Artículo de Sergio Monsalvo C. – Página 7

FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

Su muerte ocurrió en un momento inoportuno (la Parca siempre es inoportuna en la cultura rockera). Aunque durante los últimos años de su vida se apartó de la escena, dedicándose más a sus intereses en la composición, Frank Zappa aparecerá en la historia como un hombre que nadó contra todas las corrientes. La falta de escuchas calificados indujo a este freak, en un momento de franqueza, a señalar su carrera como «un desastre total». «El problema no es que no me entiendan, sino que la gente no tiene la menor idea de qué es lo que hago.»

Frank debió todas las etiquetas que le fueron adjudicadas a sus textos -satírico, crítico social, iconoclasta-, pero las palabras para él eran adornos mucho menos importantes que la sustancia musical. De algo hay que cantar, pensaba, y no le interesaba el corazón y sus lamentos. ¿Por qué no colocar un espejo ante la sociedad y salpicarle un poco de sarcasmo?

Los textos eran un asunto secundario para él. Desde 1965, en sus inicios idealistas, intentó enviar mensajes cifrados a todos los que compartieran sus gustos singulares. El descubrimiento de que casi nadie estaba sintonizado con él le confirmó su sentido del aislamiento y procuró disfrutar de ese estado lo mejor posible.

A fin de seguir su evolución hay que conocer no sólo a los grupos vocales de doo‑wop de los cincuenta, el blues y rhythm and blues de músicos como Johnny «Guitar» Watson, Guitar Slim, Howlin’ Wolf y otros muchos, las big bands del jazz (sobre todo Ellington y Basie), los antecesores del free (Roland Kirk, Archie Shepp), así como a diversos exponentes de la World music (a Frank le fascinaba la música búlgara, los tradicionalistas irlandeses The Chieftains, así como el canto mongol de tonos concomitantes), sino también a un amplísimo repertorio de música extraída del cine y la televisión (la gama abarcaba desde el tema de Bonanza hasta los soundtracks compuestos por Nino Rota para Fellini).

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Sin embargo, reviste una importancia mayor el sinnúmero de sus referencias a la música «clásica» del siglo XX. El estudioso serio de la música de Zappa debe tener por lo menos nociones de la obra de (respiren hondo) Edgard Varèse, Stravinsky, Charles Ives, Schönberg, Webern, Cage, Boulez, Ligeti, Penderecki y Toru Takemitsu, por mencionar algunos.

Como ejemplo están canciones como «Brown Shoes Don’t Make It» (Absolutely Free, 1967) donde se escucha al fondo un cuarteto de cuerdas dodecafónico del más estricto academicismo (como tributo a Schönberg y Webern) y al final de la misma pieza un collage de canciones en las que se canta a “la gloriosa nación estadounidense” (Charles Ives). Dichas insinuaciones son adaptadas a la canción, la cual se reduce, para todos los que se concentran sólo en las letras, a un ataque cínico contra la moral de los usuarios de zapatos conservadores. A Zappa le encantaban estos juegos.

Lo absurdo de su posición era que los escuchas y críticos «clásicos», que quizá hubieran podido entender sus bromas musicales, rechazaban el volumen rocanrolero y el humor crudo, mientras que el público rockero no tenía la menor idea de la complejidad musical de sus obras, además de que la ingenuidad de este último lo llevaba, en muchas ocasiones, a tomar en serio los textos. Un gran porcentaje de sus fans coincidían exactamente con el tipo del que Zappa se burlaba en piezas como «Titties ‘n’ Beer».

No obstante, entre más ridiculizaba Zappa -que no consumía ninguna droga- la relajada actitud del “¡Quiero divertirme!» de su público, éste más lo celebraba. Y no se puede negar que el apoyo directo de estas personas, aunado a una capacidad increíble de trabajo, fue lo que permitió al músico una independencia inalcanzable para cualquier otro compositor de vanguardia: 60 álbumes en 25 años (si se cuenta Beat the Boots, la serie «oficialmente autorizada» de grabaciones piratas, el número aumenta a 76), años de experimentos radicales en su estudio casero –el «Utility Muffin Research Kitchen», equipado con todas las innovaciones tecnológicas–, edición de discos bajo su propio sello (Barking Pumpkin), venta de souvenirs por medio de su propia compañía de fabricación y distribución (Barfko‑Swill) y cubrir incluso el mercado de video (Honker Home Videos). Hasta donde es posible apreciarlo, no parece haber habido un momento en que Zappa no hiciera lo que quería y ganando mucho dinero con ello.

VIDEO: Frank Zappa – Brown Shoes Don’t Make It – YouTube (Frank Zappa)

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RAMAJE DEL ROCK: BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

SOMERO ACERCAMIENTO*

El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Cambio que no siempre fue para bien.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente era reemplazado por otro (como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica), en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física.

En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de la nueva música.

Por medio de cantantes e instrumentistas errabundos, el blues se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcó cada rincón de la civilización negra del país, reemplazando a muchas formas más antiguas de expresión musical.

Arraigados en la cultura de la esclavitud, dichos géneros anteriores paulatinamente perdieron terreno en favor del naciente blues, el cual reflejaba con visión mucho más certera el cambio provocado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante estos difíciles tiempos.

El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y majestuoso carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro de la matriz de una sociedad que en gran medida la había abandonado.

Su poder paliativo fue la clave del éxito del blues. Poca duda cabe que su mensaje ayudó a muchos negros a resistir a la debilitante denigración psicológica de la cual eran objeto por parte de la sociedad en general; a alzarse por encima y triunfar sobre ella.

El mensaje del blues era distinto, en un sentido significativo, del de los spirituals que lo precedieron, los cuales pregonaban poner la otra mejilla, desviar, negar o sublimar la dolorosa realidad de una vida que transcurría en la oscura sombra del sueño americano.

No, el blues miraba a la vida de frente, la comentaba con sinceridad y contaba las cosas tal como eran. Había que vivir la vida en el aquí y el ahora, proclamaba el blues; y por doloroso que esto fuera y siguiera siendo, era, en última instancia y en realidad, todo lo que había.

Esto resultaba mucho mejor, y más sano, que anhelar y fijar las esperanzas en un más allá que tal vez no llegara nunca. ¿Cínico? Quizá. ¿Honesto? Definitivamente.

En sus letras, el blues (desde entonces) trata sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro. Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.

Derivado de las canciones entonadas al trabajar, baladas y música country, se trata de la evolución de una mezcla de música popular europea y música tradicional africana. El blues rural forma la base de ello, pero es el blues «clásico» o «vaudeville» el que con su acompañamiento jazzístico se graba primero (1920).

El compositor más conocido de la época es W.C. Handy. El tiempo de gloria de esta forma del blues dura hasta 1926 y sus representantes de mayor importancia son las cantantes Ma Rainey y Bessie Smith.

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Durante los años siguientes, el country blues llega a su cúspide comercial y artística y se mantiene como corriente de peso hasta los años cincuenta. Los intérpretes de mayor éxito del periodo inicial son Blind Lemon Jefferson, Texas Alexander, Papa Charlie Jackson, Barbecue Bob, Charlie Patton y Blind Blake. En la época siguiente destacan Kokomo Arnold, Blind Boy Fuller, Memphis Minnie, Robert Johnson, Bo Carter, Buddy Moss, Sleepy John Estes y Big Joe Williams.

Alrededor de 1950 aparecen Big Boy Crudup, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, Muddy Waters, Smokey Hogg y Lil’ Son Jackson. Es afín al country blues de los guitarristas la música producida por las jugbands y los pianistas del barrelhouse.

Un gran número de jugbands toca en la región de Memphis y las más famosas son Gus Cannon’s Jug Stompers y la Memphis Jug Band. Algunos pianistas de barrelhouse y country blues de primera línea son Roosevelt Sykes, Walter Roland y Whistling Alex Moore.

Una forma urbana de blues domina los años treinta y los principios de la década siguiente (Leroy Carr, Tampa Red, Washboard Sam, Big Bill Broonzy, John Lee «Sonny Boy» Williamson, Bumble Bee Slim, Big Maceo, Bill Gaither, Lonnie Johnson y Jazz Gillum).

Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. La primera ciudad grande encontrada en el viaje desde Mississippi y Arkansas hacia el Norte fue Memphis.

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*Fragmento del ensayo de Sergio Monsalvo C., publicado en el número 14, de la revista Corriente Alterna (1994, pp. 3-10).

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VIDEO SUGERIDO: Legendary Country Blues Guitarists, YouTube (GtrWorkShp)

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REZA EL GLOSARIO: ALEGRÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

Todos sabemos que la felicidad es absolutamente escurridiza pero la alegría lo es menos, y su tenencia (estar o manifestarse con ella) resulta tan exultante como la posesión de pepitas de oro.

El valor es casi semejante, dada su escasez. La alegría es una de las emociones básicas del ser humano, aunque no dependa de él, ya que puede presentarse de manera circunstancial tan inopinadamente como desaparecer igual, aunque a veces se le pueda invocar con algún resultado.

En este último sentido, dicha emoción puede aparecer de dos formas: la concreta y la abstracta. La concreta es a través de objetos o sujetos: poseerlos, mirarlos, escucharlos, tocarlos…

La abstracta se da a través de la memoria, de imágenes, sonidos, olores o situaciones del presente, a discreción de quien la convoca. Un buen recuerdo, un buen encuentro, ejercitando los sentidos, son claves para lograrlo, aunque se puede correr el riesgo de caer en el abismo de la nostalgia y ese ya sería otro cuento.

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LONTANANZA: UNA BRÚJULA DE JUGUETE

Por SERGIO MONSALVO C.

Contar la hilazón de un disco a partir de anécdotas lo coloca a uno muchas veces en el reverso de cualquier relato al respecto. Los pequeños detalles se convierten en puntos cardinales capaces de reorientarnos en el más adverso de los terrenos, hasta llegar al origen de todo.

El conglomerado Superorganism (que se define a sí mismo como “un colectivo artístico que se ha juntado para hacer cosas creativas”) habita en dicho reverso desde antes de su fundación como tal, cuando empezó a tantear con el lenguaje artístico ese lado inmaterial que tienen las cosas por Internet: lanzar una idea, esperar su asimilación, colaborar a larga distancia, asentarse en un sitio, cambiar de piel, poseer el tiempo con un nuevo nombre.

En esta era digital ya es posible andar incluso antes de haber nacido. Así lo demuestra este colectivo. A través del intercambio de materiales sonoros entre internautas multinacionales (Reino Unido, Estados Unidos, Australia, Nueva Zelanda) se configuró lo que primero sería el grupo The Eversons. Entre sus miembros estaban Mark Turner (Emily), Christopher Young (Harry), Timothy «Tim» Shann (Tucan), Blair Everson (Robert Strange), B, Ruby y Earl Ho (Soul).

Un grupo que, sin conocerse en persona, intercambiaba canciones y otras sonoridades por la red, hasta que un día decidieron que tenían que verse. Tras ello fundaron tal aglomerado y tomaron la decisión de mudarse todos juntos a la capital inglesa en el 2015, lugar que les brindaría mayor exposición.

Han confesado que se mueven bien en la Web por su alta capacidad de conectar con el lado abstracto del mundo y las pequeñas revelaciones que circulan por él. “Cuesta un poco verlas, pero si te concentras en lo tuyo las encontrarás”, dijeron. Circunstancias que tuvieron un ancla en la realidad y otra en la memoria de sus computadoras, y que les funcionó como una brújula.

Así fue. Tuvieron mayor exposición. Con un pop sin mayores expectativas reunieron en torno a sí a un buen número de fans, el cual creció con su gira por Japón. Uno de los beneficios de ésta fue la de reunirse con otra internauta que había mantenido conversaciones con ellos desde hacía tiempo: Orono Noguchi (luego OJ), quien ponía voz y otros detalles a sus composiciones.

Le dieron la opción de unirse a ellos, lo cual aceptó. De tal manera surgió el nuevo camino con el nombre de Superorganism. Y como una comuna del siglo XXI, ubicada en un lugar entre la Factory (“Everybody Wants To Be Famous”), sin sus oscuridades, y el San Francisco sesentero, con sus psicodelias (“Something For Your M.I.N.D.”), comenzaron a vivir juntos en Londres y a armar el material que los daría a conocer.

Merodeando, pues, en ese el lado inmaterial de la red, se crearon un espacio y un proyecto. Y lo hicieron con empatía y aceptando la posibilidad de la equivocación o del fracaso, pero sin miedo. Su material expositivo funcionó como un texto nuevo que volvía sobre ideas que habían aparecido entre sus anteriores chats.

Hacer lo que hicieron, pasar de la abstracción de una idea a la materialización de una forma, les vino de su formación tecnologizada, pero con criterio, capacidad de análisis y responsabilidad con lo que iban a crear: hiperpop-art. Realizaron un gran ejercicio de autogestión y de autocrítica y generaron entonces su oportunidad, la de formar parte de aquellos artistas que, al presentarnos obras concretas, proporcionan igualmente herramientas para escuchar parte de la actualidad en la que vivimos (“Nobody Cares”, “It’s All Good”).

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Las suyas son precisas, livianas, rigurosas y divertidas (“Reflections on the Screen”). Son artistas volcados en pensar la rítmica entre la palabra y su sonido, con el material más cercano, portátil y económico que existe en una de las vertientes, quizá la más inteligente, de la escena musical más joven.

Su track sencillo, Something For Your M.I.N.D., llegó los oídos de Frank Ocean, figura del hip hop que los divulgó de manera entusiasta por las redes sociales y a través de su programa de radio, lo cual les sirvió de plataforma para llegar a un público numeroso. La masiva exposición los llevó, de tal suerte, a ser elegidos para aparecer en el soundtrack del videojuego FIFA 18. Asimismo, en el interés del sello Domino, la compañía discográfica de Arctic Monkeys y de Franz Ferdinand.

Con dicho sello apareció entonces el homónimo álbum Superorganism (en el 2018). En él muestran una obra diferente para el medio en el que están inscritos (indie pop, synth pop), de manera que resulta espaciosa su propuesta. Una decena de piezas en las que el grupo trabaja con varios formatos, enseñando la amplitud de su propuesta.

Lo que a mí particularmente me interesa de este grupo es el procesamiento de los tracks, su manera de extraer la médula de otros formatos y estructuras musicales, y al mismo tiempo su forma de disolverse en la mezcla sin perder personalidad. Superorganism, el disco, fue como adentrarse en su laboratorio y con aquella mencionada brújula obtener un punto de partida para discernir su orientación.

Como dije, el álbum se compone de diez piezas cuyos textos se pueden seguir en el booklet anexo, son cápsulas tan diversas como un paisaje urbano, con sus áreas verdes e imaginería desatada. La paleta sonora se recrea en la construcción de pequeñas postales Instagram, ligeras pero estables, hechas con materiales básicos del techno para armar cada contexto de temas como la fama, la indiferencia, las pequeñas pantallas móviles y la noche como campo de diversión. Los miembros, que intercambian su protagonismo, buscan hacerse de un sitio en tal paisaje.

En escena, por otro lado, su presentación es del todo original y expresiva. Aparecen los integrantes, de diversas edades, con los rostros maquillados ostensiblemente y fulgurantes y coloridos impermeables. Lo que sigue es hacer sonar unas campanillas, como si fuera la tercera llamada para una sesión de teatro infantil. ¿Todos listos para la función?

Algunos de ellos, que resguardan sus cabezas bajo las hoodies (capuchas) hacen el papel de coristas y bailarines desaforados, que no dejan de moverse y crear con ello una dinámica ágil, expansiva, e igualmente agitan panderos adornados con tiras multicolores, como si se los hubieran rescatado de una fiesta popular de cualquier esquina del mundo.

Luego se da uno cuenta de que está ahí, sin parecerlo, la figura frágil, aniñada y diminuta de Orono (que en este momento, en esta actuación, la originaria de Tokio, tiene 19 años, pero nadie lo creería, se ve menor), con sus rasgados ojos resguardados tras unos lentes especiales para ver películas en 3D. Todo muy lúdico.

Lo demás es pop del bueno, del hecho con inteligencia, con afanes de más sonido art que el que propicia la caja registradora de otros y otras exponentes del género. Por lo mismo uno disfruta de ellos, de su propuesta, porque en ella hay el encanto de lo fantasioso, de lo multi en varios de sus sentidos: cultural, color, racial, nacional y, sobre todo, con la apropiada dosis de liviandad que pedía Kundera.

Su puesta en escena da para más de una noche de diversión. Sus discos (además del mencionado, está el segundo: World Wide Pop, del 2022) para ser visitados una y otra vez y sus planteamientos expresivos, para pensar en esas cosas que en momentos de incertidumbre sirven de anclaje para la vida cotidiana. Para sobrellevar el absurdo.

Con ese paraguas, ese impermeable, ese afecto producido por alguna canción, una atmósfera, alguna niñería, el amor (por supuesto), las gratas memorias, el relajamiento…Porque Superorganism trata de eso: de cómo nos orientamos y habitamos este mundo con una brújula obtenida de una máquina de dulces.

VIDEO SUGERIDO: Superorganism – Something For Your M.I.N.D. (Official Video), YouTube (Superorganism)

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JAZZ: JOHN COLTRANE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

A LOVE SUPREME AND LIVE IN SEATTLE

John Coltrane fue el primero que mostró la capacidad de tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.

Él amplió prodigiosamente la extensión de su instrumento, de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.

Parecía dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo “modal” de interpretación, que utiliza varios modos diferentes al mismo tiempo.

FLASHBACK. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo. No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran.

Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor. Y todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.

Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin.” Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora sagrada.

Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. “A Love Supreme”, grabada en diciembre de 1965, es la última ofrenda de Trane a lo Divino: Ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar. “A Love Supreme” se basa en la cábala: Ahí donde termina la filosofía comienza otra sabiduría. “A Love Supreme”: estas simples palabras recitadas 19 veces. Los placeres y la sapencia. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto.

21 de julio de 1967. Nueva York. La iglesia luterana de San Pedro. Albert Ayler sopla en su sax sonidos de muerte: John Coltrane abandonó su cuerpo. A pesar de que Trane tenía mucho tiempo de haberse recuperado, los años de adicciones dañaron su hígado en forma definitiva.

Ahora es estrella que brilla en un cielo gris, en donde improvisa y el sonido se alarga interminable. Improvisa desatando cantos sucesivos y alternados, de otros semejantes sin distancia. Improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente. El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése, su Amor Supremo.

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Hoy, a casi 60 años de su edición, A Love Supreme conserva intacto su poder de fascinación, con el descubrimiento de la interpretación en vivo que Coltrane hizo de él en el extinto club The Penthaouse, de Seattle, en octubre de 1965. “¿Cómo se puede examinar el lío de opciones que es tu vida y convertirlo en una plegaria?, se preguntó el cantante Bono. “Yo no sabía cómo, pero escucho en Coltrane a alguien que sí lo consiguió”, dijo al respecto.

Por su parte, Ashley Kahn, periodista e historiador musical estadounidense, le dedicó todo un libro al disco original: “pocos álbumes han tenido su influencia y resonancia”, escribió en él. La importancia de A Love Supreme se sustenta en razones tanto intra como extra musicales. Es “un disco que expresa lo inexpresable”.

En 1957 Coltrane experimentó un despertar espiritual hacia una vida “más rica, más llena y más productiva”, dijo en ese entonces. El saxofonista abandonó las adicciones y se impuso un régimen vegetariano estricto. Descubrió la meditación y, con ella, a lo divino; una divinidad genérica inspirada por el budismo. A ello estuvo dedicado el disco que grabaría unos años después.

Coltrane, en la grabación original, toca únicamente el sax tenor; lo acompañan McCoy Tyner, al piano; Jimmy Garrison, al contrabajo; y Elvin Jones, en la batería. Todo cuanto A Love Supreme puede ofrecerle al oyente en sus cuatro movimientos –Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm-, se concentra en el reproducido mantra central de 4 notas anunciado por el contrabajo de Garrison, al que se suma el líder de la sesión en su única intervención cantada registrada en disco.

Meticuloso y obsesivo, Coltrane avanza la idea de una “intensidad” desconocida en el jazz. Una música que para muchos significó la entrada en un universo desconocido y desconcertante. En la cinta recién descubierta, la sesión fue grabada por el saxofonista Joe Bazil y encontrada entre sus pertenencias, tras su muerte en el 2008, a la dotación de su cuarteto, Coltrane le agregó tres músicos: Carlos Ward (en el sax alto), Pharoah Sanders (sax tenor y percusión) y Donald Garrett (doble bajo), convirtiendo la agrupación en septeto.

Es la segunda de las únicas dos presentaciones que hizo Coltrane de tal material en 1965 (la otra es la que realizó en Juan-les-Pins, durante el festival musical de tal localidad francesa en el mes de julio, la cual forma parte de una edición de lujo que apareció durante los festejos del 50 aniversario del disco).

En ella, a los casi 30 minutos originales son extendidos hasta los 75, y el rating mundial eleva la grabación al rango de “Aclamación universal”. Es decir, en los tiempos hipermodernos que estamos viviendo, un artefacto musical como éste, pone de nuevo las cosas en perspectiva y reactiva las discusiones culturales, sociales y estéticas, que iniciaron desde su primera aparición.

Hay noches irrepetibles, como aquella de ese 2 de octubre de 1965, cuando se grabó una joya (a pesar de las condiciones para ello) que permaneció oculta por casi 60 años y que, ahora, tras ser sacada a la luz, brilla a plena luz de la actualidad, con el agregado de la osadía de sus intérpretes y de la descomunal puesta musical que presentaron, la cual el tiempo ha legitimado: la propuesta de oficio místico en el disco de estudio se convirtió, en vivo, en una desmesura polifónica contenida tan solo por la evocación, de vez en vez, de los lemas esenciales de la obra primera.

VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/ Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)

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OBI-2: MIS COMPOSITORES MUERTOS (2023)

Por SERGIO MONSALVO C.

Cynthia Weil

Los obituarios sobre músicos representan un hecho periodístico paradójico: gozan de un enorme atractivo entre los lectores, pero resultan muy penosos para quien los escribe. Las noticias de una muerte importante en el género caen en el periodista especializado como una bomba.

Las redacciones de prensa tienen archivos para lidiar con esa emergencia en distintos campos, pero cuando se trata de un rockero aquello se convierte en un desierto, entonces repiten de cajón lo que mandan las agencias informativas o inteligentemente llaman al colaborador para que las saque del apuro a la mínima brevedad.

El escritor ante la emergencia tendrá que lidiar primero con la pena personal (el deceso de un rockero siempre será una cuestión personal) y enjugándose las lágrimas buscará redactar coherente y lapidariamente una vida en unas cuantas líneas, sabiendo que esa nota debe contener la información básica (quéquiéncuandocómoydónde), opiniones suplementarias y sentimientos disfrazados de objetividad, para luego de su fugaz momento público, ser archivada para el futuro de quienes vengan después buscando agua en su propio desierto. O sea, que no puede escribir cualquier cosa, sino la pura esencia, con estilo y con las mejores palabras. Todo un reto.

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Burt Bacharach

El año 2023 no se olvidará por sus bajas y no hay que dejar que eso suceda. Ya sabemos lo que sienten en los westerns quienes ven a quienes los han salvado enfilar sus caballos hacia el horizonte. En este caso los rockeros que nos han acompañado y ahora desaparecido (como Jeff Beck, David Crosby, Tom Verlaine, Tina Turner, Sinéad O’Connor, Sixto Rodríguez, Robbie Robertson o Shane MacGowan, entre ellos). En nuestros días hay mucha incertidumbre y no se le ve el fin. Y a los rockeros muertos en tal año habrá que escucharlos una y otra vez, sin olvidarlos y no dejar que eso suceda nunca.

Sin embargo, en esta ocasión igualmente hay que hacerlo con los compositores fallecidos, que nos legaron un buen puñado de canciones. Y a los que no siempre se les menciona cuando uno de sus temas, interpretado por una luminaria, obtiene el éxito y la posibilidad de perdurar y convertirse en un clásico.

Son de esos oficios que orbitan alrededor del rock y muchas veces por cuestiones de injusticia estuvieron fuera del radar de los medios y su quehacer tendió a resultar invisible. Se merecen una despedida que refleje su creatividad, que se recuerde que sus temas fueron parte de gozosos momentos y fieles compañeros en los que no.

Los nombres:, Barrett Strong (“Money” y “Papa Was a Rolling Stone”), Burt Bacharach (“Baby It’s You”, “I Say a Little Prayer”), Billy “The Kid” Emerson (“Red Hot”, “When It Rains”), Pete Brown (“Sunshine of Your Love”, “White Room”), Keith Reid (“A Whitter Shade of Pale”, Whiskey Train”), Cynthia Weil (coautora de “You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ y autora de “We Got Gett Out of This Place”) Obviamente, compusieron más piezas, pero aquí sólo menciono dos temas representativos.

A todos ellos

!GRACIAS!

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Keith Reid

VIDEO: Righteous Brothers – You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ (1964), YouTube (Classic Hits Studio)

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ON THE ROAD: VINTAGE VERANIEGO

Por SERGIO MONSALVO C.

A LA FRENCH (FOTO 1)

En un verano pasado, a mediados de julio, viajaba tranquilamente en auto de Berna a una ciudad al norte de Suiza llamada Gerlafingen. Por la autopista hubiera hecho alrededor de media hora, pero decidí irme por caminos vecinales dada la belleza del paisaje, el buen clima (24º C) y a que no tenía prisa por llegar: ya portaba los boletos para el festival de música al que me dirigía.

Así que aquel traslado de 30 minutos se convirtió en más de una hora. Durante mucho rato todo fue bucólico y de postal tópica: montañas, caminos zigzagueantes, cabañas, rebaños de vacas y borregos, un riachuelo fluyendo en paralelo a la carretera.

En fin, lo clásico en este triángulo geográfico en el que colindan Francia, Suiza y Alemania. De repente, el rompedor ¡BRROOOM! de un par de motociclistas procedentes de este último país. Lo supe porque mi compañera me señaló el escudo de sus chamarras que indicaban a que club pertenecían.

En el siguiente cruce de caminos apareció otro grupo (franceses) con sidecars y máquinas más antiguas. Y así, sucesivamente fuimos rebasados por motoristas solitarios o grupos de ellos. Motocicletas imponentes, ruido contundente y halo estremecedor.

Al llegar a nuestro destino se confirmaron nuestras sospechas, iban al mismo sitio que nosotros. Gerlafingen es una pequeña ciudad que pertenece a la comuna suiza del cantón de Soleura, con una población de cinco mil habitantes y cuyas cartas de presentación son sus muy buenos restaurantes italianos y el festival de música llamado “Rockabilly Stomp”.

El paisaje cambió radicalmente y de lo bucólico pasamos a lo urbano, pero en un viaje al pasado. De los estacionamientos designados para el evento salían decenas de personas de la más variada edad y con vestimentas de los años cincuenta: chamarras de cuero, pantalones de mezclilla, botas negras, cadenas, crinolinas, diademas y anteojos para el sol estilo gatuno. Saltaban de las motos o de autos arreglados y campers. Back to the Past!

Este es un festival temático al aire libre que se realiza anualmente. Cuenta con el aval del ayuntamiento (con condiciones estrictas y sin apelación, muy suizo). Se ha ganado la fama de bien organizado, seguro (el control de las pandillas de motoristas es asunto pactado desde el comienzo), una oferta culinaria variada y público internacional rodeado por el bosque contiguo.

En lo musical brinda una formulación que combina lo nostálgico con los sonidos refrescados. Es decir, en la cartelera pueden aparecer lo mismo los legendarios Comets (los acompañantes de Bill Haley que aún quedan vivos y en forma), que las nuevas propuestas del género procedentes de Japón, por ejemplo.

En esta ocasión, le tocó el turno a los exponentes franceses del rockabilly, desde veteranos hasta noveles. Una amplia variedad la suya que cuenta con una tradición de medio siglo. La rama gala de este género es un continuum en el tiempo que comenzó, como todo en Francia, con un escritor.

El rockabilly es igualmente francés tanto como los ragtimes de Eric Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» hecha por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks.

La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección que dejó la promoción cultural de Boris Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasó de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll.

Vian fue un inquilino de la jukebox de cafetería adolescente que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas. Una postura perfecta para cursar el siglo XX y abordar el nuevo siglo sin problemas. Él les enseñó a sus compatriotas a rebasar los complejos genéricos.

VIDEO SUGERIDO: Jake Calypso (bleeding!) – Rock’n’Roll Girl – South Side Rumble 2016, YouTube (Marco Mrclaitus)

Y así comenzó el rock and roll galo, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron, Henry Salvador y Magali Noel. Era rock, histórico y circunstancial, que logró crear las primeras composiciones en francés, originales o adaptaciones.

Esto le ha sido reconocido y sus herederos adolescentes fueron inteligentes y pragmáticos. La moral primaria del rock and roll pasó conscientemente al rockabilly y realizó la selección entre ellos. En la superficie sobresalió el incandescente Johnny Hallyday.

Y así, el movimento del rockabilly que comenzó al final de la década de los cincuenta con primeras páginas y los medios a sus pies, llegó a su apogeo a mitad de los sesenta e hizo fade out al final de esa década, pero nunca se fue realmente. En el underground ha continuado su flujo interminable.

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Por ahí han pasado los nombres de Be Bop Creek, The Badmen, Les Bracos, Cattle Call, Don Cavalli o Earl & The High Tones y hasta Little Bob, quienes han cimentado las bases musicales y de actitud necesarias para mantener incólume dicho movimiento.

El rockabilly esencial es música folk (hillbilly, sobre todo) mezclada con el temprano rock and roll (y country) de Bill Haley (con la totalidad de porcentaje blanco sin gota de negritud). Es un estilo de guitarras acústicas veloces, con un ritmo nervioso, pocos tambores y con acento en el beat remarcado con un distintivo contrabajo tocado con la mano abierta.

(Los primeros momentos del rockabilly fundamentaron sus raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del ríspido blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing –la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas–, el boogie y el iniciático rock & roll.)

A partir de la década de los ochenta, la guitarra acústica fue sustituida por la eléctrica (Gibson, principalmente), con los grupos de la segunda ola del género que surgieron en la Gran Bretaña. Estilo instrumental que se ha mantenido hasta la fecha.

Técnicamente, el sonido se caracteriza, además, por un generoso uso del eco, el cual implementaron los precursores de la producción de sellos independientes: Sam Phillips con Sun Records y Leonard Chess con Chess Records, quienes propiciaron lo acústico «hecho en casa».

El nuevo siglo, hacia el fin de su segunda década, aportó una prometedora nueva camada del rockabilly alimentada de todo aquello a su manera y con su propia estética; retro, vintage o revival.

Y es de nueva cuenta Europa la que envía un mensaje de novedad (así como lo hizo con la segunda ola: Stray Cats, The Jets, Matchbox, The Meteors, The Go-Katz, et al) con festivales anuales en distintos puntos cardinales de su geografía y decenas de grupos tocando en ellos o en bares o clubes del continente, de Portugal a Moscú, de Suecia a Italia.

En el caso que me ocupa se trató del festival de Gerlafingen que se llevó a cabo del 14 al 16 de julio, con énfasis en la aportación francesa. Para la ocasión aparecieron en escena veteranos como Pet & The Atomics o Jack Calypso, con una auténtica lección de historia.

A su vez, los nuevos pidieron paso a gritos su lugar, entre ellos Easy Lazy “C” & His Silver Slippers, The Shuffle Kings, Rockin’ James Trio o Long Black Jackets. Energía, actitud y volumen. Envidiables ejemplos. Del rockabilly clásico, pasando por el doo-wop al psychobilly y el gothakbilly.

Pero no se quedan en ello también hay las mezclas con el swing, el jump, el rhythm & blues, el garage, el bluegrass y el blues eléctrico. Y la instrumentación también se ha vuelto incluyente (ukulele, banjo, percusión diversa, acordeón, armónica, las guitarras: steel y stratocaster, trombón, trompeta, piano y hasta xilófono).

En la experiencia hubo reunidos ahí, en un festival suizo, un puñado de grupos, empedernidos independientes, que hacen discos y ofrecen conciertos, algunos de ellos desde hace años. Grupos franceses que valen tanto como otros más conocidos, que han escogido un camino no forzosamente fácil ni comercial, pero sumamente disfrutable y fundamental: el rockabilly. Fantástico soundtrak veraniego.

VIDEO SUGERIDO: The Rockin’ James Trio – Be Bop Cat, YouTube (OldCreedence)

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BLUES BLANCO: HITOS DEL SIGLO XX (ALEXIS KORNER)

Por SERGIO MONSALVO C.

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ALMA DEL BLUES BRITÁNICO

Alexis Korner, guitarrista, pianista, cantante y compositor nacido el 19 de abril de 1928 en París, resumió en dichas dotes musicales el potencial que lo llevaría a ser uno de los principales guías del blues británico. En Korner, de ascendencia austriaco-griego-turca, la errancia desde pequeño fue una de las constantes. Pasó su infancia en Francia, Suiza y África del Norte. Finalmente, al inicio de la Segunda Guerra Mundial, su familia se asentó a Londres.

Ahí desarrolló un profundo gusto por el jazz y en la segunda mitad de los años cuarenta, luego de una estancia en el ejército, se unió como guitarrista al grupo de jazz tradicional de Chris Barber. Tiempo después formó un grupo de skiffle con Ken Colyer, Barber y Lonnie Donegan (con el que grabó unos discos para Decca). Más tarde pasó cerca de diez años alejado de la escena musical, tiempo en el que se dedicó al periodismo y a la locución por radio. Fue en dicho periodo cuando el blues lo conquistó por completo.

El “Delta” para aquellos jóvenes británicos se ubicó a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta también se escuchaba mucha más música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producidos por Chris Barber y Acker Bilk; un poco del skiffle de Lonnie Donegan e intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.

El pop británico de 1960 era una trivialidad. No significaba nada para la generación de la posguerra y tenía más relación con la nostalgia por el mundo exterior que vivían sus padres, tras haber sufrido el enfrentamiento bélico de la II Guerra Mundial, que con los jóvenes mismos. El fuerte blues de Muddy Waters que comenzaba a escucharse; el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley ya eran otra cosa.

En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba. El blues comenzó a formar parte importante de la ecuación de la música de aquel tiempo. Aportó a la escena británica muchas de sus preocupaciones líricas y de su estilo musical.

El impacto del blues fue más que evidente en las fijaciones de dicha cultura, cuyos representantes trataban de cooptarlo en su totalidad y eran juzgados críticamente de acuerdo con su capacidad o incapacidad para hacerlo. En la Inglaterra de comienzos de los sesenta Alexis Korner y Cyril Davies organizaron verdaderos seminarios en el arte bluesero a base de la escucha de los discos que les llegaban.

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Asimismo, trataban de conocer personalmente y actuar con los artistas originales del género que hacían sus primeras giras por aquellos lares, como Fred McDowell, John Hurt, Furry Lewis, Willie Dixon, Sonny Boy Williams o Muddy Waters. Llegada la ocasión, se esperaba siempre de estos maestros la Revelación auténtica.

Muddy Waters recordaba lo siguiente: «Cuando fui a Inglaterra por primera vez –en 1958, año en que tocó con Chris Barber, Alexis Korner y Cyril Davies— di a conocer verdaderamente al país el blues amplificado eléctricamente. Aquellos músicos jóvenes me preguntaban por qué no tocaba la guitarra acústica y les prometí llevar una en la siguiente ocasión, lo que por otra parte hice. Pero para la época de mi segunda visita, a comienzos de los sesenta, todos los grupos de blues ingleses tocaban ya con amplificación y con un feeling increíble”.

Inspirado por Muddy Waters, Korner, en la guitarra y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado, junto con el guitarrista Jeff Bradford. En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos simpatizantes del jazz y del blues, bajo el nombre de Alexis Korner Blues Incorporated, y se abrieron su propio espacio en un club de la zona fabril londinense.

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korner and the stones the marquee club london, YouTube (BILLYKARLOFF)

El Ealing Club al principio de los sesenta no era más que un pub más de bebedores, pero poco a poco, con la llegada de los músicos, lo que podía escucharse además era el jazz, una vez por semana, pero uno que no encajaba muy bien con la idea que de él tenían los parroquianos consuetudinarios, había «demasiado blues» para su gusto. Esto originó peleas constantes entre tradicionalistas y nuevos clientes. Los últimos ganaron terreno rápidamente y los primeros terminaron alejándose del lugar.

Dicho club tenía un cupo máximo para 200 personas y el dueño del sitio se benefició con el nuevo escenario. Él se quedaría con las ganancias del bar y los músicos podrían repartirse el monto de las entradas. De cualquier modo, el Ealing estaba completamente abarrotado pasadas cuatro semanas de la llegada de los fans del grupo estelar: la Blues Incorporated de Alexis Korner.

La gente iba desde Escocia sólo para escucharlo y la cifra de público aumentó considerablemente, lo que obligó al dueño a cerrar las puertas media hora antes del comienzo de la primera función.

La banda, sin lugar a dudas, era un tanto rara, ecléctica y heterogénea; formaban parte intérpretes de lo más variado en edades: Brian Jones, Mick Jagger, Keith Richards, lo mismo que Charlie Watts en la batería, Keith Scott o Nicky Hopkins en el piano, Cyril Davies en la armónica, Andy Hoogenboom en el contrabajo (siendo reemplazado en breve por Jack Bruce) y Dick Heckstall-Smith, al sax tenor.

Pronto se corrió la voz por la ciudad de que algo extraño estaba sucediendo en aquel club y se creó una impresionante atmósfera, porque cada asistente descubrió que el que estaba a su lado era otro aficionado a esta música y que ya no estaba solo con sus gustos.

Con ello dio comienzo el desarrollo de la fusión jazz-blues británica (a partir de 1963), con grupos como Blues Incorporated, Graham Bond Organization, y luego con Colosseum, Cream y Soft Machine, entre los más importantes. Y tanto la banda de Alexis Korner como la de Graham Bond en cierto momento de esa década tuvieron a lo más granado de la música inglesa. Eran la escuela de un jazz-blues excelente que incorporaba verdaderos solos de jazz y era mucho más que blues.

Korner, con aquella banda actuaba como catalizador de toda la escena londinense, en la que bullían una multitud de factores que a la postre conformarían el entramado sonoro de una auténtica revolución cultural: el skiffle, el folk afroamericano, el jazz de Nueva Orleáns y neoyorkino, el country blues del delta del Mississippi, el rhythm and blues de Chicago y el rock & roll de Memphis.

Partidario incansable de tal fusión, Korner sirvió de inspiración a toda una generación de jóvenes músicos ingleses. De su pionera formación Blues Incorporated salieron los núcleos constituyentes de los Bluesbrakers, los Rolling Stones, Manfred Mann y de Cream. Asimismo, ayudó a formar Free y al Led Zeppelin.

Korner grabó con frecuencia, desde entonces, y también se dio a conocer como conductor de televisión (se volvió líder de grupo residente del programa infantil de televisión Five o’Clock Club). Realizó constantes giras y grabó como músico sesionista para diversos artistas británicos.

Tras sembrar las semillas de todo ello y sin mediar conflictos personales, sólo diferencias de gusto musical, Davis se separó de Korner para formar la Cyril Davies All Stars para interpretar únicamente el blues (también con una pléyade de instrumentistas que luego habrían de agigantarse).

A fines de los setenta Korner ya estaba bien establecido como líder de diversos proyectos, musicales, disc jockey para la radio BBC y comentarista sobre el blues. Gran parte de sus últimas apariciones en vivo fueron como dúo con Colin Hodgkinson, fundador del grupo de jazz-rock Back Door.

Este responsable de la electrificación del blues en la Gran Bretaña, fundador de la Blues Incorporated (banda aglutinadora de nombres de músicos que conforman un Who’s Who del rock y blues británico; una agrupación seminal que para quien se precie de conocer los árboles genealógicos, sin duda brindará datos apasionantes al descubrir la cantidad de grupos surgidos de su raíz), y alma de un movimiento de fusión que le trajo rechazos entre los puristas, murió en Londres el primero de enero de 1984, a los 55 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korner – My momma told me, YouTube (Joe Stead)

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ARTE-FACTO: NOTICIAS DEL HYPERIUM (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

Hyperium fue una compañía discográfica imposible de pasar por alto en la historia de la música contemporánea. Desde su fundación en 1991 en Nüremberg, nos llegaron centenares de álbumes de absoluta calidad desde Alemania, todos productos del cuantioso catálogo de este sello. Uno de los grandes puntos a favor de la compañía fue el hecho de no limitarse a un solo estilo musical.

Basta con tratar de definir su juego de compilaciones From Hypnotic… …To Hypersonic y se verá a qué me refiero. Hyperium permite escuchar todo desde un ambient etéreo, dark wave, neoclásico, rock gótico hasta latidos cyber, desde experimentaciones serias hasta la dulzura del pop.

Oliver “Oli” Rosch fue el hombre que lo hizo todo posible. Casi no hubo semana desde su debut en que no se lanzaran uno o dos títulos en todo el mundo. La tarea fue enorme en cuanto a organización. Lo más importante fue que se tratara de un amante de la música que convirtió su hobby en un trabajo de tiempo completo (y más), pero los sonidos que editó siguieron siendo igualmente importantes para él.

Fundó Hyperium para editar material industrial y experimental. Tenía los subsellos Hypnobeat y Flabbergast, con la distribución alemana de ambos a cargo de Semaphore. El primer gran éxito de la compañía fue el grupo de rock gótico Love Like Blood, que vendió casi 15 mil copias de su primer álbum. Hasta ese momento Hyperium había sido sólo una especie de hobby para Rosch, pero entonces adquirió demasiado peso financiero para seguir en ese plan.

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La filosofía implicó editar música intensa que tuviera variedad. No se especializaron en un único estilo. Sacaron música para público variado. La diversidad musical de Hyperium abarcó entonces lo etéreo, el pop, el industrial, el electro, el ambient, el techno y el listening techno. Estuvieron siempre dispuestos y ansiosos por descubrir nuevos territorios. Buscaron continuidad en sus ediciones y cuidaron mucho el arte de las portadas a fin de presentar un paquete completo al escucha.

Producir la música que les gustara a los implicados en el proyecto fue la filosofía principal que rigió su trabajo, hacer disponible para la gente música relajante que estimulara sus mentes, sin importar que sus intereses se centraran en el pop, el new age o el underground. Su música le puede llegar a todo mundo.

Unos años después, Marc Ross se unió a la disquera. Ayudó a organizar y a construir la empresa, su imagen y fundó el sello Hypnotism, que presentó sesiones de techno-ambient intelectual en un solo contexto. Artistas como Atom Heart, Victor Sol, Alex Martin y Andrew Lagowski produjeron material bajo este subsello.

VIDEO: Love Like Blood – Out of Sight, YouTube (Mind Doser)

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