Por SERGIO MONSALVO C.
HAL WILLNER
ANGELHEADED HIPSTER
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
Etiqueta: Bibliografía de Sergio Monsalvo C.
PULSOR 4×4 – 58
Por SERGIO MONSALVO C.
EL BEAT DE LA IDENTIDAD
(2011)
En el 2011, el vendedor callejero Mohamed Bouazizi se prendió fuego como protesta antigubernamental. Se inició con ello la llamada Primavera árabe.
Un temblor de magnitud 9.0 sacudió a Japón, con el consecuente tsunami, y entre ambos terminaron con la vida de cerca de 20 mil personas.
Tras el evento, se estimó que cerca de 2 mil millones de persona vieron por la TV la boda del Príncipe William con la modelo y actriz Kate Middleton en Londres. Mostrándose con ello lo que de verdad le interesa al mundo.
Mientras, en los Estados Unidos comienza el movimiento Occupy Wall Street para protestar por la desigualdad social en el planeta.
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En el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar indie, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. Poco afecta a la luminosidad de los reflectores y a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano de la mezcla de raíces para expresarse. Uno de ellos es el Alt country o country alternativo, un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del country busca la relación de éste con otros estilos como el rock, el rockabilly, bluegrass, country blues y otros formatos alternativos o indie. Tal música reafirmó su lugar en la geografía musical con un grupo llamado Wilco.
En todos sus discos, hasta el reciente The Whole Love (2011), Wilco mezcló con talento y personalidad el mejor pop, el country urbano y moderno, el rock de The Band y la experimentación del indie más sensible. El resultado: canciones que nacen cada vez que alguien las oye. Y de todo ello se ha inferido que cuando se escucha a Wilco no importa a qué género pertenezca cada canción o con qué instrumentos fue creada. Porque se sabe que estos músicos son guiados por un hombre (Jeff Tweedy) cuyo estigma es enfrentarse con las preguntas obligadas sobre la vida. Y las respuestas siempre han resultado sinceras y tan cínicas como profundas, arropadas con música tersa y de exquisito desarrollo.
Fleet Foxes, el sexteto de Seattle, desde su debut se convirtió en tema obligado en toda conversación sobre la música contemporánea. Desde el 2008 a esta parte, con cada nueva obra apuntala su investidura de gran grupo aunada a su calificada manifestación sonora. Helplessness Blues, su segundo disco habla de la infinidad de referencias que le han proporcionado su particular estética.
El grupo se decanta, una y otra vez, por la exquisitez musical. Sus armonías evocan a Crosby, Stills & Nash. El uso de la flauta remite a una interpretación plástica de sus canciones y, su juego coral, generoso y prolífico, lleva a una imaginería que expande frente al escucha paisajes de naturaleza mística. Momentos verdaderamente impactantes. Pero con ellos siempre hay más, por fortuna para nosotros, está por ejemplo su melódica revisitación al rock progresivo, al folk-rock de las tierras de Albión (incluso en sus alusiones a épocas renacentistas) con su muestra de regalo de ese elixir llamado lisérgico.
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Cambiando de parámetros, si su álbum anterior, Brothers del 2010, vendió más de un millón de copias y ganó tres premios Grammy, con El camino, su séptimo disco, The Black Keys se convirtieron en una banda a ser considerada entre las grandes de las dos primeras décadas del siglo XXI. Un grupo que cuando nació, en los albores del mismo, como un dúo en Akron (Ohio), y que hacía un crudo rock de garage aderezado con bluesrock únicamente con guitarra, batería y voz, llegaría tan lejos. Como buen ejemplo surgido del indie intentaron mantener la actitud y no hacer demasiado caso de la celebridad recién adquirida.
Eso les sirvió como antídoto, ya que el hecho fue que musicalmente evolucionaron sin prisas, pero firmemente. Cada nuevo álbum era mejor que el anterior, y para ello el crecimiento natural de un grupo de rock auténtico les sirvió de preparación y soporte. Por eso, el disco se tituló El camino (lugar en el que se forjaron) y su portada fue una fotografía de su vieja camioneta. Una Dodge Caravan con la que recorrieron la Unión Americana, por carretera, en días y noches eternas. «No fue por nostalgia, fue una forma de recordar de dónde procedíamos”, explicaron.
VIDEO: The Black Keys – Lonely Boy (Zane Lowe Special), YouTube (BBC Radio 1)
LIBROS: CIEN AÑOS DE SOLEDAD (ESENCIA Y CRISOL)
Por SERGIO MONSALVO C.
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ:
CELEBRACIÓN 25 ANIVERSARIO*
A partir de su aparición, Cien años de soledad se estableció como la Gran Novela Latinoamericana. De inmediato proyectó varios significados. En primer lugar, que dicha literatura dejaría de ser el interés exótico de unos cuantos, convirtiéndose en una lectura esencial. Luego, que la propia América Latina ya no sería vista tanto como una extravagante subcultura sino como una fructífera y diferente forma de vivir.
Asimismo, esta novela proyectó la abundancia elemental de la que provenía: imaginación, fantasía, magia, obsesión, mito, comedia, caprichoso ingenio, sátira política, seres arquetípicos, romances, cuentos populares, ciclos y tragedias. Todo ello comprendido para el deleite dentro de la asombrosa historia continua de la familia Buendía en el pueblo de Macondo, Colombia, Latinoamérica, el mundo. Por eso, la obra representa un hito imperativo que tonificó a los sueños vitales, al lenguaje y al lector desencantado.
Desde sus primeras narraciones, Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia, 1928 – Ciudad de México, 2014) se dedicó a explorar un pueblo remoto, pantanoso e imaginario llamado Macondo, ubicado en la ciénaga colombiana, la región donde creció. El pueblo ricamente caracterizado constituye el «mundo» del autor, su aportación a la literatura universal; pueblo construido piedra por piedra en la imaginación de su creador. Imaginación que también ha proporcionado el poder de diversas lecturas en distintos niveles.
Existe el superficial, de obvios atractivos, como lo puede ser el conocimiento de un lugar extraordinario, con desprendidas descripciones de personas y acontecimientos. Ambas cosas están exageradas de un modo espectacular y en dimensiones rayanas en el absurdo, con un estilo que da por hecha la hipérbole, como si se tratara de hechos meticulosos.
En niveles mucho más profundos, al igual que otros varios novelistas latinoamericanos contemporáneos, García Márquez descubrió la posibilidad de contar un relato cautivador además de comunicar complejos conceptos sin perturbar el ritmo de la historia. Un indicio de esto se encuentra en sus referencias ocasionales a otras novelas latinoamericanas. Dichas referencias señalan la conciencia asidua que el escritor tiene de otros semejantes. Cien años de soledad representa en tal medida una lectura de éstos como un ejercicio de creatividad. Incluye escenas que muy bien hubieran podido ser escritas por Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges o Juan Rulfo.
Con ello, el colombiano pretendió sugerir a los lectores que una de las metas fundamentales de la novela era decir algo acerca de la naturaleza de la literatura latinoamericana contemporánea. En las obras de Borges, Bioy Casares, Sábato, Cortázar, Rulfo, José María Arguedas, Asturias y Juan Carlos Onetti, por nombrar sólo a unos cuantos, la fantasía ocupa un lugar destacado y como muestrario de las capacidades. De esta manera, la novela de García Márquez evidencia que no puede haber un tamiz acerca de lo que es real y lo que no, en un continente donde es posible que una comunidad de la edad de piedra resida a una hora de vuelo de una vasta ciudad moderna.
Un pueblo aislado en la ciénaga colombiana, cuyas creencias religiosas datan de la iglesia medieval española y sobreviven casi sin modificación, con toda certeza tendrá una apreciación de la realidad bastante diferente de la de los habitantes de Bogotá, por decir algo. La asunción de una doncella local, la habilidad de un sacerdote para levitar y una lluvia de flores son cosas menos asombrosas para la gente de Macondo que las «invenciones modernas» que llegan de vez en cuando, como el hielo, los imanes, los lentes de aumento, las dentaduras postizas, el cine o el ferrocarril.
Las distinciones hechas entre la fantasía y la realidad por lo tanto dependen en gran medida de las referencias culturales de cada uno. Muchas de las referencias de Cien años de soledad son fantasías lógicas de situaciones reales. A final de cuentas García Márquez tal vez haya escrito una parodia hiperbólica de una cultura que de suyo parece una parodia hiperbólica vista desde cualquier perspectiva ex-céntrica, de cosas que no obstante resultan demasiado familiares.
*Fragmento de «Cien años de soledad: esencia y crisol», ensayo incluido en la publicación colectiva Gabriel García Márquez: Celebración. 25º aniversario de «Cien años de soledad», pp. 75-81.
«Cien años de soledad: esencia y crisol»
Sergio Monsalvo C.
Gabriel García Márquez: Celebración.
25º aniversario de «Cien años de soledad»
(Libro colectivo)
Editorial División de Ciencias Sociales y Humanidades
Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Azcapotzalco
México, D. F., 1992
POESÍA GARBAGE
Por SERGIO MONSALVO C.
EL VERTEDERO COMO ESPEJO
La modernidad romántica puso las cosas en su sitio: el hombre frente a sí. Charles Baudelaire inició la cadena poética que daría cuenta de ello en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “El hombre atraviesa la vida entre bosques de símbolos / Que lo contemplan con miradas familiares. / Como los largos ecos que de lejos se mezclan / Con una tenebrosa y profunda unidad, / Se responden sonidos, colores y perfumes… / Hay perfumes corrompidos, ricos y triunfantes, / Que tienen la expansión de cosas infinitas, / Que cantan los transportes de sentidos y espíritu”.
O como en: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.”
Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, poeta era, sobre todo, aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante y que se atreve a mirar de frente lo que parece insoportable: el Mal.
Igualmente, el largo poema titulado Garbage (Basura), la gran obra de Archie Randolph Ammons –un poema de 2217 versos estructurado en pareados libres, publicado en 1993 y que recibió el National Book Award, el premio más prestigioso en las letras estadounidenses, es el más reciente eslabón de poemas que tienen al despojo como símbolo y representación del artificio humano.
Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) buscaba como materia prima para su trabajo un tema que resultara inagotable, durante el fin de la década de los ochenta del siglo XX, cuando casualmente vio una montaña de desperdicios mientras manejaba por una autopista de la Unión Americana. Su cerebro, entonces, comenzó a fraguar ese poema.
Llegó febril a su casa luego de varias horas de conducción y corrió a mecanografiar lo que había venido martillando. Lo hizo rápida e improvisadamente, en un rollo de papel para calculadora, al finalizar lo dividió en 18 fragmentos y lo trabajó durante los siguientes años.
Garbage (Basura) fue el nombre con el que llamó a tal texto que es a la vez una visión del vertedero y el vertedero mismo, en la medida en que el poema es capaz de integrar y dar un cierto orden al todo, a lo armónico y lo caótico, al sistema y al acontecimiento; un magma que estalla siendo a la vez la lengua y la conciencia del que habla, el monólogo en el que se replican todas los voces, como un coro de drama griego.
“Residuos tóxicos, aire polucionado, pringue de playa o erosión / en los caminos se unen naciones, mientras que la magnánima / perogrullada y la apacible apariencia las aplacan a todas / para que vuelvan a su confort o a su desesperanza: las crisis globales…”
Ammons vio en el basurero “la regurgitación de la cultura en la que vivimos, las entrañas de nuestro mundo artificioso, el detritus infernal a ras de tierra:
‘La basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la basura es lo bastante espiritual y creíble como para embargarnos la atención, estorbando, amontonándose, apestando, manchando…’”
El crítico Harold Bloom, quien conformó uno de los cánones de la poesía estadounidense, al mencionar al autor de este extenso poema en el mismo, escribió: “Tal vez ningún poeta contemporáneo tenga tantas posibilidades de convertirse en clásico como el creador de Garbage”. A. R. Ammons murió en el 2001 bajo ese halo.
Y con él se cumple el axioma que acompaña a las grandes obras: todo empieza a suceder un poco antes de su comienzo y no se extingue del todo con su fin, es una ola expansiva. El guijarro lanzado al agua proviene de aquel Baudelaire maldito y la cultura del rock, que es una esponja y un proyector en este sentido, retomó el concepto de Ammons para continuar la línea con música y actitud.
El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por jóvenes músicos y productores interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta. El nombre de su grupo sería ése: Garbage.
VIDEO SUGERIDO: Garbage – Stupid Girl, YouTube (eti)
El proyecto de Butch Vig, Duke Erickson y Steve Marker se concretó cuando la onda estadounidense de su oriundo Madison conectó con el Edimburgo escocés de Shirley Manson.
A los 15 años, Shirley Manson se había unido al grupo Goodbye Mr. Mackenzie como tecladista y cantante de apoyo. Luego de algunos años, tal agrupación fue reemplazada por Angelfish, conjunto en el que Shirley se convirtió en la cantante principal. Tras ver un video de éstos Butch Vig se puso en contacto con ella para invitarla a colaborar en algunos tracks individuales, y así nació Garbage.
Butch Vig y Steve Marker se encargaron de poner a la ciudad de Madison, Wisconsin, en el mapa del rock con su proyecto conjunto, los Smart Studios. Los clientes del dúo de productores venían cada vez de más lejos (Killdozer, Smashing Pumpkins, Sonic Youth, Tad) y llegaron a su culminación con la producción del disco histórico Nevermind de Nirvana y el sonido grunge.
Vig y Marker se juntaron con el músico y productor Duke Erikson (líder de los grupos anteriores de Vig, Spooner y Firetown) y pusieron las bases experimentales de rock que habrían de convertirse en Garbage. El proyecto cuajó con las aportaciones creativas y la presencia de Shirley Manson.
El álbum debut de Garbage, homónimo del grupo y una de las sorpresas de 1995 resultó sorprendente y orgullosamente rockero. La voz de Shirley cumplió de más en todos los sentidos. Los tres músicos, por su parte, metieron las doce canciones en un vestido de alambre de púas inventivo y noisy, y la interpretación entre sensual y siniestra de Manson esculpió de manera convincente cada uno de los temas
Los textos de Garbage se expresan con un cinismo excepcional y conducen al escucha en un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales, relaciones destrozadas y demás desperdicios de la realidad humana.
El humor irónico de piezas como “Queer” y “Only Happy When It Rains” resultó sintomático. “No somos ni melancólicos ni estamos siempre deprimidos. Simplemente nos parece lo más adecuado escribir acerca de ese tipo de cosas. Así como lo describió Ammons en su poema. Tratamos de crear bellas melodías de rock, pero seguimos siendo catastrofistas con respecto a los sedimentos de la sociedad«, confesó Manson.
Garbage es un grupo que tiene la suerte de entenderse en su forma de ver las cosas. Los cuatro se dejan inspirar por libros, como el ya mencionado y películas, pero también por experiencias personales y observaciones del comportamiento humano. Todas sus diferentes influencias entraron al disco.
Los tres estadounidenses no recurrieron al sonido grunge que solía considerarse en ese momento típico de su país. Y los cuatro aportaron influencias comunes como New York Dolls, Stooges, Talking Heads, Velvet Underground, Patti Smith, Echo and The Bunnymen y Cure.
Escribieron (y escriben aún) textos que por una parte estimularan al escucha mentalmente, pero que por otra estuvieran abiertos a varias interpretaciones, como lo de “I can’t use what I can’t abuse/And I can’t stop when it comes to you”. El suyo, desde entonces, es un rock de conciencia que crea adicción.
Garbage es uno de los mejores grupos emergidos de los noventa que continúan con vida y sorprendiendo con cada nuevo trabajo, para el que se toman todo el tiempo, principalmente porque sus textos deben describir las situaciones desesperadas a las que ha llegado el estercolero contemporáneo.
La póetica expansiva iniciada por Baudelaire y continuada por A.R. Ammons, tiene en Garbage su soundtrack más representativo de los tiempos vividos: un sumidero con acumulación de restos y desperdicios de toda índole, en donde la vida se ha visto degradada por el perverso devenir del mundo.
VIDEO SUGERIDO: Garbage live on Letterman – “The Battle In Me” 3/30/13, YouTube (Cathode Roy)
JAZZ Y CONFINES POR VENIR-18*
Por SERGIO MONSALVO C.
LA IDEA COMO CRISOL
Imaginemos por un momento la mezcla virtual entre el hip hop, el jazz cool, el blues más sensual, el rítmico funk, la experimentación cyber y el acid jazz, en la jam session de un bar lleno de humo. Ése sería el sonido que presenta la colección denominada The Rebirth of Cool. Dicha colección se fundamenta sobre las bases de los sonidos jazzeados en el avant-garde de finales de siglo, que fueron perdiendo velocidad con el transcurso del tiempo, mezclados con el rap tratado al estilo dub, es decir, soñoliento, displicente y etéreo.
Como se puede escuchar, dicha serie contiene un gran número de referencias de cultura musical de tal época, ésas de expresionismo beat, cuyos intérpretes resultan ser unos auténticos alquimistas del sampler y de los impulsos artísticos. Todos los creadores que aparecen en su catálogo exaltaban la sustancia de lo actual, lo transfiguraban y lo descomponían, además, en mil partes. Nuevas formas para oídos y mentes abiertas.
EL ACID JAZZ BRITÁNICO
Es posible que el jazz haya nacido en los Estados Unidos, pero la cuna del jazz de DJ’s, del acid jazz, que surgió hace tres décadas, no fue con el sudor y la mugre de los clubes de allá, que en aquel entonces, en 1990, en su mayoría seguían produciendo el house. La cultura del jazzdance floreció en Londres, donde DJ’s europeos remezclaban discos de hip hop estadounidense con artistas como A Tribe Called Quest y Gang Starr. Con el tiempo llamaron la atención sobre la evolución que practicaban de formas musicales extraídas por igual de las escuelas del hip hop y el jazz.
Una de las primeras compañías disqueras en documentar dichas corrientes fue la sucursal británica del sello 4th & Broadway de Island. En 1991, bajo la dirección de su label manager Julian Palmer, comenzó a armar la serie conocida como The Rebirth of Cool.
Hoy, después de aquellos siete volúmenes y tres décadas, esta colección se considera la quintaesencia del sonido pionero y finisecular del jazzdance (fundamento del posterior jazz electrónico o e-jazz). Las entregas sucesivas sirvieron de escaparate al desarrollo de las formas musicales contemporáneas desde el new soul, el acid jazz y el triphop al hip hop, el raregroove, el dub, drum ‘n’ bass, break beat y demás. La evolución de la serie y su intención fue abarcar todas ellas sin atorarse en ninguna.
LAS DIFERENCIAS
Si bien la versión británica de The Rebirth of Cool resultó definitiva, la realizada en y para los Estados Unidos fue muy abreviada. Los álbumes son muy inferiores a sus contrapartes europeas, obligando a los DJ’s y verdaderos fans de dichos sonidos a acudir a tiendas especializadas o sitios para el intercambio de discos para localizar los discos importados.
Los primeros dos álbumes de la serie nunca salieron en los Estados Unidos (el primero de la norteamericana corresponde al tercero de la británica); además, los problemas de derechos y las estrictas leyes que rigen el sampleo en la Unión Americana resultaron en la ausencia de seis o siete tracks en las ediciones estadounidenses.
Palmer explicó la gran diferencia entre las dos colecciones de la siguiente manera: «En los Estados Unidos se ha convertido en un gran negocio denunciar a los sampleadores –indicó–. Si en la Gran Bretaña se saca un disco convencido de haber cumplido con las regalías correspondientes a los sampleos utilizados en cada una de las canciones y luego resulta que el artista o el productor metió otra cosa sin avisar a nadie, las sanciones no son demasiado severas. En los Estados Unidos, en cambio, reina una paranoia gigantesca en torno a estas cuestiones. Aquí pagamos un par de miles y todos se olvidan del asunto».
BLUES ABSTRACTO Y SUBTERRÁNEO
La quinta compilación de la serie, The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues, presentó 16 cortes de todo el mundo. La versión original de algunas de las piezas resultó difícil de compilar. «United Future Airlines (Astral Hi-Jack Mix)» de U.F.O., por ejemplo, sólo se encontraba disponible en el Japón.
Por otra parte, varios tracks parecieron hechos que ni pintados para esta colección. «Nouveau Western» de MC Solaar, «Iniquity Worker» de D*Note o «Deep Shit» de Kruder y Dorfmeister, música que incluso ya tenía bastante tiempo (en algunos casos desde 1993). La selección estuvo bien equilibrada, con su rociada de cool jazz, hip hop, batería, bajos gruesos y triphop. Una compilación que igualaba a sus predecesoras.
Este volumen se concentró en artistas que habían logrado cierto grado de éxito comercial dentro del medio. Incluyendo tracks de Jhelisa, Coldcut, Leena Conquest (y Hip Hop Finger), Tricky, Freakpower, Portishead, Bomb the Bass, los Beastie Boys, Massive Attack, Ben Harper, el ya mencionado U.F.O., Method Man y Paul Weller.
EL SONIDO QUE VIENE
En cuanto al sexto álbum de la colección, Palmer planteó en su momento que sería un poco más experimental todavía que los anteriores (A Deeper Shade of Blues, In Dub, Subterranean Abstract Blues) y que mostraría la influencia del jungle de vanguardia, lo más nuevo que hubiera en la escena británica por entonces.
«Seguiremos adelante cada vez. La etiqueta es tan amplia que podría significar cualquier cosa y eso es lo que resulta tan emocionante para nosotros. La serie continuará mientras tengamos suficiente energía para otorgarle validez». Los hechos no desdijeron sus palabras.
La gran popularidad de los volúmenes anteriores de esta serie sin duda se incrementó tras el lanzamiento del número seis, The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (Island). Los productores se fueron por lo seguro y reunieron canciones que se estaban escuchando en los clubes londinenses. House, triphop, reggae, jungle, drum ‘n’ bass, acid jazz: hubo algo para cada quien. La atingente selección corrió a cargo de Patrick Forge y puso de manifiesto todos los estilos, tal como lo esperaba cualquiera que conociera su trabajo como DJ.
EL SABOR DE LO NUEVO
La serie Rebirth of Cool es un buen lugar a donde ir si se quiere enterar de la situación del tan fraccionado organismo del etiquetadísimo post-hiphop-dance-groove jazz. Este volumen puso énfasis en el dance pop posmoderno, con tracks sorprendentes como «Horizons» de LTJ Bukem y «Feel the Sunshine» de Alex Reece, protagonistas ambos del drum ‘n’ bass, «Cotton Wool» de Lamb y «Underwater Love» de Smoke City.
Las barreras sonoras culturales fueron superadas por «Migration» de Nitin Sawnhhey; «Ponteio» de Da Lata ofreció sabores brasileños y el pionero del jazz jamaiquino Ernest Ranglin hizo acto de presencia con «Surfin'».
El sabor entre Grant Green y King Tubby del track de Ranglin lo convirtieron en un auténtico placer auditivo (al igual que el de su álbum Below the Bassline del que fue extraído). Bellas vibraciones techno surgieron por cortesía de iO y en la maravilla de Akasha. Y el esfuerzo de Lewis Taylor, «Bittersweet», fue un casamiento alucinante de abstracciones a lo Tricky y de soulismos clásicos predigeridos, lo dejó a uno con ganas de conocer su debut en larga duración.
EN OTRO PROYECTO
En la séptima compilación, Seven / Another Plan, se reunieron en dos discos grupos y artistas como Abstract Truth, Ian O’Brien, Blaze, Universal Bering, Spacer, Underwolves, DJ Skitz, New Sector Movements, De Joe Kern & Joe, Dean Fraser, Roni Size y Fused Up, entre otros. La selección fue muy atinada y un gran muestrario sonoro de las músicas noventeras. Un documento para los entendidos y objeto de estudio para los investigadores musicales del futuro.
Discografía mínima:
The Rebirth of Cool (1992), The Rebirth of Cool Too (1993), The Rebirth of Cool4 (1994), The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues (1995), The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (1996), The Rebirth of Cool Seven / Another Plan (1998).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Welcome To The Story – Galliano – The Rebirth of Cool, Youtube (Sri Ganesha)
Jazz
y
Confines Por Venir
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Textos”
The Netherlands, 2021
© Ilustración: Sergio Monsalvo C.
GLOVES 24 – DRUNKEN ANGEL
Por SERGIO MONSALVO C.
(FOTOGRAFÍAS)
Gloves 24 – Drunken Angel
La Sed
del custodiado
puede
intoxicar
LIBROS: MITOLOGÍA DEL ROCK (I): BO DIDDLEY
Por SERGIO MONSALVO C.
EL JUNGLE BEAT
Duke Ellington en el jazz desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su verdadero «instrumento», aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los tonos y los arreglos insólitos que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo, surgido de los ecos de la jungla africana y llevado a los clubes y salones de baile: el «efecto Ellington».
Éste era el sonido jungle, patentado por el director y compositor, y era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de su orquesta que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir esa mezcla selvática y combinaciones de su sonoridad, una de las más fascinantes del jazz de entonces.
Cosas semejantes se pueden decir de otro enorme músico llamado Bo Diddley y de su propio “efecto”, el jungle beat. Bo fue uno de los cuatro pilares sobre los que se asienta esa gran construcción, ese rascacielos llamado Rock & Roll y sobre el que se ha edificado todo lo demás (los otros son Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino).
Diddley fue un artista del rock & roll primigenio que grabó su decálogo con la empresa Chess Records, consagrada en los años 40-50 del siglo XX a la música de extracto negro (blues, rhythm & blues, góspel, rock & roll). Una auténtica cueva del tesoro y en sus arcas reposa una cantidad inconmensurable del legado afroamericano a la cultura musical de la Unión Americana.
Hablemos del “efecto Diddley”. Según la película filmada en 1978 acerca de la vida de Buddy Holly, oriundo de Lubbock, Texas, éste dio el paso más importante de su carrera al presentarse en el Apollo Theater de la calle 125 de Nueva York, ante un público compuesto enteramente por negros. El tipo había asimilado con tal éxito el sonido de Diddley que su auditorio se admiró al descubrir que el músico y cantante, al que sólo conocían por discos o radio, era un muchacho blanco.
De igual manera, los considerados precursores del heavy metal a principios de los años sesenta, los Yardbirds, se erigieron en tal precedente mediante la apropiación que realizaron del blues eléctrico de Chicago, que escuchaban infatigablemente en discos llegados del otro lado del Atlántico, con piezas como «I’m a Man» de Ellas McDaniel, a quienes ellos conocían como Bo Diddley.
Durante su etapa formativa, el Velvet Underground, grupo que al igual que todos los grandes conjuntos de rock empezó con versiones propias de los rockeros clásicos negros, sumó a sus huestes a la baterista Maureen Tucker debido a la devoción de ésta hacia el sonido rhythm and blues de los cincuenta. Lou Reed lo explicó: «Ella trabajaba todo el día como perforadora de tarjetas de computadora en la IBM. Al regresar a su casa ponía los discos de Bo Diddley y se sentaba a tocar la batería hasta las doce de la noche. Por eso nos imaginamos que sería la baterista perfecta para el Velvet, y lo fue”.
Los grupos continuadores del rock, con el paso de los años, le siguieron rindiendo homenajes a ese mito surgido en los orígenes del rock. Los integrantes de The New York Dolls, por ejemplo, un conjunto proto punk de la tierra del Tío Sam, usaban en sus presentaciones (sobre todo en su infamous tour británica, en donde dejaron sembrada su semilla en los futuros Sex Pistols y Clash) el tema «Pills» del mismo McDaniel, nacido el 30 de diciembre de 1928 en una granja algodonera entre los pueblos de McComb y Magnolia, en el estado de Mississippi.
Lo mismo hicieron los Dexy’s Midnight Runners, que se presentaban como «los hermanos soul celtas» luego de adaptar la música folk, de su Irlanda nativa, al pulso del rock de Diddley. Éste, registrado primeramente como Otha Ellas Bates, al quedar huérfano se había ido a vivir con su madre adoptiva, Gussie McDaniel, por lo que pasaría a llamarse Ellas McDaniel.
David Byrne y Brian Eno, a su vez, se anotaron un tanto por encima de sus predecesores cuando en My Life in the Bush of Ghosts recurrieron no sólo a la música del Delta del Mississippi sino a la de África misma como inspiración, por medio del jungle beat de McDaniel. El cual al adoptar un nombre artístico se puso Bo Diddley, apelativo ligado al diddley bow, un instrumento de cuerda heredado de la cultura yoruba y usado en los campos del sur de su infancia.
Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el mencionado jungle beat. Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: «La Duquesa», su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.
Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.
Un pequeño listado de tales canciones dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Who do you love?”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Road Runner”, “Crackin’ Up”, “I’m Sorry”, “Love is Strange”, “Hey Good Lookin’”, “Mona”, “You Can’t Judge a Book by the Cover”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de las anteriormente mencionadas “I’m a Man” y “Pills”.
Así como la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros.
La reverencia mostrada por los músicos posteriores hacia las raíces del rock de Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología en el rock, y ésta se aplica desde que tal músico apareció en el horizonte. Desde entonces, ninguna historia rockera, por humilde que sea, estaría completa sin una confesión de su deuda con tal música.
El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la revisita a lo primitivo. Cuando los herederos del rock (desde hace siete décadas) han buscado hacer su música, se dirigen instintivamente hacia el rhythm and blues y hacia el rock and roll engendrado por aquél, y algunos de sus más talentosos representantes abrazan el jungle beat de Diddley como varita de virtud. Y lo hacen de modo tan voluntarioso como selectivo para señalar un sonido distintivo.
VIDEO SUGERIDO: Bo Diddley – Road Runner, YouTube (VidZone)
«SHAKE YOUR MONEY MAKER»
Por SERGIO MONSALVO C.
(THE BLACK CROWES)
Antes que cualquier grupo de grunge, The Black Crowes demostraron que la década de los noventa tenía una necesidad tremenda de una estética novedosa fundamentada en el rock puro de guitarras.
La producción con la que debutaron discográficamente Chris Robinson (cantante y armónica), Rich Robinson (guitarras), Johnny Colt (bajo), Steve Gorman (batería), Marc Ford (guitarra) y Eddie Harsch (teclados), Shake Your Money Maker (1990), vendió alrededor de cinco millones de ejemplares, y figuró entre los álbumes primerizos de mayor éxito de todos los tiempos, entre otros motivos gracias al productor George Drakoulias, quien ayudó a que el conjunto aún inmaduro en torno a los hermanos Robinson sonara mejor de lo que ellos mismos hubieran creído posible.
The Black Crowes, originarios de Atlanta, Georgia, comenzaron a tocar en 1985-1986. Entonces interpretaban punk y se llamaban Mister Crowes Gordon. Todos les decían «los Crowes». Por eso terminaron quedándose con este nombre. «Si lo pienso, me gusta bastante ‑‑explicó Chris Robinson al respecto–. Me daba la impresión de pertenecer a una pandilla».
Es posible que el talento de este grupo no fuera extraordinario, pero lo compensaron con su entusiasmo e integridad, lo cual pareció más que suficiente para inyectar otra vez mucha vida en el rock sureño, que por entonces, en ese primer lustro de los noventa, contaba con más de un cuarto de siglo de existencia.
El profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que la música comenzó a contarlo, sus referentes sonoros. La demarcación ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía)–, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como el blues, la música country, el bluegrass, el gospel, el soul, el jazz, el zydeco y el rock and roll).
Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del estilo cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.
El swamp ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos. De manera paralela, se desarrolló el swamp blues. El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. Su ritmo se caracterizó por una cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco.
Asimismo, a partir de los años sesenta del siglo XX surgió otra corriente a la que con el tiempo se denominó Southern rock o rock sureño. Un fenómeno musical que retomaba tales aires. El camino quedó abierto y por él empezaron a transitar agrupaciones locales que al rock primigenio lo mezclaban con el country, el folk o el soul y cuyos compositores, cantantes y guitarristas le dieron a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica, como la del río de la cual emanaba: el río Mississippi.
Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria surgieron entonces cantos y formas, héroes y leyendas, relatos y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.
Dicho subgénero marcó su debut con los Allman Brothers y uno de ellos, Duane tocó una guitarra encantada que, a pesar de la muerte prematura de su intérprete, continúa reverberando por aquellas ciénegas y pantanos para toda la eternidad.
Y el desfile de nombres, tendencias, mezclas y grandes discos ha fluido por dichas riveras de manera imparable por las siguientes décadas: Elvin Bishop, Charlie Daniels, Marshall Tucker, Lynyrd Skynyrd, Doobie Brothers, Tom Petty and The Heartbreakers, Kings of Leon y The Black Crowes, entre otros.
Estos últimos resultaron uno de los mejores ejemplos de los años noventa, con un universo evocador de aquella realidad bastante diferente de otros lares, por aquellas aguas y sus lluvias que provocan dudas existenciales; una guía por las sombras de los cementerios, amuletos y conexiones extrasensoriales; por el paso de los trenes y la imaginación que suscitan; o por la vida de los músicos y su comunión con la voluntad del río mitológico. El rock sureño aportó, con ellos, su propia cosmogonía a la vastedad del género.
The Black Crowes con el tema «Hard to Handle», del mencionado Shake Your Money Maker, lograron alcanzar la posición número uno en el año 1990, con un sonido totalmente influenciado por bandas históricas (blancas y negras).
Luego vinieron las extensas giras mundiales a raíz de ese inusitado éxito, que permitieron a The Black Crowes adquirir la fuerza y las tablas tan importantes en la escena musical. A continuación, desbordantes de confianza en sí mismos, de manera rápida grabaron el álbum sucesor: The Southern Harmony and Musical Companion (1992).
A la primera oída el producto sonaba asombrosamente convincente, pero su intensidad y bravura no podían ocultar cierto carácter uniforme en el repertorio y la ejecución, aunque su espesa profundidad fue a todas luces reconocida, tanto así que vendieron otros cinco millones de ejemplares. Las críticas de los puristas no se hicieron esperar y los tacharon de abandonar la independencia artística en beneficio de las ganancias. Por tal rendija se coló uno de los tópicos más reconocidos del rock y de la mitología en general: las peleas fraternas.
La historia del rock está compuesta por sus mitos y el del cainismo es uno de ellos. Este sustantivo nombra un tipo de conducta (derivada del mundo animal), en la que en este caso uno de los hermanos manifiesta un odio abismal por el otro por causas tanto reconocibles como ignotas. Si los relatos bíblicos tuvieron como ejemplo a la primera hermandad (de la que surge el nombre), la génesis del rock tiene su propio paradigma.
Esta actitud, por lo general, parece ser la regular en la mayoría de los grupos del rock que han tenido a hermanos en su formación. Algunos han sorteado las tormentas sin mayores consecuencias, pero en la gran mayoría de los casos, como en el de los Robinson, la unión terminó por ser una bomba de tiempo que les explotó, regularmente también, frente al público, acabando de golpe con un buen grupo. Una fraternidad que mantuvo una relación tirante tanto encima como debajo del podio en los distintos periodos de su existencia artística.
En el 2020, luego de cinco años de separación del grupo y de no hablarse, decidieron sorpresivamente festejar el 30 aniversario de la aparición de su primer disco, el más exitoso (Shake Your Money Maker, un debut que marcó un punto de inflexión en la música norteamericana. Una obra que recuperaba el legado de la más genuina savia del rock sureño), con una gira mundial. La explicación: “Pasa en todas las familias. Pero a larga, no podíamos entender que se pudiera poner fin a algo que nos había dado tanto”.
VIDEO SUGERIDO: The Black Crowes – Hard To Handle (Official Music Video), YouTube (The Black Crowes)
BABEL XXI – SINOPSIS (109)*
Por SERGIO MONSALVO C.
(541-545)
Online por Spotify
BXXI-541 EL DIOS VERDE
La muerte ha estado con nosotros desde siempre. Sin embargo, en el acontecer actual lo ha estado cotidiana, colectiva y mundialmente, al mismo tiempo. El año 2020 no se olvidará y no hay que dejar que eso suceda. Ya sabemos lo que sienten en los westerns quienes ven a quienes los han salvado enfilar sus caballos hacia el horizonte. En este caso los rockeros que nos han acompañado y están desapareciendo (como Peter Green). Antes los hubiéramos tributado de una mejor manera, pero hoy las cosas son muy distintas a como eran el año pasado, simplemente. No hace tanto tiempo, ¿verdad?, pero lo son. En nuestros días hay miedo e incertidumbre. No se le ve el fin a la pesadilla viral, pero la tendrá. Y a los rockeros muertos en el 2020 habrá que escucharlos una y otra vez, sin olvidarlos y no dejar que eso suceda nunca.
VIDEO SUGERIDO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)
BXXI-542 EL BEAT DE LA IDENTIDAD (IX)
Primero, nadie le pidió a LCD Soundsystem que se fuera. Y después, nadie le pidió que volviera, pero lo hizo y salió airoso. Wolf Alice navegó tranquilamente entre el punk y el pop, sin problema de identidad alguno en Visions of a life, su segundo álbum. Carry Fire se convirtió en uno de los mejores álbumes del año y un muestrario ejemplar de la evolución de Robert Plant como músico. Apareció un Superorganismo con canciones precisas, livianas, rigurosas y divertidas. Sin embargo, la mejor noticia de aquellos años fue el triunfal regreso del vinil, que en las listas de ventas alcanzó el primer lugar con Sgt. Pepper’s Lonely Club Band de los Beatles. El pasado (clásico y probado) y el presente conviviendo en tiempos hipermodernos.
VIDEO SUGERIDO: Courtney Barnett – I’m Not Your Mother, I’m Not Your Bitch (Live from Piedmont Park), YouTube (mikerecordsmelbourne)
BXXI-543 AVÁNDARO
Sin mayores rodeos mi prima Águeda me preguntó con mucha curiosidad si lo malo que se decía sobre Avándaro era verdad. Le dije que no, que había sido otra cosa, que el rock lo abarcaba todo aquí y en otros lados y en cualquier idioma. Y si hubiera tenido unos años y experiencias más, hubiera agregado que la juventud nunca había sido tan joven como en ese momento en Avándaro; y que la podredumbre, la mentira y la incomprensión estaban en quienes no lo eran, y que habían inventado su particular festival para continuar con el cúmulo de ideas anticuadas, moralistas, dogmáticas, autoritarias y, peor aún, nacionalistas, para justificar su absoluta ignorancia con respecto a los jóvenes y a la música.
VIDEO SUGERIDO: Festival de Avándaro, YouTube (Expedientes Pop)
BXXI-544 BOB DYLAN 80-9
“Cuando empecé a escribir mis propias canciones, la jerga del folk era el único vocabulario que conocía, y lo usé. Pero también tenía principios y sensibilidades y una visión informada del mundo. Y la había tenido desde hacía tiempo. Lo aprendí todo en la escuela. Don Quijote, Ivanhoe, Robinson Crusoe, Los viajes de Gulliver, Historia de dos ciudades, Moby Dick, La Odisea y todo lo demás – con las lecturas típicas de la escuela preparatoria que te da una manera de ver la vida, una comprensión de la naturaleza humana y un estándar para medir las cosas. Tomé todo eso para mí cuando empecé a componer letras. Y los temas de esos libros funcionaron en muchas de mis canciones”. Dylan dixit.
VIDEO SUGERIDO: Banco Del Mutuo Soccorso – Moby Dick, YouTube (David Curci)
BXXI-545 THIEVERY CORPORATION
La Lisboa de la mitología sórdida y de la acuarela fácil está cada vez más distante. Thievery Corporation y sus invitadas han querido mostrar en el álbum Saudade la luz especial de la capital portuguesa, única en el mundo. Una luz que tiene un alma más luminosa y muchas canciones para expresarla. Desde el primer instante en que se escuchan estos ritmos se siente la complicidad con esas voces jóvenes. Y eso es muy importante. Para hacer llegar un mensaje, un sentimiento, debe haber conexión (en este caso eléctrónica) para iluminar el triángulo mágico: entre quien canta, quien toca y quien escucha. La primera característica de este hipermodernismo á la portugaise es a la vez la nota que le confiere al género su singularidad y el efecto de la eterna melancolía, pero de manera menos sombría.
VIDEO SUGERIDO: Thievery Corporation Quem Me Leva (Official Audio), YouTube (Thievery Corporation)
*BABEL XXI
Un programa de:
Sergio Monsalvo C.
Equipo de Producción: Pita Cortés,
Hugo Enrique Sánchez y
Roberto Hernández C.
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