Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.
El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.
La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).
Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.
*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.
En el mítico canon del rock, el álbum Revolver de los Beatles ocupa un sitio incólume entre los diez primeros lugares. Desde el momento de su lanzamiento (agosto de 1966) hasta hoy (54 años después) se erigió de facto en una de sus obras maestras (y clásicas a la postre), por más de una razón. Marcó un antes y un después musical, el rock elevó sus pretensiones genéricas, significó un cambio de era y mostró una vía de desarrollo no sólo artística sino también humana.
En el arte lo importante no es ofrecer respuestas sino brindar preguntas, crear cuestionamientos, y entre más, mejor. Con el disco Revolver, el Cuarteto de Liverpool lo hizo a granel. “¿Y, en estas canciones, dónde está el rock?”, fue una de ellas, sobre todo por parte de quienes se habían quedado en su melodiosa época de la beatlemanía y con la imagen de sus apariciones en vivo en 1965 (del Shea Stadium, de Nueva York al Cow Palace, en San Francisco).
Con la nueva obra de los Fab Four se hizo evidente que el rock era un espíritu omnipresente y su figura lo contemplaba todo. Se expandía por doquier y en él cabía lo inimaginable. Ya no sólo era una manifestación juvenil, sino que en su dinámico crecimiento se incluían las preguntas por el Ser y Estar de cada uno en el mundo, por la existencia del Otro, por la vida interior y exterior, y debido a estas cuestiones se experimentó para averiguarlo y la música fue la compañera de viaje y la vocera principal de sus bitácoras, con expresiones, lenguajes y sonidos ignotos.
Revolver contenía dentro de sí, entre otras aportaciones, el hecho de un fenómeno cultural de enorme trascendencia. George Harrison escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el sountrack de Help! Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George y firmó con él un magnífico pero muy limitado antecedente (“Norwegian Wood” en el disco Rubber Soul). Ese sonido, penetrando en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis social (anglo-hindú) y el primer paso al conocimiento del Otro.
Ese otro era el hemisferio oriental descubierto a partir de entonces por una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia. A Harrison le picó la curiosidad, se compró un instrumento y buscó a alguien que lo instruyera. En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarle los rudimentos. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Occidente.
Con el conocimiento del sitar vino también el de las ciudades indias como Cachemira, el principio de la inevitabilidad…: en fin, el de otra cultura. Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que la droga le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
Tales aventuras aseguraron la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: «Love You To». Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Así, George Harrison se convirtió en el Marco Polo del rock.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Con Revolver, por un lado, los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo, cuyo hogar es el eterno ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
Por otro, el punto fundamental del álbum radica en que es un icono de la transculturación. Al ser escuchado por primera vez la pregunta general fue: ¿Qué instrumento es ese que suena en “Love You To”? La cuestión condujo a una travesía en la que muchos se embarcaron. Algunos buscaron en ese viaje respuestas y proyecciones místicas: la ley del karma, el budismo, Abraxas, la conversación con santones (como discípulos de diversos Maharishis o gurús instrumentales). Otros se fueron por el lado de la literatura (con las lecturas de Hermann Hesse, Carl Jung y de clásicos como el poeta Alfred Tennyson) y por el de la música, con su atrayente exotismo.
VIDEO SUGERIDO: Eleanor Rigby – The Beatles, YouTube (Canal de vitor021298)
“Cuando el crimen hace acto de presencia, la sociedad se atemoriza, los individuos se tornan falaces, contumaces, medrosos. Y un hombre entra en acción: el que está dispuesto a restablecer el orden, aclarar el enigma, hacer que el o los criminales paguen cara su osadía: la de haber puesto en jaque a una normalidad aborregada, hastiada, indolente.
En los ensayos incluidos en El lugar del crimen, Sergio Monsalvo se ha dado a la tarea de dilucidar quién es quién en el proceso criminal que corroe el cuerpo social y que ha dado lugar a un género literario donde, con arte, se consignan los motivos del perseguidor y el perseguido para poner en jaque a la totalidad del hormiguero.
En El oficio de vivir, Cesare Pavese expresa: “Todos los hombres tienen un cáncer que les roe, un excremento cotidiano, un mal a plazos: su insatisfacción; el punto de choque entre su ser real, esquelético, y la infinita complejidad de la vida.” En los ensayos que dan cuerpo a este libro, Sergio Monsalvo desentraña esa complejidad expresada por varios destacados autores del género negro o policiaco”.
A pesar de todas las restricciones que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística mexicana, el amante de esta música puede encontrar una lista sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde la última parte del siglo pasado. Actualmente, ellas interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, están involucradas en todo el proceso creativo.
Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la segunda parte del siglo XX, pero, ¿quiénes son esas mujeres a las que desde entonces se reconoce dentro de la escena?
El jazz con ellas como protagonistas ha estado en el corazón de nuestro tiempo, en una realidad entonada con la voz o el piano primordialmente. Es el estallido de artistas apasionadas que han derramado su energía en tales instrumentos buscando la expresión conmovedora en la improvisación.
Uno escucha sus discos no tanto para saber cómo argumentan, sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia, que en general debe enfrentarse al anodino gusto mayoritario por otras músicas más conservadoras. Y buscar en él diversos ángulos en el panorama creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres en México: la necesidad de un público.
¿Quiénes son esas mujeres? Seres tratando de expresar sus emociones y sentimientos. Si hay algo que las haya caracterizado en él es su pronunciado individualismo, su dedicación y su deseo de que se les trate como lo que son: músicos profesionales. Las representantes contemporáneas siguen pidiendo que simplemente se les escuche.
La incertidumbre del fin de siglo y comienzos del nuevo, parece afectarlo todo. El jazz, por supuesto, no se abstrae de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, con la mente abierta a los nuevos sonidos. Ellazz (.mx) es un libro que reúne sus palabras, conceptos sobre el género, sus iniciaciones, su devenir, sus historias, y con él he buscado participar en la divulgación de dichos conceptos.
*Ésta es parte de la introducción al libro Ellazz (.mx), de la Editorial Doble A, y cuyo contenido seriado he publicado periódicamente en este blog: Con los audífonos puestos, bajo tal categoría.
En 1985 el mandatario ruso Mijail Gorbachov llegó al poder con la intención de revolucionar el comunismo. Los conceptos de «Perestroika» y «Glasnost» recorrieron el mundo.
Con la muerte de Rock Hudson, el planeta no pudo seguir ignorando que la plaga del Sida ya había invadido a las sociedades.
Ese año murieron Italo Calvino, Marc Chagall y Orson Welles.
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En 1985 el cuarteto Foreigner, lidereado por Mick Jones, lanzó el sencillo más vendido como número dos en la historia del rock. Se trató de un tema atípico para el grupo que gustaba de material más duro. La balada se llamó «Waiting for a Girl Like You».
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El tema de Bruce Springsteen, «Born in the USA», trató de ser capitalazado políticamente por la administración de Ronald Reagan. Sin embargo, el cantautor pintó su raya y declaró que la canción hablaba precisamente de la «otra» Unión Americana, de la sensible y aportadora de cultura, no de la yuppie.
Sting, el músico y cantante que ya había desplegado su talento en Police, obtuvo su primer éxito como solista en 1985, cuando se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.
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Huey Lewis and The News se erigieron en el mejor grupo de rock comercial del momento con un rock clásico y guiños country y de r & b. Su frescura llamó la atención, además, del productor y director cinematográfico Steven Spielberg para que hicieran el tema musical de una película en proceso de filmación, Back to the Future, con Michael J. Fox como estelar. Lewis aceptó la invitación y compuso el tema «Power of Love», que se convirtió en un éxito.
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El grupo Dire Straits, que tenía como líder al guitarrista Mark Knopfler, consiguió el importante primer lugar en las listas de popularidad con el tema «Money for Nothing». Sin embargo, también se convirtió en la canción más controversial porque usaba la palabra “Faggot” («marica»), lo cual desató el berrinche de los gays y la censura de la radio estadounidense, una vez más.
VIDEO SUGERIDO: Dire Straits – Money For Nothing, YouTube (DireStraitsVEVO)
El quinto álbum de Radiohead, Amnesiac, salió al mercado, y de inmediato se le consideró el hermano de Kid A (si se hace caso omiso de unas cuantas diferencias de matices): todos los tracks de ambos álbumes eran producto de las mismas sesiones y, aparentemente, sobraron un número suficiente de buenas canciones para justificar un segundo lanzamiento al cabo de nueve meses.
Amnesiac apareció en junio del 2001 y de acuerdo con los rumores sería “más accesible” que su antecesor, pero sólo fue así hasta cierto punto. Los textos seguían siendo oscuros, las melodías daban vueltas inesperadas y se buscaba en vano sencillos exitosos como “Paranoid Android” o “Karma Police”.
Es más, “Pyramid Song” (de Amnesiac) y “Everything in Its Right Place” (de Kid A) suenan parecidas. Yorke las grabó la misma semana en que se compró un piano. Para los acordes utilizó las teclas negras. Suena muy rebuscado, pero en realidad es bastante simple.
Para “Everything...” cargó el piano en la laptop y lo programó, pero “Pyramid Song” sonaba mejor sin elaboración. Al trabajar esta última estaba obsesionado con la pieza “Freedom” de Charlie Mingus. En realidad sólo trató de copiarla. La primera versión de “Pyramid Song” incluso tenía aplausos, igual que en “Freedom”. Sin embargo, al final los borró.
En Amnesiac se extienden las canciones casi de manera intencional, de modo que nunca coinciden con un esquema convencional de acordes. En todo el álbum no hay momentos evidentes que anuncien un refrán. La música que Yorke escuchaba en aquel entonces no tenía este tipo de melodías.
“Cuando escucho las melodías supuestamente comerciales me sobresalto —explicó el cantante—. Son demasiado encimosas. Es como cuando una abeja se te acerca a dar vueltas y vueltas. Lo único que uno quiere es que se vaya”. “Knives Out” e “In Limbo” tienen esquemas intrincados de compases y acordes raros con el afán de desorientar al escucha de cierto modo. Pero al mismo tiempo la música de “In Limbo” en Kid A es la metáfora musical perfecta para el estado de flujo mental acerca del que canta Yorke.
Durante las sesiones de grabación de Amnesiac hubo muchas discusiones deprimentes y francas entre los integrantes hasta altas horas de la noche. Lo malo fue que muy pocos de estos roces tuvieran que ver con la música. Simplemente se peleaban.
“En lo personal debo admitir que durante este tiempo me sentía acabado —ha declarado Yorke—. Nadie podía decirme nada sin que me volteara y lo cubriera de insultos. Fue horrible”. El grupo no sabía qué hacer, daba vueltas sin avanzar. Todo se estaba desintegrando.
Luego escucharon las cintas, tiempo después de su grabación, y se asombraron. Les parecieron estupendas. No entendían por qué habían dejado de trabajar en ello. Así les sucedió con varias canciones, como “Morning Bell” o “Like Spinning Plates”. No fueron capaces de perseverar en una cosa hasta que la situación se normalizó un poco.
La producción de discos al parecer siempre ha sido difícil para Radiohead. No se la toman a la ligera. Nigel Godrich, el productor del grupo desde OK Computer, ha dicho muchas veces que se portan como unos “actores del Método”.
Es seguro que muchos de sus primeros fans extrañan las guitarras. Han de preguntarse por qué Jonny Greenwood, por ejemplo —quizá uno de los guitarristas más emocionantes que existen hoy en día—, ya no hace lo que sabe hacer con ese instrumento. La guitarra eléctrica es sin lugar a dudas una maravilla, pero ninguno de los miembros de la banda quería sacar ya un disco de rock.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Pyramid Song – Live at Top Of The Pops 2001 (TOTP) (1080P, 50FPS), YouTube (WiseRiley)
