacido en Te Awamutu, Nueva Zelanda, y moldeado en Auckland, donde sigue residiendo) es a sus casi 60 años de edad el abanderado número uno del rock concebido en aquella diáspora terrena, que tras él ha puesto en circulación nombres originarios para engrosar las listas de los distintos estilos del género: desde el precursor Johnny Devlin a Lawrence Arabia o los Datsuns, por mencionar unos cuantos.

Neil se ha convertido a lo largo de las décadas en uno de los más celebrados y reconocidos autores de canciones del mundo. Lo mismo para el intermitente Crowded House, que para sus proyectos paralelos con Pajama Club o los Finn Brothers, o para componer la pieza principal de la película The Hobbit, ttitulada “Song Of The Lonely Mountain”.

Finn es creador de letras sencillas e imaginativas, donde prevalece la emoción en primera persona, lo que las dota de la autenticidad que tanto escasea en nuestros días de simulación y banalidad. El neozelandés hace que cada palabra tenga un significado específico y directo.

En aquella tienda de discos de Auckland escuché el trabajo del momento como solista de Finn, Dizzy Hights, así como las palabras emocionadas sobre él del encargado del lugar, con quien unas horas antes había hecho una incursión por la calle Karangahape Road (K Road), la más popular de su ciudad, bajo su guía experta. Un kilómetro de sorpresas de toda índole a diestra y siniestra: de clubes de Striptease a bares, cafés, restaurantes, tiendas vintage, cines y hasta un cementerio.

 “Neil saca con Dizzy Heights una excelente calificación. Demuestra que es un músico cuya mina melódica sigue sin agotarse, aunque haya pasado casi cuarenta años al servicio del pop rock y que, además, se mantiene con la idea inamovible de ofrecer sus piezas en una presentación sonora siempre diferente”, dijo mirando la onírica portada del álbum.

Efectivamente, siempre ha intentado alejarse de territorios conocidos y este quinto disco como solista de Neil Finn lo confirma entre la crema y nata de la composición internacional (los otros cuatro son: Try Whistling This, One Nil, 7 Worlds Collide, The Sun Came Out), y en la ruta de ese sueño adolescente con el que inició la carrera musical: acercarse lo más posible al nivel de su admirado Paul McCartney.

Sí, en las doscientas canciones que ha compuesto la cotización de sus atmósferas ha crecido y dado a su estilo un nombre propio. Y la gama que abarca desde lo melódico, por antonomasia, hasta la experimentación psicodélica le ha acarreado éxitos monumentales y ser nombrado como referencia incuestionable de la época. Y ahí, en esa tienda de Auckland, el impacto de su obra es tan veraz, como ambiental e histórico. Porque en Neil Finn aparecen todas las músicas que lo han conformado, y al rock neozelandés también, lo que lo convierte  en un fresco viviente en sí mismo.

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[VIDEO SUGERIDO: Neil Finn – Dizzy Height, YouTube (Neil Finn)]

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/38

Por SERGIO MONSALVO C.

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La historia del rock, como buena heredera del romanticismo, está compuesta básicamente de biografías: de personas, de grupos o de la poética que rodea la hechura de sus discos. Las de las personas suelen ser largas, porque regularmente se hacen sobre artistas que llevan décadas en la escena musical o, por el contrario, cuya breve estadía les confiere otro status dentro de la particular mitología del género.

A su vez, las de los grupos pueden varíar en extensión según su longevidad y trascendencia. En ambas situaciones los trabajos suelen ser hagiográficos, más que nada.

Por su parte, la “biografía” de los discos posee un andamiaje de hechos concretos (demos, número de tomas, productor, estudios de grabación, etcétera), de resultados verificables (venta de ejemplares y adquisición de distinciones por eso: discos de oro o platino, por ejemplo), de subjetividades (reseñas, entrevistas y artículos o reportajes) y de leyendas concebidas a su alrededor (es decir, la parte romántica en la concepción y recepción del álbum y su música).

En ciertas muestras, dicha poética sólo puede ser o estar en concreto en algunos momentos. De ahí es donde lo sublime o lo extraordinario nutre de savia sagrada el quehacer de tal arte. El caso de Iron Butterfly es de esta catadura.

Fue un grupo que estampó su nombre en la historia debido a un lapso de tiempo medido (17’:10”) y, dentro de ese tiempo, a unos momentos que le otorgaron la permanencia en la fama, la fragancia del éxito y, sobre todo, un sitio en la eternidad de la psique genérica. Y lo lograron con un riff y tres solos que abatieron la fugacidad.

Aquí cabe hacer mención de dos elementos que influyeron notablemente en el perfil último de ese lapso de tiempo llamado “In-A-Gadda-Da-Vida”, encuadrado en el álbum de igual nombre.

En primer lugar, la escucha por parte del autor del tema, Doug Ingle (avecindado en San Diego), del estilo de un tecladista que ya gozaba de reconocimiento y nombre en la escena musical californiana: Ray Manzarek (miembro de los Doors) cuya manera de atacar las teclas le había ganado muchos admiradores, entre ellos el compositor de dicha pieza.

Por otro lado, el estudio de la música clásica, y del periodo barroco en particular, por parte de Ingle, cuyo padre, organista de iglesia de su natal Nebraska, lo había instruido, afinado el oído y atraído hacia ese vasto campo musical del que muchos otros músicos de rock noveles también se nutrirían, enriqueciendo al género con ello.

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IN-A-GADDA-DA-VIDA

IRON BUTTERFLY

(Atlantic Records)

Este disco es el resultado de un atinado cambio de rumbo y de personal en el mismo año de 1968, tras un incierto debut discográfico (Heavy). Los abandonos, los fines de ciclo, las reestructuraciones, las reuniones y la discografía fueron tantos –y el común denominador luego de aquel año–, que es necesario dejar bien asentado quienes formaron parte del afamado grupo que grabó el álbum: Douglas Lloyd “Doug” Ingle, Ron Bushy, Erik Keith Brann y Douglas Lee Dorman.

Este cuarteto integró aquel Iron Butterfly sobresaliente, nombre que fue explicado en la funda del LP original: lo de “Iron” procedía de la vocación pesada de sus sonidos, de su dureza. Y “Butterfly” era la liviandad justa para compensar lo anterior: el vuelo de la mariposa, la luminosidad, su punto atractivo.

Lo inexplicable es el título de su canción más conocida: “In-A-Gadda-Da-Vida”, un galimatías opiáceo o una humorada de época. Es algo que no significa nada, “es una frase sin sentido, lo mismo que ‘Let It Be’”, como diría Homero Simpson (aunque en algunos lugares se haya interpretado arbitrariamente como “En un jardín del Edén”).

Esta canción rompió los esquemas de la industria discográfica y de la radiodifusión por su longitud, 17 minutos y 10 segundos, que ocupan todo el Lado B del LP, en un tiempo acostumbrado a los temas de alrededor de los tres minutos, por cuestiones de difusión. Debido a ello la pieza se editó también en una versión de 2’53” destinada a la promoción como single.

El asunto que trata no tiene nada de misterioso ni de exótico, como pudiera darlo a entender tanto el título como la voz interpretativa de Ingle. Es más bien la reiteración de necesidades amorosas de lo más inocuas: “Please, take my hand…”, et al.

Lo trascendente fueron el ya mencionado riff, mantenido por el bajo y la guitarra en casi toda la canción, y los tres solos que le han dado su relevancia: el del órgano (a cargo de Ingle), el de la guitarra y sus efectos (por parte de Brann) y, sobre todo, el de la batería (a cuenta de Bushy, que se ha convertido en piedra de toque para cualquier intérprete del instrumento y en uno de los más célebres del rock).

El sonido emergido de tal disco ha señalado a Iron Buterfly como uno de los precursores directos del heavy metal (el instante donde la psicodelia comenzó a producirlo). Sonido al que se acogieron muchas agrupaciones tras la aparición del álbum. Grabación que, por cierto, obtuvo el primer disco de platino (por sus ventas) en toda la historia de la industria discográfica.

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Personal: Doug Ingle (teclados y voz), Lee Dorman (bajo), Ron Bushy (batería) y Erick Brann (guitarra). Portada: Foto de Stephen Paley y diseño de Loring Eutemey.

[VIDE SUGERIDO: In A Gadda Da Vida 1968 original versión; video remasterizado y audio digitalizado, YouTube (chero kee]

Graffiti: “Si lo que ven no es extraño, la visión es falsa

68 rpm/37

Por SERGIO MONSALVO C.

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A lo largo de la historia del rock muchos artistas han sentido la necesidad de medirse con “la madre de todos los instrumentos musicales”, es decir: con la orquesta sinfónica. Esta fusión se ha saldado con resultados ambivalentes. Sin embargo, entre las agrupaciones que salieron airosas de dicha experiencia está The Moody Blues, la banda pionera que inició ese camino de intercambios musicales.

Y lo hizo con estupendos álbumes conceptuales de agradable escucha, sumados a la virtud de saber mantener un sonido peculiar e inconfundible, con toques de acidez, imaginería en progresión y lírica poética.

Los resultados de aquella alquimia proclamaron su éxito en 1968, tras el ejemplo de una obra maestra (Days of Future Passed) y con la continuada secuela In Search of the Lost Chord, en otro rubro de experimentación. Discos que con ingenio y elegancia abrieron los caminos para otras agrupaciones con tales inquietudes.

Esta idea estética forma parte de una novedosa rama en la música popular que nació a principios de los años sesenta del siglo XX: el pop barroco, iniciado por Burt Bacharach, Phil Spector y Brian Wilson, entre otros.

Luego fue desarrollado con diversos lineamientos en la Gran Bretaña, en donde adquirió el título de English baroque (pasando por piezas de los Beatles hasta la propuesta conceptual de The Moody Blues y luego las de los Zombies, Procol Harum o Deep Purple, por mencionar algunos ejemplos notables) con su infinidad de intérpretes y matices posteriores.

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IN SEARCH OF THE LAST CHORD

THE MOODY BLUES

(Decca)

El estilo sinfónico en este álbum incluyó elementos genéricos tradicionales (harpsicordio, oboes, flautas, violines, cellos, corno francés, piano, saxes y diversas percusiones, entre otros), de nuevo cuño (como el mellotron, introducido por este grupo británico y del que Mike Pinder se convirtió en maestro), y de reciente uso en el rock (como el sitár, la tabla o el timpani y otras percusiones de origen indio, así como el autoharp de origen asiático), además de las propias del género (guitarras acústicas y eléctricas, la de 12 cuerdas, pandero, bajo y batería) y la orquestación de la música medieval y clásica (periodo barroco y del consecuente romanticismo).

Si en Days of Future Passed Moody Blues entretejió con la orquesta sus intrincadas melodías, en In Search of the Lost Chord la elaboración musical tuvo a dos instrumentos protagonistas: la flauta (incluso antes de que lo hiciera Jethro Tull) y el mellotron (un instrumento electro-mecánico polifónico analógico de reciente aparición en aquella época, una especie de sampler primitivo, que permitía reproducir el sonido de los instrumentos de cuerda).

Con ellos el quinteto logró crear un espectro cosmogónico sonoro de amplios alcances que arropaba distintos vericuetos derivados de la experiencia psicodélica (“Ride My See-Saw”, “Legend of A Mind”, “The Best Way to Travel”), el misticismo oriental (“House of Four Doors” partes I y II, “Om”) y la progresión musical (“Dr. Livingston, I Presume”, “Voices in the Sky”).

Los cinco integrantes tocaron entre todos más de una treintena de instrumentos, en un cambio con respecto al LP anterior, en donde la orquesta llevó la batuta.

El disco rebosa sofisticación y opulencia en instrumentación, con hermosas texturas y melodías, múltiples y sorprendentes variaciones en tempos, voces ejemplares como solistas o en armonías que subrayan la emotividad de la narrativa, arreglos sensibles, gradaciones múltiples que van con tacto poético de la melancolía a la alegría, así como hipnóticos desarrollos de tipo lisérgico.

A partir de todo ello Moody Blues fijaría sus genes en la quintaesencia del rock progresivo de los años siguientes, combinando el rock con sus influencias de la música sinfónica a la par de grandiosas ejecuciones intrumentales.

El desarrollo sucesivo de su música se encontró estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados en la corriente. El uso abundante del Mellotron le otorgó un carácter mayor a las piezas. Con dichos elementos estos británicos hicieron furor.

Un quinteto entregado a la creación de atmósferas y panoramas fabulosos, tan maravillosos como la dulce música que destilaron. La hicieron hilvanando un sonido pleno que cortaba las respiraciones, con su épica de dioses y héroes, aventuras y protagonismos, ensalzamientos de valores y virtudes; epopeyas de nobleza, ideales próximos y remotos.

The Moody Blues fueron una piedra fundamental que ofreció mundos evolucionados con mitos e historias que formaron unidades indisolubles, reflejados además en sus fantásticas portadas.

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Personal: Justin Hayward, Mike Pinder, John Lodge, Ray Thomas, Graeme Edge. A excepción de la voz cantada y recitada sólo a cargo de Hayward, el resto de los instrumentos (33 en total) fueron tocados por todos los integrantes, quienes los intercambiaron con cada pieza y asistieron en todos los coros. Portada: Philip Travers.

[VIDEO SUGERIDO: The Moody Blues – Voices in the Sky, YouTube (Redbaron863)]

Graffiti: “Las paredes tienen orejas. Sus orejas tienen paredes