Jazz – Página 37 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LIBRO: JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 4*

Por SERGIO MONSALVO C.

HUGH MASEKELA

EL ARTE Y EL COMPROMISO

El enganche de Hugh Masekela al terreno de la música se dio cuando él tenía 13 años de edad y vio la película Young Man with a Horn protagonizada por Kirk Douglas, un filme basado en la biografía del trompetista Bix Beiderbecke.

Quedó tan fascinado por aquellas imágenes y sonidos que el director de la escuela a la que asistía, el reverendo Trevor Muddleston, le consiguió su primera trompeta así como las lecciones del instrumento a cargo de Old Man Sowsa, líder de la Native Municipal Band, y luego de unos meses de práctica pudo tocar en algunos clubes y con bandas callejeras de la ciudad de Johanesburgo.

En esa época sus ídolos musicales eran la cantante Miriam Makeba, quien gozaba de una gran popularidad local, y un saxofonista llamado Kippie Moeketsi, que imitaba el estilo de Charlie Parker.

Hugh había nacido el 4 de abril de 1939 en Wilbank, Sudáfrica, como hijo de un alfarero. Fue criado por su abuela, quien lo envió a tomar clases de piano a los siete años, todo un lujo. Esto le permitió entender la música e involucrarse con ella. Luego descubrió el jazz.

Visto de esta manera parecería que todo era perfecto; sin embargo, la realidad en la que se movía Masekela era difícil y brutal. La política del apartheid implementada por el gobierno sudafricano buscaba por todos los medios mantener en el sojuzgamiento a los pobladores negros, quienes eran tratados como subhumanos.

Sólo migajas de educación, cultura, salud y demás derechos se dejaban caer hasta los estratos donde existía la mayoría negra. La historia de toda esta infamia y la lucha contra ella estaría luego encarnada por Nelson Mandela, quien sería encarcelado por disidente y tardaría muchos años más en salir de prisión.

Mientras tanto Masekela, junto con Jonas Gwanga y Dollar Brand (a la postre Abdullah Ibrahim), formó la banda de bebop africano The Jazz Epistles, el primer grupo en grabar un disco de jazz en Sudáfrica. Lamentablemente tuvo una corta existencia debido a la persecución política de las autoridades.

Con afán y estudio logró conseguir que la Academia de Música Guildhall de Londres le concediera una beca, dados sus méritos, para continuar sus estudios. Tuvo la oportunidad de alejarse de esos cuadros sociales de miseria y desesperanza, pero no los olvidó.

Tiempo después otra beca lo trasladó a Nueva York, a la Manhattan School of Music. Ahí, Harry Belafonte se convirtió en su mentor. En 1964 Masekela se casó con otra protegida del cantante: su admirada Miriam Makeba.

PORVENIR 4 (FOTO 2)

Durante el par de años que duró el matrimonio, él escribió todos los arreglos para ella y la acompañó también como músico en las giras que emprendió. Del dinero obtenido en esas tours, Masekela destinó una gran parte a la ayuda de otros estudiantes sudafricanos y también para apoyar los movimientos pro derechos civiles de su país. Obviamente ya no pudo volver a él. Asimismo, fundó su propia compañía discográfica, Chisa Records, cuando se fue a vivir a California.

En 1965 Masekela formó su propia banda y firmó con MGM Records. Tituló a su primer álbum The Americanization of Ooga Booga. Una respuesta a la burla que Hollywood había hecho de los africanos a través de su historia.

Masekela mostró al mundo desde entonces la riqueza de la música tradicional del continente negro combinada con los sonidos de la música estadounidense, en especial el jazz y el pop. La respuesta cultural de este músico fue superior a la patanería de las películas de serie B y a los prejuicios raciales de su país natal y los de su anfitrión norteamericano.

Desde entonces este genial intérprete de la trompeta y el flugelhorn, vocalista y creador de una fusión única en el World jazz llevó por el orbe los ecos de “Mamá África” —los sonidos kwela y la música de los black townships—, junto con sus vibrantes actuaciones plenas de ritmo, profundidad y conciencia. (Lo siguió haciendo hasta su muerte el 23 de enero del 2018. Tenía 78 años de edad).

Su estilo resultó carismático e imitado por más de 30 años, además de servir de embajador de las causas sociales sudafricanas y panafricanas en general. En cada uno de sus discos este artista hizo efectivas sus palabras: «No hay exilio que valga. Mi hogar se encuentra donde la música esté».

Discografía mínima:

Trumpet African (Mercury, 1962), The Promise of a Future (One Way, 1968), Masekela (Uni, 1969), Here Is Where the Music Is (Blue Thumb, 1972), Hope (Triloka, 1994), Black to the Future (Columbia, 1997), The Boys Doin’ It (Verve, 1998), The Best of (Novus, 1999), Homecoming Concert (Shanachie, 2000), Live at the BBC (Fuel, 2002), Still Grazing (Blue Thumb, 2004), Phola (Four Quarters End, 2009), Friends (House of Masekela, 2012).

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: Hugh Masekela – Thimela (Official Audio), YouTune (Next Music South Africa)

PORVENIR 4 (FOTO 3)

Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

LIBRO: AVE DEL PARAÍSO

Por SERGIO MONSALVO C.

(RELATO)*

«Ando solo entre una multitud de amores, gozoso del amor, de sus lluvias; del amor, del ruido, de sus propios suspiros y los placeres de sus propios padecimientos«, decía Dylan Thomas, el poeta favorito de Charlie Parker.

Charlie era un Buda que desafiaba las leyes de los conservadores: «El sujeto parece tener alrededor de 65 años», escribió uno de ellos en la revista Squire. Pero la verdad era que sólo tenía 34 cuando murió.

Charlie era un creador, un artista, una excepción. Vestía a su antojo y no padecía por las leyes de la moda, las impuso. Tanto si se ocupaba en no hacer nada como si improvisaba en el sax una obra maestra de tres minutos. Siempre fue la expresión de un talento elevado que poseyó vida propia.

Charles Christopher Parker abandonó su cuerpo el 12 de marzo de 1955 en Nueva York, riéndose a carcajadas mientras veía la televisión.

Querida Martha-Maga: La poética del jazzista, como actitud filosófica, es una forma de rebeldía y tiene su particular repertorio de valores. El jazz como cualquier arte es amoral. Lo único que importa en él es el genio, el talento y la capacidad para mostrarlo.

La seriedad, el convencionalismo, la sobriedad, son correlatos imprescindibles en una concepción moral, pero frente al arte pierden su razón de ser. La frivolidad, la paradoja, los vicios, la contradicción son en él valores tan distinguidos como los anteriores.

Bird fue presencia y presagio. Un poder sin timing que sopló como un viento vivificante para todos. A través de sus labios sonó el sax de la profecía.

Una vez muerto Charlie, los conservadores se sintieron seguros. No sabían lo que les esperaba. Lo que siguió a su fallecimiento trajo consigo el sonido de John Coltrane, LeRoi Jones como defensor de la cultura y los derechos de los negros, el free jazz; a Little Richard y el descubrimiento del rock como arquitectura universal; los talleres creativos de Charles Mingus; el hito narrativo-filosófico-literario-musical de Jack Kerouac y los beats.

III

Querida Martha-Maga: Te escribo esto para ver si su largueza te conecta a mí por un dejo de nostalgia, debo admitirlo. De ésa que no duele mucho pero que hace que el cuerpo por evoque ciertos latidos. Te escribo porque estoy escuchando “Bird of Paradise” de Charlie Parker. Un tema y un nombre colmados de significados. Llenos de París para ti y para mí.

¿Recuerdas cómo nos gustaba el departamento donde vivías porque a pesar de ser pequeñito guardaba muy bien nuestros encuentros? Siempre llegábamos a aquella habitación de la rue de Louis Blanc riéndonos de lo que nos había ocurrido a cada uno como extranjeros en aquella ciudad. Tú quitándote el abrigo ruso que protegía todos tus encantos de ese invierno desconocido y yo frente al aparato de sonido buscando junto a él algún disco para ponerlo en la tornamesa.

Ibas hacia el espejo a peinar ese cabello corto que tan bien te sentaba y a prender un cigarrillo Stuyvesant, para luego con música de fondo echarte sobre la estrecha cama boca abajo y hojear el cuaderno con la reciente lección de francés aprendida en el Centro Georges Pompidou:

Une chambre avec salle de bains, s’il vous plaît, repetías una y otra vez imaginándote la tina con agua caliente que cubría tu piel hasta el cuello. Imaginándote con las manos acariciando tu entrepierna. Sintiendo las humedades y el despertar de un tímido deseo.

Yo, mientras tanto, por el reducido pasillo llegaba a la cocineta para buscar el sacacorchos y cerrar las cortinas de las ventanas. Te daba las copas y encendía las velas que iluminaban nuestro vino. Tú hurgabas en la revoltura del improvisado librero tratando de encontrar el libro de Julio Cortázar, y lo abrías donde cayera por azar.

A la par que el sax del buen Charlie iniciaba su vuelo hacia el paraíso, nosotros leíamos Rayuela para planear nuestro paseo vespertino o nocturno, marcando las calles mencionadas por él y buscando en el Plan de Paris los modos de acceso en el Metro.

Cortázar fue un excelente guía que nos llevó con su aliento fantástico por el Metro parisino a las crepas de l’Odéon, al restaurante universitario de Parc Montsouris, a los bares de la rue des Lombards, a los hoteles alrededor de Abbesses, a los cafés del Pont des Arts donde vimos nevar como niños encantados, tras nuestro primer encuentro.

Sentados en un café reconstruíamos minuciosamente los itinerarios. Luego venían por teléfono los bruscos cambios de hora y lugar que se te ocurrían, con la intención de que nos encontráramos telepáticamente, fracasando la mayoría de las veces en ese laberinto de calles. A pesar de todo nos gustaba desafiar el peligro del desencuentro, pasar el día solos, enfurruñados en un café o un banco de jardín, leyendo un-libro-más. Cuando sí lográbamos encontrarnos reíamos como locos, seguros de un poder que nos enriquecía.

La música que querías escuchar era el jazz, porque «el jazz es un pájaro que migra o emigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde. Es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore«.

Querida Martha-Maga: La música que querías escuchar era solamente la de Charlie Parker, después de leer «El Perseguidor». «Lo quiero conocer todo», dijiste, y así tuvo que ser. Acudimos al Pompidou para hurgar en las biografías que se pudieran consultar. Tardes enteras revisando los libros, haciendo anotaciones, acudiendo a la fonoteca del mismo Centro para escuchar alguna rareza.

Salíamos de ahí, y mientras tomábamos una cerveza en algún bar cercano hacías tu lista de los discos de Bird que había que conseguir a toda costa. Ése fue otro modo de conocer la ciudad: a través de las tiendas de discos y de los lugares donde Charlie tocó cuando estuvo en París:

La Salle Pleyel en el 252 de la rue du Faubourg-Saint-Honoré. Llegó como invitado al Festival Internacional de Jazz de París de 1949. Representaba a la vanguardia musical y lo hizo patente. Pero antes recorrió los bares de Montmartre, donde se atiborró de bocadillos franceses, vino y heroína. Hizo buenas migas con todo el mundo, recitó el Rubaiyat de Omar Khayyam y siempre fue tratado como un artista, no como en los Estados Unidos.

En correspondencia, durante su presentación, les interpretó “Bird of Paradise”, un tema “puro, definitivo e íntimo” dijeron los escribas. Charlie se pudo solazar en sus innovaciones técnicas, hizo evidente su ampliación del alcance emocional del blues, porque Charlie a final de cuentas era eso, un gran músico de blues, su revalorizador fresco e inigualado. “Soy un músico devoto”, le contestó a un reportero cuando le preguntó cuál era su religión. La fiesta por el éxito. La jam session de despedida fue en el recién inaugurado Club Saint-Germain, en el número 13 de la rue Saint-Benoit.

Ahí, sentados frente al lugar en el cofre de un coche estacionado, te leí la crónica de aquel momento. Charlie conoció a Boris Vian, quien a su vez le presentó a Jean-Paul Sartre. “Charlie le dijo a Sartre: ‘Encantado de conocerlo, señor Sartre. Me gusta mucho como toca usted’. El santón existencialista del nivel teórico sonrió con la broma del santón a nivel práctico. A continuación, Charlie se comió uno por uno, lentamente, los pétalos de una rosa que una admiradora le había regalado.

El jazz de Bird, en los discos que fuimos comprando en FNAC y en tiendas de discos usados, nos arropó durante nuestros abrazos que parecían interminables. Cortázar y Parker nos acompañaron también esa tarde después del pic-nic en el Jardín de Luxemburgo. Era tiempo de alejarse de París. Yo no quería ir a España. Tú sí. A ti te llamaban la atención Madrid e Ibiza. Yo quería conocer el Rhin, la Selva Negra, el Munich de Fassbinder. Te encaprichaste y los intereses hicieron irreconciliables las distancias, mayores las mentiras.

Otros países y otros abrazos para cada uno. Sin embargo, Julio y Charlie quedan en la memoria de aquella habitación, instalados con sus voces vivas, gozosos del amor y los placeres de sus propios padecimientos. La palabra y el sax. ¿Lo recuerdas?

Querida Martha-Maga: Bird voló finalmente. Se llevó el amor con él. La única verdad con que quiero recordarte.

*Relato Ave del Paraíso, publicado por la Editorial Doble A.

VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – April in Paris, YouTube (νταλιές)

AVE DEL PARAISO (FOTO 2)

Ave del Paraíso

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 1998

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BERTRAND TAVERNIER

Por SERGIO MONSALVO C.

(‘ROUND MIDNIGHT)

Durante los años cincuenta y los sesenta, los estudios hollywoodenses tendieron a concentrarse cada vez en mayor medida en temas relacionados con el crimen, la violencia, la soledad, la alienación, las adicciones, los conflictos raciales y generacionales, la delincuencia juvenil y los antagonismos irritables que resultaban de una existencia llena de estrés. Al mismo tiempo, musicalizaciones y soundtracks con sabor a jazz se volvieron sinónimos de estos temas y con las producciones del film noir surgió un ejército de compositores, arreglistas y orquestadores cinematográficos para proporcionar gran parte de las composiciones originales y la música con influencia jazzística.

A comienzos de tal década, el trabajo innovador de músicos y compositores como Benny Carter, Elmer Bernstein, David Raksin, Duke Ellington y Shorty Rogers, empezaron a dominar dichas musicalizaciones. A Streetcar Named Desire, The Glass Wall, On the Waterfront o The Man with the Golden Arm, entre otras, eran dramas sociales y psicológicos; y la música con sabor a jazz fue acomodada al ambiente creado por su contenido dramático.

A fines de los cincuenta, esta tendencia se vio reflejada en la música de cintas como The Wild Party, Anatomy of a Murder, Odds Against Tomorrow o Shadows. Pero la cereza del pastel apareció en el soundtrack para Ascenseur pour l’échafaud (1957, dirigida por Louis Malle), donde Miles Davis improvisó una obra maestra.

El «descubrimiento» del jazz por los productores cinematográficos y televisivos durante esos años pronto condujo a un uso excesivo. Surgieron, y con razón, las quejas de críticos, fans e incluso músicos con respecto a la creciente asociación del jazz con el vicio, la violencia y todo lo sórdido.

Sin embargo, esta tendencia se prolongó hasta el final de la década con cintas como I Want to Live (1958, dirigida por Robert Wise) y Touch of Evil (1958, dirigida por Orson Welles) que reforzaron de manera eficaz la atmósfera decadente y vil del drama.

La violencia, la alienación, el sexo, las drogas y la rebelión ocuparon también un destacado lugar en las películas producidas durante las dos décadas siguientes. El jazz se adecuaba bien a estos temas y la lista de compositores y arreglistas encargados de los soundtracks se alargó al incluir a compositores y músicos desde Lalo Schifrin y Quincy Jones, hasta Herbie Hancock.

Empapado por ese cine surgió el gusto estético del director francés Bertrand Tavernier (nacido en Lyon en 1941 y fallecido el 25 de marzo del 2021). Él fue un director de cine con título de ejemplar, que se mantuvo cercano a la realidad social durante toda su carrera cinematográfica. Siempre realizó filmes en este sentido. “Nunca he trabajado a partir de problemáticas sociales, sino de personajes. Una situación social nunca puede ser el tema de una película”, aseguraba. Por ello se le identifica detrás de muchos de sus personajes: perplejos ante la realidad, llenos de contradicciones, sobrevivientes tercos y sin tregua contra sistemas deshumanizados.

Tavernier fue parte de a una camada de cineastas que surgió después de la Nouvelle Vague, y se caracterizó por “reinstaurar el relato tradicional y el registro realista como formas cinematográficas válidas y estimulantes”, según los estudiosos.

Y siempre, también, fue un reconocido conocedor y seguidor del jazz estadounidense, un gourmet y un divulgador cultural que luchó por el reconocimiento de la excepcionalidad del cine europeo, tanto como director del Instituto Lumière, como guía de varias generaciones de hacedores de cine y como escritor e investigador de filmografías y ensayos analíticos, al respecto.

Por ello, a Tavernier se le reconoce como un hombre que quiso al séptimo arte por sobre de todas las cosas. Es decir, amó la vida y nada más, siempre que ésta incluyera al cine, la historia, el compromiso social, el jazz y la gastronomía. Todas estas instancias quedaron impresas en la que para mí es su película más característica: ‘Round Midnight (de 1986)

TAVERNIER (FOTO 2)

En los círculos jazzísticos, los comentarios sobre la película –fundamentalmente una canción de amor dedicada al bebop en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta–, fueron ambivalentes: los críticos aborrecían la película por continuar con el tópico jazzístico en el cine; pero los músicos, se sintieron halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande, la adoraban por dar validez a su existencia. (Se trató del mismo impulso del «me estoy viendo en Technicolor, luego existo» que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider, por ejemplo).

‘Round Midnight –con la actuación del saxofonista tenor Dexter Gordon como el personaje de Dale Turner, una mezcla ficticia de las historias de Lester Young y Bud Powell– trata sobre el jazz como experiencia mística, y presenta todos los estigmas y las caídas de un santón del género de una manera revuelta y vagamente sacrílega.

En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado músico innovador negro que como Young se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el instrumento; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como «Lady», y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca, una represalia de racismo puro y duro.

Asimismo, al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratado aquí con la actuación de Martin Scorsese). Dale tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el cabello, aunque Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday.

Es decir, Turner es el Jazzista arquetípico, es un personaje que acumula hechos y mitos históricos. Por ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.

Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se haya presentado en un largometraje; hay compasión y no explotación por las circunstancias; y se muestra abierto al sentimiento, y no al sensacionalismo de la situación del protagonista.

La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no era actor, pero se le proporcionó a un personaje verdadero para el trabajo, contradictorio y luchador. Sin embargo, su presencia y dignidad –la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada– rescatan a la película de cualquier banalidad.

Gordon, en la vida real fue un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo un expatriado, que evidentemente recurrió a su experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado (Marlon Brando señaló el mérito). Otros músicos se pudieron reconocer a sí mismos en él y estar conformes con lo que vieron.

La atingencia de poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho, aunque recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos proyectan un aire gastado y vago.

En términos dramáticos el hecho fue muy importante, puesto que dio a entender que Dale Turner era un hombre que poco a poco se estaba apagando, capaz de evocar su brillantez antigua a destellos y convencido de que la amistad, el amor, la música y la misericordia son un buen y natural analgésico frente a la muerte cercana.

Gordon –por otro lado- participa igualmente en el soundtrack, donde la música incidental corre a cargo del tecladista largamente admirado del director: Herbie Hancock. Con esta película Tavernier cumplió coherentemente con todas las instancias que lo hicieron artista y maestro.

VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – ‘Round Midnight, YouTube (Tzazilas)

TAVERNIER (FOTO 3)

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LIBROS: BLUE MONK Y OTRAS LÍRICAS SENCILLAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

(POEMARIO)

bluemonk

naciste con dedos visionarios

que lo invisible y extraño

/atan

volviste por más de veinte mil días

hasta que el tiempo rondó

/tu medianoche

nos contaste el momento del regreso

sus maravillas instantáneas

/y juraste sobre la vida

de una música continua

hiciste el saber puro

con tu improvisar-peregrinaje/

di dónde está el pasado

o a quién le clavó la garra el diablo

muestra tus sonidos y sus cuerpos/

tan lejos de nosotros que los anhelamos

por ser nuestros

inteligencia y atmósfera/

te debemos el acercamiento

su fuerza y sus sentidos

aleación del todo/

los cielos infieren en el hombre

al imprimirse sobre el aire

y un alma se vierte en otra/

pidiendo auxilio al cuerpo

son necesarios tus dedos monk

para ordenar este concierto

*Texto extraído del libro Blue Monk y Otras Líricas Sencillazz, publicado por la Editorial Doble A.

Blue Monk

y otras líricas sencijazz

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 1994 (primera edición), 1997 (segunda)

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LIBROS: ANA RUIZ

Por SERGIO MONSALVO C.

SUEÑOS EN TRANSICIÓN*

(ENTREVISTA)

El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?

Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.

Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.

Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.

Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto, comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.

El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.

Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.

La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.

Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.

S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?

A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.

S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?

A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.

S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?

A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.

S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?

A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.

S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?

A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.

S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?

A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.

*Fragmento de la entrevista, publicada originalmente en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro Ana Ruiz de la Serie Ellazz (.mex), que realicé el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que edité junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Vine a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticias de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia online en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:

“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.

Ana Ruiz

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2020

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 3*

Por SERGIO MONSALVO C.

MANU DIBANGO

GUÍA DEL MAKOSSA CAMERUNÉS

Emmanuel “Manu” Dibango nació en 1933 en Camerún, una antigua colonia alemana. Un tío suyo peleó en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y sus padres eran protestantes estrictos. Por eso tenían un armonio en casa, el cual le fascinaba al músico cuando niño. Las canciones religiosas alemanas fueron su primera música allá en el poblado de Dovala.

A los 15 años llegó a París, donde primero estudió el piano y luego el saxofón. A principios de los años cincuenta se cambió a Bruselas, donde firmó su primer contrato de discos. Hasta 1960 grabó varios álbumes de jazz. En dicho año conoció a un grupo de congoleses que lo convencieron de volver a la música africana. Para ello se mudó a Zaire, donde adquirió gran fama con su estilo, sobre todo como integrante del conjunto African Jazz bajo la batuta de Joseph Kabassele.

Puesto que a los 15 años llegó a vivir a Europa, no conoció el continente africano realmente hasta 1961, cuando se estableció en Zaire para tocar con grupos de ahí. Fue una época agitada. En Francia había estudiado filosofía y tocado jazz, estaba casado con una mujer blanca de Bélgica y llegó justo a la mitad de la guerra por la independencia del país.

Ahí se encontró con muchas cosas que no le pasaban por la cabeza y al mismo tiempo con la profunda espiritualidad de su pueblo. Había crecido en Europa y estudiado filosofía, así que tenía una visión muy distinta de los problemas africanos que la gente que había estado ahí siempre. Dibango pertenecía a las dos culturas.

Los problemas de África son consecuencia de una situación muy vieja, la cual surgió cuando las potencias colonizadoras dividieron el continente de acuerdo con sus intereses. La situación no es más extraña que la de la extinta Yugoslavia, por ejemplo, que se componía antiguamente de 36 países. En África sucede lo mismo. En primera instancia, la vida es étnica. Cuesta trabajo inculcar la idea de «nación». África apenas ha contado con cincuenta años para este proceso, mientras que Europa dispuso de dos mil años para construir sus naciones.

Desde la caída del Muro de Berlín el escenario se modificó. A nadie le interesa África. Sólo a Sudáfrica se le concede cierta importancia. Ese desinterés también se manifiesta en la música. A diferencia de lo que ocurría en los años ochenta (con la llegada de la World music), hay pocas compañías disqueras que inviertan en artistas africanos. Es una de las razones por las que Dibango se lanzó a los escenarios.

Al volver a París en 1965 grabó una serie de sencillos, entre ellos «Salt Pop Corn», «Soukouss» y el L.P. de afrojazz O Boso (1972). Un año después conquistó los clubes con su éxito mundial «Soul Makossa», una elaboración con elementos disco de la tradicional música makossa de Camerún.

Dibango llamaba a su estilo «Afro-Quelque Chose» (afro algo), aunque en el mundo se le conoce como “afropop”. El éxito de «Soul Makossa» y de los álbumes siguientes fue motivo para una gira por los Estados Unidos y Puerto Rico, donde tocó con los grandes de la salsa. A la mitad de los setenta el músico se estableció por un tiempo en Costa de Marfil, donde dirigió la orquesta de la radio oficial. En la misma época compuso el soundtrack para dos películas africanas, de las cuales Ceddo es la más conocida.

La música de este saxofonista, cantante, compositor y tecladista no fue fácil de difundir, porque casi nadie se interesaba en la idea. Ives Bigot, un conocido periodista francés, fue el único capaz de convencer a la gente de meter dinero a un proyecto como éste. No obstante, la idea en la que se basan los discos de Dibango la tenía desde fines de los años setenta, cuando grabó dos álbumes con solos en el piano de piezas africanas clásicas, Mélodies Áfricaines. Tocó en aquella ocasión la obra de compositores africanos, porque quería que incluso la gente que no conociera los idiomas de las canciones tocara sus melodías.

En 1980 el músico grabó dos discos para el sello Island, en los cuales combinó con ritmos africanos varios estilos del pop moderno, como reggae, funk y jazz-rock. Los álbumes fueron producidos por Geoffrey Chung. En 1982 realizó una gira muy aclamada por Francia junto con el músico de jazz Don Cherry. Al año siguiente volvió a salir de gira, por Francia y otros países europeos, con un joven grupo integrado principalmente por africanos.

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En 1984 Dibango tomó la iniciativa para un proyecto de beneficencia a favor de la población hambrienta de Etiopía y otros países afectados. Su sencillo «Tam Tam Pour L’Éthiopie» fue grabado en colaboración con varios artistas africanos, entre ellos Salif Keita y Mory Kante. También formó parte de la formación neoyorquina Deadline, un proyecto de disco-jazz experimental de Bill Laswell. El propio Laswell le produjo Electric Africa (Celluloid, 1985).

A fines de los ochenta, el saxofonista hizo dos discos llamados Négropolitaines. El primero fue con una pequeña formación: dos guitarras acústicas, bajo y una pequeña batería. Otra vez al servicio de la melodía. Para el segundo volumen agregó una sección de cuerdas, pero siguió tocando standards africanos. «Wimoweh», «Independence Cha Cha», la obra de un sinnúmero de compositores que la gente no conoce.

En 1991 volvió a sorprender con Polysonik y Live ’91, y luego con Négropolitaines, vol. 2, con el cual ganó el premio Victoria de la Música en Francia. Los cuatro discos fueron realizaciones propias de bajo presupuesto. Esos proyectos no necesitaron a nadie que diera mucho dinero para una buena producción.

En su álbum Soul Makossa fue no sólo un precursor de la actual World music sino también del jazzdance. Hace años el músico sacó el CD Wakafrika (Fnac Music, 1994), el cual otorgó una forma actual a varios clásicos del pop africano. Piezas como «Pata Pata», «Soul Makossa» y «Jingo», interpretadas por las superestrellas Angelique Kidjo, Youssou N’dour, Peter Gabriel y Papa Wemba: nadie hubiera podido realizar mejor una idea semejante que Manu Dibango; nadie más en la década de los noventa trabajó tanto con las grandes estrellas zairenses de los años sesenta como con Bill Laswell, Sly & Robbie, Fania All Stars y una orquesta sinfónica francesa.

Wakafrika, el disco que mayor presencia le ha dado a nivel internacional, fue mezclado por Rod Beale, el mismo que se encargó de Thriller de Michael Jackson, y se dice que en aquel entonces hubo mano negra contra el camerunés. Al parecer Michael Jackson saqueó la música de Dibango sin mayores explicaciones (al igual que Rihanna a la postre, con un largo proceso judicial de por medio).

Aparte de «Soul Makossa», Wakafrika contiene otra composición de Manu Dibango, «Ça Va Chouia», de tintes árabes, derivada de los LP’s grabados por Manu en 1979 en Jamaica. Quiso incluir una pieza norafricana en el disco. Por eso optó por una canción que más o menos respetara el estilo, para de alguna manera representar a toda África con los nuevos sonidos. Continuó en ello hasta el día de su muerte a causa de Coronavirus el 24 de marzo del 2020.

Discografía mínima: Afrovision (Island, 1976), Home Made (Africam, 1979), Gone Clear (Island, 1980), Ambassador (Island, 1981), MBOA (Afrovision, 1982), Abele Dance (Celluloid, 1985), Afrijazzy (Soul Paris, 1986), Happy Reunion (Buda, 1989), Live ’91 (Soul Paris, 1991), Polysonik (Bird, 1991), Wakafrika (Fnac Music, 1994), CubAfrica (Mélodie, 1998), Manu Safari (Mélodie, 1999), Mboa’Su (Sony, 2001), African Soul (Mercury, 2001), Lion of Africa (2007), African Woodoo (2008), Past Present Future (2011).

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. Publico la serie basada en tal texto dentro del blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: Manu DIBANGO – La Javanese, YouTube (Manu DIBANGO)

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Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

LIBROS: BALADAS VOL. III

Por SERGIO MONSALVO C.

(CHET BAKER)*

“I’M A FOOL TO WANT YOU”

Su salvación, sabe /

depende de esos instantes de revelación /

de esos flashes de lucidez fulminante /

de esa improvisada anamnesia

de lo in–on top /

La real investidura del sobresentido /

sin alegorías /

con data precisa del sentimiento /

sólo valor racional

y clarividencia /

En solitaria vigilia /

contra la locura y el fin

que recorren la vida en ese tiempo /

como una jam after hours

frente a la barbarie del desamor

*Texto extraído del libro Baladas Vol. III, publicado por la Editorial Doble A.

Baladas III

(“I’m a Fool To Want You”)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2019

Contenido

Billie Holiday

Chet Baker

Dinah Washington

Bob Dylan

Dee Dee Bridgewater

Frank Sinatra

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Exlibris 3 - kopie

POPCORN JAZZ (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

SONIDOS PARA SÓRDIDAS ATMÓSFERAS

Hubo un tiempo cuando al jazz se le asoció con el crimen y otros temas sórdidos. Desde la era del cine mudo, el jazz ha sido identificado por el cine con el crimen, los asesinatos y el pandemónium. También se utilizaba para sugerir las relaciones íntimas caracterizadas por diversas formas de comportamiento aberrante y asociadas con la locura, la demencia, las tendencias psicópatas o, simplemente, excéntricas.

Había cierta razón en parte de esta imagen de pantalla: los gángsters tuvieron un papel preponderante en el establecimiento de los clubes nocturnos, salones de juego y de baile donde había prosperado el jazz. La mayoría de las películas de tal fauna ubicadas en la era de la Prohibición o la Depresión contenían escenas que empleaban a grupos de jazz para crear la atmósfera.

Young Man with a Horn (1949, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), inspirada en la novela de Dorothy Baker sobre la vida de Bix Beiderbecke, pone a Kirk Douglas como el trompetista que se pierde en el alcoholismo y es salvado por un amor sufrido y paciente (Doris Day).

Harry James grabó el soundtrack para Douglas, cuyo leal amigo pianista fue representado por Hoagy Carmichael. Por su parte, Pete Kelly’s Blues (1955, Warner Bros., dirigida por Jack Webb) retrata a un trompetista que entra en conflicto con un grupo de gángsters. Webb reunió a varios músicos excepcionales para figurar y enriquecer el valor narrativo de la historia.

En The Man with the Golden Arm (1955, United Artists, dirigida por Otto Preminger), Frank Sinatra tiene una actuación impresionante como jugador de cartas y baterista profesional con un problema de drogadicción. La música original con influencia jazzística de Elmer Bernstein y unos significativos arreglos de jazz de Shorty Rogers y Shelly Manne realzan el relato de este oscuro melodrama.

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En The Crimson Canary (1945, Universal, dirigida por John Hoffman), la cantante de un grupo de jazz es asesinada en un club nocturno y el director del grupo se convierte en el principal sospechoso al ser visto cuando abandonaba la escena del crimen con una trompeta abollada, que resulta haber sido el instrumento del crimen.

El detective a cargo del caso es un fanático del jazz y su pista es un disco, la edición de prueba del grupo interpretando «China Boy». Se pueden disfrutar varios números con el grupo (Coleman Hawkins, Howard McGhee, Sir Charles Thompson, Oscar Pettiford y Denzil Best) antes de revelarse quién es el asesino.

The Dark Corner (1946, 20th Century-Fox, dirigida por Henry Hathaway) es un thriller oscuro que gira en torno a los esfuerzos de un detective privado por liberarse de una falsa acusación de asesinato. Incluye excelente música de Eddie Heywood y su grupo, como «Heywood’s Blues» y «Coquette».

En The Strip (1951, MGM, dirigida por Leslie Kardos), un baterista de jazz (Mickey Rooney, con él mismo en el instrumento) se mezcla con estafadores y asesinos, e incluye ejecuciones de piezas como «Basin Street Blues», «Shadrack», «That’s a Plenty» y «A Kiss to Build a Dream on», por un grupo del que formaban parte Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines y Barney Bigard.

Nightmare (1956, United Artists, dirigida por Maxwell Shane) relata la historia de un músico de jazz de Nueva Orleáns a quien en estado de hipnosis se convence de que apuñaló a un hombre. La película está llena de imágenes distorsionadas y fondos de jazz para subrayar el estado psicológico del músico inocente; ella incorpora presentaciones de Billy May y Meade «Lux» Lewis.

Por lo que se refiere a The Wild Party (1956, United Artists, dirigida por Harry Horner), un melodrama lleno de sexo, violencia y clubes de jazz en el que Nehemiah Persoff retrata a un pianista de jazz homicida, cuenta con apariciones del cuarteto de Buddy DeFranco, incluyendo a Pete Jolly, así como de un grupo encabezado por Teddy Buckner.

El quinteto de Chico Hamilton acompaña varias escenas ubicadas en un club, en The Sweet Smell of Success (1957, United Artists, dirigida por Alexander Mackendrick). Red Norvo tiene un papel con diálogo y dirige un cuarteto de jazz en todo el extraño thriller psicológico Screaming Mimi (1958, Columbia, dirigida por Gerd Oswald).

Un nuevo personaje fue agregado a dichos temas en cintas como The Beat Generation (1959, MGM, dirigida por Charles Haas), un melodrama psicológico sobre un violador y un grupo de beatniks, en el que Louis Armstrong, bastante fuera de lugar, encabeza a un grupo que incluye a Peanuts Hucko, Trummy Young y Billy Kyle; y The Subterraneans (1960, MGM, dirigida por Ronald McDougall), la cual aborda el excéntrico comportamiento bohemio de los beatniks, en la que Carmen McRae, Gerry Mulligan, Art Pepper, Art Farmer, Shelly Manne y Chico Hamilton figuran entre los que proporcionan la música.

VIDEO SUGERIDO: THE SUBETRRANEANS (1960), George Peppard (excerp#1), YouTube (LostCinemaChannel)

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POPCORN (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 2*

Por SERGIO MONSALVO C.

EXPLORADORES

DEL CONTINENTE NEGRO

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Los intérpretes de la música popular africana orientados hacia el jazz, de fines del siglo XX y proyectados hacia —por lo menos— las primeras décadas del XXI, han encontrado tres maneras de producir una forma artística contemporánea viable y en contacto con la población en general.

Esto ocurre por medio de la progresiva africanización, es decir, la dilución de las influencias externas en géneros que surgieron como imitación de los extranjeros; en segundo lugar, mediante el empleo creativo de la retroalimentación recibida de toda América en forma de música de baile; y, finalmente, al continuar la antigua tradición africana de la música de protesta.

Estas tres formas de recuperar la autonomía cultural, tamizadas por las sonoridades contemporáneas y de vanguardia, cobraron mayor importancia y se emplearon de manera más consciente en los años noventa, debido al ánimo de reforzamiento de lo cultural que inundó a las nuevas naciones africanas independientes, así como a la búsqueda de las «raíces» africanas llevada a cabo por los artistas negros de América, principalmente por los afroamericanos de los Estados Unidos.

Desde hace cincuenta años, muchos músicos negros americanos dedicados al jazz y sus subgéneros se han inspirado en el mensaje del poder y el orgullo negros y en el patrimonio musical africano. De hecho, un gran número de ellos han emprendido peregrinajes hacia “La Madre África”: Max Roach, Randy Weston, Yussef Lateef, Art Blakey, Ronald Shannon Jackson, etcétera.

Algunos otros (Pharoah Sanders, Sun Ra, Steve Coleman, Branford Marsalis, Me’Shell Ndgéocello, Erykah Badu o el grupo Arrested Development et al.) han desarrollado su arte a partir de la literatura, las grabaciones, las historias familiares, los seminarios permanentes, las experiencias religiosas dentro y fuera de las iglesias, las vivencias callejeras o políticas o el contacto con los medios de comunicación.

El proceso africano de transculturación del «Ciclo Atlántico» (ése que va incansable e ininterrumpidamente de África a América y de vuelta, y que se enriquece en ambos sentidos a través de la historia), además de verse acompañado por la creación de una música standard, también encierra la influencia catalítica ejercida por la cultura importada al engendrar una fértil escena musical en cada región.

Aquí también entra en juego el factor geográfico cuando en un país africano se desarrolla un género de música popular a partir de la asimilación cultural, la cual a la postre se extiende por otras naciones del continente, dando a luz a variantes locales secundarias. El Congo-jazz de Zaire, por ejemplo, con sus influencias rumberas, se propagó en Tanzania, donde en años recientes se convirtió en el suahili jazz, interpretado por Simba Wanyika, los Kinyonga Brothers y la Jamhuri Jazz Band, entre otros.

La música negra del Nuevo Mundo ha influido en el esfuerzo africano por obtener la autonomía y definir su identidad. Es posible trazar su presencia en la introducción del gumbey jamaiquino en el África Occidental o en la de la rumba cubana, que llegó hasta el África Oriental y creó nuevas formas de baile. Asimismo, las mascaradas afrobrasileñas calunga y carata y el tambor de la samba se han hecho presentes en casi todas esas regiones y marcado su estilo jazzístico en cada una de ellas.

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La música como el afrorock (Osibisa de Ghana), el afrobeat (Fela Anikulapo-Kuti de Nigeria), el afroreggae (Alfa Blondie de la Costa de Marfil), el mbalax (Youssou N’Dour de Senegal) y el makossa (Manu Dibango de Camerún), entre otros estilos del reciente jazz africano, deriva de la influencia de artistas negros americanos.

Sin embargo, al crear estos géneros los africanos recuperan a su vez los recursos locales de los que ellos mismos disponen. Esto ha conducido a la explosión del gran número de estilos mencionados, los cuales a la postre viajan de nueva cuenta hacia América para repercutir en otras formas de musicalizar al jazz y demás géneros.

Hacia fines del siglo XX, las principales razones de la preferencia selectiva africana por la música negra americana y viceversa fueron las similitudes en las experiencias sociohistóricas, expuestas ambas al dominio blanco, es decir, al colonialismo y a las leyes discriminatorias. Los abanderados africanos en ese siglo, como Miriam Makeba, Hugh Masakela, Dudu Pukawana y Dollar Brand (Abdullah Ibrahim), promovieron la creación de nuevos tipos musicales, producto de la tensión social.

Esta tradición de protesta manifiesta en la música popular africana permea, igualmente, a las nuevas generaciones como Langa Langa, un grupo zaiko del África Central que utiliza el fuerte sonido de las guitarras eléctricas para su jazz rock como foco de protesta juvenil, lo mismo que Les Têtes Brulées (Camerún) con el punk jazz, Simon Vinkenoog y Remko Campbert en el ragga jazz o la sudafricana Mzwakhe Mbuli en el cool jazz.

El hip hop, el rap, el acid jazz, el drum and bass, el dub, el e-jazz y demás posibilidades hacen brecha ya en la ruta tradicional del intercambio cultural, con vistas hacia su mayor desarrollo en el siglo XXI.

*Fragmento del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. Lo publico como serie en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: LES TÊTES BRULÉES DU CAMEROUN AVEC ZANZIBAR À LA GUITARE, YouTube (Multing Arts)

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Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021