EL LOBO ESTEPARIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA VELADA ANARQUISTA*

En la obra El Lobo Estepario, de Hermann Hesse,  el texto se desarrolla a través de unos manuscritos creados por el propio protagonista, Harry Haller. Dentro de ellos se narran los problemas de una personalidad dividida y su difícil relación con el mundo y consigo misma.

“Flota palpitante entre numerosos polos de atracción y sus opuestos. De un lado la añoranza de una patria interna, del otro la ansiedad por estar en el camino”.

Esa escisión, esa tensión que nunca se resuelve, abarca la vida entera de Harry. En un mundo que parece vagar siempre a la deriva en una constante reflexión sobre lo que lo rodea.

A medida que la novela avanza, la distinción entre realidad y ensoñación desaparece. Esto se acentúa sobre todo en un rincón tan esotérico como onírico, donde el protagonista es llevado por un saxofonista misterioso llamado Pablo, un personaje caótico, entre cuyas peculiaridades está la de consumir diferentes sustancias que también ofrece a sus amigos.

Después de asistir a un fastuoso baile de mascaradas, Pablo lleva a Harry a ese lugar metafórico (encarnación de performance y surrealismo),

“Teatro Mágico” (La entrada cuesta la razón)

Sólo para locos” según reza el cartel a la entrada, sitio donde las disquisiciones e ideas que habitan el espíritu se desintegran. Mientras éste participa de lleno en una atmósfera etérea, fantasmagórica y alucinante.

Teatro Mágico (“Entrada no para cualquiera”)

Es un espacio donde se experimentan las fantasías que habitan en la mente. Por eso hay espejos y muchas puertas. Puertas etiquetadas. Cada una de ellas simboliza una fracción de la vida. La experiencia va a transformar los conceptos y los asideros existenciales.

Di que sí a todo, no evites nada, no te mientas a ti mismo

Pero ¿no es, en el fondo, esta lucha interna cosa de todos los mortales? Hesse convirtió esas contradicciones en la fuente de su literatura. Su capacidad de conectar con tantos y tantos lectores, a través de las generaciones, confirma que la herida que se abre entre el refugio y la llamada de lo desconocido es cosa de todos.

Pero es más cosa de unos que de otros, cuya sensibilidad explora a través del arte dichas escisiones vitales.

Un conglomerado cultural llamado DIE ANARCHISTISCHE ABENDUNTERHALTUNG (“La entretenida velada anarquista”, en una traducción aproximada), ha tomado para sí la voluntad del libro y la descripción del Teatro Mágico para experimentar con ellas de manera musical.

El nombre de este grupo proviene del texto mismo:

 “Anarchistische abendunterhaltung! Magisches theater, eintritt nicht für jedermann, nur für verrückte. eintritt kostet den verstand”

(“¡Entretenida velada anarquista! Teatro mágico no para cualquiera, sólo para locos. La entrada cuesta la razón”.)

Y sus objetivos estéticos se alimentan de su lectura atenta hasta la última página del libro, que deja esa sensación de desasosiego, de terminación abrupta e inconclusa, de un final ambiguo, abstracto y pendiente de interpretación y de meditaciones.

Entrada no para cualquiera

[VIDEO SUGERIDO: DAAU – In My Midnight Skies, YouTube (Witusss)]

Este grupo surgió en Amberes, Bélgica, en torno a 1992, con un par de jóvenes músicos, Buni y Simon Lenski (violín y celo, respectivamente). Tales hermanos eran estudiantes de música clásica que se reunieron en el Conservatorio de dicha ciudad tras convocar a otros compañeros y empezar a experimentar con música nada convencional.

A la banda se agregó Roel Van Camp (acordeón) y Han Stubbe (clarinete). El nombre de la misma está inspirado en la mencionada frase de la novela de Hesse, pero dada la dificultad para pronunciarlo fuera del ámbito lingüistico germano optaron por utilizar el acrónimo DAAU.

Tras ese complicado nombre se esconde un original grupo que factura una sugerente base jazzística que mezcla la música clásica con chispazos de dance, flamenco, tango, tecnología digital y rabia rockera.

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Su inicial elección de los instrumentos los llevó a crear un estilo muy característico: una fusión de Vivaldi, de la Europa oriental (gypsy) y de la música de Frank Zappa.

Los cuatro integrantes de la nueva agrupación recibieron formación clásica pero, según reconocen, con sus instrumentos no podían tocar tan fuerte como los grupos de rock que admiraban. Así que se les ocurrió hacerlo con agresividad y rapidez y les empezó a salir esa música que en la segunda década del siglo XXI aún mantiene boquiabiertos a quienes los escuchan.

En sus inicios realizaron versiones de Radiohead, The Beatles y dEUS, por igual. Pero luego compartieron escenario con el conjunto Alma Flamenca que los llevó a asimilar ese género también. Hicieron lo mismo con la banda Ez3kiel perteneciente a la escena del electro francés y con la orquesta clásica Jeugdharmonie Ypriana. Esos andares se convirtieron en parte importante de su diseño musical.

El reggae, el dub y la electrónica vinieron, pues, a la postre, pero de la mezcla hicieron seña de identidad, como demuestran sus álbumes desde We need new animals (1997), casi su disco debut con tales elementos, ya que anteriormente habían grabado el homónimo Die Anarchistische Abendunterhaltung (en 1995) de manera acústica.

Debido al éxito de ese primer álbum para el segundo dispusieron de mayor tecnología y bajo su propio sello discográfico, Duke Radical Entertainment, le dieron a sus siguientes trabajos sonidos más electrónicos y oscuros de lo que habían conseguido hasta entonces.

Pronto esos sonidos se convirtieron en algo distintivo y el grupo se hizo conocido por el underground europeo. En todos los temas de sus diversos álbumes, desde los ya mencionados y siguiendo con Life Transmission (2001), Richard of York Gave Battle in Vain (2002), Ghost Tracks (2004), Tub Gurnard Goodness (2004), hasta Domestic Wildlife (2006), DAAU suele mezclar y cambiar diferentes ritmos creando obras que le confirieron a su música un universo particular.

Desde el principio DAAU creó una música aparte y muy suya, que en seguida tuvo éxito entre diversos públicos. El punto fuerte de los integrantes ha sido sin duda su técnica y la manera en que logran unir sus influencias e ideas.

En el curso de la historia de DAAU, otros músicos se han ensamblado al cuarteto por algunos períodos de tiempo: Geert Budts (batería, desde 2004), Angélique Willkie (voz, desde 2004), Hannes de Hoine (contrabajo, desde 2006) Adrian Lenski (piano, entre 2000-2003), Janek Kowalski (batería, entre 2001-2002) y Fré Madou (contrabajo, entre 2004 y 2006).

La improvisación, esa seña de libertad musical, desempeña en las composiciones del grupo un papel principal en su ecléctico estilo.

El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se graba en vivo, dan forma a composiciones con base jazzística combinada con elementos de otros géneros, resultando muy variadas, interesantes y con el ánimo de experimentar siempre, siguiendo uno de los enunciados de su libro de cabecera, El lobo estepario:

Para que pueda surgir lo posible es preciso intentar una y otra vez lo imposible“.

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*Este texto es la segunda parte, de un total de tres, que componen el ensayo que escribí sobre El lobo estepario, y que han sido llevados a su forma radiofónica a través de la serie Babel XXI.

[VIDEO SUGERIDO: DAAU – Hot Shades (Live), YouTube (whrrmar)]

 

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68 rpm/30

Por SERGIO MONSALVO C.

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Segunda obra del tríptico sesentayochero de The Animals. Un buen álbum de blues psicodélico (salpimentado con otros géneros afroamericanos) y experimental (con la inserción de diálogos y spoken word) bajo la directriz de Burdon, pero con nuevos integrantes –como Zoot Money– y la salida de otros –Briggs y McCulloch–.

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EVERY ONE OF US

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

El disco marca la firme incursión de Burdon en el comentario político, la crítica social y la lucha por las libertades del pueblo negro en los Estados Unidos de aquel año, en largas piezas conceptuales como “White Houses”, “The Immigrant Land”, “New York 1963-America 1968” o “Year of the Guru” (donde incluso se anticipa en el tiempo al rapear).

Un trabajo sofisticado, profundo y bellamente instrumentado en muchas de sus partes. Por lo mismo, alejado del gusto masivo.

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 Personal: Eric Burdon, voz; Vic Briggs, bajo y guitarra; John Weider, guitarra y cuerdas; Danny McCulloch, bajo, guitarra de doce cuerdas; Barry Jenkins, batería y percusión; Andy Summers, guitarra; Zoot Money (con el seudónimo de George Bruno), teclados y voz. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía discográfica.

[VIDEO SUGERIDO: “New York 1963 – America 1968 Eric Burdon & The Animals, YouTube (Karina Ter-Gazarian)]

Graffiti: “El patriotismo es un egoísmo en masa

“LAYLA”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANCIÓN DE AMOR DESESPERADO

Cuando conocí a Eric, se hacía llamar Derek. Yo tenía 12 años y él 25. Venía a ver mucho a mi madre en aquel entonces. Eran buenos amigos desde que iban al Art College de Londres.

 Un día con mi impertinencia adolescente le pregunté que cómo un dios como él seguía manteniendo esa amistad. “Mi mamá es pintora y tú eres una estrella del rock”, le espeté desconcertado. Él me miró y dijo: “Precisamente por eso. La pintura es el único arte que puede entender a la música”.

 Mi madre me contó que Eric en ese momento estaba viviendo un infierno particular: “Su alma está llena de melancolía y no de felicidad. Siente el dolor que es más sutil y hiere más hondamente que los demás: el dolor del amor”.

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 Luego me enteré que estaba enamoradísimo de la esposa de su mejor amigo, George Harrison. Aquello era un gran drama en el olimpo moderno. Y como buen drama todo estaba resultando trágico.

La dama en cuestión se llamaba Patti. Boyd era su apellido de soltera y ella un auténtico mito en la escena musical británica. Era una de las modelos más solicitadas en pleno auge de la moda pop y de su mundillo metropolitano. Ahí la conoció Harrison, quien se prendó de ella. Se casaron y eran felices, según el cuento.

Star Duet

 A Eric y George los unía una amistad antigua. Incluso cuenta la leyenda que Clapton pulsó la guitarra en uno de los temas más destacados del importante Disco Blanco de los Beatles: “While My Guitar Gently Weeps” a instancias del propio Harrison.

 El caso era que andaban juntos de arriba para abajo, junto con Pete Townshend de los Who. Un día en cierta fiesta toda la pléyade rockera londinense se dio cita y Harrison puso en práctica sus dotes donjuanescas y se llevó a la cama a una de las invitadas. Patti se enteró y juró cobrársela.

 El cielo tembló porque sabe del monstruo en que se convierte una mujer despechada. Como instrumento de venganza usó a Eric. Una deidad declarada y el mejor amigo. Los artilugios de ella –y la belleza física era sólo uno de tantos– lo hicieron sucumbir. Se enamoró locamente de Patti.

 [VIDEO SUGERIDO: Layla – Derek and the Dominos, YouTube (sheepenthusiast)]

 Una vez que ella logró el objetivo de poner celoso a su marido, Eric fue rebajado al papel de pretendiente al que sólo se le dan pequeñas dosis de afecto para mantener encendida la flama.

 El alcohol y las drogas fueron el paliativo del rockero para sobrellevar la pena. Sin embargo, nada lo consolaba. Dicen que no dormía, que todo se le iba en puro llorar. Fue cuando la luz bluesera se le encendió allá por el horizonte.

 Él era un bluesero, ¿no?, entonces sería con esta música que combatiría a sus demonios. Nada de Yardbirds, ni de Bluesbreakers ni de Cream, menos de Blind Faith o el grupo de los Bramlett. Necesitaba algo nuevo, algo con lo que se atreviera a revelar los abismos en los que vivía, un grupo de músicos que se convirtieran en sus compañeros de viaje y se rompieran el alma hombro con hombro durante su odisea sentimental.

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Afortunadamente los encontró: Bobby Whitlock (teclados), Carl Radle (bajo), Jim Gordon (en la composición y la batería) y sobre todo Duane Allman (en las guitarras). Éstas fueron sus velas para surcar las aguas del amor no correspondido. Tales argonautas se hicieron llamar Derek and The Dominos.

 Según los estudiosos, el blues está repleto de detalles autobiográficos, porque favorece  la expresión individual en beneficio de una conciencia de masas. Yo sólo sé lo que ha dicho el mismo Clapton, que a él le gusta tocar el blues porque no es glamuroso, porque en él sólo se puede decir la verdad sobre uno mismo, sin adorno alguno.

Y eso fue lo que hizo precisamente con el álbum que brotó de los estudios Criteria de Miami. De entre las diversas canciones de amor que componen el disco, el tema “Layla”, que da nombre al doble LP, se erigió en la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.

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 La malévola musa de Clapton provocó su desdicha, sí, pero también una explosión de creatividad que culminó en una bella pieza que únicamente podía nacer de una felicidad no disfrutada.

 El productor ejecutivo del disco, Tom Dowd, hizo posible la alquimia entre Duane Allman y Eric Clapton. Éste último en ese instante era presa de Eros y a Allman ya lo rondaba Tanatos (moriría un año después en octubre de 1971).

Bajo estos principios humanos fue que se dio la grabación. Allman poseía una técnica original de bottleneck e ideó la utilización del riff que permitía que dos partes de guitarra se conjugaran en una pura prolongación del solo de blues moderno.

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 Esta contribución a “Layla” fue definitiva. Allman llevó a cabo una de las mejores interpretaciones en el instrumento de la historia del rock, misma que fue resaltada por Clapton al realizar uno de los más brillantes solos guitarrísticos de su vida con la Fender Stratocaster 1956, llamada “Brownie” por él.

“Layla” a final de cuentas resultó la obra de arte inmortal de Clapton. Bajo el hechizo del amor lo arriesgó todo y fue capaz de todo. Su conmoción se convirtió en magia pura en aquel track 3 del lado 4 del álbum.

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En el ínterin, Eric venía a ver a mi mamá para convencerla de que hiciera la portada para el disco. Al contarle la historia de “Layla”, ella aceptó el trabajo. Haría el retrato de la mujer que había propiciado todo aquello.

Su imaginación la recreó y puso de manifiesto lo que un artista como Eric quería poseer. “Mira –me dijo al mostrarme la pintura–, aquí está el retrato de una mujer por la que mi amigo ha temblado, ardido y se ha consumido; una criatura extraña que no le pertenecerá nunca por más cerca que la tenga. El sufrimiento hizo brotar en él la esencia de su vida: el arte. Fue poeta en esa canción porque encontró el valor para llorar. Su espíritu bienaventurado transformó el dolor en canto”.

 [VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – Layla (Jazz version), YouTube (Angelo Alessio)]

 

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JARVIS COCKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER DE LA LETRA

En los primeros años de la década de los noventa la música popular británica volvió a renacer bajo la influencia de, entre otros, grupos como Blur, Oasis y Pulp (que llevaba años en activo y que finalmente pareció tocar una cuerda sensible en la juventud). Todos le agregaron un tinte excéntrico a la música de entonces y  el término britpop empezó a circular.

A partir de ese momento dicho término se asoció en principio con canciones simples y melodiosas para la guitarra, con la escena del dance ejerciendo cada vez más influencia, y en las que de preferencia se combinaba una postura algo disidente con una buena porción de coraje y aspereza. “El britpop mostró potencial revolucionario, fue la última vez que la música expresó algún tipo de función social”, ha rememorado Jarvis Cocker, compositor y líder de Pulp.

(Pulp fue el nombre perfecto para explicar el ambiente de la época. Se trataba de un intento por encontrar significado en lo que se produce y se desecha en masa y que, al fin y al cabo, nos rodeaba a todos diariamente. Filtrarlo y encontrar algo de belleza en todo eso.)

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Nadie ha explicado la esencia británica de finales del siglo XX y comienzos del XXI mejor que Jarvis Cocker. Desde las inhumanas afrentas del thatcherismo, a los desmanes de “la izquierda de caviar y champán” de Blair, el nuevo laborismo y el fervor patriótico como forma de excepción. Lo hizo a veces disfrazado de parodia; otras, en clave de romanticismo psicoactivo.

Sin embargo, las más de las veces, desde un mayor consenso: como cómplice de los incomprendidos, rastreador del glamour de polígono industrial y demás bellezas ocultas en la clase de miserias que una superpotencia es incapaz de maquillar. Con Pulp y como solista a la postre, Cocker mostró una amalgama de las más distintas sensibilidades progresistas, desde la obrera a la de la burguesía bohemia.

A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer y Cocker tomó su propio rumbo como solista. En ambos periodos sus canciones han  respirado plenitud y redondez, poder de observación, franqueza y sensibilidad, así como una inmensa capacidad para exponer las torpezas y los sentimientos personales y humanos y convertirlos en temas pegadizos y definitorios.

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Por todo ello la prestigiosa editorial Faber and Faber (que entre su catálogo cuenta con T. S. Eliot y Harold Pinter, como muestras) además de contratarlo como editor, le publicó al comienzo de la década un libro con sus mejores letras comentadas por él mismo: Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics. Volumen en cuya introducción emite una serie de conceptos muy interesantes para comprender sus puntos de vista entre la hechura y la lectura de una canción dentro del rock. Mismos que expondré a continuación:

“Nunca tuve la intención de ser letrista. Había querido ser una estrella del rock desde más o menos los ocho años (que es probablemente la edad en la que vi por primera vez la película Help! de los Beatles), así que allá por 1978, cuando finalmente convencí a tres amigos del colegio con halagos para que formaran un grupo conmigo, éramos demasiado ineptos para tocar las canciones de otros. Así que tuvimos que escribir nuestro propio material.

“Como se trataba de mi banda y yo era el cantante, acabé teniendo que escribir las letras. Así que me encontré en la posición donde se encuentran muchos compositores cuando empiezan: no te apetece hacerlo. Pero como una canción no es realmente una canción hasta que tiene letra, sentarte y escribirla es tu problema. Y adquiere connotaciones del tipo: “¡Aaggh!, ¿De verdad tengo que hacer esto?” que permanecen contigo a lo largo de los años.

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“Si alguna vez tienes la desgracia de estar en un estudio de grabación donde el trabajo se ha detenido con un gran chirrido de frenos, no será porque el baterista tenga un “bloqueo de baterista” o el guitarrista “un bloqueo de guitarrista”. Sólo los escritores se “bloquean”. Muchas de las letras de mis discos fueron escritas apresuradamente la noche antes de una sesión de grabación porque yo había estado evitando escribirlas hasta el último minuto.

“Resulta extraño que la parte más inteligible de una canción –las palabras, esas cosas que la gente usa para comunicarse todo el tiempo— tengan que ser vistas como lo más aburrido y tedioso del proceso de composición de una canción por parte de los propios músicos.

“Pero una vez que te das cuenta de que la letra nadie la escucha, empieza la diversión de verdad. Si nadie te escucha puedes decir lo que se te ocurra. Mis primeros intentos coincidieron aproximadamente con mis primeros escarceos amorosos con el sexo opuesto.

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“Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.

“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara durante la adolescencia, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música.

“Eso se convirtió en un anteproyecto de mi proceso de trabajo: un intento de emparejar un tema ‘inapropiado’ con estructuras de rock bastante convencionales. Un intento de crear el tipo de música que yo hubiera deseado que estuviera ahí para ayudarme cuando lo necesitaba.

[VIDEO SUGERIDO: Pulp – Common People (Reading 2011), YouTube (KeeFHQVideos)]

“Ese tipo de fricción entre la letra y la música me resulta  problemático cuando se muestran las letras de manera aislada. Desde que las letras empezaron a ser incluidas en las fundas de mis discos siempre he incorporado las instrucciones: ‘Por favor, las letras no deben ser leídas mientras suena el disco’.

“Eso se debe a que lo escrito sólo existe para ser parte de algo más, una canción, y cuando lo contemplas impreso en una página lo estás viendo extraído de su hábitat natural, lejos de ese “algo más”. A veces funcionan con la música, a vece van en su contra, pero leer una letra es como ver la televisión sin sonido: sólo recibes la mitad de la información. Nunca se te ocurre escuchar el sonido de la batería aislado de los otros instrumentos. Y, en especial, no quiero que la gente extraiga las letras de su hábitat natural mientras suena la música.

“Recuerdo cuando compré The Dark Side of the Moon de Pink Floyd siendo un adolescente y corrí a mi casa para ponerlo. Me senté con la funda abierta sobre las rodillas, enfrascándome en las letras de Roger Waters mientras el disco daba vueltas sobre el plato y, para mi horror, eso hizo que las letras parecieran espantosas. Todo lo que había sonado profundo y lleno de sentido en el trayecto en autobús  casa ahora resultaba anticuado y torpe: la sintáxis se hacía pedazos y las palabras estaban metidas con calzador para adaptarse al ritmo de la música o de la melodía vocal.

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“Por lo general, cuando lees algo tiene el tempo natural de la manera de hablar, pero en una canción debe adaptarse al ritmo de la música que lo acompaña. Esta preocupación sobre cómo se percibe una letra también alimentaba el modo en que se presentaban las letras en el cuadernillo. Siempre he tenido una tremenda aversión por el modo en que se suelen transcribir las letras, generalmente para que parezcan poesía. Las letras no son poesía; son las palabras de una canción.

“Nunca he escrito un diario, por lo que las canciones son lo más cercano que tengo a un registro de mi desarrollo personal (o la falta de éste). Si mientras tanto he aprendido algo sobre cómo escribir canciones, es que para que suenen verdaderas deben estar ancladas  en tu propia experiencia personal (pero no ocupar su sitio).

“Yo suscribiría la visión de Leonard Cohen: “El arte es la ceniza que queda en tu vida cuando ésta arde bien”. La vida es importante y el detalle es crucial, y sólo un verdadero testigo ocular se percataría de los detalles aparentemente insignificantes. Cuando trasladas estos detalles a las canciones, les otorgan autenticidad.

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“Creo que realmente uno no tiene mucho control sobre lo que permanece o no en la mente, y es la azarosa naturaleza de la memoria lo que te da una voz original: suponiendo, claro, que puedas aprender a reconocerla y usarla. No todas las cosas que tu cerebro te presenta para que las consideres son especialmente agradables o correctas, pero merecen tu atención si aparecen ante tu conciencia.

“Lo peor que puedes hacer es esforzarte conscientemente en ignorar todas esas cosas y escribir ‘correctamente’, intentar hacerlo ‘como se supone que debe hacerse’. Eso es muy común: quizá la gente no valora lo suficiente su propia experiencia para creer que sea merecedora de ser escrita. No fue hasta que dejé mi natal Sheffield en 1988 cuando comencé a escribir sobre la ciudad de manera explícita: hasta entonces no había podido verla con claridad.

“Entonces empecé a escribir sobre ella en un intento frenético de que no desapareciera de memoria. Había estado desesperado por escapar de ahí, y ahora la recreaba obsesivamente en mi mente. Sólo que mejor. Es bueno conservar todos los momentos incómodos y los titubeos, pero puedes alterar un poco el orden y ajustar la iluminación cuando sea necesario. Al fin y al cabo tú eres el jefe, se trata de tu reino. Nadie tiene que saber dónde acaba la realidad y comienza la fantasía.

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“Por la razón que sea, mis canciones siempre están basadas en lo narrativo. A veces me gusta marcar distancias siendo alusivo y diciendo vaguedades, pero cada vez que lo he intentado ha resultado un desastre. Al final te quedas con lo que eres capaz de hacer: una habilidad es en realidad una incapacidad disfrazada. A veces la narrativa lo invade todo y la ofrezco con cualquier melodía, simplemente ‘hablo’ por toda la canción.

“Si no se te ocurre una melodía decente que acompañe a la música, entonces no te molestes, simplemente dedícate a hablar durante la misma. Si no, te acercas peligrosamente a la ópera (y eso es muy peligroso). Otra cosa que he aprendido a lo largo de los años es a convertir los defectos en ganchos comerciales. No intentes esconder un defecto, exagéralo. Hazlo tan grande que al final nadie pueda verlo.

“Comencé este texto afirmando que las letras no son realmente importantes en la música, en el rock, pero por supuesto a lo largo de los años he encontrado muchas excepciones a la regla. El pop de las listas de éxitos (curioso término) puede no ofrecer demasiado sustento lingüístico, pero una vez que te alejas del camino trillado está ahí para ser descubierto.

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“Me refiero  a Lou Reed y al Velvet Underground, pero Scott Walker, Leonard Cohen, Lee Hazelwood, Jim Morrison, Dory Previn, David Bowie, Mark. E. Smith, Nick Cave, Jeffrey Lewis, Will Oldham y Bill Callahan son sólo algunos de los otros escritores que he admirado durante años por su habilidad para abordar temas en canciones que resultan intelectualmente estimulantes. Les agradezco que hayan sido motivo de inspiración. (Y no olvidemos a Dylan, a quien llegué tarde pero que con algo como ‘A simple Twist of Fate’ ofrece un mágico ejemplo de cómo contar una historia en una canción).

“Hay una cita de Albert Camus en la contraportada del álbum de Scott Walker, Scott 4: “Un hombre es tan sólo este lento camino para descubrir, a través de los desvíos del arte, esas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez”. Eso lo clava: esas imágenes se te incrustan cuando eres demasiado joven para entenderlo y después te pasas el resto de tu vida intentando desentrañarlas. Si tienes suerte, el esfuerzo merecerá la pena”.

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(Coda) Dos fechas que definen a Jarvis Cocker: En 1995, Pulp con él a la cabeza llevaba 17 años creciendo como banda de rock. Sus primeros discos habían sido bastante oscuros a la vez que simples. Fue hasta 1994 con “His’ n’ hers” cuando el grupo realizó una explosión de colores que lo puso de lleno en el epicentro del britpop. Y cuando parecía que habían llegado a la cumbre con ese último trabajo apareció en 1995 su disco magistral: Different Class.

Para muchos este disco es la obra mayor de todos esos años y todos esos grupos, de una delicadeza y equilibrio excepcional Different Class se situó como el disco perfecto, donde se reunieron todas las tendencias del momento: rock, pop, disco, guitarras acústicas, ternura, pasión. Hoy es un álbum clásico, un disco brillante desde cualquier perspectiva desde la que se le observe.

Todos sus temas respiran frescura y atingencia, aunque sobre todos ellos destacan tres, tres canciones que describen a Pulp con exactitud, tres temas por los que han pasado a la historia de la música británica: “Common People” para muchos su mejor canción y su éxito más abrumador, “Something Changed” de un estilismo perfeccto, las palabras se quedan cortas para describir la magia que transmite, y “Disco 2000” donde rompen todos los moldes y el optimismo se dispara para ofrecer una canción maestra.

En1996 Jarvis Cocker, el líder de Pulp, sabotea la actuación de Michael Jackson en la ceremonia de entrega de los Brit Awards, los premios británicos a la música. El cantante de Oasis, Noel Gallagher, pide que se nombre a Cocker miembro de la Orden del Imperio Británico tras semejante hazaña.

[VIDEO SUGERIDO: Jarvis Cocker – I Never Said I Was Deep, YouTube (JarvisCockerVEVO)]

 

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CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. II

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (TEXTOS SOBRE MÚSICA)

“El extenso conjunto de ensayos que conforman estos dos volúmenes fue concebido para devolver a la palabra su importancia fundamental en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y el descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, así como transmitir a la vanguardia la información sobre las expresiones artísticas que se originan en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representan otras elecciones estéticas”. (Contraportada)

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Ilustración de la portada: PELÁEZ

Corrientes de lo Alterno Vol. II

(Compilación)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Ponciano Arriaga

Colección Ciencias Sociales

San Luis Potosí, México, 1998

 

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68 rpm/29

Por SERGIO MONSALVO C.

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El nordeste de Inglaterra –Newcastle, para ser más preciso– aportó a la propagación del rhythm and blues y del blues en la Gran Bretaña a un grupo de duros jóvenes obreros que los vociferaban fuerte. Se llamaban Alan Price R&B Combo. Todos los miembros (Hilton Valentine, Chas Chandler, Alan Price y John Steel) se habían criado en el ambiente minero y las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Tras una presentación en el Down Beat Club de aquella localidad, Eric Burdon se integró como cantante, aportando intensidad, emoción y conocimientos genéricos. Esto sucedió en 1963. En dicho lugar, Graham Bond les sugirió cambiar el nombre a The Animals debido a su fuerza interpretativa.

El productor Giorgio Gomelsky los descubrió y envió a Londres para grabar y pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue “Baby Let Me Take You Home”, seguida de la hoy clásica “The House of the Rising Sun”.

Los éxitos se acumularon entre 1964 y 1966 con infinidad de hits. A pesar de ello Price optó por abandonar al grupo e iniciar una carrera como solista. Con ello siguió una infinidad de cambios de personal. Burdon decidió renovarlos en 1967; los convirtió en The New Animals y luego en Eric Burdon and The Animals.

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THE TWAIN SHALL MEET

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

Tras diversos y apoteósicos recibimientos en la Unión Americana en los años anteriores, el grupo decidió permanecer una larga temporada ahí en 1968. Curso hiperactivo tanto en las grabaciones como en los conciertos. En los discos se despacharon con la realización de tres a lo largo del año.

Con The Twain Shall Meet mostraron el giro musical que habían dado. Coquetearon con la psicodelia y la experimentación. Las piezas “Monterey” y “Sky Pilot” fueron sus cartas de presentación. La primera era una crónica de su participación en el Festival Pop de dicho nombre y sus impresiones acerca de él.

La segunda, una canción antibelicista a propósito de la Guerra de Vietnam. El tema más arriesgado fue “All is One”, en el que hubo una inmersión total en la experimentación psicodélica y el rock progresivo. Incluyeron en ella cantidad de efectos especiales, mezclados con infinidad de instrumentos, lírica sinsentido, flujo mental, referencias musicales y ajustes al tempo. Una auténtica rareza.

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 Personal: Eric Burdon, voz; John Weider, guitarra y violín; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía disquera.

[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – Sky Pilot – Long Version, YouTube (Moondog Mike)]

Graffiti: “Cuando la Cámara de Representantes se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en Cámaras de Representantes

TRAVELING WILBURYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SORPRESAS Y TESTAMENTOS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una “banda de hermanos”. El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra “Wilbury” fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como “los enterraremos en la mezcla”, contiene el sintagma “We’ll bury” que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera?  A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “”Handle with Care”, que sería la cara B del sencillo “This Is Love”, extraído del álbum.

[VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)]

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza “Handle With Care”; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de “Dirty World”; baladas melancólicas como “Not Alone Anymore” o animadas y nostálgicas piezas bailables como “Rattled”.

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser  como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

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El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció recientemente, en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El Ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

 

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