Por SERGIO MONSALVO C.
(FOTOGRAFÍAS)
Desvelo 1
Desvelo 2
Desvelo 3
De noche nada es patente
ni diáfano, ni palpable:
delirio o desvelo, quizá…
GARAGE/33
Por SERGIO MONSALVO C.
EL REVIVAL
La corriente Revival del rock de garage se instauró desde el inicio de los años ochenta como un fenómeno musical de proporciones internacionales. Su influencia fundamental, y como su nombre lo indica, abreva sustancialmente del rock de garage de los sesenta.
Salvation Army fue una banda fundada en 1982 en Los Ángeles, California, que pronto tuvo popularidad por su denso y nebuloso garage psicodélico, con toques de los Byrds y los Buzzcocks. La institución religiosa homónima los demandó para que cambiaran de nombre.
El cuarteto originario de Chatham, Condado de Kent, en Inglaterra, Mickey and The Milkshakes guió sus pasos musicales hacia la Caverna liverpooliana y retomaron el sonido de los Beatles pre Brian Epstein. Con dicho bagaje se hicieron de hits en cadena, comenzando por “It’s You”.
Un grupo de grandes ambiciones musicales fue sin lugar a dudas Green On Red. Con sede en Tucson, Arizona, emergieron con su dotación de country-rock al estilo de Neil Young, al que dotaron de la explícita lírica psicodélica underground y del sonido de Dream Syndicate.
El característico sonido sureño estadounidense se hizo cargo del empalme con los Fab Four británicos de comienzos de los sesenta y resultó en The Spongetones, una banda esponja que refrescó los aires de su originaria Carolina del Norte.
Luego de que la institución religiosa con el nombre homónimo de Salvation Army los demandara por el uso del mismo, los miembros de dicha banda optaron por el de The Three O’Clock, con el que mostraron a plenitud sus influencias de la Invasión Británica.
La irrupción en Boston, Masachusets, de The Lyres en la escena musical marcó un hito y un slogan para las bandas de garage inscritas en su corriente: “El Revival llegó para quedarse y no se irá jamás”. Tres décadas después de lanzado continúa en boga.
El hardcore de los sesenta, es decir el lado duro del sonido de aquella época mítica para los nuevos grupos de los ochenta fue el cánon a seguir, como lo fue efectivamente para The Unclaimed, con una impactante guitarraa cargo de su guitarrista original Sid Griffin.
El cuarteto británico The Prisoners tuvo en la psicodelia sesentera y sobre todo en el uso del órgano su principal referente musical. El organista James Taylor trascendió el ámbito hasta convertirse en uno de los iniciadores del acid jazz al final de la década.
Los años 1982-1983 destacaron por el tributo que brindaban los grupos, con sus nuevos rumbos, a los originales sonidos garageros: El Revival.
VIDEO SUGERIDO: The Prisoners – till morning light, YouTube (simon Douglas)
“MISERLOU”
Por SERGIO MONSALVO C.
LAS OLAS ENCRESPADAS
Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis Presley tiene que ingresar al ejército. Los Estados Unidos han sido permeados por estrellas del pop higiénicas, limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacude el club Rendezvouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale y sus Del-Tones.
El público está formado por los tipos con los que Dick sale a “montar las olas” con su tabla todos los días. Ellos lo nombran “Rey de la Guitarra Surf”. Un par de meses después el músico atraerá a miles de personas a sus tocadas.
El guitarrista en realidad se llama Richard. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio está muy familiarizado con la música del Medio Oriente; debido a la influencia de su madre polaca conoce la polka.
No obstante, sus antecedentes más inmediatos son la grabación instrumental “Rumble” del también guitarrista Link Wray (quien a fin de “ensuciar” el sonido de la guitarra le abrió un agujero a la bocina, creando así el efecto “fuzz”) y el tañido vibrante de las cuerdas de Duane Eddy (arraigado en el rockabilly).
Anteriormente el nombre de Dick Dale había sido Richard Anthony Monsour, nacido el 4 de mayo de 1937 en Boston, Massachusets, quien era un guitarrista excéntrico que se consideraba el inventor del estilo surf en la música. Creó uno de los clásicos del género: “Miserlou”.
Sus piezas de rock instrumental contaban con las influencias mencionadas, así como las sudamericanas. El éxito que obtuvo a principios de los años sesenta se limitó principalmente al sur de California, pero su influencia se extendió y resultó enorme.
Dick Dale vociferaba que “la música era sexo puro y la guitarra eléctrica el rugido y murmullo del océano”. Eso es lo que pensaban los jóvenes surfeadores del sur de California, tipos bronceados que buscaban el contacto de la música con los elementos de la naturaleza. El surf (originario de Hawai) se había desenvuelto plenamente en California entre esos años cincuenta-sesenta.
El clima atrajo a muchos veteranos de las recientes guerras en el Pacífico y en Corea, quienes ya no deseaban atarse a las rutinas del trabajo fabril. A ellos se habían unido los adolescentes que preferían la tabla de surf al pupitre escolar. Eran conocidos como beach bums (vagos de playa).
Habían creado sus propias modas y normas de conducta. El vodka con jugo de naranja era la bebida preferida, que se acompañaba con un cigarro de marihuana. El vestuario consistía en shorts y camisas estilo hawaiano. El himno musical se llamaba “Miserlou”, la pieza que había grabado Dale.
La compañía Fender, a partir de ahí, comenzó a abastecer a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de un aparato de eco ya instalado, los cuales resultarán característicos para el sonido de los surfeadores. En el camino abierto por Dale ya caminaban muchos grupos bajo convicciones semejantes: rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
En el futuro cercano muchos productores verían en ello una nueva mina de oro, pero apartarían de su perspectiva el concepto rudo del sonido instrumental y le agregarán voces melodiosas para atraer compradores. Aparecerán entonces Jean and Dean y luego los Beach Boys (quienes sintetizarán la fórmula Dale-cuarteto vocal-Chuck Berry).
Se volverá irresistible la imagen de gente bonita, joven y sin preocupaciones que se divierte en la playa. La ola se hará incontenible. Surgirán clones por doquier, de los Rivingtons a los Venturosos, pasando por los atípicos Trashmen.
No obstante, alrededor de 1965 la mina se agotará, el surf ya no venderá, mucho menos al ocurrir la ola inglesa protagonizada por los Beatles. La comunidad original se desmoronará: la violencia campeará por las playas, producto del tráfico de drogas; los surfeadores de viejo cuño emigrarán a otros lares, huyendo de los practicantes de fin de semana y de los nuevos deportes como la patineta y el esquí. Dick Dale sobrevivirá con presentaciones y giras fuera del país. El surf agonizará.
A pesar de todo, hubo un primer intento de comeback en 1978, cuando Dale interpretó la pieza clásica del estilo llamada “Pipeline” junto a Steve Ray Vaughan, para que fuera parte del soundtrack de la película Back to the Beach.
Banzai Pipeline (más conocida como Pipeline o Pipe) originalmente es una playa localizada en el distrito hawiano de Pūpūkea, en la isla de Oahu. Está considerada como una de las mejores playas del mundo para practicar el surf. Deporte que se afianzó ahí desde los años cincuenta y de manera oficial desde el comienzo de los setenta.
Por otro lado, el nombre “Pipeline” (y el de la pieza homónima) también se refiere a la leyenda de la ola, que desde aquellos primeros años, la erigió, junto a las estadísticas, como una con el mayor índice de mortalidad, debido a su fuerza y altura y a los peligrosos arrecifes donde rompe. Numerosos practicantes han fallecido en este lugar a causa de dicha ola. El intento de regreso de Dale quedó ahí también.
El guitarrista permanecería en otro largo letargo hasta que apareció Quentin Tarantino en el horizonte con la película Pulp Fiction y la inclusión de “Miserlou” en sus escenas. Dale se tornara entonces, gracias a este soundtrack, en objeto de culto musical. Nacerá una nueva ola surfera que continuaría expandiéndose hasta la entrada del siglo XXI. “Miserlou”, con su rapidez y dureza volvería a ser una pieza detonante para el retro y el revival del surf guitarrero.
VIDEO SUGERIDO: Miserlou – Dick Dale, YouTube (dreamcast1212)
JETHRO TULL
Por SERGIO MONSALVO C.
BANDA DE GNOMOS “VIEJOS Y FEOS”
Jethro Tull ha servido de vehículo a las ideas musicales y la extravagante presencia en vivo y flautística de Ian Anderson, por demás brillante. Anderson formó sus primeros grupos con John Evan en los teclados, Hammond-Hammond en el bajo y Barrymore Barlow en la batería, en el balneario inglés de Blackpool.
En 1968 intentaron sin éxito darse a conocer en la escena bluesera de Londres y se desintegraron. Anderson fundó entonces Jethro Tull (nombrado así por el inventor decimonónico de la máquina para sembrar) con Glenn Cornick en el bajo, Mick Abrahams en la guitarra y Clive Bunker en la batería. Grabaron «Sunshine Day» (MGM) antes de llamar la atención por su presentación en el festival de Sunbury.
Los managers del grupo, Chris Wright y Terry Ellis, le consiguieron un contrato con la Island para grabar This Was (1968), en el que destacaron los solos empapados en el blues de Abrahams, en piezas como «Cat Squirrel», y la flauta folklórica de Anderson en «Serenade to a Cuckoo».
La incongruencia entre los estilos llevó a Abrahams a separarse. Martin Barre lo reemplazó para la grabación del memorable sencillo «Living in the Past», así como para una gira por los Estados Unidos que dio cierta popularidad al disco Stand Up (1969). Mientras tanto, los excompañeros de Anderson de Blackpool fueron volviendo al grupo que ya grababa con Chrysalis. Evan regresó para Benefit (1970); Barlow y Hammond-Hammond también se reintegraron al grupo un año después.
La presencia escénica de Anderson (especializándose en tocar la flauta mientras brincaba espectacularmente en una pierna) hizo de Jethro Tull uno de los más importantes grupos de concierto en todo el mundo a principios de los años setenta. El álbum Aqualung (1971) fue el momento culminante en esta parte de la carrera del grupo, y su temática antirreligiosa provocó mucha controversia. Mientras que Thick as a Brick (de 1972 y su obra magna), un álbum conceptual acerca de la vida de «Gerald Bostock», alter ego de Anderson, llegó al número uno en los Estados Unidos y sirvió para empujar al grupo hacia la cima.
Una vez ahí aparecieron los proyectos ambiciosos, los espectáculos multimedia, los conceptos pretenciosos y crípticos de Anderson; las participaciones en soundtracks y el desempeño en el papel favorito de este líder: como trovador medieval.
Luego del mal recibido Too Old to Rock’n’Roll, Too Young to Die (disco conceptual pensado como obra musical con el trillado tema del comeback de un viejo rocanrolero), la carrera del grupo revivió con el giro hacia el folk-rock, equilibrando lo rústico y lo eléctrico. A la postre Anderson intentó un álbum como solista –A (1980)–, pero la compañía convenció al músico de presentarlo como del grupo.
Los siguientes acetatos fueron dominados por los sintetizadores. Cu-riosamente Crest of a Knave (1987) de manera inesperada e ignorante recibió un premio Grammy como «mejor álbum de heavy metal». A él siguió Rock Island (1989), para finalizar los ochenta, y Catfish Rising (1991), para iniciar los noventa, al que siguieron Roots to Branches (1995) y J-Tull Dot Com, para cerrarlos.
El siglo XXI ha tenido que conformarse con su disco navideño del 2003 (con algunas canciones originales) y álbumes y presentaciones en vivo por todo el mundo (con sólo dos de sus miembros originales: Anderson y Barre), a las que se han dedicado hasta la fecha, momento de cumplir los 50 años y más de existencia.
Tales presentaciones resultan verdaderos autotributos y la lamentable evidencia de la progresiva pérdida de voz de Anderson. De cualquier forma verlos y escucharlos en vivo, ante auditorios siempre llenos, es un auténtico agasajo.
Ahí, ante pletóricos locales con público heterogéneo como nunca antes, actúa Jethro Tull, presentándose a sí mismo como una pandilla de gnomos «viejos y feos» escapados de la campiña británica. Con sombreros de copa, sacos de frac, chalecos con chillantes colores, cabellos largos al lado de galopantes calvicies en medio de una escenografía de papeles multicolores, mesas con velas y aparatos de televisión de diversas épocas.
Todo ello es el complemento para el ataque de tales duendes, quienes se dan vuelo en el escenario –y a veces abajo de él– contando cuentos a ritmo de rock and roll barroco, entre los cuales intercalan notas de mandolina eléctrica, glockenspiel y canciones navideñas. El centro de todo ello indudablemente aún es el histriónico flautista Ian Anderson, como desde hace medio siglo.
Así es, con cinco décadas de existencia y más de dos decenas de álbumes de estudio comprueban que el tiempo no afecta a este grupo de imaginería medieval. Se le puede incrustar en cualquier parte de la historia del género; tocaría igual y se vería igual. Duendes con el don de la ubicuidad.
Curiosamente no son bagres –como el título de uno de sus discos– sino salmones lo que Ian Anderson cría en su granja de Strathaird, que emplea alrededor de 150 personas y cubre el cinco por ciento del total de la producción escocesa. Aunque sólo dedica la mitad de su tiempo al grupo, Jethro Tull se mantiene a sí mismo en las grabaciones y en los conciertos.
En estos últimos hay relajamiento y humor: «Estamos tan viejos que es muy posible que alguno de nosotros fallezca esta noche en el escenario», dice Anderson. O toma un trago de una Heineken y promete en la siguiente ocasión degustar alguna cerveza local. Esas características –relajamiento y humor– presiden su música atemporal, ya tan típica con la flauta, la mandolina y contemporánea en su energía.
Jethro Tull anda de gira por el mundo –celebrando indefinidamente sus 50 años rocanroleando– y con énfasis en su vuelta a lo acústico, complaciente en cuanto a los viejos fans que no aprueban la afición de Anderson al sintetizador. No obstante, el quinteto actual (David Goodier, bajo; John O’Hara, teclados y acordeón; Scott Hammond, batería y Florian Ophale, en las guirtarras y Anderson) no se concentra sólo en admirables y sosegadas canciones.
Utilizan material de diversos álbumes con piezas como «This Is Not Love», «Rocks on the Road» o «Sparrow on the Schoolyard Wall», por ejemplo, pero lo mezclan con una aparatosas introducciones blueseras ‑‑con Anderson en la armónica–, reminiscencias de los tiempos de This Was (1968), cuyo repertorio abre el apetito para velocidades más duras.
Lo mismo hacen con añejos éxitos como «Bourée», «Aqualung», «Locomotive Breath» o «Thick as a Brick», que adquieren de nuevo su carta de naturalización familiar, para beneplácito y furor de la mayoría de los nostálgicos escuchas.
La guitarra del alemán Ophale, al igual que la siempre virtuosa flauta de Anderson, dan rienda suelta a la imaginación entre frases apoyadas en la Edad Media británica, Johann Sebastian Bach, folk y hard rock. Y como siempre, también, Anderson hace hincapié en la ironía y la burla hacia sí mismo.
Por otra parte, lo que al principio pareció autoparodia durante el transcurso de los recientes conciertos mostró ya ser una inevitable deficiencia vocal. La voz de Anderson ya está muy cascada. En fin, un concierto de Jethro Tull es ahora referirse a piezas que reciclan el viejo estilo, alternadas con un llamativo número de canciones de los inicios. De esta manera permanece y practica, resuelto y solvente, lo que ya se puede denominar “rock de museo”.
VIDEO SUGERIDO: Jethro Tull – My Sunday Feeling (Nothing is Easy. Live Ay TheIsle Of Wight 1970), YouTube (Eagle Rock)
MA RAINEY
Por SERGIO MONSALVO C.
LA MADRE DEL BLUES
Continúa incierto el momento en que la cultura musical folklórica afroamericana empezó a convertirse, a ser, verdadero blues. Sin embargo, una de las cosas que sí se puede afirmar es que Ma Rainey fue la primera mujer que cantó profesionalmente este género y quien lo incorporó a los espectáculos de vaudeville. Y su importancia histórica no radica en este solo hecho. En la llamada «Madre del Blues» se originó también una de las leyendas que le dieron nombre al género mismo.
Gertrude Malissa Nix Pridgett, nació en Columbus, Georgia, en 1886. Fue la segunda de cinco hijos que tuvo el matrimonio formado por Thomas y Ella Pridgett. Su familia tenía que trabajar en el campo como todos los negros de aquella zona y ella se imaginaba que del mundo.
“Junto con mis hermanos y mis padres pasé mi infancia levantando cosechas y esperando con ansias a los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirnos un rato –recordó en sus Memorias–. Se llamaban Minstrel Shows. Me gustaba tanto ver esos espectáculos que en cuanto tuve oportunidad, creo que fue a los 14 años, empecé a trabajar en los shows locales como cantante de spirituals y bailarina eventual, y luego poco a poco me aventuré con ellos en otras poblaciones, pero ya viviendo de lo que ganaba con mi actuación”.
Cierto día de 1902, a la carpa donde ella trabajaba en una pequeña población de Missouri llegó una adolescente del lugar a buscar trabajo de lo que fuera (la vida era muy dura). El caso es que mientras esperaba a que el administrador la atendiera y para matar el tiempo, comenzó a cantar una extraña y conmovedora canción sobre una mujer que había sido abandonada por su hombre. Rainey jamás había oído canto alguno con esa rítmica y temática, por lo que le llamó profundamente la atención. Le pidió entonces que se la enseñara.
Me siento melancólica
Ahora siempre estoy triste
y todo porque cometí el error
de enamorarme de ti…
A partir de ahí comenzó a utilizarla en sus actuaciones como un número especial. Sin embargo, el tema provocó tal respuesta de admiración en el público que la colocó dentro del repertorio para el momento culminante de sus presentaciones.
Cuando la gente le preguntaba qué tipo de canto era ese, y al no saberlo realmente, comenzó a responderles que blues (tristeza), un término que se le ocurrió en el momento pero que pensó era la mejor descripción. Se convirtió así en «La Madre del Blues», título con el que lleguó a la postre a los libros de historia, como la primera cantante profesional del género.
A los 18 años se casé con William «Pa» Rainey, un comediante, bailarín y cantante que le llevaba muchos años. Trabajaron juntos en distintos espectáculos ambulantes en los que ella era anunciada como «Madame Gertrude Rainey». Después formaron parte del Tolliver Circus, época en la que adquirió el apodo de «Ma».
Rainey estaba impregnada de la cultura folklórica negra. Sus alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición y, sobre todo, a los amores felices e infelices dotaron a su canto bluesero de un atractivo terrenal.
En las primeras grabaciones que ella hizo para la Paramount, se apreció una sólida y significante voz campirana sureña, cruda y poderosa. Cantaba con el sentimiento del blues rural con influencias del folk y los cantos juglares que había vivido tan de cerca. Estas grabaciones le atrajeron la atención de la población negra norteña de la Unión Americana e incrementaron su fama y popularidad entre la sureña.
En su debut en el Gran Teatro de Chicago, en 1924, el periódico más importante del lugar le dedicó el siguiente comentario: “En su primera actuación Madame ‘Ma’ Rainey ha sido bien recibida. Demostró claramente la superioridad con respecto a sus imitadoras. Sus vestidas interpretaciones fueron maravillosas creaciones de la sastrería del arte”.
Las canciones que grabó estuvieron profundamente impregnadas de su propia personalidad y visión de la vida: la de la mujer experimentada que ha estado en todas partes y lo ha visto todo, y cuya exposición ante el sufrimiento y la angustia queda mitigada por una dureza residual, quizá cinismo, que otorga a su canto las cualidades de universalidad y atemporalidad.
Durante los años treinta Rainey maduró aún más su estilo de blues clásico, dejando notar mayormente la influencia y tradición del canto del sur profundo estadounidense.
El 22 de diciembre de 1939, Ma Rainey falleció a causa de un ataque al corazón. Fue enterrada en el cementerio de la localidad, en Columbus. En su certificado de defunción figuró como actividad la de «dedicada al hogar», una tremenda ironía y una injusticia flagrante para quien había sido una de las más grandes cantantes de blues de todos los tiempos.
VIDEO SUGERIDO: Deep Moaning Blues (Ma Rainey, 1928) Jazz Legend, YouTube (RagtimeDorianHenry)
EL-VEZ
Por SERGIO MONSALVO C.
UN REY MESTIZO
Después de salir de la preparatoria en 1978, Robert López (un mexico-americano de segunda generación nacido en San Diego, California, en 1960) no quiso convertirse en un matoncito más de alguna banda callejera y se trasladó a Los Ángeles con la intención de integrarse como músico a la ola punk de aquella zona, que encabezaban grupos como X, Blasters o The Plugz (estos últimos también de origen chicano).
En las alforjas llevaba su colaboración, mientras fue estudiante, con el destacado grupo local The Zeros. Su acomodo en el vecindario de Hollywood, donde llegó a residir, no le resultó difícil.
En los siguientes tres años tocó con varias agrupaciones, entre ellas Catholic Discipline y los Boneheads. Sin embargo, intereses extra musicales llamaron más su atención. El arte folclórico captó su quehacer imaginativo y el punk quedó como una herramienta estética.
Durante un tiempo se dedicó a la importación de dicho arte procedente de México y Centroamérica. En esta labor se mantuvo hasta 1988, cuando recibió la oferta de convertirse en curador de tales materiales de la galería La Luz de Jesús, ubicada en la famosa avenida Melrose de Los Ángeles.
Y ahí, entre la obra bizarra de pintores como Robert Williams, la pantomina estrafalaria de Gary Panter y las lecciones de pragmatismo aprendidas del coronel Tom Parker (mánager de Presley), se comenzó a fraguar un modelo de artesanía viva: El-Vez.
Una especie de traducción cultural al más puro estilo hipermoderno que incluía el mestizaje, el arte plástico, la iconografía prehispánica, el kitsch, la religión, el tributo musical bien informado, el espectáculo pospunk y el activismo sociopolítico. Todo ello mezclado (y resuelto el asunto de los tópicos) con mucho sentido del humor, en lo musical y en lo lírico.
A El-Vez, su producto, Robert López lo autonombró “el Elvis mexicano”. Y con él dio rienda suelta a una imaginería sincrética que se ha plasmado en más de una decena de discos vibrantes y en cientos de sorprendentes conciertos por todo el mundo.
A la plasticidad pictórica, que fue su embrión, el artista ha agregado ingredientes de diversa procedencia para sintetizar un personaje carismático, tan internacional como intercultural.
Cada día es Día de Muertos para Robert López al encarnar a su impersonado Elvis, del cual no es un imitador convencional.
Toda la parafernalia que se utiliza en tal celebración tradicional mexicana es incluida durante las actuaciones del mismo, al igual que en sus fotografías, portadas y DVD’s, las esculturas de papel maché, las delgadas calaveras de azúcar y las fotos de sus queridos difuntos (dándole preponderancia a la figura de Elvis, por supuesto), entre otras muchas cosas.
Todo comenzó en aquella galería donde como promoción en las inauguraciones mensuales montaba performances con boxeadores y luchadores sobre un ring y auténticos happenings.
Lo mismo que actuaciones temáticas sobre la magia tradicional, la obra culinaria, el gusto cinematográfico underground o exposiciones de libros sobre ocultismo y devociones estrambóticas. De lo absurdo a lo surrealista, del esoterismo folclórico a lo popular mundano.
Fue en una de estas presentaciones que decidió hacer un show sobre Elvis Presley pero a su manera y respetando al objeto de su homenaje. Sintió que él mismo podía hacerlo y le puso creatividad a la construcción.
Su experiencia como músico y como curador le ayudaron a amalgamar la puesta en escena. El muestrario de la cultura popular mexicana, empapada de patrioterismos, referentes religiosos católicos y de emigración a la Unión Americana.
VIDEO SUGERIDO: El Vez Suspicious mind Kids in America, YouTube (Malmoeman)
Todo esto combinado con la asimilación de los elementos locales y acrisolada en estanterías de cerámica en barro, juguetes de hoja de lata, miniaturas de héroes en plástico y mucho papel picado, vistieron al imitador del rey del rock como si fuera un acrílico o una acuarela surgida del propio arte pictórico de East L.A.
Un rey del rock envuelto en la raza de bronce, con espumoso copete negro y bigote de latin lover, finamente recortado; enfundado en un traje de naco juarista iluminado por los colores de la bandera mexicana ostentando el escudo del águila y el nopal en la bragueta.
A eso se agregaron los crucifijos, escapularios y medallitas guadalupanas colgados en el pecho descubierto y la camisola con el cuello retro que recordaba al Elvis de Las Vegas.
Las letras de sus canciones reelaboradas en un spanglish puntilloso, coloquial y lleno de alusiones a las vivencias de los pochos en los Estados Unidos.
El evento resultó un éxito y lo animó a presentarse en La Semana Internacional de Tributo a Elvis que se realiza anualmente en Memphis. Su preparada actuación se llevó de calle a los amateurs —faltos del timing y de habilidad en el canto— que desfilaron por el escenario.
Ese triunfo le valió un contrato para actuar en el club Bad Bob’s de la ciudad. Se puso a escribir toda la tarde en el cuarto de hotel las letras de su repertorio y a diseñar el show de 20 minutos que haría esa noche como karaoke.
Recibió muy positivas reseñas en la prensa durante su temporada y luego fue invitado a la radio angelina y a la televisión nacional en la NBC. Decidió profesionalizar el asunto y armó una banda para que lo acompañara, incluyendo coristas y cambios de vestuario.
Para eso necesitaba primero ponerse a componer y no salir hasta que escribiera algo trascendente, canciones representativas, paródicas, repletas del 4 por 4, de ese sonido que escuchó por primera vez siendo niño del barrio. De ese sonido que lo invadía y ocupaba su mente a todas horas. Terminó las canciones como quería. Luego se allegó a unos buenos y sólidos músicos y comenzaron las giras.
El siglo XXI lo ha proyectado internacionalmente y siempre son esperados sus conciertos, donde se presente. Su espectáculo es fruto de la unión y conciliación de culturas distintas, resaltando su carácter de fusión y asimilación de factores diferentes.
Junto a sus Memphis Mariachis o los Spiders from Memphis (según la ocasión) y a sus Lovely Elvettes (Priscilita, Gladysita, Lisa María y Qué Linda Thompson), arma un show tan sincrético como variado y sorprendente.
Sus collages musicales abarcan más de 200 canciones (no todas de Elvis, aunque sí fundamentadas en el rock and roll: The Jam, U2, Aerosmith, por mencionar algunos) que combina en el más puro remix para obtener el impacto deseado —un brillante pastiche de pop cultural que recoge más de 50 años de música en un estilo de revista de enormes proporciones—: “In the Ghetto” con “Losing My Religion”, “Black Magic Woman” versión Santana con “Maggie Mae” de Rod Stewart para recrear “It’s Now or Never”, o las paráfrasis latinizadas de “Lust for Life” de Iggy Pop, “Viva las Vegas!” (”Viva la Raza”), “Graceland” convertida en “Aztlán”.
Con ellas canta, entre otras cosas, sobre el “diabólico” presidente de los Estados Unidos, Quetzalcóatl, los conquistadores españoles, Emiliano Zapata, “los espaldas mojadas” en la Unión Americana, el sexo seguro o la erradicación de las “gangs” y proyectos de integración.
Porque El-Vez no es una estrella cualquiera, quiere hablar de los sentimientos de su comunidad, de los problemas que la aquejan, de los gustos de los jóvenes, de las raíces culturales, del habla sui géneris, de la personalidad dividida, de los líderes comunitarios, de lo que a diario se vive. Ser como un periódico musical rocanrolero y chicano.
Sus canciones no son panfletos ni propaganda, sino sátiras finas y parodias inteligentes. Son, si se quiere, documentos informativos para acercarse al fenómeno chicano, inmersos en un teatro musicalizado de activismo social con estilos que van del rock and roll a lo alternativo, pasando por el rock de garage y el revival.
Política sin límites en teoría y práctica, en donde la obviedad de las letras actúa como pasajero del mejor vehículo: el humor. “El-Vez has entered the building”.
Igualmente, Robert López lidera desde el comienzo de la primera década del XXI un proyecto paralelo llamado Trailer Park Casanovas, un cuarteto oriundo de Hollywood de rhythm and blues, rockabilly y un estilo texano de country alternativo, que ha grabado ya un EP y los compactos End of an Era, Livea at Caesar Palace (compuesto de cóvers) y So Charmin’, y es colaborador ocasional también del grupo The Straitjackets.
Discografía selecta: Fun in Español (1994), Graciasland (1994), G.I. Ay, Ay! Blues (1996), Pure Aztec Gold (2000), Boxing with God (2001), Está bien Mamacita, está bien (2005). Todos con Sympathy For the Record Industry. DVD: Elvez/Gospel Show in Madrid (2007, Munster Records), God Save The King (2013).
VIDEO SUGERIDO: El Vez “Chuhuahua” Monterey 2008, YouTube (jessen88)
“NO REPLAY”
Por SERGIO MONSALVO C.
(RELATO)
– Te amo.
– “¡Demuéstralo!”
Y ante su mirada expectante le entregó una bolsa de plástico. Se quitó los zapatos nuevos y se los dio. Huérfano de contestación se arrancó las piernas. Primero una y luego la otra. Las metió en la bolsa. El silencio le hizo desprenderse de la pelvis y entregársela. Nada. Se sacó todas las vísceras y él mismo las guardó. Al igual hizo con el torso y un brazo. La cabeza la dejó para el final. Ella cerró la bolsa, caminó hasta un depósito de basura y ahí la arrojó. El brazo derecho quedó lánguido en la acera y sin respuesta. Un perro se lo llevó.
“C. C. BLUES”
Por SERGIO MONSALVO C.
(para Colette Curfs)
Pudiera ser
que una mujer
se nombre en lo íntimo
hongo / agua / humedad
pudiera ser
Pudiera ser
que uno de esos retratos
le saque un cuerpo a la vida
doble / sencillo / único
pudiera ser
Pudiera ser
que evoque sus colores
y responda la comunión
me / myself & I
pudiera ser
Pudiera ser
que la mano libre
ame con su vuelo
esporas / faunos / ángeles
pudiera ser
Pudiera ser
que una rana al fin
transforme en mujer
besos / espejos / transparencias
pudiera ser
*Este texto es parte del libro Amsterdames, que se ha publicado a través de este blog de manera seriada en la categoría “Tiempo del Rápsoda”.
GARAGE/32
Por SERGIO MONSALVO C.
NUEVOS AROMAS
Al inicio de los ochenta los vientos fueron de nuevo favorables para el rock de garage. Habían pasado diez años de aprendizaje y asimilación de sonidos y corrientes. El movimiento estaba listo para emerger de vuelta, ahora con una nueva generación dispuesta a revisar el pasado.
The Cramps fue un grupo paradigmático que marcó formas de expresión heterodoxas. En su cavernoso laboratorio mezclaron las raíces del garage sesentero, los gérmenes del rockabilly y la estética de las películas de serie B (con sexo masoquista y horror camp). Preludio del psychobilly.
Conjugar lo primitivo del rockabilly con el fuzz del subsuelo sesentero y la fresca visión sobre el rock and roll de los cincuenta, fueron las características de una quinta generación de rocanroleros que le pusieron el nombre de Revival a su movimiento garagero.
Tras una reunión donde el alcohol fluyó generosamente, achispando las intensidades, varios amigos decidieron formar una banda para fiestas en Nueva York. Eran los Fleshtones y el inicio de los ochenta, con el punk y el new wave en las alforjas. Revival arquetípico para nuevos escuchas.
El grupo británico The Barracudas se adjudicó para sí el híbrido de garage-folk-surf. Dicho caldo los montó en la ola revivalista que cobraba vida y poder con cada agrupación que surgía en este sentido. A la larga la banda se fue inclinando hacia la escena psycho con la que trascendieron.
Hollywood fue la ciudad que vio nacer al grupo multirracial The Plimsouls, y como buen conglomerado hubo en ellos distintas influencias: del folk eléctrico al beat de la Ola Inglesa y un sonido muy cercano al punk hardcore. De esta forma triunfaron sus melódicas piezas.
La significancia de los Stray Cats para la corriente revivalista del rockabilly aún no pone el punto final a la misma tras varias décadas de existencia. El grupo se formó con Brian Setzer (voz y guitarra), Lee Rocker (en el contrabajo) y Slim Jim Phantom (en tambor y tarola).
Los Stray Cats no tuvieron suerte en su originaria Norteamérica y realizaron su particular invasión a la inversa. Llegaron exiliados a Inglaterra al comienzo de los ochenta para imponer su referente al rockabilly. El futuro los tendría como modélicos para la reactivación del género.
Las raíces del rock and roll siguieron extendiéndose con una segunda oleada ochentera. El sonido brotado de los garages traía nuevos aromas para antiguas recetas.
VIDEO SUGERIDO: Stray Cats – Rock This Town, YouTube (Rusty Waves)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 