68 rpm/54

Por SERGIO MONSALVO C.

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El término “vanguardia” se aplicó a lo largo del siglo XX a un grupo de precursores o a quienes sostuvieran las tendencias más avanzadas en cualquier movimiento artístico. En cuanto a la música tal vocablo se asoció con aquello que resultara nuevo a los oídos, ya sea que se tratara de una inspirada innovación, del producto de un trabajo de investigación (individual o colectiva) o de la representación de una realidad dada en el universo sonoro de dicha centuria.

La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente:

“El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”.

Con dicha aseveración se alimentaba una gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella se encontraban las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión: el rock progresivo y el jazz-rock. Ambos utilizaban como uno de sus elementos primordiales el sondeo con lo psicodélico.

La fusión de entonces era, pues, una combinación del jazz con el rock, adicionada en ocasiones con música india y, sobre todo, con la clásica. En una de las vueltas del tiempo, las expresiones popular y clásica se volvían a encontrar y a cruzarse para crear una manifestación musical diferente, llena de expectativas y de lo más propositiva.

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VOLUME ONE

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Para la mejor comprensión del surgimiento y de las diversas direcciones que tomó el rock progresivo en sus inicios, hay que remontarse al segundo lustro de los años sesenta, justo cuando algunos rockeros se sintieron atraídos artísticamente por el jazz y la música clásica y de manera cuidadosa empezaron a ensayar con ellos.

La mezcla combinó la libertad y complejidad del jazz, el academicismo de lo clásico y el carácter directo y poderoso del rock y sus experimentaciones con el LSD y otras alquimias.

En el aspecto comercial los resultados fueron ambivalentes, debido a la exigencia referencial que requería su escucha. Sin embargo, esta música tuvo éxito entre el público culto del rock creando así su propio nicho y seguidores.

En Inglaterra, por su parte, surgió una rama muy particular de fusión que, en lugar de las influencias del funk que asumían los músicos en los Estados Unidos, admitía las del jazz de vanguardia.

Entre los grupos a destacar de dicha corriente estaba Soft Machine, el más significativo, poderoso y trascendental de ellos. Robert Wyatt, uno de los integrantes, comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó Daevid Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida.

Se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers, embrión de un movimiento posterior  al que se  nombraría como “Escena de Canterbury”.

Esta corriente (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz (la New Thing con John Coltrane, principalmente) y psicodelia.

Entre las bandas más importantes de dicha escena se encontraban Caravan, Henry Cow y la mencionada Soft Machine. Esta brillante agrupación derivó directamente de ex miembros de las filas de Wild Flowers (Wyatt y Allen) a quienes se unirían Kevin Ayers (al que sustituiría Hugh Hopper) y Mike Ratledge.

Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos. Fue la era de los descubrimientos, el hervidero de ideas y el juego de las fusiones que embriagaron a los músicos que la conformaron.

En el Volume One, su álbum debut, Wyatt y Ayers le proporcionaron sus voces singulares y distintivas –que dibujaron y conjugaron de manera única, con esos timbres de barítono y falsetto, el recitado confesional de un fascinante mundo sonoro–, así como un selecto cargamento de composiciones.

Su imaginación musical sirvió de reverso empírico y patafísico a la receta psicodélica de entonces en la Gran Bretaña. Asimismo, en el plano instrumental brillaron el correoso bajo eléctrico a cargo de Hopper (y la utilización por primera vez del pedal wah wah), los omnipresentes y musculosos teclados de Ratledge, la sensibilidad y el virtuosismo en la guitarra de Ayers y la fantasiosa batería de Wyatt.

Sin duda alguna aquella era de descubrimientos musicales los embriagó, pero también el exceso de alcohol y drogas que terminó por separar de la banda a los miembros originales tras una caótica gira por Europa y los Estados Unidos, donde grabaron el disco bajo la producción de Chas Chandler y Tom Wilson.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Soft Machine – Priscilla (Volume One) 1968, YouTube (Giovaninno SenzaPaura)

Graffiti: “Gracias a los exámenes y a los profesores el arribismo comienza a los seis años

JUSTIN TOWNES EARLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AUSENCIAS Y PRESENCIAS

Hay cuestiones sobre la paternidad que resultan bastante subjetivas. Por ejemplo: ¿qué es preferible, tener a un padre hogareño que siempre esté ahí para todo y le enseñe a su vástago lo que la vida puede ser; o ser hijo de una piedra rodante a quien jamás se ve, pero que cuando se encuentra muestra lo que la vida representa?

A Justin Townes Earle le tocó el segundo caso. Steve Earle, su padre, es un artista maldito que en el estilo musical de la dark americana encontró su vía de expresión y su mito. Un estilo siempre latente desde los primeros días de Dylan, pero que encontró hasta el siglo XXI un nombre que lo designara.

Básicamente es un country contemporáneo con el foco puesto, primero, en la autenticidad artística. Esa área donde la sinceridad del músico no es reticente ni se trata de compensar su falta exagerando las interpretaciones o las expresiones emotivas, en sus letras.

Y, en segundo término, se canaliza hacia esa combinación de las raíces folk y country con otros elementos del rock como el rockabilly o el garage, parajes en donde en lugar de obtener lo que se quiere se tiene lo que se necesita. Suma que al final se ubica en el saco de lo alternativo o indie.

Steve Earle se divorció de la familia que había formado y se entregó de lleno al canto, a las motocicletas, al alcohol, a las drogas. Por supuesto, estuvo en la cárcel. Siguió cantando al salir, dejó las adicciones y también se volvió escritor y activista político.

Lo hizo acerca del camino, la marginalidad, la independencia a rajatabla y contra el conservadurismo estadounidense, a favor de la legalización de las drogas, contra la pena de muerte, contra las guerras emprendidas por la Unión Americana, etcétera.

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Fue discípulo avanzado y amigo de otro cantante histórico que lo antecedía: Townes Van Zant. Ambos participaron en la construcción conceptual de Nashville como capital de la música de raíces y ambos impusieron desde entonces su marca en la forma de hacer y decir las canciones.

El primogénito de Steve, Justin, creció mientras oía, como cuentos paternos de realismo sucio antes de dormir, las leyendas que se narraban sobre aquellos personajes (familiares y cercanos) a quienes conoció hasta mucho tiempo después. Obvio es decir que, a pesar de los anhelos maternos, no resultó abogado o contador.

VIDEO SUGERIDO: Justin Townes Earle Performs “Harlem River Blues” on Letterman, YouTube (Tyler munro)

Justin descubrió pronto las guitarras, el sabor de la bohemia y también que tenía algo que decir. Entró a la escena de su natal Nashville (1982) y apareció en ella con los apellidos que según él le correspondían: Townes y Earle.

Justin Townes Earle no es una calca de ninguno de aquellos dos trovadores de la carretera. Tiene su propio lenguaje, forjado en carne viva. En sus inicios, formó parte de una banda de bluegrass y luego de una de rock. Hizo giras con ellas como guitarrista y como tecladista. Sin embargo, tuvo mucho demasiado pronto.

Antes de cumplir los veinte años, ya era adicto a varias cosas. Tanto que, por estas aficiones, una sobredosis lo llevó al hospital y a reflexionar sobre su futuro. Entonces dejó de beber y de drogarse y se dedicó de lleno a la música.

Fue cuando Steve (su padre) se acercó a él para hablarle de sus experiencias. Le mostró cómo escribir canciones; cómo dedicarle tiempo a la lectura de libros interesantes que fomenten las preguntas en uno y, sobre todo, le recordó que una canción no funcionaría si no la dejaba madurar dentro de él.

Así, Justin descubrió a sus otras influencias, mismas que van de Woody Guthrie a Bruce Springsteen y pasan también por Hank Williams y Taj Mahal o por el no menos importante Scotty Melton. Se dio a la tarea entonces de componer temas con este bagaje y con sus propias magulladuras vitales.

Su primera grabación se la pagó él mismo, un EP que llevó por título Yuma (2007). Un trabajo espartano y diáfano. Seis piezas en las cuales se acompañó sólo con su guitarra acústica y algún toquecito de armónica.

El consecuente, The Good Life, su debut discográfico con una compañía, dejó más que claro su potencial creativo con un country de factura fina, delicada, y por demás maduro. Ninguna de las piezas rebasa los tres minutos, arropadas todas por el piano y un violín.

Sus siguientes discos, desde Midnight at the Movies (2009) hasta el más reciente Absent Fathers (del 2015) se mueven entre el folk, el country, el east coast y el blues de la vieja escuela, la música de raíces que tan cara le resulta y el americana.

Es en este último donde Absent Fathers expresa sus vicisitudes y confirmaciones, así como sus cicatrices con subrayados claros y contundentes en torno a la ausencia de su padre durante la infancia y adolescencia y las cuestiones iniciales sobre qué tipo de progenitor hubiera preferido.

Desde su primer track, grabado hace casi una década, se supo que con Justin Townes Earle se trataba de un artista especial, de admirable sofisticación en la línea musical tradicional; que en las letras resulta agudo y con hondura, alimentado por un linaje orgánico más que probado, con certificada denominación de origen.

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VIDEO SUGERIDO: Justin Townes Earle, “Midnight at the Movies”, YouTube (BSHQ)

 

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68 rpm/53

Por SERGIO MONSALVO C.

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El rock, como género musical protagónico, llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Una farsa ligeramente sarcástica sobre el efecto de tal manifestación sonora en padres e hijos. De ella emergieron piezas estelares y perdurables, como en toda obra que se precie (para luego ser llevada al cine).

Sin embargo, esta música no se apoderó realmente de Broadway, la meca de estas formas teatrales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro musical— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro (ni los escritores habían salido de sus filas). Sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo, eran cantadas totalmente y, por esa razón, anunciadas como rock musicals. La ópera-rock, por su parte y derivada de aquellos, alcanzaría la popularidad perenne con la obra Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who, en 1969.

No obstante, la primicia histórica le pertenece a otro grupo cuya aportación apareció un año antes (en 1968, en Inglaterra) surgida del disco conceptual, un espacio recién inaugurado, natural y su mejor hábitat.

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S. F. SORROW

THE PRETTY THINGS

(EMI Columbia)

Aunque la ópera rock pasaría luego al teatro y al cine, en sus primeros tiempos se desarrolló en el L.P. Independientemente del álbum que se considere el primero con tal calificativo, ya sea el de los Pretty Things o el de los Who, lo que debe prevalecer con ellos es el inicio de una línea histórica acerca de un nuevo género musical en el mundo, que actualmente continúa expandiéndose con horizontes siempre sorprendentes y variados.

En 1968, con sus influencias musicales frescas, inmediatas, y con el concepto eminentemente romántico de la vida comentada desde el “Yo”, el grupo británico The Pretty Things reunió en el álbum S.F. Sorrow dichos  elementos con los cuales hizo evolucionar al rock de largo aliento (en un álbum conceptual) hacia las dimensiones del universo interior que adquiriría voz a través de un nuevo soporte: la ópera-rock.

El género tenía antecedentes directos y recientes en el tiempo. Todos lanzados desde la tierra de Albión y todos producidos por la pluma de las propias huestes rockeras: The Beatles (Sgt. Pepper…), The Small Faces (Ogden’s Nut Gone Flake), Keith West (Teenage Opera),  Five Day Week Straw People’s (el homónimo), Nirvana UK (The Story of Simon Simopath) y The Kinks (The Kinks Are The Village Green Preservation Society).

 S.F. Sorrow, está fundamentado en un cuento corto escrito por el guitarrista y cantante de The Pretty Things, Phil May, que trata en clave de drama la vida de Sebastian F. Sorrow, un personaje del que se conocerá desde su nacimiento hasta lo que significa esa demolición sistemática llamada vejez y postrer muerte, a través del amor, la locura, la tragedia y la desilusión. Su narración tiene un curso lineal que funciona como un todo.

El germen de ello estuvo en su disco anterior Emotions (1967), el cual –con el single “Children” como ejemplo– fue un trabajo de inflexión debido a la amplitud de las miras sónicas del grupo, alejándose de sus inicios en el r&b, y debido a las orquestaciones de Reg Tisley que contenía.

Este disco, el primero en ser compuesto en su totalidad por el grupo, fue la antesala de su obra maestra sumergida en ácido lisérgico, S. F. Sorrow, un álbum que estuvo inspirado por los experimentos musicales de los Beatles, pero que llevó esta experimentación a un concepto total en lo lírico y musical.

A partir de ahí se nos cuenta la historia del protagonista a través de sus desoladoras vivencias. Mientras éste se descubre en el nihilismo de la narración, el escucha descubre a su vez a unos Pretty Things poseídos por el espíritu de la música y transformados en dioses del rock.

Crean una obra mayor con la escenificación musicalizada de toda la vida de un hombre que nunca deja de cuestionarse la existencia (ante un mundo sordo y mudo), hasta cerrar el círculo con la desesperanza y la locura.

Pero la genialidad no sólo estuvo en ellos sino también en quien hizo de tal obra un monumento de ingeniería sonora: Norman Smith (que de asistente de George Martin en sus grabaciones con los Beatles, hasta Rubber Soul, fue ascendido a productor en los estudios Abbey Road, poniéndose en sus manos a los recién llegados Pretty Things y luego a Pink Floyd).

La química perfecta (nunca mejor dicho) entre el grupo y el productor puso en este disco de 41 minutos lo mejor que el rock podía ofrecer: el nacimiento de un género, el disco conceptual como soporte estético, el uso total de la herramienta psicodélica, la precisión y perfección técnica y sonora en el estudio (llegaron hasta el techo de lo que la tecnología permitía en esos momentos), lo pesado y lo etéreo, ejemplares pasajes del sitar, la batería y la guitarra, letras profundas y evocadoras, atmósferas sugerentes, manejo de voces…

La lista continuaría así, para sonrojo de quienes no valoraron en su justa medida esta magna ópera y en favor de quienes se sustentaron de ella. The Pretty Things construyeron y adornaron el camino, The Who se quedó con la gloria.

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Personal: Phil May, voz y guitarras; Dick Taylor, guitarra y voz; John Povey, órgano, sitar, percusiones y coros; Wally Allen, bajo, guitarra, instrumentos de viento, piano y coros; Skip Alan, batería; John Charles Alder, batería. Portada: Diseño de Phil May.

VIDEO SUGERIDO: The Pretty Things – Walking Though My Dreams, YouTube (Luis Pocher)

Graffiti: “El becerro de oro está siempre hecho de barro

DAVE CLARK FIVE

POR SERGIO MONSALVO C.

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 GLAD ALL OVER

El futbol no es algo que sólo abarque los noventa minutos que dura un partido. No. Un buen entendedor(a) sabe que al nombrarlo estará implicando todo lo concerniente al ser humano. Desde una visión cosmogónica, pasando por las ciencias exactas y sociales hasta el arte en todas sus ramificaciones con emociones, dramas y tragedias incluidos. Es en suma el teatro de la vida.

Actualmente la mejor sala para su escenificación en pleno es Inglaterra, con su Premier League, en Manchester para ser más preciso. Los dualismos categoría y bajeza, gusto y rispidez, sofisticación y simplicidad, nobleza y rudeza, en última instancia la lucha del bien contra el mal, ya comenzó a emerger y la presenciaremos a lo largo de todas las competiciones en que estén involucrados los equipos de tal ciudad: el City y el United, dirigidos por Pep Guardiola y José Mourinho, de manera respectiva.

Obviamente el rock tenía que estar inmerso en ello, su naturaleza está interrelacionada y en mucho con las esencias de tal deporte. El género le aportó en este siglo XXI el himno comunitario que se escucha en todos los estadios del planeta cuando el equipo local anota: el riff de “Seven Nation Army” de White Stripes. Sin embargo ahora, en la escala local británica, es otro el tema que retumba en las gradas: “Glad All Over” (“Totalmente contento”).

Éste fue el estribillo que acompañó al público en Old Trafford, el estadio del City, tras su victoria sobre el United en la segunda jornada, y cundió por las calles y bares de la ciudad. La prensa deportiva tomó nota del asunto y sin mayor idea al respecto lo señalaron así: “El nuevo himno está inspirado en una canción del grupo The Dave Clark Five, un oscuro conjunto de relativo éxito en los años 60”.

Conviene puntualizar el asunto porque tal tema será el emblema de una batalla filosófico-deportiva del campeonato más rentable y más seguido a nivel mundial, y no muchos sabrán acerca de la historia de su procedencia por la falta de información de tales cronistas. Dicho grupo ni fue oscuro ni tuvo un éxito relativo, sino todo lo contrario.

En toda historia que se respete debe haber protagonistas y antagonistas, cuya presencia hace que resalten los contrastes. En la que nos ocupa, con el rock de por medio, la cuestión es semejante. Para reconocer lo buenos músicos que eran los Beatles en sus comienzos, había que escuchar a sus primeros competidores, los londinenses The Dave Clark Five (o DC5).

Menciono a los Beatles porque en esa etapa iniciada por ellos (la del Mersey beat, la de los muchachos adorables, bien vestidos y demás) se engancharon muchos grupos y crearon la parte inicial de la llamada “Ola Inglesa”.

 Mersey beat fue el nombre original con el que el sonido de los grupos ingleses de aquellos años se dio a conocer, por primera vez, a nivel internacional. Al trascender las fronteras británicas pasó a ser la “Invación Británica” u “Ola Inglesa”. La denominación surgió debido al río Mersey, que surca aquellos lares, y que tiene como uno de sus puertos principales a la ciudad de Liverpool, cuna de tal corriente musical.

El Mersey beat integró todas las formas del rock conocido hasta entonces; todo lo que se escuchaba procedente de los Estados Unidos, así como los bailes novedosos y los fugaces hits musicales que se sucedían de manera imparable. Se nutría de rock and roll clásico endurecido por el golpeteo de la batería. Luego lo pasó por su propio molino y el sonido se hizo más pesado, la electricidad espesó a las guitarras que reprodujeron los éxitos de moda del sello Tamla-Motown y así, de manera imperceptible, el rock se volvió pop, bajo esta alquimia.

El Mercy beat fungió como crisol y explotó el triunfo de los Beatles, sus máximos exponentes, fue un acontecimiento crucial en la historia cultural del rock, produjo una música ambivalente cuya aportación ha perdurado e influido en diversos géneros por décadas. La razón por la que aquellos grupos sesenteros despiertan la curiosidad, es que en términos generales su encanto radicó en lo voluntarioso de su alocado entusiasmo.

VIDEO SUGERIDO: THE DAVE CLARK FIVE-1964-“Glad All Over”-(2014 Video Sync), YouTube (GoldenGreatsOldies24)

En 1964, del otro lado del Atlántico, en Los Estados Unidos, la población acababa de perder a un presidente (John F. Kennedy) al que veían como la encarnación cuasidivina de los ideales nacionales. Cundía la depresión y hacía falta una inyección, algo rápido, fuerte y superficial para llenar el hueco; era preciso organizar una fiesta después del velorio. Por ello no es ninguna casualidad que los Beatles hayan debutado con un éxito extraordinario en el programa de Ed Sullivan.

En la Unión Americana existían Phil Spector, los Beach Boys y los Four Seasons, pero hizo falta el influjo Beatle inglés así como el de quienes interpretaban bajo su estela (Gerry and The Peacemakers, The Herman’s Hermits, Peter & Gordon, The Bachelors, Billy J. Kramer and The Dakotas, etcétera) para realmente unir los espíritus.

El sonido que llevaron con ellos expresaba la promesa y el anhelo de que intérpretes como público pudieran soltarse, moverse y salir desbocados a correr por las calles, lo cual desde luego ocurriría más adelante (con las giras de los Beatles, los Rolling Stones, Animals y Dave Clark Five, entre otros).

Los Beatles erigieron el pilar decisivo de apoyo: el sencillo “I Wanna Hold Your Hand”, que tenía semanas en el número 1 en Inglaterra y se lanzó el 26 de diciembre de 1963 para el mercado estadounidense. Un par de años después el Mersey beat se difuminaría, su explosión sería eclipsada por el blues y por Londres, la nueva meca.

La corriente quedaría instalada en la historia con sus fanclubs, sus periódicos, sus películas (como A Hard Day’s Night, de los Beatles, Catch Us if You Can, de los Dave Clark Five o la inenarrable Ferry Cross the Mersey de Gerry and The Peacemakers). De todo ello sólo quedaría en firme el paso del Cuarteto de Liverpool, que muy pronto abandonaría dicha corriente, y el de los DC5 que extenderían su flujo hasta secarlo.

Sin embargo, mientras duró en él fue donde se movió el quinteto de Dave Clark. Mucho de su prestigio a mediados de los años sesenta se debió a su imagen vital, pura, instalada en la más “limpia” corriente musical que pregonaba la alegría y la diversión juveniles. Ello, aunado a un muy particular sonido conocido como “air hammer” (que semejaba al emitido contundente y sordamente por un martillo neumático), con una producción fuerte, trucada, expansiva y excitante, que ponía como sustento al frente los tambores del baterista y líder del grupo.

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Eso los llevó a la popularidad tanto en su natal Inglaterra como en los Estados Unidos, donde catorce (sí, 14) de sus canciones se instalaron de manera continuada dentro de las listas de popularidad de la Unión Americana. Más de la mitad de su vida como grupo la vivieron desde ahí.

El Dave Clark Quintet, formado en 1957 y con muchos cambios de personal en él, estaba integrado al comienzo de los sesenta –tras sustituir lo de Quintet por Five en 1962– por Dave Clark, cantante, compositor, baterista, productor y rígido manager; Lenny Davidson, guitarra; Rick Huxley, guitarra; Dennis Payton, sax, guitarra, clarinete y armónica y Mick Smith, voz y guitarra. De esta manera, The Dave Clark Five apareció en 1964 con los sencillos “Glad All Over” (del que posteriormente se hicieron versiones por doquier de lo más pintoresco) y “Bits and Pieces”.

A partir de ahí los discos y las giras entre Inglaterra y los Estados Unidos se sucedieron ininterrumpidamente, aprovechando su éxito con los adolescentes. Con “Glad All Over” desbancaron a los Beatles y su “I Wanna Hold Your Hand” del primer lugar de las listas del Billboard en 1964. Entonces Ed Sullivan los llamó para que se presentaran en su Show (emisión en la que actuarían 18 veces a lo largo de la década).

Así, surgieron aquellos hits entre los que se encontraban “Because”, “Can’t You See That She’s Mine”, “Catch Us If You Can”, “Do You Love Me”, y una decena más, así como tres discos en un solo año (1964): Glad All Over, American Tour y Dave Clark Five Return, a los que siguieron Coast to Coast, Weekend in London y I Like It Like That (del 65), Try Too Hard, Satisfied with You (del 66), 5×5 y You Got What It Takes (del 67), Everybody Knows (68) e If Somebody Loves You (69).

 El encanto (que representaban con el hit como estandarte) terminó cuando la conciencia rocanrolera evolucionó con la llegada de la psicodelia (del LP y los álbumes conceptuales). Dave Clark Five no tuvo la capacidad para ello, aunque lo intentó, y se desbandó con un record de ventas millonario (más de 100) tras su último disco, Good Old Rock’n’Roll, al finalizar la década.

Época en la que quedó atrapado su estilo y concepto musical. El cuarteto no trascendió los sesenta, pero sus voces aún perduran en el tiempo. Tenían tacto para las buenas melodías con ejecuciones de gran expresividad emocional y con un sonido característico. Ello los erigió como uno de los grandes personajes de aquel periodo. Por eso fueron instalados en el Salón de la Fama del Rock & Roll en el 2008, hecho celebrado, además, con la aparición de su definitivo disco The Hits a nivel mundial. ¿”Grupo oscuro”?, ¿”De relativo éxito”? ¡JA!.

El nuevo himno futbolero, tomado de ellos, indica que el dramatismo de las mencionadas dualidades será un gran protagonista al que se agregarán los valores de la clase, la elegancia y el arte del mejor futbol en la actualidad. Y eso claro, nos pondrá totalmente contentos, “Glad All Over”.*

*Aquí cabe mencionar que las predicciones se cumplieron y que en el 2018 el equipo del Manchester City resultó campeón de liga y de copa de la Premier League, dejando a cerca de 20 puntos de diferencia al Manchester United (el archienemigo), además de romper con varios récords en la historia del futbol británico. Al ser proclamados campeones, mientras jugaban en el mismísimo estadio de Wembley, los seguidores citizens cantaron a coro la mencionada canción a la que le adaptaron una letra al caso: “Cos we’ve got Guardiola / We’ve got Guardiola…”, “Un nuevo mito, nueva liturgia, nueva leyenda”, según los entendidos.

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VIDEO SUGERIDO: Glad All Over Dave Clark Five COLOR Widescreen HiQ Hibrid JARichards Film 720p, YouTube (jarichards99utube)

 

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BORIS VIAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (CANCIONES)

La historia va más o menos así. Michel Legrand, compositor y director de orquesta francés, hizo un viaje a mediados de 1956 a la ciudad de Nueva York con el fin de presentarse por primera vez en la televisión estadounidense. Iba acompañado del productor y realizador Jacques Canetti, también francés. En esta ciudad se entusiasmaron con un ritmo musical que resultaba nuevo para ambos: el rock and roll.

Durante el vuelo de regreso a su país iban emocionados por una serie de imaginativos proyectos para el lanzamiento del mismo en Francia. En esos proyectos incluyeron a Boris Vian para escribir los textos adecuados (éste, a su vez, intuyó que aquello podía funcionar en Francia y acertó: la historia de amor de los franceses con el rock no tiene parangón desde entonces).

A Vian (nacido en 1920), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa).

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De esta manera, el hiperactivo Vian, quien “sentía el jazz hasta en la punta de las uñas”, se lanzó a la creación de un estilo “francés” del rock and roll. El resultado fue un disco: Boris Vian. Rock and Roll (y con él un terremoto, una corriente, un género y toda una secuela cultural), que representó el acta de nacimiento de esta música en Francia y el cual se realizó a finales de 1956 en París, bajo la producción del propio Canetti y la dirección musical de Legrand para la compañía Philips.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron sus juegos de palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho en la literatura con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre vuestras tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Para los primeros, Vian creó piezas que fueron interpretadas por Henri Salvador, “Rock-Hoquet” (El hipo-rock), “Dis moi que tu m’aimes” (Dime que me amas), “Va te faire cuire un oeuf, man” (Vete a freír un huevo, hombre) y “Rock and roll mops” (El perrito rocanrolero). Los temas de rock erótico los compuso para la cantante Magali Noël: “Fais moi mal Johnny” (Lastímame, Johnny), “Strip Rock”, “Alhambra Rock”, “Rock des petits cailloux” (El rock de las piedritas preciosas) y “Oh! (C’est Divin)” (¡Oh! [Qué divino]).

En la contraportada del disco, Vian vertió conceptos como los siguientes: “En el rock and roll el tema melódico por lo común se reduce a un riff (fórmula rítmica) de dos o cuatro compases repetidos y modulados según las armonías del blues. El aspecto obsesivo del riff es utilizado para meter a los escuchas en trance (…)  En cuanto a los textos en inglés, en principio todos tienen un doble significado sexual. Las palabras que conforman su nombre proporcionan una equivalencia muy precisa del verdadero sentido.

“Para traducir rock and roll de manera exacta, habría que hacerlo como ‘mece y oscila’, y eso sí tiene bastante sentido para mí. El blues erótico negro, a menudo muy divertido y casi siempre sano y gallardo, ha sido deformado por algunas agrupaciones de malos músicos (al estilo de Bill Haley) que lo conducen a una especie de ridículo canto tribal destinado al consumo.

“Esto funciona sobre todo con el público de los Estados Unidos, enredado con una serie de tabúes sexuales. El lado ‘exutorio’ del rock and roll no tiene razón de ser en Francia, donde el público no está á paralizado al mismo grado por el puritanismo. Por ello creo que el éxito del nuevo ritmo en Francia dependerá de su ironía…” Hasta aquí Vian.

VIDEO SUGERIDO: magali noel & boris vian – fais moi mal Johnny, YouTube (marco17220)

Hay un lugar común que dice que la música popular no debe ser hecha por gente inteligente, la cual tiene por costumbre concebir todo en diversos niveles. En este caso los textos se brincaron el cliché y al escuchar el disco se palpa todo lo que este ritmo maravilloso proyectó en la imaginería de un gran escritor como él.

He aquí un fragmento de la canción abridora: “Se levantó cuando me acerqué/Parado se veía más pequeño/Continué, sabiendo que lo tenía en un puño/Me llegaba al hombro/pero estaba dispuesto como todos al principio/Me siguió hasta mi habitación/Entonces le grité: ¡Venga, mi lobo!/¡Maltrátame, Johnny!/¡llévame al cielo, oh!/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele/Me miró sin entender nada el desgraciado…/Exasperada, tuve que gritarle de nuevo/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele…”

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La canción “Fais-moi mal Johnny” (Maltrátame Johnny), en su tiempo, resultó una historia inquietante: una masoquista que, a fuerza de insultos, logra sacar al sádico que el hombre que está con ella lleva dentro.

El escándalo vino solo con tal relato. La protagonista presume de estar sexualmente liberada: sale, elige un hombre (pequeñito, específica) y se lo lleva a la cama. La seducción se descarrila cuando ella le exige un juego violento. El tipo se reconoce incapaz de “hacerle daño a una mosca”.  Caen sobre él los peores insultos, hasta que reacciona indignado. Ella entonces queda con “un hombro dislocado” y con moretones en el trasero, aparentemente complacida.

La pieza, tal como se grabó originalmente, se beneficiaba de una vibrante interpretación de la actriz Magali Noël. Una personalidad plena de sensualidad y un ejemplo de la emancipación femenina de aquel entonces. En la toma Vian hizo el papel del hombrecillo que termina enojándose. Fueron tachados de pornógrafos.

Boris no pudo imaginar que, más de medio siglo después de su muerte (acaecida en 1959), esa canción siguiera siendo la más viva de las suyas entre los públicos, femenino y masculino, a los que tal asunto sigue fascinando como lo prueba la celebridad de la película de kitsch soft porno Fifty Shades of Grey (50 sombras de Grey).

Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo, entre la introducción del jazz y del rock en su país, dicho autor sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, la nouveau roman, el teatro del absurdo, la ciencia ficción de avanzada serie B y la poesía erótica (además de su colección de canciones posibles e imposibles: “Le Dèserteur”, “J’suis snob”…)

Los años cincuenta así resultaron muy creativos desde el punto de vista actual.  Fueron, de hecho, el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta brillaron como los fuegos artificiales de una cultura nueva.

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.  Él fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen.  De esos años cincuenta que parecen haber contenido la esencia de todo nuestro presente.

Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg o Johnny Hallyday y mucho menos los actuales Indochine, Little Bob, Noir Désir, Phoenix, Stereo Total o Wolfunkind.  Fue un conductor diletante que fomentó tanto la crítica como la parodia.

Vian fue un héroe moderno, como los que vaticinaba Oscar Wilde. Dejó una imagen, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como un dandy, pero era un dandy que trabajaba.  Este “dandismo” fue la coartada cínica para afanarse en su obra.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian fue un moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística de un momento absolutamente francés.

BORIS VIAN (FOTO 4)

VIDEO SUGERIDO: Alhambra Rock, Magali Noel (paroles de Boris Vian), YouTube (blogauxpolis)

 

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68 rpm/52

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 52 (FOTO 1)

El cineasta francés Jean-Luc Godard no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial de 1968 se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Muchos de ellos mantenían posturas extra musicales.

Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una enorme manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento   terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta.

El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Participaban así, de manera directa, en el espíritu del momento. Tras ello los Stones daban los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y debían entrar al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”.

Godard vio entonces la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su intrincado discurso político maoista. Como resultado: el filme One plus One.

El grupo, a su vez, quería enmendar la plana luego del decepcionante disco Their Satanic Majesties Request, que a nadie había dejado satisfecho; estaban en pleitos legales con su hasta entonces representante Andrew Loog Oldham, quien quería esquilmarles los derechos de todos sus discos anteriores; habían contratado a un nuevo productor para el álbum (Jimmy Miller) y en el seno de la agrupación había problemas con su guitarrista.

68 RPM 52 (FOTO 2)

 THE ROLLING STONES ROCK & ROLL CIRCUS

THE ROLLING STONES

(ABKCO)

Brian Jones ya estaba acabado, lo cual tenía sus motivos: el consumo bárbaro de alcohol y drogas y su forma de ser paranoica, complicada e hipersensible. Conforme perdía el control y la confianza en sí mismo se drogaba cada vez más.

Él había sido el primer Stone que se vistió de terciopelo y seda y que con su camisa de holanes, sombrero y alhajas de fantasía desarrolló una imagen tan glamurosa y andrógina como años después lo harían Marc Bolan o David Bowie. Había compuesto el soundtrack para un filme del vanguardista cine alemán (Mord und Totschlag de Schlöndorff).

Se codeaba con la aristocracia británica y bajo su estela todo el grupo fue partícipe del Swingin’ London (el centro de la música y la moda). Era cosmopolita y un músico dotado (multiinstrumentista).

Junto con su novia Anita Pallenberg y Keith Richards se fue de vacaciones a Marruecos en 1967 (para grabar a unos músicos locales), y ahí se produjo el choque final: Pallenberg lo dejó para quedarse con Richards. Jones, de por sí vulnerable, se desplomó. Inició un tratamiento psiquiátrico; a la postre se le detuvo por posesión y enfrentó un juicio formal.

Condenado a nueve meses de cárcel, el veredicto se cambió por tres años de libertad condicional. Había pasado el año en un estado de apatía total y así enfrentó la hechura y el lanzamiento del nuevo disco, la perspectiva de una gira y la participación en un proyecto de Jagger para promocionar el álbum: The Rolling Stones Rock and Roll Circus.

Éste fue un ambicioso proyecto circense-músico-televisivo ideado por Mick con el director Michael Lindsay-Hogg. La grabación se realizó en la madrugada entre el 11 y 12 de diciembre de 1968, para emitirse como programa especial en la televisión británica (la BBC).

Fue en vivo, con temática cirquera (con todo y sus artistas) y músicos invitados. Acudieron a la cita los Who, que hicieron una actuación explosiva con “A Quick One While He’s Away”. Jethro Tull apareció con la coreografía en una sola pierna de Ian Anderson para tocar la flauta (en “Song For Jeffrey”) y con el emergente Tommy Iommy en la guitarra (buscaban un sustituto para Mick Abrahams y Anderson lo llamó para cumplir con este compromiso). Taj Mahal, el único estadounidense del elenco, se recreó en el blues (“Ain’t That a Lot of Love”) y Marianne Faithfull –novia de Jagger en aquel entonces– paseó su voz (“Something Better”) y belleza por el escenario.

Asimismo se formó un impresionante supergrupo para la ocasión con John Lennon en la voz, Eric Clapton en la guitarra, Keith Richards en el bajo y Mitch Mitchell en la batería, bajo el nombre The Dirty Mac. Interpretaron un par de temas, uno de los cuales fue el “Yer Blues” del reciente Álbum Blanco de los Beatles.

Los Stones, a su vez, tocaron el exitoso sencillo “Jumpin’ Jack Flash”, aparecido a mediados de año, y cuatro temas del nuevo álbum (Beggars Banquet), lanzado una semana antes: “Parachute Woman”, “No Expectations”, “You Can’t Always Get What You Want” y “Sympathy for the Devil”. Fue la última vez que se vio a Brian Jones tocando con ellos.

El resultado no gustó al grupo, que se sintió cansado y sin chispa, y el programa finalmente no llegó a emitirse en su día sino casi 30 años después, en formato de DVD y CD.

El legado de este evento dejó grabada para la posteridad el testimonio de un momento irrepetible, fascinante, cuyos elementos dan una idea de cómo privaba la imaginación, la camaradería y el amor por la música entre esos gigantes que estaban haciendo crecer al rock.

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Personal: The Rolling Stones, The Who, Jethro Tull, Taj Mahal, Marianne Faithfull, The Dirty Mac (John Lennon, Eric Clapton, Mitch Mitchell, Keith Richards y Mick Jagger). Portada: Foto del cartel de presentación.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin’ Jack Flash (The Rolling Stones – Introduced by John Lennon in sign language!), YouTube (Sandy Kristal)

Graffiti: “Todo es dadá

BUDDY HOLLY

Por SERGIO MONSALVO C.

BUDDY HOLLY (FOTO 1)

 DIVINIDAD MELÓDICA

Existen ilustres difuntos prematuros como Mozart, Apollinaire o Rimbaud: ninguno de ellos llegó a los cuarenta de años de edad, y sin embargo la fuerza de sus obras, la fecundidad de su influencia y la perdurabilidad de su herencia son indiscutibles. Tal muerte prematura es el estigma de la trascendencia. Es la condena por ser “el ladrón del fuego de los dioses” -así definía Rimbaud al poeta-, la de consumirse con su llama o cegarse con su luz tras haber probado el néctar de la belleza.

Al vivir en una sociedad que tiende a reducir la calidad de todas las cosas a términos de cantidad y extensión, se nos ha olvidado lo equívoco que resulta juzgar la excelencia de una vida por el número de años de su duración y no por cómo se ha vivido esa vida. Que tal sería la pregunta pertinente. 

Buddy Holly, en el caso que hoy nos ocupa, no estuvo mucho en el mundo, pero aún resuena en nuestros oídos la magia que extrajo de solo tres acordes de guitarra en sus poco más de veinte años (22, para ser más preciso).

Gracias al romanticismo (del que el rock es heredero) sabemos que la vida se mide por la intensidad, no por la duración, porque aunque fuera infinita, la duración sería vana si no mediara más que una sucesión de presentes vacíos. “Solo quiero llegar a donde se debe llegar cuando entregas tu vida entera y todo lo que eres a una única cosa”, dijo James Dean, “sueña como si fueras a vivir para siempre. Vive como si fueras a morir hoy”, agregó antes de consumirse en una llamarada a 200 kilómetros por hora. Para Buddy Holly ese sería el día, para siempre.

En lo que concierne rigurosamente a su obra, su madurez es por sí misma una evidencia que emana de ella (y no de su acta de nacimiento) con una intensidad fulgurante. Si no se puede competir con los dioses en la extensión de nuestro tiempo, porque somos mortales, los jóvenes artistas difuntos como Holly son la prueba de que a veces sí se puede hacerlo en la viveza y en el acento de una labor que, aunque para un ser inmortal tendría la fugacidad de un relámpago, lo es todo para nosotros, humanos, miserables flores de un solo día.

Charles Hardin Holley, originario de Lubbock, Texas, nació en 1936 y al morir James Dean (1955) él ya experimentaba con las posibilidades del equipo en el estudio. El resultado de su obra es aún evidente y señero.

Su grupo, The Crickets, musicalmente emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a sus características vocales; su guitarra rítmica hacía gala de síncopas agradables que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza mexicana.

De esta manera el sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía y dinamismo y como prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

BUDDY HOLLY (FOTO 2)

“That’ll Be the Day”, “It’s So Easy”, “Peggy Sue”, “Oh Boy”, “Rave On”, “Maybe Baby” o “Not Fade Away”, fueron grabaciones que introdujeron a Holly firmemente en la historia rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly, del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En sus piezas los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Un sonido tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias. En ello Buddy fue pionero en la fusión del rock con este ritmo.

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones.

En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética para los jóvenes músicos y escuchas.

Resumiendo: sin renunciar a su patrimonio cultural (el country) ni generacional (rock and roll), Buddy Holly marcó un estilo en el que destacaban los arreglos y la melodía sobre el ritmo; el esquema clásico de su dotación musical, el cuarteto (dos guitarras, bajo y batería), fue replicado por millones de bandas de rock de todo el mundo desde entonces.

Por otro lado, el texano, fue precursor en la introducción en el rock de sonidos poco habituales, como la celesta (en “Everyday”). Fue un guitarrista influyente tanto como solista como en la guitarra rítmica. Con todo ello enriqueció notablemente el lenguaje de la música popular de su tiempo. Sin embargo, su excelente situación de joven divinidad no duró. La noche del 2 de febrero de 1959 los dioses le pasaron la factura: Holly murió al estrellarse el avión en el que viajaba. Pero sus enseñanzas ahí estaban. Para nosotros ese sería el día, para siempre.

BUDDY HOLLY (FOTO 3)

 

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