Saskia Laroo es una efervescente trompetista neerlandesa de jazzdance que le ganó la jugada a la industria disquera. Todo empezó en 1994, cuando apareció su disco debut It’s Like Jazz (tenía 24 años). Con un tono muy seguro, apoyado en su trompetista favorito, Miles Davis, presentó una amplia paleta de estilos house.
El álbum, producido y fabricado por cuenta propia (independiente en términos comerciales), rebasó las fronteras de los Países Bajos. Desde entonces, Saskia ha insistido en mantener el control sobre su trabajo. Fundó su propia disquera, Laroo Records, programa sus presentaciones y es su propio manager.
Ella nació en el barrio Jordaan de Ámsterdam. A los seis años fue a vivir a un pueblo en el norte del país, donde dos años después se le solicitó entrar a la banda local. En realidad, no le interesaba la trompeta. Quería tocar el violín, la flauta o el arpa. Pero se sentía bien en la banda, así que entró a la agrupación.
Posteriormente, en la big band del liceo de Zaanland, conoció el jazz. A los 18 años la atracción que ejercía sobre ella la música se hizo imperante cuando estudiaba la carrera de Matemáticas en la universidad. Luego entró al Conservatorio de Alkmaar, donde daba clases el director de aquella banda. Después de asistir también a los conservatorios de Ámsterdam y Hilversum por fín se tituló en Música.
Comenzó a estudiar el fraseo, el timing, el colorido sonoro. Lo quiso saber todo. Llegar hasta el fondo de las finezas de la música. A la cámara del tesoro del jazz. Y conforme ahondaba en él, las puertas se le abrían. Vivió la música a través del estudio racional y entregándose a sus detalles. Escuchaba muy bien que una escala sonaba mejor que otra, pero no comprendía por qué. La mayoría de los músicos cuentan con una especie de sexto sentido para ello. Ella tuvo que adquirirlo a través del estudio.
HIPERTENSIÓN VS. JAZZ
Para entonces ya se mantenía con pequeños trabajos en el circuito musical. No terminó la carrera de Matemáticas porque participó en todas las oportunidades que Ámsterdam le ofrecía en cuanto a jam sessions y talleres del género. Alrededor de los 20 años tocó con Heavy Soul Inc. de Hans Dulfer, con Fra Fra Sound y en la sección de metales de Rosa King, al lado de Candy Dulfer, que en ese entonces tenía 12 años.
Laroo tocaba lo que fuera con todo el mundo, pero su amor verdadero era el jazz. No sólo le interesaba el jazz de Coltrane y de Parker, sino que con el mismo amor llegó a tocar dixieland en los clubes de Ámsterdam. No se le ocurrió grabar un disco hasta que en 1993 tuvo que visitar al médico por algunos dolores cardiacos. Sentía oprimido el pecho y se sofocaba mucho.
Después de la revisión resultó que tenía hipertensión en la cavidad derecha del corazón. Tuvo que guardar reposo durante medio año. Cuando volvió a sentirse mejor lo primero que hizo fue grabar un álbum. “Todavía tengo suficiente embocadura”, pensó, porque el doctor le había dicho que posiblemente no podría volver a tocar la trompeta.
“Hay mujeres a las que no se les permite tocar en grupos de hombres. A mí sí —ha dicho Laroo—. Si no me tomaban en serio, tocaba tan duro, alto y fuerte que finalmente tenían que hacerlo”. Estuvo en grupos de reggae, dixieland, pop, salsa, freejazz, surinameses y brasileños. Pasó de una escena a la siguiente. Lo más importante que aprendió de todo ello fue a no despreciar nada y a no sostener opiniones elitistas.
HÁGALO USTED MISMA
Entretanto fundó el grupo Caribbean Colours. Se trataba de una orquesta caribeña comercial que tocaba en bodas y fiestas particulares. Ahí aprendió a cantar y a dominar el sax. Durante una presentación para la asociación de empleados de la Sony (entonces todavía CBS) recibió la oferta de imprimir gratuitamente mil discos. La compañía de Laroo está instalada en un sobrio departamento de Ámsterdam. El pequeño estudio ocupa un cuartito anexo. Ahí ha grabado las bases de sus discos de manera modesta, pero totalmente independiente.
Una vez tocó la puerta de una disquera, Dureco. Fue suficiente para ella. Sólo querían remezclar la primera pieza que les presentó y sacarla en un sencillo. “Me pareció una tontería. Todo mundo me dijo que no lo podría hacer todo sola. Pero no me parecía tan difícil. Además, me encanta trabajar. Sobre todo, cuando lo hago para mí misma. También lo veo en otros músicos: entre más involucrados estén con algo, más motivada, definida y sustanciosa sale su música. En mi grupo son así”.
Laroo actualmente mantiene cinco proyectos distintos. Además de la semipermanente Saskia Laroo Band está su quinteto de latinjazz Salsabop, con el que hace poco ganó el primer lugar en el festival de Hoofddorp. También tiene un proyecto llamado Saspartas, así como su presentación como solista, en la que trabaja sólo con un rapero o DJ, o con ambos (no importa qué clase de música, house, hip hop, drum’n’bass, lo que sea). Por último, tiene Jazzkia, un grupo con el que se entrega a su amor por los standards de jazz y el bebop. Trata de ser flexible en todas las situaciones.
MÚSICA DEL CUERPO
En su álbum Body Music aparecieron muchos personajes eminentes de la escena neerlandesa: Candy Dulfer, Rosa King, Benjamin Herman, etcétera. El compositor y productor Rob Gaasterland fue el principal responsable de que no surgieran dudas acerca del avance logrado en el género predilecto de Saskia, el jazzdance.
Los estímulos agregados por el drum’n’bass (en su pieza emblemática “Supagroova”) y beats alquímicos (como en “If & Maybe”) aseguran la frescura del sonido de Laroo. En la pieza “Shout”, Gaasterland realizó un acto de equilibrio al margen con un arreglo para metales. “Don’t Stop, Can’t Do Without” es una buena parodia de Björk, en la que la voz de Marita Blijdens —la cantante invitada— pasa por un filtro.
En las piezas más tradicionales domina el placer por tocar y merece atención especial el solo en el bajo de Sir Lesley Joseph, en “The Base Element”. Body Music es un disco atractivo con un sonido excelente dirigido principalmente a la pista de baile, con las influencias de todo el mundo. Hay suficiente para proveer de material nuevo a la enorme reputación que Saskia se ha ganado.
En lo que va del siglo XXI ha participado regularmente en el prestigiado Festival de Jazz de Montreux así como en el de Barcelona, además de realizar giras por Rusia, los Estados Unidos y Japón y entre sus viajes se presenta cotidianamente en conciertos y clubes de su país natal.
Discografía mínima:
It’s Like Jazz (1994), Ya Know How We Do (1995), Body Music (1998), Jazzkia (1999), Sunset Eyes (2000), Really Jazzy (2008), Two of a Kind (Saskia Laroo with Warren Byrd, (2011), Live in Zimbawe (2014), Trumpets Around The World (2019). Todos con Laroo Records.
VIDEO SUGERIDO: Saskia Laroo Band – Talking about Coltrane, YouTube (Peter Aerts)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonospuestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra Jazz se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad, y su fugacidad extiende cada momento…
Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.
El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.
La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).
Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.
*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.
Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore. Multifacético compositor y arreglista de jazz, fue conocido mayormente por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum Sketches of Spain (1960).
De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, entre cuyos miembros se incluirían Gerry Mulligan y a Lee Konitz.
Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis. Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como «West Coast». Posteriormente integraron el álbum The Birth of the Cool (Capitol, 1957).
Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones Cannonball Adderley aparecía como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como «Round Midnight» de Thelonious Monk.
Gil volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum con big bandMiles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista.
Para el último álbum Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Rodrigo y de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.
Los proyectos perseguidos por Evans durante los años sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).
En esa época, los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del guitarrista (18 septiembre de 1970), pero el disco consecuente: Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.
La suave balada «Little Wing» fue la primera composición de Hendrix que también gustó a músicos de jazz: Gil Evans posteriormente le haría arreglos para su big band. Evidentemente supo qué hacer con el rumbo nuevo, jazzeado, emprendido por Hendrix en aquel entonces.
Sí, a Hendrix todos lo tenían presente en aquella época: los representantes del blues rock y del hard, la psicodelia y el avant-garde, las cuerdas y la electrónica, a la postre: todos han visto en Jimi Hendrix a su referencia genial y santo patrono. Desde luego también los jazzistas.
Durante las últimas semanas de su vida, Jimi Hendrix se había ocupado con un proyecto de big band bajo la dirección de Gil Evans. Ya no pudo ser realidad, pero inspiró al director y compositor para en 1974 llenar todo un concierto en el Carnegie Hall con las composiciones de Hendrix.
El mismo año sacó el disco correspondiente: Gil Evans Plays the Music of Jimi Hendrix, y su entrega al guitarrista volvió a rendir extraños frutos años después, en colaboración con Sting. El viejo zorro y sus arreglistas lograron traducir de alguna manera la música de Hendrix a los colores de una orquesta de jazz, con una fuerte dosis de sonidos suaves y comerciales.
Según el propio Evans, con los arreglos efectuados trató de tener presente el estilo de Jimi en la guitarra. El resultado habla por sí mismo del logro artístico. Desde entonces, y siguiendo su ejemplo, los tributos a Hendrix se convirtieron en cosa de todos los días.
Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).
En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la exitosa novela cincuentera Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple, que tuvo a David Bowie como su protagonista.
Gil Evans murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México.
VIDEO SUGERIDO: Gil Evans Plays The Music Of Jimi Hendrix: Crossroads traffic, YouTube (koxic)
Desde mediados de los años sesenta, Hans Dulfer, saxofonista, crítico musical y activista cultural, se ha entregado a apoyar, con energía inagotable, la evolución y el reconocimiento por la música improvisada en Los Países Bajos, no sólo como músico inspirado en grupos influyentes, sino también como crítico implacable de aguda capacidad analítica y director, entre otros, del sello discográfico BIM y del más famoso lugar para el jazz y el rock en Ámsterdam, el auditorio Paradiso.
Trátese de jazz, pop, rock de avant-garde, free funk o speed metal, el músico se mueve con la misma pasión por todos estos terrenos. Su grupo, con el que publicó varios discos exitosos al comienzo del siglo XXI, se ubicaba en el del jazz dance.
Este autodidacta saxofonista tenor, organizador de conciertos, comentarista de radio y columnista de varias publicaciones, nació el 28 de mayo de 1940 en la capital holandesa, y ha tocado desde 1957 en decenas de grupos; Hans Dulfer y los Perikels es uno de los más célebres. Su paso por una banda de vientos de Ámsterdam, la Big Band de Theo Delen, así como por un grupo de free jazz con Peter Snoey, lo convirtió muy pronto en uno de los personajes más destacados del jazz de su tierra natal.
En 1969 ganó el premio Wessel Ilcken —que se les otorga a los músicos propositivos del país— y se inició también como organizador de conciertos interesantes en el naciente auditorio Paradiso. También es importante su contribución a la integración de músicos de Surinam y antillanos a la escena neerlandesa. De 1968 a 1970 encabezó la formación Heavy Soul Inc., de la que entre otros formaron parte el baterista de jazz Han Bennink y el guitarrista de jazz rock John McLaughlin.
LA PILA DE LA HIPERACTIVIDAD
Su dispar obra discográfica llegó a una culminación aparente con RedRed Libanon (con el guitarrista Jan Akkerman), que apareció en las listas tanto en 1970 como en 1977. A fines de 1981 fundó el grupo Reflud, que interpretaba un free funk eléctrico y cuyos conciertos figuraron entre lo más energético que podía escucharse en el país. En 1983 presentó un tributo a la leyenda del blues Mose Allison, junto con Herman Brood, en el North Sea Jazz Festival.
A principios de 1990 su interés musical se centró en el speed y el thrash metal y presentó la formación Tough Tenors; el único elemento constante que lo acompañó entonces fue el saxofonista Boris Vanderlek. En ese mismo año, Dulfer fue contratado como el nuevo director artístico del Paradiso.
En 1992 lanzó la Kid Dynamite Suite junto con el Surinam Music Ensemble, una oda musical dedicada al legendario saxofonista sudamericano Kid Dynamite (Arthur Parisius, 1911-1963). Las críticas fueron elogiosas para la obra. A continuación, condujo dos programas de radio semanales trasmitidos por la noche por la estación VPRO de Ámsterdam: Streetbeats y Hothouse, especializados en la música electrónica del momento. Al año siguiente se le otorgó el premio Bird Award por su labor en este sentido.
BIG BOY
De 1992 a 1994 el saxofonista se trasladó a Tokio, para empaparse de la escena musical que estaba surgiendo en Japón con las músicas lounge y club jazz que ya invadían Europa. A su regreso, el dúo de productores y músicos John Helder y Paul Keuzenkamp (antes relacionados con el grupo Gung-Ho) convenció a este hombre que afirmaba ya no tener ningún interés en grabar discos de sacar Big Boy (1994), un álbum de dance único, duro, housero, bebopero y rockero, que contiene el hit “Streetbeats” y cuyo éxito se extendió hasta Japón, donde ya había creado un público seguidor.
Hans Dulfer había tardado años en entrar de nueva cuenta a los estudios de grabación, pero Big Boy le dio resultados espectaculares. En 1996 apareció Dig! en el que el músico siguió el mismo procedimiento que en Big Boy. Esto significa que la mayor parte de la base corre por cuenta del dúo de productores John Helder y Paul Keuzenkamp y sus avispados sampleos, con una interacción clásica entre el solista y la sección rítmica, enfatizada por un swing pesado, contemporáneo y urbano con influencia del house.
La afamada saxofonista Candy Dulfer, su hija, escribió los arreglos para la sección de metales (a cargo de Peter Broekenhuizen y David Rockenfeller) y de vez en cuando sopló en algún breve pasaje, al igual que el compañero de Dulfer en el sax tenor, Boris Vanderlek. Ocasionalmente, todo este ruido es surcado por sampleos orientales arreglados (no por nada el músico estuvo viviendo en Japón). Por su parte, Dulfer tocó igual de duro, pleno, ampuloso y vehemente que cuando se encuentra al frente de su grupo en vivo, como lo hace hoy y ya retirado de las grabaciones por decisión particular.
Discografía mínima:
Big Boy (EMI, 1994), Dig! (1996), Skin Deep (EMI, 1998), Papa’s Got aBrand New Sax-Live (EMI, 1999), El Saxofón Part II (EMI, 2000), Dulfer & Dulfer (JVC, 2002), Scissors (2003).
VIDEO SUGERIDO: Hans Dulfer – Streetbeats (1994 videoclip), YouTube (heavytenor)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
En los sueños comienzan las responsabilidades, dijo un poeta. Y es verdad. Charlie Watts en 1964 era un joven con aspiraciones musicales que se reunía con otros congéneres en los clubes de skiffle —el ritmo tradicional de moda en la Gran Bretaña—, para escuchar las melodías que le gustaban; para aprenderles algo a los jazzistas y bluesmen que conformaban aquellos grupos; para conjuntarse con sus amigos e intercambiar ilusiones en este sentido y, por qué no, tocar en una jam de vez en cuando para mostrar alguna presencia, si les daban la oportunidad. Así surgió la célula de lo que unos meses después serían los Rolling Stones. Charlie era el baterista.
Sin embargo, Charlie era también un incipiente diseñador gráfico (oficio con el que pensaba mantenerse en caso de que la música no le diera para ello). Al ejercer esta carrera soñaba igualmente. Uno de sus primeros sueños lo plasmó en lo que él consideraba un ejercicio de dibujo al principio, pero que en poco tiempo cobró vida como un libro ilustrado para niños, el cual llevaba por título Ode to a High Flying Bird, una aproximación férrica a uno de sus héroes particulares: Charlie «Bird» Parker.
PRIMEROS SUEÑOS
Casi 30 años después aquel libro infantil se convirtió en la base para un proyecto musical distinto del de los Rolling Stones, y que sería el camino para canalizar otra de sus pasiones (además de la ropa, los caballos pura sangre, la fotografía y la colección de pinturas): el jazz. Decidió editar From One Charlie…, una caja que contendría el libro en su diseño original, un estudio fotográfico de Parker y una interpretación musical de la Ode… en forma de CD. Emprendería así un segundo viaje por los mares de los sueños realizados.
La primera de esas tours la efectuó con la integración de la Charlie Watts Orchestra en 1986. Una big band armada por el baterista para realizar unas cuantas funciones por el territorio y clubes británicos a los que había sido afecto de adolescente. Un gustito del stone que se concretó en la grabación del disco Live at Fulham Town Hall, para el sello CBS.
En este LP Watts plasmó su predilección por la era del swing, música que escuchaba todo el día cuando era niño por influencia de sus padres. El sonido de aquellas orquestas se le grabó para siempre, y cuando tuvo la posibilidad (y el capital) quiso saber de tal experiencia. Este gran formato estuvo constituido por 32 músicos repartidos en 3 percusionistas, un pianista, vibrafonista, bajo y cello (a cargo de Jack Bruce, sí, el de Cream), 7 trompetistas, 4 trombones y 10 saxofonistas (altos, barítonos y tenores), e interpretaron temas como «Stomping at the Savoy», «Lester Leaps In», «Moonglow», «Flying Home» y «Scrapple from the Apple», puros temas clásicos de los años cuarenta.
UN ESTUCHE PARA BIRD
El segundo viaje entonces fue la caja famosa, la cual se presentó oficialmente en el renombrado y antiguo club londinense de jazz Ronnie Scott’s, donde se integraron al Charlie Watts Quintet el bajista David Greene, amigo de su infancia y compañero de aspiraciones, además de otros tres músicos excelentes: Peter King, saxofón alto, director musical y arreglista del proyecto, así como compositor de las seis piezas escritas especialmente para el quinteto («Practicing, Practicing, Just Great», «Black Bird, White Chicks», «Bound to New York», «Terra De Pájaro», «Bad Seeds-Rye Drinks» y «Going, Going, Going, Gone»); Brian Lemon, quien desde los años ochenta ha ganado el premio correspondiente a los pianistas de las British Jazz Awards; y Gerard Presencer, un muy talentoso y joven trompetista que en su corta carrera ha colaborado ya con Stan Tracy, Herb Geller y Kenny Drew, para mencionar sólo a unos cuantos.
Después de tocar por Europa, el Charlie Watts Quintet viajó a los Estados Unidos para ofrecer una sola presentación especial en el club de jazz Blue Note de Nueva York. Además de la gran emoción que significó para Watts y su grupo tocar en ese legendario lugar, tuvieron el placer adicional de que en el escenario se les uniera el antiguo trompetista de Charlie Parker, Red Rodney, afectuosamente conocido como Albino Red.
TRIBUTO EXTENDIDO
Aunque con eso hubiera bastado para realizar un sueño de la infancia de Watts, el quinteto continuó su viaje hacia el Japón. Al poco tiempo de regresar a Inglaterra, tuvieron el honor de ser invitados a presentarse en el nuevo local del Ronnie Scott’s de Birmingham el 31 de octubre de 1991.
El programa, originalmente de unos 45 minutos de extensión, fue alargado para la ocasión. «Ode to a High Flying Bird» fue la primera de dos partes, con el cantante estadounidense Bernard Fowler como narrador. La segunda parte (interpretada el 1 de noviembre, la noche siguiente) fue una extensión del tributo de suyo impresionante y en ella se incorporó la sección de cuerdas originalmente empleada sólo en una pieza de la primera parte («Terra de pajaro»), con el narrador Fowler convertido en cantante en la clásica «Lover Man» (versión realizada con una técnica de canto extraordinaria).
EL MOOD DE LAS CUERDAS
La acogedora recepción que el público de varias partes del mundo manifestó hacia el grupo de Watts propició que el baterista buscara la concreción de ese proyecto, y logró que los temas montados aparecieran en A Tribute to Charlie Parker with Strings (The Continuum Group, 1992), que es una grabación de ese concierto en el nuevo Ronnie Scott’s. Si bien sólo cuatro de las piezas incluidas de hecho fueron compuestas por Bird («Bluebird», «Relaxing at Camarillo», «Cool Blues» y «Dewey’s Square»), a cada momento el escucha recuerda la intensidad y emoción despertadas por la música que él creaba, así como el vacío que su muerte prematura ocasionó en el reino de la música.
El quinteto solía dar un concierto completo con cuerdas, incluso en piezas que Parker nunca tocó así, pero Peter King —director musical del grupo— escribió los arreglos adaptados a lo que hacía Bird en aquel entonces. El saxofonista de Kansas no usaba una gran sección de cuerdas, pero sí agregaba un oboe y el arpa.
Peter King era el único que había tocado a Charlie Parker desde siempre y él, al igual que todos los grandes del sax, está en deuda con Bird. Así que escribió algunas canciones basadas en las letras; una melodía temprana de Parker y otra posterior para otorgarle profundidad, y el conjunto funcionó a las mil maravillas.
WATTS, EL ROMÁNTICO
Como consecuencia del éxito obtenido en casa y en las giras posteriores, en un estudio de grabación ubicado en el oeste de Londres, el quinteto de Charlie Watts grabó otro disco, Long Ago and Far Away (Point Blank, 1996), el cuarto álbum en su haber. Una colección del cancionero clásico estadounidense hecho por artistas como Hoagy Carmichael, Louis Armstrong, Duke Ellington, los Gershwin, Cole Porter y Jay Livingston, entre otros.
Long Ago and Far Away combina los talentos de la crema y nata de los jazzistas ingleses de la vieja escuela —Peter King, el bajista David Green y el pianista Brian Lemon— con el del ardiente joven trompetista Gerard Presencer y el cantante estadounidense Bernard Fowler. Asimismo, presenta a la sección de cuerdas de la Orquesta Metropolitana de Londres. Este disco incluye arpa, oboe, corno francés y a 22 intérpretes de cuerdas. Fue un grupo algo costoso, pero piezas como «I’ve Got a Crush on You», «Good Morning Heartache», «What’s New», «In the Still of the Night» o «I’m in the Mood for Love» lo merecían.
LOS VÍNCULOS
Bernard Fowler representó el único vínculo entre las encarnaciones rockera y jazzista del baterista. El cantante llamó la atención de Watts por su participación en el álbum solista de Mick Jagger (She’s the Boss) y en sus giras subsiguientes con los Stones, y lo invitó a servir de voz en la caja y el espectáculo de From One Charlie. Se integró al quinteto para la grabación de una antología de baladas clásicas, Warm and Tender (The Continuum Group) de 1993, que contenía entre otros títulos: «Bewitched», «My Foolish Heart», «Someone Watches over Me», «For All We Know». Romanticismo suntuoso, terso y creador de ambientes. Su voz fue la clave también en la siguiente grabación.
«En realidad, Bernard Fowler impresiona en Long Ago and Far Away. A Bernard lo había oído en ‘Brown Sugar’, pero hay que tener ciertos conocimientos para ejecutar ‘Long Ago and Far Away’. Este tema expone mucho al cantante. En otros contextos he oído cómo lo ahogan —dijo Charlie Watts en su momento—. Nuestro acompañamiento lo enmarca sin nada que lo estorbe. Sólo algunos ornamentos jazzísticos, que a mí me encantan».
LA ERA DE FORMACIÓN
El amor de Charlie Watts hacia el jazz nació cuando a los 13 años se encontró con un disco de Gerry Mulligan llamado Walkin’ Shoes. Abandonó, entonces, el interés que tenía en grupos de skiffle, el cual compartía con un amigo de la infancia, el bajista David Green, y empezó a buscar discos de Armstrong, Ellington, Monk, Gillespie y Parker. «Solíamos ir a ver a Ronnie Scott al Flamingo, así como frecuentemente a un baterista llamado Phil Seaman. Ese tipo de jazz era muy moderno entonces, un ejecutante del tenor con una sección rítmica. Así aprendí a tocar, copié ese estilo».
La realización del álbum Long Ago and Far Away constituyó una oportunidad para volver a visitar la era que formó a Watts. «Los músicos de jazz han utilizado muchas de estas canciones con frecuencia y han sido interpretadas por algunos de los mejores cantantes del mundo —dijo—. Simplemente son canciones excelentes y yo soy un romántico en ese sentido», explicó el baterista.
CREACIÓN DE SENSACIONES
El jazz, como el vino, tiene sus momentos para ser degustado. Todo depende del mood individual, del instante y de la intimidad dispuesta a ser creada. Situaciones así son ideales para discos como ése. Suavidad, estilo y atmósfera son los componentes para las piezas de Cole Porter, Gershwin y Jay Livingston, interpretadas por la voz de Bernard Fowler, que se encuentra enmarcada por los ornamentos jazzísticos justos para crear esa sensación, tan escurridiza a veces, llamada fascinación.
PROYECTO DEL BEAT
Charlie Watts fue un baterista sesentero que profundizó en las raíces de su instrumento, sobre todo dentro del jazz. El Charlie Watts / Jim Keltner Project (Higher Octave, 2000) fue su quinto disco en el idioma jazzístico. Y representó un giro completo en el estilo de batería que había mantenido con los Rolling Stones y en sus cuatro álbumes anteriores con orquesta y quinteto.
La nueva producción constituyó un auténtico rompimiento. Sus novedosas posturas fluctuaron entre lo envolvente y lo hipnótico del technobeat y el dance instrumental, y consistieron en una deslumbrante colección de sampleos y ediciones coordinadas por el coautor del proyecto, el también baterista Jim Keltner. A ello se agregaron las aportaciones adicionales del programador Philippe Chauveu y una multitud de músicos invitados en diversos instrumentos, entre los que se encuentraron: Emmanuel Sourdeix (piano y programación), Marek Czerwiawski (violín), Kenny Aronoff (percusión), Remy Vignola (bajo), Mick Jagger (teclados), Keith Richards (guitarra), Blondie Chaplin (voz) y George C. Recile (percusión).
EL «DRUM» REVISITADO
Fundamentalmente el papel de Keltner consistió en facilitar el sonido de Watts, en torno al cual él ejecutó sonidos secuenciados de guitarra, percusiones programadas y otros manejos cibernéticos, todo un fondo creativo de interpretaciones que le valió al fin compartir los créditos como titular del disco.
El verdadero atractivo de la obra radica en escuchar cómo Watts y Keltner presentan sus tributos a los ídolos comunes en la batería. De entre todos destaca sobremanera la elegía onírica titulada «Tony Williams». En ella se dan cita unos alucinantes teclados a cargo de Jagger, y la lectura con efectos sonoros y voces procesadas de una de las últimas entrevistas grabadas que concedió Williams antes de su muerte. Lo mismo es material de análisis el tema «Elvin Jones Suite», en el que se incluye una expresiva participación vocal de Blondie Chaplin, a la que se agregan voces africanas programadas y una lenta progresión de acordes.
CUANDO LOS TAMBORES HABLAN
Existe una alegría intrínseca en todos los materiales techno presentados por este par de músicos en términos generales, como en «Roy Haynes», por ejemplo, en la energía latina de «Airto», en el juguetón despliegue marroquí de «Kenny Clarke» con violín de por medio. Sin embargo, el sustento de todo esto es el omnipresente apoyo rítmico de Watts.
Los puristas del jazz seguramente se azotaron con este disco en donde los pedacitos de bebop, como en «Max Roach», fueron reasumidos por Charlie Watts para obtener una especie de nuevo swing; en donde hubo muy tenues conexiones con los hitos del jazz mencionados, y en donde los arreglos bizarros exigieron una apertura incondicional a los sonidos contemporáneos. En este proyecto hay un auténtico proceso creativo y recreativo y una profunda comunicación entre dos artistas (Watts y Keltner) que buscaron los impulsos significativos con las herramientas que proporcionó la tecnología. La responsabilidad de los sueños.
WATT’S AT SCOTT’S
Luego del sueño tecnológico, de la ficción vanguardista, Charlie regresó un lustro después (2004) a la base de todo músico de jazz: los standards. Se dio el gusto de festejar sus casi 20 años de grabaciones en este sentido, con una acertada selección de 10 músicos. Armó una banda muy heterogénea para presentarse en el más importante club del género en Londres, el Ronnie Scott’s. Lo acompañaron su camarada y director musical, el saxofonista Peter King, el trompetista Henrry Lowghter y Evan Parker (también en los saxes), entre los veteranos, y Julián Argüelles (sax barítono) y Gerard Presencer (trompeta), entre los noveles.
Todos crearon una palpable atmósfera de diversión, nutrida de fuerza y pasión interpretativas. Algunos temas clásicos de Duke Ellington, Thelonious Monk y Miles Davis fueron revisitados de manera poco pretensiosa, casi informal, lo que le dio el toque fresco y significativo al concierto. Un momento muy afortunado, jazzísticamente hablando, el cual quedó registrado en un álbum doble bajo el título de Watt’s At Scott’s (Charlie Watts and The Tentet).
Con este material y grupo, el baterista realizó una minigira por Europa durante el resto del año, presentándose en lugares selectos. Evidenció como siempre su amor confeso por la música sincopada, por la era moderna de la misma y la actitud seria y discreta, pero contundente y eficaz a la hora de tocar, que lo ha caracterizado con los Rolling Stones.
(A la postre, el baterista realizó otros tres álbumes: The ABC&D of Boogie Woogie del 2010, The ABC&D of Boogie Woogie Live in Paris del 2012, y Charlie Watts meets the Danish Radio Big Band – Live At Danish Radio Concert Hall/2010, que apareció en el 2017)
Ahora, el sueño jazzístico de Watts pasó a ser interpretado en la eternidad. Asimismo, llegó allá como el último bastión de la sección rítmica original de los Rolling Stones. Charlie falleció el 24 de agosto del 2021.
Gracias Charlie por casi 60 años de tu icónico beat!!!
Mientras que el swing había enloquecido a casi todo el mundo, el bebop atraía a un público mucho más pequeño y no era –por lo tanto– un recurso muy lucrativo para el cine. Además, al llegar los años cincuenta hubo una marcada baja en la producción de cortometrajes como atracción adicional para la programación de los cines estadounidenses.
No obstante, y pese al hecho de que el bop era interpretado principalmente por grupos pequeños, algunas big bands sí llegaron a ejecutar arreglos de bop en cortometrajes. Rhythm in a Riff (1946, dirigida por Leonard Anderson) presentaba al conjunto de Billy Eckstine con Gene Ammons y Frank Wess; le siguieron Boyd Raeburn and His Orchestra (1947), Claude Thornhill and His Orchestra (1947, 1950) y Herman’s Herd (1949).
También fueron filmados algunos grupos pequeños de bop. Cool and Groovy (1956, Universal-International, dirigida por Will Cowan) mostró al quinteto de Chico Hamilton y al cuarteto de Buddy DeFranco con Anita O’Day, mientras que A Date with Dizzy (1956, Storyboard, dirigida por John Hubley) fue la primera presentación en este medio del quinteto de Dizzy Gillespie.
Otra prueba de la popularidad y el potencial comercial del swing fue la fundación de la RCM Corporation, que producía filmes cortos (3 minutos) de entretenimiento conocidos como soundies. Los soundies se proyectaban internamente desde atrás sobre una serie de espejos que reflejaban la imagen hacia una pequeña pantalla montada sobre una unidad operada con monedas, como una jukebox.
Estas máquinas podían encontrarse en bares, restaurantes y posadas por toda la Unión Americana, y ofrecían diversas selecciones, desde grupos y cantantes hasta destacados instrumentistas y bailarines. Un impresionante catálogo de soundies fue producido entre 1940 y 1946, presentando a la mayoría de los músicos conocidos de la época.
Pese a la producción mediocre, los sets mal hechos, la sincronización defectuosa y la fotografía falta de imaginación, en su mayor parte, los soundies no sólo sirvieron como importante fuente de trabajo a un gran número de artistas del jazz, sino también como un archivo invaluable de documentales cinematográficos. Al desaparecer la RCM Corporation alrededor de 1947, las cintas fueron vendidas a la televisión; en los ochenta empezaron a compilarse en video.
A fines de los años cuarenta, varios factores nuevos afectaron de manera significativa la industria del cine en los Estados Unidos, entre ellos destacan el incremento en los costos de producción, la legislación estadounidense contra contratación por paquete y cadenas de cines en propiedad de los estudios cinematográficos, las audiencias del Comité para Actividades No-Estadounidenses del Congreso y la lista negra de Hollywood, el cambio de posguerra de la vida urbana a la suburbana, el auge en la venta de aparatos de alta fidelidad y estéreos y, lo más importante, la televisión.
El éxito del nuevo medio se mostró enseguida, y los programas de vaudeville y variedad resultaron los más populares. En 1949 se vendieron un millón de televisores, cifra que para 1952 había aumentado a diez millones. A consecuencia de esta competencia, para los estudios de cine fue más difícil obtener ganancias y la programación cinematográfica empezó a cambiar para mediados de los cincuenta.
Los cortometrajes, noticieros y otros tipos de películas cortas desaparecieron paulatinamente del repertorio y, al ser privado del cortometraje musical, el jazz perdió un importante formato cinematográfico que la televisión no pudo suplir adecuadamente.
Eddie Condon’s Floor Show, una jam session semanal pionera de 30 minutos, fue televisada por la NBC y la CBS de enero de 1949 a junio de 1950. Condon fungía como anfitrión y algunos participantes regulares eran Wild Bill Davison, Cutty Cutshall, Sidney Bechet, Joe Bushkin, Billy Butterfield y Pee Wee Russell; entre los invitados aparecieron Armstrong, Woody Herman, Gene Krupa y Ella Fitzgerald.
Otros programas semejantes eran Chicago Jazz (NBC, noviembre-diciembre de 1949), Adventures in Jazz (CBS, enero de 1949) y Cavalcade of Bands (Dumont, enero de 1950 – septiembre de 1951). Hazel Scott se convirtió en la primera mujer negra en protagonizar su propia serie televisiva, Hazel Scott (Dumont, julio-septiembre de 1950), un programa de 15 minutos trasmitido tres veces a la semana.
En el Billy Daniels Show (ABC, octubre-diciembre de 1952), Benny Payne aparecía como líder de un grupo que acompañaba a invitados como el bailarín de jazz-tap Jimmy Slyde. Dos programas efímeros que procuraron plasmar el sonido de los cuarenta fueron America’s Greatest Bands (CBS, junio-septiembre 1955), en el que Paul Whiteman presentó, entre otros, a los grupos de Ellington, Basie, Bob Crosby y Les Brown; y Bandstand (NBC, julio-agosto de 1956), armado en torno al conjunto de Tex Beneke.
VIDEO SUGERIDO: Takin’ A Chance – Hazel Scott, YouTube (varadero1839)
El cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania se encuentra en Brunswick, en un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se producen los álbumes de Jazzkantine.
Antes de poder consolidar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multitalentoso líder de grupo Christian Eitner y el mezclador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ del antro de hip hop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner.
La confianza creció entre ellos y fundaron su propio estudio, el mencionado Monofon. Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban de una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus excelentes relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge. Todos los participantes comprendieron rápidamente que el encanto especial de su reunión radicaba en sus enfoques musicales distintos. De esta manera se dio una mezcla musical rara vez cultivada hasta entonces en Alemania.
ESPACIO PARA IMPROVISAR
Los comienzos de Christian Eitner se remiten mucho más allá del hip hop: “Mi vida cambió cuando de adolescente escuché ‘Hey Joe’ de Jimi Hendrix. Además, a mi papá le encantaba el jazz. El jazz es sonido, sentimiento vital y mensaje al mismo tiempo, de manera semejante al hip hop actual. Pero tampoco me perdía, por ejemplo, los conciertos de Motörhead y otros semejantes”.
Posteriormente, ya en colaboración con Sander y Lanzer, la diversión se convirtió en seriedad profesional para Eitner y no tardaron los tres en encontrarle tanto un nombre a su proyecto conjunto, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas (el homónimo Jazzkantine de 1994) y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar los conciertos.
Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar. Los elementos jazzísticos se aliaron de manera fulminante con el funk, scratches y rap. También el segundo álbum, Heiß und fettig (1995), tuvo un recibimiento considerable. Los auditorios para los conciertos empezaron a crecer. Tres generaciones de músicos recorrían Alemania en el mismo camión.
Sin embargo, después de 200 conciertos y el disco doble Frisch gepreßt und live (1996), se restableció la calma alrededor de Jazzkantine. El descanso duró hasta que empezaron a surgir las ideas para el álbum Geheimrezept (1999). Para éste, su tercer álbum de estudio, Eitner y sus colaboradores de Brunswick volvieron a contratar a múltiples y destacados músicos.
Gracias a su éxito, el nombre Jazzkantine ya se ha convertido en una especie de institución, tan férrea como son las alemanas. Varias empresas disqueras grandes les aconsejan a sus músicos que participen con ellos en giras o en sus grabaciones.
EL BREBAJE MUSICAL
De esta manera la nueva obra contó con un equipo sin par. Además de los rostros ya conocidos como Gunter Hampel y Smudo, llegaron a Jazzkantine el pionero del techno Westbam y Pee Wee Ellis, saxofonista de James Brown, Buddy Casino, intérprete del Hammond con Helge Schneider, así como raperos como el japonés Gaku y Der Wolf de Dortmund, los jazzistas Nils Landgren y Till Brönner y el invitado muy especial Ol’ Dirty Bastard del famoso Wu-Tang Clan.
En total, la “receta secreta” es obra de 37 músicos de ocho naciones. El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se grabó en vivo, a diferencia de las producciones anteriores.
En Jazzkantine todo mundo puede dedicarse a lo suyo con la improvisación, aunque el track básico desde luego ya está hecho por los integrantes fijos. Incluso el método de trabajo más libre requiere cierta preparación. Eitner, Sander y Lanzer realizan las grabaciones previas con el grupo permanente durante una semana en una finca de Mallorca en donde tienen un estudio portátil. Ahí escriben los arreglos y ensayan algunos temas. Pero, finalmente, cada quien puede tocar la música o inventar el texto que quiera.
A pesar de la forma de trabajar poco convencional de Eitner y su equipo, Jazzkantine cuida el negocio. Las ventas de los discos y la promoción por medio de videos y la radio son muy importantes para ellos. “Por supuesto queremos tener éxitos —han dicho—. De alguna manera hay que cubrir nuestros altísimos gastos de viaje”.
Cada año realizan una gira y luego una presentación en algún festival de jazz importante, como el de Montreux, por ejemplo. Además, tienen un proyecto conjunto con el Teatro Estatal de Brunswick para presentar performance escritos por cada uno de los integrantes del grupo.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumple ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Discografía mínima:
Jazzkantine (BMG, 1994), Heiss und Fettig (BMG, 1995), Frisch gepresst& Live (BMG, 1996), Geheimrezept (BMG, 1998), In Formation-ClubRemixes (EFA, 2000), Die Jazzkantine Tanzt (Warner, 2001), Futter fürdie Seele (RCA, 2002), Unbegrenzt haltbar (RCA, 2003), Hell’s Kitchen (RCA, 2008), Unser Eintracht (RCA, 2009), Jazzkantine spielt Volkslieder (Universal Music, 2012) Ultrahocherhitzt (2013), Ohne Stecker (2014).
VIDEO SUGERIDO: Jazzkantine – Es ist Jazz (Official Audio), YouTube (Jazzkantine)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
A pesar de todas las restricciones que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística mexicana, el amante de esta música puede encontrar una lista sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde la última parte del siglo pasado. Actualmente, ellas interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, están involucradas en todo el proceso creativo.
Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la segunda parte del siglo XX, pero, ¿quiénes son esas mujeres a las que desde entonces se reconoce dentro de la escena?
El jazz con ellas como protagonistas ha estado en el corazón de nuestro tiempo, en una realidad entonada con la voz o el piano primordialmente. Es el estallido de artistas apasionadas que han derramado su energía en tales instrumentos buscando la expresión conmovedora en la improvisación.
Uno escucha sus discos no tanto para saber cómo argumentan, sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia, que en general debe enfrentarse al anodino gusto mayoritario por otras músicas más conservadoras. Y buscar en él diversos ángulos en el panorama creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres en México: la necesidad de un público.
¿Quiénes son esas mujeres? Seres tratando de expresar sus emociones y sentimientos. Si hay algo que las haya caracterizado en él es su pronunciado individualismo, su dedicación y su deseo de que se les trate como lo que son: músicos profesionales. Las representantes contemporáneas siguen pidiendo que simplemente se les escuche.
La incertidumbre del fin de siglo y comienzos del nuevo, parece afectarlo todo. El jazz, por supuesto, no se abstrae de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, con la mente abierta a los nuevos sonidos. Ellazz (.mx) es un libro que reúne sus palabras, conceptos sobre el género, sus iniciaciones, su devenir, sus historias, y con él he buscado participar en la divulgación de dichos conceptos.
*Ésta es parte de la introducción al libro Ellazz (.mx), de la Editorial Doble A, y cuyo contenido seriado he publicado periódicamente en este blog: Con los audífonos puestos, bajo tal categoría.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 