Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial. La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.
Eddie House fue un auténtico hijo del río Mississipi y de la Highway 61. Nació en los albores del siglo XX en el poblado de Riverton, muy cercano al mítico Clarksdale, como miembro de una familia más que numerosa. Durante la infancia aprendió a tocar la guitarra y de adolescente quiso ser predicador, lo cual consiguió.
Sin embargo, a los 20 años su afición por el whiskey y el blues (música denostada por la iglesia) lo lanzó a la carretera. Ahí conoció y acompañó en distintas ocasiones a Charlie Patton y a otros bluesmen que cubrían la zona del Delta (Robert Johnson y Leroy Williams, entre ellos). Fue Patton quien lo invitó a la sesión de grabación que tendría para la Paramount Records. Ahí se hizo amigo de Willie Brown y ambos convinieron en asentarse en Robinsville para trabajar juntos, y así lo hicieron durante una década.
En 1941 y 1942 participaron en grabaciones organizadas por un equipo de investigadores de la Universidad de Fisk y de la Biblioteca del Congreso (con Alan Lomax). En dichas cintas quedaron patentes sus habilidades y calidad interpretativa del más crudo blues del Delta.
Son House fue uno de los fundadores del estilo slide en la guitarra y poseía la sonora voz de un cantante de góspel y también el de una chain gang (grupos de prisioneros). Su estilo musical se caracterizaba por el uso de una rítmica poderosa, muy marcada y repetitiva. Willie Brown no le iba a la zaga como intérprete de la armónica. El equipo funcionaba muy bien de esta manera, sin embargo, la muerte sorprendió a Brown, y los buenos tiempos terminaron para House.
En esas fechas la economía de guerra entró en funciones debido a la incorporación de la Unión Americana a la Segunda Guerra Mundial, y el guitarrista decidió entonces retirarse de la música. Aceptó un trabajo en el ferrocarril de Rochester, Nueva York. Ahí se quedó alejado del blues durante muchos años.
Llegaron los años sesenta y con ellos el descubrimiento del country blues por parte de jóvenes escuchas, coleccionistas, aficionados e investigadores de la música, entre quienes la importancia de Son House había crecido tras la escucha de la reedición de aquellas antiguas grabaciones. A tal grado que los conocedores se integraron durante esos años una asociación que se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.
Luego de meses de indagaciones, en las que se encontraban Nick Pearls, Dick Waterman, Phil Shapiro y Alan Wilson (quien a la postre sería uno de los integrantes del Canned Heat), finalmente lo redescubrieron trabajando para la New York Central Railroad, lugar en que lo hacía desde 1943, ajeno al entusiasmo que ahora provocaba su música entre el público de ambas orillas del Atlántico.
Le propusieron ir a grabar un disco para luego iniciar una gira por Europa. House, se mostró reacio al principio, pero terminó aceptando. Tenía casi 70 años en ese momento. Grabó entonces para la CBS y en seguida dio comienzo a giras musicales por la Unión Americana y el continente europeo, entre 1964 y 1970.
Actuó en los famosos festivales New York Folk y Newport Folk, así como en el laureado Festival de Jazz de Montreux. Y además dio a conocer la leyenda de cómo Robert Johnson le vendió su alma al Diablo, en un cruce de caminos de Clarksdale, para adquirir la destreza única en la guitarra.
El regreso de este maestro de la bottleneck le dio la oportunidad a Wilson de grabar con él, aunque en la versión original (de la CBS) no se le dio el crédito correspondiente por tocar la guitarra de acompañamiento y la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesman.
Durante algunos años sorprendió al público del país y del extranjero con la fuerza de su auténtico blues del Delta. Sin embargo, su delicada salud lo obligó a poner fin a su carrera en 1974 y, ya retirado, murió en 1988 en un asilo de Detroit.
Los biógrafos e investigadores afirman que fue “uno de los bluesmen más grandes del blues del Delta y ejerció una gran influencia en los músicos de la zona, entre los que se encuentran Robert Johnson y Muddy Waters. Fue un hombre que llevó el blues del Delta a nuevos públicos y nuevas generaciones”.
VIDEO SUGERIDO: Son House “Death Letter Blues”, YouTube (GtrWorkshp)
A finales de 1976 explotó lo que se había fermentado en las profundidades underground de Londres. Era un movimiento que pronto causaría estragos en los valores establecidos y causaría una auténtica revolución en todos sentidos, incluyendo el negocio de los discos: se trató del punk. Y por lo general se considera a los Sex Pistols como los pioneros de éste.
Se trataba de un grupo que en los últimos meses de 1975 actuaba bajo las expertas directrices de Malcolm McLaren, por aquel entonces propietario de una muy sui generis tienda de ropa llamada Sex. Al poco tiempo de que McLaren lanzara su campaña para proporcionar una moda andrajosa y deliberadamente desgarrada, los Sex Pistols adaptaron una versión modificada de la misma.
Glen Matlock (bajo), Steve Jones (guitarra) y Paul Cook (batería) eran músicos competentes que necesitaban un líder carismático. McLaren contrató a John Lydon atraído por su repugnante forma de actuar. Fue rebautizado como Johnny Rotten y el grupo en pleno de los Sex Pistols se lanzó a tocar en los clubes locales una música que fue considerada como la más vil y anti que hubiera pisado jamás un escenario.
Se volvieron poderosos e influyentes, aunque grabaran desordenadamente en varias disqueras que terminaban por desligarse por completo de ellos. Para la EMI produjeron “Anarchy in the U.K.”, que causó horror y repulsión entre los conservadores. Luego de ello, Sid Vicious (llamado en realidad John Ritchie), un amigo de Rotten, sustituyó a Matlock, quien se fue a formar su propio grupo.
Con Virgin grabaron piezas de éxito inusitado como «God Save the Queen» y «Pretty Vacant», sencillos que ocuparon los primeros lugares en las listas. Su primer y único álbum fue Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, de absoluto éxito. Sin embargo, luego de una gira por Estados Unidos los Pistols se disolvieron por sus diferencias y a la postre ocurrió la muerte de Sid Vicious.
Visto en perspectiva, el rock punk (esto es, el fenómeno musical) fue increíblemente fugaz, lo cual parece normal: tal intensidad no podía durar mucho, pues era un fuego de llanura, un bonzo que se autoincinera. Sin embargo, la huella punk fue profunda y determinante. Por una parte, resultó una especie de sacrificio cuasi ritual.
Los Sex Pistols dinamizaron al rock hasta lo más hondo, cuestionaron la asepsia progresiva, sacudieron hasta los cimientos de la contracultura y permitieron que el personal contemplara un espectáculo sobrecogedor, algo así como un sunami rocanrolero.
The Swindle Continues (Restless, 1988) es un disco de los Sex Pistols que compendia las canciones de la banda original aún con Glen Matlock. Es una joya para coleccionistas. Esta antología (de la cual se rumoró que podían ser los demos para la A&M) contiene «God Save the Queen», «Problems», «Pretty Vacant», «Anarchy in the U.K.» y «Sex on 45», entre un total de 16 composiciones que hablan del impresionante flamazo llamado punk.
VIDEO: The Sex Pistols – Problemas – 1/14/1978 – Winterland (Official), YouTube (Sex Pistols on MV)
Los romanos la llamaron Vectus cuando invadieron aquella isla. A ellos los siguieron los germanos y los normandos. Los anglosajones la hicieron suya hasta el siglo XIII. Enrique VIII la fortificó y fue un baluarte en las constantes guerras contra Francia y demás enemigos europeos. En la más tranquila época decimonónica, la reina Victoria de la Gran Bretaña asentó ahí su casa veraniega y el lugar se convirtió en fin vacacional para la realeza de todo el continente.
A partir de entonces aquella Isla de Wight de 348 kilómetros cuadrados de la costa sur de Inglaterra, frente a Southhampton, brindó a sus visitantes la posibilidad de estudiar sus bellos paisajes, sus cementerios de dinosaurios, el castillo de Carisbrooke, admirar la Osborne House (de la reina) y cerciorarse del porqué Paul McCartney la mencionó en la canción “When I’m 64” como sitio ideal de retiro. Así entró dicha zona en la historia contemporánea. Sin embargo, su punto álgido en se dio en 1970, cuando se realizó ahí el tercer Festival de rock con su nombre.
Entre los días 26 y 31 de agosto de aquel año se dieron cita en dicho lugar: Jimi Hendrix (una de sus últimas actuaciones), The Doors, Moody Blues, Joan Baez, Sly & The Family Stone, Ten Years After, Jethro Tull, Free, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer, entre otros. En las ediciones anteriores las actuaciones preponderantes fueron las de Jefferson Airplane, T.Rex, Pretty Things y Joe Cocker (1968) y The Who y Bob Dylan (1969) que se presentó luego de una larga ausencia por su accidente de motocicleta.
El área escogida para aquello fue la de Afton Down, al oeste de la isla. Y si a la primera convocatoria habían asistido 15 mil personas, la segunda reunió a 150 mil y tras ello para la siguiente se esperaba una audiencia parecida, pero la publicidad oral funcionó a nivel global y en el verano de 1970 el Tercer Festival congregó a una multitud inesperada de entre 600 y 700 mil asistentes. La mayor audiencia que se haya dado en un festival semejante y que conllevó por lo mismo muchos problemas de logística.
La isla de Wight contaba entonces con una población de 100 mil habitantes. Tres de ellos, los hermanos Foulk (Ronnie, Ray y Bill), oriundos del lugar, habían organizado los eventos anteriores y se habían hecho de una buena reputación. No obstante, como había sucedido en Woodstock, aquel fenómeno fue demasiado. Tuvieron que lidiar con el ayuntamiento local y una junta de vecinos opositores. La escasez de víveres, de servicios médicos, electricidad, transporte, los factores climáticos, etc., los sobrepasaron.
Sin embargo, tales penurias quedaron en segundo plano y en anécdota folclórica cuando aparecieron en el escenario los dioses convocados. Algunos de ellos repetían actuación (Moody Blues, The Who), pero otros lo hacían por primera vez en dicha ceremonia pagana: Supertramp, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer. Los convocados reunidos prácticamente levitaron por la fuerza de la energía ahí creada. Una década plagada de maravillas tuvo su culminación con un festival apoteósico.
El género, en dicha época, había captado a las audiencias masivas, procedentes de todo el mundo que, de las covachas, los clubes, los auditorios y demás inmuebles cerrados, su fuerza, como un gran big bang, lo obligó a pasar del close-up al extreme long shot, o sea a abrirse a los grandes espacios.
Cada presentación de los músicos programados merece ser narrada porque uno por uno de esos solistas y grupos ya tenían en dicho momento un bagaje, y una importante razón de ser que explicaba su tiempo y entorno, incluso se ha hecho cinematográficamente, pero por cuestiones de espacio me remitiré a dos presencias que a partir de ahí expandirían los horizontes estéticos del rock y de la música en general. Por un lado, los instigadores de lo progresivo: ELP y, por otro, un invitado excepcional y atípico: Miles Davis.
VIDEO: Emerson, Lake & Palmer – 1970 Isle of Weight Festival – Rondo, YouTube (000miles000)
Emerson, Lake y Palmer entraron en la edad de poder del rock. Así de simple. Super grupo y cibernética conjuntados para lograr el mayor refinamiento estilístico, la fusión del rock con el jazz y la música académica. ELP fue piedra fundamental al ofrecer mundos evolucionados con mitos e historias para formar unidades indisolubles. La motivación de este tríptico humano dio su lugar al rock progresivo. Todo complementado, con vida novel a los oídos pasmados de los reunidos, aquella noche del sábado 29 de agosto.
Estos alquimistas abrieron alephs por doquier, con elementos probados y aprobados, pero mezclados magistralmente con los nuevos soplos orgánicos y no. De esta manera presentaron la música que ha acompañado al hombre en su civilización. Botones, teclas, cuerdas, tambores, platillos y gongs ofrecieron envolturas musicales ejecutadas por virtuosos y diestros intérpretes. ELP mostró con su actuación un panorama del devenir del arte rockero con el propósito primordial del placer, máxima manifestación del espíritu humano.
El gótico, el barroco, el clásico, neoclásico, renacentista, romántico y moderno transitaron por los instrumentos con pasmosa precisión y vitalidad. Retumbaron las catedrales lo mismo que el cosmos con su luna negra. Maestros consumados tomaron y cedieron la batuta unos a otros en solos conmovedores y enérgicos, con un elaborado y emocionante virtuosismo instrumental, citas atemporales y teclados con un fuerte y poderoso volumen.
Su desarrollo se encontraba estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados y el sintetizador. El uso abundante de estos instrumentos otorgaba un carácter mayor y más bombástico a las piezas. El empleo de temas clásicos, variaciones de ellos y ritmos y tempos distintos dentro de una sola pieza y las canciones largas fueron sus características más importantes. Emerson, Lake and Palmer fue la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta.
Junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown, Carl Palmer, Keith Emerson fundó el trío que llevaba sus apellidos como estandarte y cuya primera presentación pública tuvo lugar en ese festival de la isla de Wight en 1970, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition de Moussorgsky, obra que grabarían al año siguiente.
Por su parte, el trompetista Miles Davis venía de haber creado la aleación del jazz con el rock, de electrificar al primero dentro de su campo (los rockeros habían hecho lo propio desde el suyo) con el álbum doble Bitches Brew, una obra que modificaría y haría evolucionar al género, circunstancia, entre otras, que lo convertiría en un clásico y en uno de los discos más importantes para la historia de ambas músicas, que a partir de entonces, y bajo esa corriente, se convertirían en uno solo: el jazz-rock.
Una docena de músicos, a la postre todos líderes de sus propios grupos, acompañaron a Davis en tal experimento (Wayne Shorter, Bennie Maupin, Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young, John McLaughlin, Dave Holland, Harbie Brooks, Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias, Juma Santos). Fueron los últimos intérpretes de jazz “puro” que tuvo en sus bandas hasta ese momento. “Estaban acostumbrados a tocar jazza los instrumentos el modo que ducque un m mmet, y eso resultó nuevo para ellos. Necesitaron su tiempo, pero lo estaban consiguiendo”, dijo Miles.
El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con ese álbum (con premoniciones anteriores en In a Silent Way). En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.
Se trataba de una música que se podía bailar; tenía muchos componentes de lo que los músicos de rock tocaban: “A la gente pareció gustarle lo que hacíamos, sobre todo cuando nos metimos en las cosas verdaderamente rítmicas”, explicó el trompetista. “En agosto de 1970 participé en el concierto de la Isla de Wight, en Inglaterra. A aquel concierto fue gente de todos los lugares del mundo. Hubo más de 600 mil personas. Nunca antes había visto tanto público frente a mí”, escribió en su autobiografía.
A partir de entonces Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera espectacular. Decidió pasarse por entero a lo eléctrico (como Dylan lo había hecho antes con el folk) y la serie de discos que inició con él fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta: con Weather Report de Joe Zawinul, el Return to Forever de Chick Corea, el grupo de Herbie Hancock llamado Mwandishi, o la Mahavishnu Orchestra que formó John McLaughlin.
El rock progresivo estuvo representado en tal festejo además de ELP, por Free, el debutante Supertramp, Gracious, Procol Harum, Jethro Tull y Moody Blues. La parte folk, de protesta y de cantautor con, Kris Kristofferson (que estrenó su canción “Me and Bobby McGee”), John B. Sebastian, Richie Havens, Pentagle, Joan Baez, Joni Mitchell, Bob Dylan y Leonard Cohen; la psicodelia con Donovan, Melanie y Jimi Hendrix, además de la diversidad musical con los Door, Sly & The Family Stone, The Who, Ten Years After y muchos más.
El testimonio inmediato de tal acontecimiento fue en forma de álbum triple y luego poco a poco, por causas de litigio entre los organizadores, los grupos y el director cinematográfico (Murray Lerner), los sets de cada artista han ido apareciendo por separado a lo largo de los años, así como un summum realizado por el propio director, que lo presentó en el festival fílmico de San José en California en 1995, con el nombre de Message to Love: The Isle of Wight Festival.
Luego de los problemas habidos, dicho evento fue reglamentado y supervisado por las autoridades británicas, tras lo cual se reanudó su secuencia anual a partir del año 2002, en el Seaclose Park y con una audiencia controlada de no más de 60 mil asistentes.
VIDEO: Miles Davis – Spanish Key (Live at Isle of Weight 1970), YouTube (DagKnob: Cronkite of Comedy)
Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.
Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.
Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.
La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.
La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.
El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican, pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.
Sin embargo, nunca como en el caso del trip hop la etiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.
En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.
Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.
El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.
Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.
Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.
Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.
Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.
Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.
Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.
Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen parecer originario de otra era.
El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.
Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.
Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.
Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.
Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.
Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.
Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.
VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)
Al escuchar las músicas de nuestro quehacer contemporáneo se recuerda que hubo una época, la moderna, en que había que explicar las diferencias entre los seres humanos. Los continentes, los países y los individuos, se conmocionaban unos a otros. Todo era tan extraño como exótico entre sí y había que mostrarlo para cerrar filas frente a ello. Crecieron nacionalismos y chovinismos, para mal. Actualmente, se está desarrollando una nueva capacidad: sorprendernos ante las similitudes o las influencias retrospectivas.
Las diferencias que se solían experimentar, aquel viejo sentido de la extrañeza, están siendo reemplazadas, lenta pero inexorablemente, desde hace unas cuantas décadas por el más profundo de pertenecer a una misma raíz común. Así es como con el hipermodernismo nos identificamos unos con otros. Es un impulso hacia la unión global.
Hoy en día ya no es raro que los músicos, sobre todo los que practican el rock y sus subgéneros, de distintos continentes, épocas, estilos, tendencias o corrientes, se sienten y evoquen un sentido de rizoma planetario, sin tiempo ni espacio, a través de su música, con el objetivo de conformar un lenguaje del tercer milenio, en el que las influencias se den de atrás para adelante y viceversa.
El término «Rizoma» proviene de la biología y ahí se define como un tallo subterráneo con varios órganos (o yemas) que crecen de forma horizontal produciendo raíces y brotes de hojas de sus nudos, los cuales cumplen la función de conservar los nutrientes. Los rizomas crecen indefinidamente. En el curso de los años las partes más viejas dan lugar a nuevos brotes, de ese modo pueden cubrir grandes áreas de terreno.
Al transplantar ese término a la música, en el caso específico del rock, éste sería el tronco del que derivarían los rizomas que conservarían sus nutrientes, enriquecidos del o los terrenos que se hayan ido ganando con el paso del tiempo.
Ese es el concepto con el cual incorporé la categoría con tal nombre al blog Con los audífonos puestos, que se ha nutrido de todo aquello que ha influido de alguna manera al rock. El contenido de los volúmenes Rizoma (I) y (II) ha sido publicado de manera seriada en dicho blog.
“La canción ‘People Have the Power’ fue muy importante para Fred, mi esposo. Realmente nos compenetramos con esa canción. El concepto y el título eran suyos. Fred tenía muchas ideas para canciones de orientación política. Le gustaba recordar a la gente que cada individuo tiene valor y que su poder colectivo es infinito». Patti, por entonces, dio a luz a su hija Jesse más o menos al terminar el álbum y la pareja decidió no salir de gira. «Estuvimos con Jesse y Jackson en sus años de formación y teníamos una relación muy estrecha», explicó la rockera. El disco Dream of Life incluyó «People Have the Power» (que se convertiría en un himno y en la pieza para terminar sus conciertos a la postre).
VIDEO: Patti Smith – People Have The Power, YouTube (Patti Smith)
BXXI-637 EL SONIDO CAPTURADO (Y DESECHADO)
En 1877, al inicio de la Revolución Industrial, dentro de un laboratorio privado cerca de Nueva York, el inventor Thomas Alva Edison descubrió que era posible guardar el sonido con cilindros grabados en cera. Bautizó su aparato como «fonógrafo». Emile Berliner opinaba que la cera de Edison era demasiado blanda e inventó, a su vez (en 1894), el disco más duro de goma laca, con todo y gramófono. Giraba a 78 revoluciones por minuto y guardaba 4.5 minutos por lado. Éste se erigió en el formato de grabación para los siguientes 50 años. Hasta que la industria musical decidió que el cliente sería el cautivo de sus veleidades tecnológicas y, por supuesto, debería pagar por ello cuantas veces fuera necesario.
VIDEO: Todd Rundgren – No world Order 2021, YouTube (Clichématic)
BXXI-638 BLUES: LA TERCERA OLA
Charlie Musselwhite, a quien nunca le ha gustado la nostalgia y con cada disco apunta su valor de actualidad, aceptó la reunión con Ben Harper y en dos obras (Get Up!, publicado en 2013, y No Mercy in this Land, del 2018) enseñaron que, además de constituirse en un binomio musical formidable, representaban la alianza y simbiosis del blues entre dos apasionados musicales de generaciones distintas. Estos discos emanan tanto el blues de vieja escuela, el de aquellos discos de mediados del siglo pasado, pero igualmente el más contemporáneo del siglo XXI. La mancuerna, pues, manifestó tener un pie en la tradición y otro en la actualidad. “El blues es una comunidad y una filosofía vital”, sentenció Charlie.
VIDEO: Ben Harper & Charlie Musselwhite “Movin’ On” @ La Cigale – 17-04-2018, YouTube (indiegilles)
BXXI-639 R.E.M.
Pocas agrupaciones como R.E.M. seguían creando polémicas y polarizando las opiniones tras casi tres décadas de existencia. Se les apreciaba o se les rechaza con la misma intensidad y sus fans se encontraban entre los más obsesivos de la escena musical contemporánea, dedicándole horas a escuchar y descifrar sus temas, intentando descubrir lo que dichos cut-ups alterados encierran en ellos, como arqueólogos obcecados. ¿Por qué? La respuesta es tan sencilla como complicada la explicación: supieron musicalizar los temores ocultos, los miedos y las desilusionadas esperanzas del espíritu de los tiempos. Y se comprometieron con ello hasta la médula. Que el mundo se sumergía cada vez más en esos climas enfermos fue el diagnóstico de la banda.
VIDEO: R.E.M. – Losing My Religion (Official Music Video), YouTube (remhq)
BXXI-640 PATTI SMITH (VII)
En 1996 le había llegado el momento. Con dos integrantes del antiguo Patti Smith Group, el guitarrista Lenny Kaye y el baterista Jay Dee Daugherty, acompañados por los guitarristas Tom Verlaine y Oliver Ray, el bajista Tony Shanahan y el tecladista Luis Resto, Patti se concentró en el estudio. El productor Malcolm Burn y Lenny Kaye cuidaron la calidad del sonido, y apareció así Gone Again, el disco (Arista/BMG); antes que nada, un conmovedor y fascinante tributo, un disco muy profundo en el que Patti salda cuentas con el dolor de haber perdido a su marido Fred «Sonic» Smith, a su hermano Todd, a su tecladista Richard Sohl y a su antiguo amigo y compañero, el fotógrafo Robert Mapplethorpe. Demasiadas muertes juntas.
VIDEO: Patti Smith – Gone Again (September 1996), YouTube (What’s for afters?)
Manhattan Transfer es un grupo vocal sofisticado de armonías cerradas que produce una mezcla de jazz, swing, doo-wop y pop, entre otros géneros; el cuarteto obtuvo el mayor éxito de varios conjuntos que durante los setenta se especializaron en la evocación de la nostalgia musical.
Tim Hauser –su fundador– formó parte de grupos de rock en la preparatoria y de folk en la universidad antes de que él y Gene Pistilli (quien escribió la pieza «Sunday Will Never Be the Same», la cual se convirtió en un hit en 1967 con el grupo Spanky and Our Gang) integraron Manhattan Transfer en 1969, tomando su nombre de una novela de John Dos Passos sobre la ciudad de Nueva York. La formación, compuesta también por Eric Dickens, Marty Nelso y Pat Rosalia, grabó el disco Jukin’ (Capitol, 1971), con una colección de exitoso material de los años cuarenta como «You’se a Viper» y «Java Jive».
El fracaso comercial del álbum aceleró la desintegración del quinteto y Hauser decidió formar un nuevo Manhattan Transfer con Alan Paul, el cual por ese entonces era parte del reparto original de la obra Grease representada en Broadway, y con Laurel Masse y Janis Siegel, que habían grabado en los sesenta con el grupo vocal femenino The Young Generation. Siegel para esas fechas era miembro de Laurel Canyon. Luego de cantar por algún tiempo en varios centros nocturnos de Greenwich Village, el cuarteto, por mediación del manager de Bette Midler, Aaron Russo, fue contratado por la compañía Atlantic. Ahmet Ertegun coprodujo su primer álbum, Manhattan Transfer (1975), junto con Hauser. El disco dio dos hits, «Operator» y «Tuxedo Junction», una pieza original de Glenn Miller. En el resto del material había también interpretaciones rescatables como: «Candy», «Sweet Talking Guy», «Java Jive» y «Gloria», que los dieron rápidamente a conocer. Producto de ello resultó un programa de televisión en la CBS y giras internacionales.
Richard Perry se encargó de la producción de Coming Out (1976), L.P. que incluyó «Chanson d’Amour», composición de Wayne Shanklin, que obtuvo un éxito supremo en Inglaterra y Francia, lo mismo que «Don’t Let Go» de Jesse Stone. Después de sacar un disco con el atinado título de Pastiche (1978), Laurel, luego de un grave accidente que la alejó de los escenarios por dos años, decidió continuar su carrera como solista y fue reemplazada por Cheryl Bentyne.
El álbum Extensions (1979) marcó entonces un cambio de énfasis para el grupo. Grabaciones como «Birdland» de Joe Zawinul (de Weather Report), con un arreglo de Siegel, y la canción «Twilight Zone/Twilight Tone» de Jon Hendricks (de Lambert, Hendricks and Ross) tuvieron en Manhattan Transfer un enfoque más contemporáneo y menos nostálgico. La evolución les valió recibir algunos premios Grammy, cosa que no han dejado de hacer desde entonces.
Mecca for Moderns (1981) incluyó el máximo éxito hasta el momento del grupo en los Estados Unidos, una versión de «The Boy from New York City», un hit de los Ad-Libs en 1965 (con la compañía Blue Cat). Volvieron a triunfar en las listas de popularidad con el tema escrito por el destacado compositor de soul Rod Temperton, «Spice of Life», incluido en el disco Bodies and Souls (1984). Bop Doo Wop (1984) y Vocalese (1985) pusieron énfasis en las inclinaciones jazzísticas del grupo, este último con Bobby McFerrin, la orquesta de Count Basie, Wayne Johnson, Zoot Sims, James Moody y Dennis Wilson, entre otros invitados. Jon Hendricks trabajó directamente con ellos en su realización. «Un triunfo artística con material complejo que puso a prueba la capacidad interpretativa del grupo.»
En 1987, Janis Siegel grabó At Home (Atlantic) con varias lumbreras del jazz, entre ellas Branford Marsalis y Cornell Dupree. Brasil (1987) fue el trabajo postrero para Atlantic. Acudieron a la música brasileña moderna en pos de una expansión estilística y para ello contaron con la colaboración de músicos y compositores como Ivan Lins, Milton Nascimento, Djavan y Gilberto Gil. Un hito dentro del arte «vocalese» del que, con ello, se confirmaron como los puntales.
El cambio de década significó también cambio de compañía. Manhattan Transfer pasó a formar parte del catálogo de la Columbia. El nuevo derrotero inició su historia con The Offbeat of Avenues (1991), un álbum cuyo repertorio comprende desde la música de las big bands hasta el hip hop, pasando por el bebop, el jazz de fusión y el ethno-pop. Géneros por los que transcurre el estilo vocal único del grupo, que en esta muestra cuenta con la ayuda de importantes invitados como Donald Fagen, Mervyn Warren, Take 6 y Chuck Jonkey, por mencionar algunos.
Manhattan Transfer continúa con la misma formación y produciendo discos maravillosos, como el más reciente The Junction. Un grupo ejemplar por la largueza de su estilo, textura y sofisticación, virtudes que le han proporcionado un lugar exclusivo en la historia del jazz vocal.
VIDEO SUGERIDO: Manhattan Transfer Birdland, YouTube (Siouxsies74)
La poesía cotidiana es un asunto del cuerpo. Es decir, para ser real tiene que afectar al cuerpo. Uno es el sonido que escucha, las sensaciones que percibe, las ideas que penetran por los sentidos. Se trata de una actividad libre del espíritu, acompañada por el sentimiento de la presencia mística de la realidad. Ésta se traduce en imagen para que acceda al plano de la inteligencia, y se llama simbolismo. En él hay la intención personal de recuperar de la poesía ese sello actual de la imagen que corresponde e identifica.
Debido a ello las imágenes son multivalentes. Si el espíritu se vale de ellas para capturar la realidad última de las cosas, es precisamente porque esta realidad se manifiesta de un modo contradictorio y, por consiguiente, no puede expresarse en conceptos. Traducir a la inversa una imagen con una terminología concreta, reduciéndola a uno sólo de sus niveles de referencia, es peor que mutilarla, anularla en cuanto a forma de conocimiento.
La existencia más mediocre está plagada de símbolos. El hombre más realista vive de imágenes. El temor de la inteligencia ante lo desconocido creó no únicamente a los primeros dioses, sino también las primeras formas de hacer arte. Jamás desaparecen los símbolos de la actualidad psíquica, pueden cambiar de aspecto, pero su función es la misma: descubrir nuevas máscaras.
El cuerpo –receptáculo de la poesía en todo ello– se transforma de acuerdo a las voluptuosidades de la fantasía simbólica y un adorno cualquiera le puede agregar elementos sensuales, modificar su atmósfera y resultar sugerente. Nuestros días recitan a Paul Válery: «Olvida ya tus inquietudes;/ cede al placer que te propones;/ que tu sed de transformaciones/ ciña guirnaldas de actitudes/ en torna al Árbol de la Muerte./ No pienses más. Ven sin moverte;/ entremezcla pasos y pausas/ como danza de graves rosas./ Aquí las delicias son causas/ suficientes para las cosas».
En el tiempo que nos ha tocado vivir, la poesía y su sonido cotidiano se han investido de cuero negro, pantalones de mezclilla rotos con firma de modisto, botas Doc Martens, tenis de diseñador, apariencias transgresivas, hiperrealismo, electrificación del estilo, moda prostibularia, tacones, parafernalia sadomasoquista, refuerzos metálicos y estoperoles, psicodelia retro, colores del arco iris, playeras con emblemas de toda índole, alhajas de fantasía, unisexualismo, toques de punk, grunge, prendas medievales, anarquía y éxtasis.
Pero igualmente lo ha hecho de ocultismo, mística y mitología. Elementos que mitigan los temores, el caos personal, y racionalizan los impulsos. La muerte como entretenimiento, los temores apocalípticos. Incorporación de imaginería religiosa (celta, nórdica, egipcia, cristiana) en profusos ornamentos, maquillaje grueso y negro omnipresente, fetichismo capilar en hombres y mujeres, androginia descaradamente artificial, y sobre todo la marca fugaz o perdurable de la experiencia vital: el tatuaje.
Aunque ahora se le considere un adorno, antiguamente se fijaba por miedo a los desastres, para alejar el mal, alargar la vida, prevenir enfermedades y ayudar a los portadores de estas marcas en el día del Juicio Final. Mitología y religiosidad en sus propósitos.
Los griegos los usaron en honor a sus dioses; tiempo después un número tal de monjes y peregrinos irlandeses a la Tierra Santa regresó con dibujos sagrados en la piel que un concejo eclesiástico prohibió esta práctica en el 787 d.C.; los judíos consideraban a dichos símbolos como la «marca de Caín». Las mujeres ricas de la alta sociedad europea iniciaron la moda de los tatuajes hacia el fin del siglo XVII, una especie de atrevimiento exótico que duró hasta 1920. En el crepúsculo del siglo XX se volvió a su práctica en diversas clases y hoy su vulgarización es extrema, no existe futbolista que no los porte, por ejemplo.
En general los tatuajes a través de la historia humana han señalado a los marginados de la sociedad. No obstante esta animadversión, su ubicuidad entre el aventurero, la cortesana, el santo y la canalla, el tatuaje en todo momento ha evocado sus asociaciones místicas, mágicas o de religión. Senos, nucas, espaldas, nalgas, bíceps, torsos, tobillos, manos, brazos, son testigos de una manifestación creativa en la rememoranza constante de un conocimiento indeleble del espíritu.
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