El primer humanoide que se dio cuenta del cambio de las estaciones y de la repetición de las mismas, agregó a sus conocimientos algo determinante: la concepción del tiempo. Desde entonces el homo sapiens ha buscado anticiparse al futuro en nombre de la supervivencia.
Desde entonces, también, todo filósofo, científico, artista o poeta se ha detenido a pensar sobre él y en su definición. ¿Qué es el tiempo? Ha sido la pregunta recurrente y con ella se ha agregado el intento de atrapar tal concepto.
Radiohead ha sido un núcleo artístico persistente en ello, confluyen en él los elementos que le han dado identidad al ser humano en concordancia con el tiempo: su ensimismamiento, su espíritu y su relación con él.
Ese es el vértice en el que se ha movido uno de los grupos más importantes de la cultura rockera de las últimas décadas, que abarcan cambio de siglo, de milenio, de las tecnologías y, tras el 11-S y el Coronavirus, el del mundo tal como se conocía antes y que hoy (finalizada la segunda década del siglo XXI) se ve al borde del colapso.
El ser y el tiempo. Esa es la sensación que provoca su obra y la de que Radiohead es un grupo completamente ensimismado en esa relación, su propia existencia. Y en ella, para el grupo de Oxford, el espíritu de tal confluencia está en lo que en alemán se llama Weltschmerz, una palabra que ha logrado mostrar sintéticamente la negrura de un estado anímico: el espíritu de los tiempos, ese que se ve reflejado en sus canciones.
*Fragmento del texto O.K. Radiohead (o viceversa), de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría “Radiohead”.
Antes que nada te ofrezco una disculpa por haber tardado en responder a tu última carta (me parece fantástico mantener este tipo de correspondencia, epistolar, escrita a mano, en una época en que eso ya no se usa, ni importa imginar la personalidad, las emociones de tu remitente por su caligrafía. Qué bueno que convinimos en hacerlo así).
Lo de la tardanza se debió a que estoy absolutamente inmerso (y con unos horarios imposibles) en ese proyecto documental, del que ya te había comentado, sobre la estancia de John Lennon en esta ciudad y su legendario Bed-In, y que será parte de las celebraciones del cincuenta aniversario de tal acontecimiento que tienen planeadas las autoridades culturales para entonces.
Pero ahora lo hago con doble gusto porque, además, tengo que platicarte acerca de la exposición que sobre Tsukioka Yoshitoshi montó el Nihon no hanga, ese museo privado al que fuimos antes de que regresaras a Japón, ubicado en una casa antigua del Kaizersgracht, y cuya materia estuvo basada en su mítica serie Tsuki Hyakushi (Cien aspectos de la luna), que realizó a fines del siglo XIX. Su obra maestra.
Tengo que agradecerte infinitamente el listado de personajes que me proporcionaste de aquella cultura y que debo conocer. No tienes idea de lo que disfruté al descubrir el trabajo de este artista, las sorpresas que tal visita me deparó y que voy a desglosarte como me pediste que hiciera con cada uno de ellos.
Comenzaré por el final. Creo que esta serie de imágenes es el summum de todas las ideas estéticas de Yoshitoshi. Es curioso, pero como acostumbran los hai-kus, y el que le dedicaron cuando murió señala la esencia de su búsqueda y encuentro. Poesía para describir poesía.
yo o tsumete terimasarishi wa natsu no tsuki
(conteniendo la noche
con su resplandor creciente
la luna del verano)
Perdona la versión aproximada que hice al español, vía el inglés, y espero tus modificaciones al respecto. Considero que en esas palabras se conjugan muy bien todos los aspectos que ese maestro japonés trabajó durante su vida: los momentos históricos que fueron creando la cultura nipona, las tradiciones, el heroísmo, los relatos fantasmales y la dimensión maravillosa que detenta lo cotidiano y lo sensual, con la luna como testigo de fondo de todo ello.
Aprendí que Yoshitoshi fue un personaje reconocido como el último gran maestro del arte llamado Ukiyo-e y por ser un gran innovador de sus formas. En las que incluyó la cultura del Japón feudal tanto como del moderno. Que entre sus innovaciones estaba su marcado interés por las novedades provenientes de Occidente, tanto como la preocupación por conservar algunas tradiciones.
Según he leído, las raíces del Ukiyo-e datan de la urbanización que transformó al país y que tuvo lugar a finales del siglo XVI, lo que llevó al desarrollo de una clase de comerciantes y de artistas que comenzaron a escribir historias o novelas y a pintar imágenes, ambas cosas fueron compiladas por primera vez en libros ilustrados, conocidos como ehon.
El arte Ukiyo-e era comúnmente utilizado para ilustrar dichos libros, pero se desarrolló por su cuenta y se transformó luego en impresos de una sola página, en postales o en carteles del teatro kabuki. La inspiración para realizarlo provenía originalmente de los cuentos chinos y su narrativa estaba basada en la vida urbana y la cultura del momento. Todo esto tenía un propósito comercial y se volvió muy popular.
VIDEO SUGERIDO: MARIA MARACHOWSKA “MOON DANCE” instrumental piano SIBERIAN BLUES 2011, YouTube (Maria Marachowska)
Sin embargo, la poesía también estaba inmersa en ello como invitada. La Luna se impuso como un astro importante, pero igualmente como un símbolo desde que el mundo es mundo, y en ella se depositaron los deseos, las inquietudes, los testimonios, las ilusiones, los desamores o la memoria de cada uno. La Luna, asimismo, es la otra parte de todos.
Porque, como escribió Beaudelaire de este lado: “[La Luna] se entrega a prolongados éxtasis./ Y pasea su mirada sobre visiones blancas,/ Que ascienden al azul igual que floraciones./ Cuando sobre este globo, con languidez ociosa,/ Ella deja rodar una furtiva lágrima,/ Un piadoso poeta, enemigo del sueño,/ toma la fría gota como un fragmento de ópalo de irisados reflejos./ Y la guarda en su pecho, lejos del sol voraz».
Así es como ambos hemisferios se complementan en la lírica lunar del ayer. Porque hoy, te pregunto: ¿A alguien todavía le importan esas cualidades del astro, toda la poesía que ha creado? El comercio, que tanto rodeó a Yoshitoshi en su época sigue metiendo mano en la relación de las personas con el aquel cuerpo celeste (para pesar de lunáticos y soñadores).
Ahí te van los datos duros: Los negociantes ya han comenzado a vender terrenos en la Luna (¿a quién le pertenece?) y hasta el momento han despachado hectáreas por un valor de 4 millones de libras esterlinas, según las notas económicas. Por ahora, aún tenemos la poesía escrita y la de las imágenes de Yoshitoshi.
Sin embargo, también nos queda la música y aquí es donde te voy a poner de tarea escuchar las obras que el género rockero nos ha legado para vivir de alguna manera la experiencia de convivir con la Luna. Recuerda que cada disco, cada tema, cada track es una posibilidad para reforzar el lazo cosmogónico que nos une a ella y nos proporciona una perdurable imagen auditiva.
Cinco discos para empezar: The Dark Side of The Moon (Pink Floyd), Man on The Moon (R.E.M.), Harvest Moon (Neil Young), Hécate de Ordo Equitum Solis y Moondance de Van Morrison.
Y siete canciones: “Blue Moon” de Elvis Presley, “Moonshadow”, de Cat Stevens, cuando aún se llamaba así, “Kiko and The Lavender Moon” de Los Lobos, “Walking on the Moon” de Police, “Moonage Daydream” de David Bowie, “Moonlight Drive” de los Doors, “Marquee Moon” (de Television) y “The Whole of the Moon” de los Waterboys, por ahora.
Todos esos discos y todos esos tracks son importantes por su contenido y por su contexto. También te recomiendo ver y sentir la antigua inocencia en una película como Viaje a la Luna de George Meliés. Espero que los disfrutes, así como yo lo hice con la exposición de Yoshitoshi.
Pero no sólo con eso, sino igualmente con la foto tuya que incluiste en la carta, con tu traje de baño amarillo, que sin lugar a dudas me hará muy cálida la espera para verte el próximo verano. Besos, abrazos y hasta entonces.
VIDEO SUGERIDO: “It’s a marvelous night for a moon dance”, YouTube (Lunayar)
Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.
La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de ellas acerca del mundo, y de manera secundaria acerca del modo en que la música se produce. El músico blanco de blues vino a entender dicha actitud como una forma de vivir y de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— la gran marea de ellos.
El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.
A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.
Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.
Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.
Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo). Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta del guitarrista.
Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.
“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y, curiosamente, Han Marvin de The Shadows.
Entre aquel primer disco y el segundo: Mr. Wonderful, publicado hacia finales del mismo año, apareció el track “Black Magic Woman” (de la autoría de Green) como sencillo, que los situaría popularmente.
La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos). El tema amplió los horizontes del blues-rock.
Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.
Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos (a los miembros originales se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect).
El tercer disco de estudio de la banda se publicó al año siguiente. El título, Then Play On, fue tomado de una comedia de Shakespeare, Noche de Reyes, exactamente de la línea de apertura de uno de sus personajes, el Duque Orsino: “If the music be the food of love, then play on”. Fue el último en que participó Green.
De tal obra se extrajo el tema “Oh Well” como sencillo, el primero que entraría en las listas estadounidenses. La imagen que aparece en la portada, un hombre desnudo cabalgando sobre un caballo blanco, se extrajo de un mural llamado Mural de pinturas domésticas de 1901, hecho por el artista inglés Maxwell Armfield.
También fue el tiempo en el que Green enfrentó problemas de salud mental cada vez más graves, agravados por el uso de alucinógenos. Pronto dejó la banda, que después de él tomó una dirección diferente. Para entonces (1970) había saturado su sensible psique con ácido y comenzó a usar túnicas de monje y un crucifijo de madera. Había historias sobre sentirse poseído y haber experimentado Poltergeisten, lo que tuvo como resultado la pieza The Green Manalishi.
Ahí se rompió el delgado hilo entre la creatividad y la locura. Regaló todas sus pertenencias y sus guitarras y dejó que sus uñas crecieran tanto que no pudo tocar más, aunque quisiera. Aceptó trabajos como enfermero y sepulturero y cayó aún más en las oscuridades de su mente.
En la década de 1990, un cuarto de siglo después de su salida de Fleetwood Mac, Green realizo un comeback con el Splinter Group, en el que el guitarrista Nigel Watson se hizo cargo de la mayor parte del trabajo en la guitarra. Más tarde actuó bajo el nombre de Peter Green and Friends.
No obstante conservar su brillo estilístico su presencia era nebulosa y lejana. Así se mantuvo con altibajos en el presente siglo. Hasta que el 25 de julio del 2020 la muerte lo sorprendió mientras dormía. Green tenía 73 años y una larga lista de temas maravillosos y una también larga de admiradores y discípulos entre los músicos.
Otros fallecidos en el trimestre: Charlie Daniels (Country-rock), Tim Smith (Cardiacs), Trini López (solista), Gienek Loska (polaco, Seven B, blues rock), Peter Starkie (guitarrista australiano), Lee Kerslake (baterista, Uriah Heep), Roy Head (rockabilly), W.S. Holland (baterista de Carl Perkins), Brent Young (bajista), Masayoshi Kobe (guitarrista japonés), Jimmy Winston (tecladista, Small Faces), Tommy DeVitto (guitarrista, Four Seasons) y Mark Stone (ex Van Halen).
A todos ellos: Gracias.
VIDEO SUGERIDO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)
La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.
Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.
El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.
Habla Mili:
«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.
Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.
Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital«.
En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como unfuego por dentro que no podía acallar«. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.
En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.
Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.
El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—, para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.
Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.
Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso elSur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orangethen Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.
“Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.
Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.
Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.
Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.
Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.
Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.
* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con el material de la entrevista breve que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando. Una entrevista más larga la realicé anteriormente con Mili en noviembre del año 2005 vía on line, en diversas sesiones. Al año siguiente la publiqué completa en la Editorial Doble A y, a la postre, un fragmento de la misma dentro de la serie “Ellazz (.mx)”, que apareció en el blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: MILI BERMEJO QUARTET – Luz De Nueva s Lunas, YouTube (ramoburg)
En 1987, Los girasoles, obra maestra de Vincent Van Gogh, rompió el récord de la pintura más cara de la historia al venderse en 40.9 millones de dólares.
Ese año murieron John Huston y Lee Marvin.
Se estrenaron las películas El último emperador, Los intocables y El festín de Babette.
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En 1987 apareció el primer álbum del grupo Counting Crows; en él el cantante Adam Duritz entonó y gimió las esperanzas y temores de la generación ochentera, acompañados por un ampuloso folk-rock. El grupo logró captar el momento crítico de la década en «Mr. Jones», un acercamiento a las obsesiones de los contemporáneos.
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El grupo bicultural de Los Lobos se crió con el rock duro de los sesenta; después bucearon en la música popular y folklórica mexicana de sus ascendientes y, finalmente, volvieron al rock, sólo que entonces se encontraron en una posición distinta frente a él. Se dieron cuenta cabal de que el rock es un cruce de diferentes culturas y que ellos, como chicanos, podrían hacer algo semejante. Se convirtieron en su mejor expresión.
Fleetwood Mac, a diez años de integrado, seguía con la misma formación de Rumors, disco que vendió 25 millones de unidades: el rítmico dúo de Mick Fleetwood y John McVie, la sensual e irresistible Stevie Nicks, la extraordinaria tecladista Christine McVie y, por supuesto, Lindsay Buckingham, cantante inspirado, gran guitarrista y productor lleno de inventiva. La clase no se les negaba.
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El grupo de Billy Vera & The Beaters es un buen ejemplo de que el R&B blanco no pasa ni pasará de moda. Una auténtica banda de bar sin mayor pretensión que la de hacer pasar un buen rato a la concurrencia. Los humos del whisky y los aromas corporales se reúnen en la música de Vera. «Storyboard Children» se convirtió al instante en un clásico tabernero.
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Los irlandeses de U2 rebasaron ese año con Joshua Tree los planos meramente musicales, y comenzaron su evolución artística con el descubrimiento de las raíces, de la tecnología de punta y medios de comunicación surgidos al momento, en el ámbito de la música contemporánea. Sus inquietudes los llevaron de manera natural a un acercamiento con las nuevas corrientes musicales de las que forman parte desde entonces.
VIDEO SUGERIDO: U2 – With Or Without You (live 1987) (lyrics), YouTube (mtvprogress2012)
Los integrantes de Radiohead reaccionan con cierto disgusto cuando se les dice que su música es una especie de rock progresivo moderno. “En realidad no creo que seamos ‘progresivos’ —ha señalado Yorke al respecto—. Uno recorre cierto camino por haberlo escogido, así de simple. Y si en realidad amas la música no querrás repetirte. El trabajo de otra gente te inspira y te hace intentar cosas nuevas. Si eso es lo que significa ‘progresivo’ entonces sí lo somos”.
Amnesiac fue el quinto álbum para el sello Parlophone/EMI. Después del sexto vencía su contrato. No obstante, no tenían planes para vender su música a través de Internet en el futuro. Querían seguir contando con un pretexto para imprimir portadas y arte gráfico.
Para ellos —y sobre todo para Yorke—, la envoltura es una parte integral de cualquier disco. Si la música no inspira imágenes no se sienten a gusto. La portada de Amnesiac, por ejemplo, parece un libro cerrado. Tenían la idea de que el disco debía ser como si alguien estuviera revisando el desván de otra persona, abriera una caja y encontrara anotaciones sobre un viaje que el autor realizó.
Hay una historia pero sin una verdadera trama, el intruso debe acomodar los fragmentos para sí. Éste sospechará que la persona vivió algo significativo que la cambió por completo, pero nunca establecerá con claridad qué fue.
En el verano del 2001 Radiohead realizó una gira por los Estados Unidos con la Beta Band y Amnesiac recibió una nominación para el prestigiado premio Mercury.
“Con Kid A tenía tantos esqueletos en el clóset que ya no podía entrar al estudio —ha confesado Yorke—. Cada vez que se trataba de sacar un nuevo disco el asunto se volvía pesadillesco, lleno de estrés para mí, porque tenía que enfrentar otra vez toda la oscuridad de mi clóset. Con ese disco y Amnesiac me resultó increíblemente difícil expresar las emociones que vivía por medio de letras.
“No era un verdadero bloqueo creativo, porque sufría una diarrea de palabras, ¡pero nada servía! Había perdido toda la confianza en mí mismo. Regresó cuando grabamos ‘I Might Be Wrong’. Ese track me encanta. También ‘Knives Out’. Estoy orgulloso de la sensación de desorientadora levedad que captamos ahí. ‘Pyramid Song’ sigue siendo una canción bastante buena. En cuanto a territorios nuevos, ‘Like Spinning Plates’ me parece la mejor pieza de ese álbum de estudio”.
I Might Be Wrong – Live Recordings es un miniálbum de la banda aparecido en el 2002 que restringe la selección de piezas a sus dos últimos discos. Tres temas son de Kid A (“National Anthem”, “Idioteque” y “Everything in its Right Place”) y cuatro de Amnesiac (“I Might Be Wrong”, “Morning Bell”, “Like Spinning Plates” y “Dollars and Cents”), a los que se agrega el hasta entonces inédito “True Love Waits”, con Thom Yorke en la guitarra acústica.
Radiohead con esta obra recopilada en vivo demostró, una vez más, que era una agrupación muy sólida que no sólo se dedicaba a reproducir lo que ya había hecho en el estudio, cosa que podría parecer imposible dada la estructura de los álbumes recientes. Cada canción en los Live Recordings puso de manifiesto una identidad distinta y desarrolló un dinamismo más allá de lo ya conocido. “Idioteque” en versión electrónica es aún más seca e imponente que la original, por ejemplo.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Idioteque (Glastonbury 2003), YouTube (Zedetnik)
-S.M.: Don Mario, cuando realizó aquella gira por los Estados Unidos, ¿llegó a tocar con algún músico de jazz?
-M.R.A.: Me había ido con una compañía que se llamaba Upa Yapa, que naturalmente en inglés no quiere decir nada. Era una compañía de más de cien personas y no hubo posibilidad de encontrar un teatro en Nueva York para una agrupación del tamaño que llevábamos. Los teatros del Grupo Schubert –por el que había sido contratada– eran para comedia y no cabía una compañía como la nuestra, de ese tamaño. Así que estuvimos mucho tiempo ahí varados, a la espera de ver qué sucedía. Celestino Gorostiza era quien iba encargado de la compañía. “El Muerto” Palacios, el compositor de “Mi querido capitán” y el cual me quería mucho, se impuso para que yo fuera como director musical. De esa manera me fui a Nueva York en 1939. Ahí conocí a los músicos que yo había oído en discos en México. Los fui a conocer en persona.
-S.M.: ¿Me puede dar algunos nombres?
–M.R.A.: Roy Eldridge, el trompetista, fue uno. Yo le mostré lo mucho que sabía de la música de Benny Goodman, de Glenn Miller, de los Hermanos Dorsey, a los que por cierto fuimos a escuchar de inmediato. Ahí conocí a Frank Sinatra –sentado como crooner, se levantaba, cantaba su corito y se volvía a sentar, así eran los crooners deentonces–. Mientras tanto Celestino Gorostiza, que estaba en constante contacto con el presidente de México, Lázaro Cárdenas, por aquello de los teatros chicos y la compañía grande, recibió la orden: “Por ningún motivo se regresen a México sin haber actuado. Hagan lo que sea pero actúen”. Entonces se hizo un gran recorte de personal y luego una adaptación musical de aquella obra que había sido presentada en su estreno en el Palacio de Bellas Artes, de México. Estaba muy bien vestida la obra, muy bien puesta, con música de Chávez, de Revueltas, de Blas Galindo, de Sabre Marroquín, de Gabriel Ruiz. Había de todo. Pero luego sucedió otra cosa: en los Estados Unidos no se podía montar la obra en español, así que todo se quiso hacer con mímica (ni modo que todos aprendiéramos rápidamente el inglés). A la postre el asunto resultó muy interesante. Mientras esperaba que todo aquello se resolviera salía a divertirme con los que después serían los Tex Mex: Carlos Pasman, Rudy Ampudia y Ruiz Ocampo, o algo así. Ellos iban en esa compañía. En una de esas andanzas entramos donde actuaba Roy Eldridge, y de esa manera lo conocí. Él me preguntó si me gustaba el jazz y yo le dije que sí, además le afirmé que podía tocarlo. Un poco incrédulo me sugirió ir a recorrer los lugares donde se tocaba jazz de verdad en ese tiempo. Por esa época, dondequiera que uno fuera había un grupo o de perdida un pianista, y él me llevó a donde sabía que estaban. Me sentó al piano en uno de ellos y me dijo que tocara algo. Tras escucharme me lo festejó mucho y luego fuimos a varios otros sitios para hacer lo mismo, porque allá pensaban que en México andábamos todavía con guitarrones y vestidos de mariachis, y no concebían a alguien tocando jazz. Lo mismo me sucedió con Teddy Wilson y finalmente terminamos tocando juntos los tres en diversas ocasiones…”
*Fragmento de una larga entrevista que realicé con este importante compositor y pianista el 14 de marzo del año 2000, la misma semana en que cumplió 86 años de edad, que luego publiqué en la Editorial Doble A. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.
Berlín siempre ha sido un irradiador y un difusor de la civilización humana. Es un corazón que ha palpitado fuerte en este sentido, en todos los tiempos. Es un centro importante para lo cultural y lo artístico, para lo filosófico y lo político; un caldero de conceptos para bien y para mal: de Prusia a Weimar, del nazismo al Muro; del expresionismo a la Bauhaus; de la propaganda del Tercer Reich al teatro inmersivo, etcétera.
Hoy vivimos en una época fragmentaria donde la velocidad y el movimiento han adquirido dimensiones tan extraordinarias como riesgosas, en un momento histórico que parece repetirse. Riesgoso por el vértigo y el atolondramiento que pueden provocar, por la falta de reflexión, ya no en un solo lugar sino en todos.
Durante los años treinta de la divulgación ideológica nazi, sus postulados, exigían hacer creer a la gente que todo se movía demasiado deprisa y eso era aterrador. La gente –vociferaban– debía estar consciente de que no se podía hacer nada al respecto. Era la legitimación del miedo permanente, en la que sustentaban su poder quienes dirigían el destino sociopolítico. El momento presente ha vuelto a retomar aquella circunstancia.
Ya no es la publicidad nazi la que lo hace sino sus herederos que ahora utilizan Internet como objeto y herramienta disuasoria. Existe la falsa presunción de que en tal instrumento tecnológico está escondida la revelación de cualquier cosa, situación, hecho o fenómeno de toda índole. Y la gente lo cree y “viaja” por la red, convencida de que en cada momento descubre las respuestas a cada circunstancia.
Cuando la verdadera intención de quienes publicitan aquello lo que busca en realidad es la turbación, la precipitación constante como acto reflejo, sin la reflexión debida. En una época cartesiana, como en la que estamos, es necesario recordar las instrucciones del mismo Descartes: primero dudar, seguido del pensar, para luego darse cuenta de que se existe por ello.
Si del Reichstag berlinés salió aquella propaganda, del teatro de tal lugar han salido también los antídotos a través del arte. Ese ha sido parte del trabajo de la compañía Rimini Protokool y su puesta en escena del concepto “inmersivo”, donde el actor es el espectador mismo, obligado a moverse, mediante el “viaje” por la propia ciudad a través de la orden robótica, los mapas tecnológicos y los audífonos y visores.
Se le presentan escenas y sitios distintos en fugaces desplazamientos con la intención de hacerlo creer, con los sentidos, que con aquel vistazo ya conoce perfectamente su entorno, sus peligros. Puro movimiento, sin pensamiento. Esta alienación se presenta como la realidad y ante ella no queda más que seguir las instrucciones.
Lo que queda claro tras esta propuesta artística es que cada uno ha de replantearse el significado de estar vivo, y que para entender el presente no hay que pasearse sobre él sino pensar desde él. Mantener un flujo de conciencia como hizo James Joyce en el Ulises, para deconstruir su ciudad, la vida y todas sus relaciones en el tiempo.
Eso es lo que no pueden hacer los algoritmos, pensar en el porqué del movimiento, en los resquemores que plantea, y no sólo ejercer en su dinámica con el objeto de desencadenar el aturdimiento frente a ellos. En estos momentos la osadía mayor es anteponer la reflexión a la velocidad, y el uso del espacio para hacerlo, para responder a las situaciones planteadas por el hoy y la sumisión que sugieren en beneficio de un sistema tirano, para el que la ubicuidad, falsa, es la píldora del atolondramiento.
Uno de los usos de Internet que hace tal sistema es hacerte creer que a base de clics abarcas la realidad del planeta, que posees el don de la ubicuidad. Si se siente ansiedad al entrar a la Red buscando paliativos, no es la realidad lo que la genera, sino el efecto ubicuo de la vida actual.
En este efecto manipulado, el tiempo no existe, sólo las llamadas de atención, las alertas que gritan a través del black mirror, las pantallas (del teléfono, de la tablet, de la computadora) que el mundo (literal y globalmente) quiere que estemos al pendiente de él sin pausas, ni descansos, que nos olvidemos de quiénes somos, que nos dejemos llevar por el “placer” constante de, precisamente, olvidarlo.
El de ahí es un mundo en el que se cree vivir estando en todas partes y en todas a la vez. Y eso no es posible. Aquí debemos recordar que una persona que busque tener presencia en dos sitios diferentes, en el mismo momento temporal, es físicamente imposible, significaría que todo lo quiere presenciar y vivir en continuo movimiento.
La ubicuidad, esa palabra de origen latino (“ubique”) que significa “en todas partes”, es un término que se utiliza actualmente en las ciencias naturales como la botánica y la zoología –donde se habla de que un organismo ubicuo es aquel que ocupa todas las áreas geográficas del planeta. Por ejemplo, las algas pues éstas se encuentran en todos los continentes así como en la totalidad de las aguas saladas (océanos y mares) y aguas dulces o continentales (ríos y lagos)–, o en la mocrobiología, donde organismos micros pueden estar en cualquier lugar: en el agua, en el suelo o en el aire.
Y si la teología la había mantenido como una característica de cualquier divinidad, la tecnología lo ha tomado para sí como una cualidad intrínseca. El sistema tirano dice que con Internet podemos estar conectados a la red en todo momento, sin importar el lugar, para estar alertas.
Eso es lo que vende tal sistema a través de la tecnología, la ilusión de la omnipresencia. Hacerle creer a las personas, a cada una de ellas, que tiene la habilidad de estar en todos los sitios precisos, en los momentos precisos, dándoles la impresión de poder estar en todas partes y prevenidos contra algo.
Eso fomenta la adicción a una tecnología que es sólo una herramienta de comunicación, de conocimiento de la realidad (siempre que haya contexto, compromiso y responsabilidad al emitir conceptos, sin anonimato) y no la realidad misma.
El rechazo o la aceptación, la indignación o la adhesión, la manifestación y el acto de asumir, ante una situación dada, ante una noticia, ante una declaración, debe corroborar primero tales hechos y no dejarse arrastrar por la velocidad que exige respuestas rápidas, inmediatas, mañana, tarde y noche, sin pausa ni interrupción y sobre infinidad de cosas.
Debido a ello la humanidad en pleno es más vulnerable que nunca, más maleable. Tratar de seguir esa velocidad, ese aparente movimiento continuo, con la ansiedad que conlleva sentirse ubicuo, hace que el espectador no viva su vida de forma natural, sino sólo la vea transcurrir por la pantalla, sentado en medio de un torrente de información, regularmente innecesaria e imparable, que busca asentarse en un lugar privilegiado en dicha vida.
Imagínese por favor el desperdicio de tiempo que tal circunstancia produce, el lugar que ocupa, la inquietud constante que provoca. Una forma de control político que ya previó la literatura, con Orwell, con Bradbury, con Huxley, y que tanto el nazismo, como el estalinismo y actualmente el capitalismo salvaje, el populismo nacionalista, han utilizado para sus intereses y contra el de los ciudadanos a quienes peroran proteger y dicen representar.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 