La historia del rock son sus mitos, y los de Fats Domino, Bo Diddley, Chuck Berry y Little Richard, son Las Cuatro Columnas de Ébano, los mitos fundamentales. Los que hablan de la ontología del género y de su negritud. De la conexión a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitía la expresión más honesta de los propios sentimientos (en himnos seculares primarios y paganos).
Hablar de estos cuatro personajes es realizar el viaje a las semillas del género, de donde éste brotó gloriosamente. Dichos cuatro jinetes se convirtieron en adalides de una nueva avanzada que descubrió que, así como la vida misma, el rock & roll representaba la intuición, el riesgo, la voluntad y la actitud.
Su punto de partida a la hora de escribir las letras y hacer la música respondió a las preguntas humanas de siempre: el amor, la soledad, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado, de la diversión, y lo hicieron con humor. Por eso su música es la memoria de la especie y recordarlos es mantener encendida la solidaridad histórica con ella.
Ellos son la muestra de lo que debe existir en el rock, un género diferente desde su nacimiento, que no buscaba responder a los parámetros convencionales de la época, sino que brotó de la necesidad de reconocerse en el origen, en el beat (latido) de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que buscó anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y sustentó en el ADN del blues el fulgor de su identidad, un romance sabedor de que origen es destino.
*Introducción al texto Mitología del Rock I (Las Cuatro Columnas de Ébano), de la Editorial Doble A, publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)
Berlín es la capital del techno por derecho propio. Lo ha sido desde hace 50 años, cuando surgió la Escuela de Berlín de Música Electrónica con Tangerine Dream, Klaus Schulze y Ash Ra Tempel a la cabeza, entre otros.
Su influencia traspasó las fronteras alemanas y se convirtió en un género internacional con muchos derivados, experimentos y evolución.
Dicho género tuvo una de sus culminaciones en tal urbe la primera década del siglo XXI con el encumbramiento de la figura del DJ como oficiante de dicho movimiento y con el afamado festival Love Parade, como manifestación cultural y política.
Éste llegó a reunir –en su mejor momento– a un millón de asistentes en sus calles, hasta que un fatal accidente tumultuario acabó con él y lo disgregó a finales de los años cero.
Ello significó una crisis tanto para Berlín, una ciudad que se toma muy en serio el turismo (con 21 millones de visitantes anualmente es su principal fuente de ingresos) y la oferta cultural con la que lo atrae (tanto que sostiene tres óperas, dos de las mejores orquestas del mundo y varios teatros de primer nivel, así como el Berlín Adlershof, uno de los 15 mayores parques tecnológicos del mundo, y una magnífica oferta de museos).
La metrópoli asediada por las deudas y carente de un tejido industrial relevante dejó de percibir la derrama económica que el fenómeno Love Parade producía.
Y también fue sumamente lamentable para los DJ’s, que convocaban a cientos de miles de fanáticos en cada emisión del evento.
A este hecho se agregó después la solicitud de reforma hacendaria por parte de GEMA (sociedad general de derechos de autor alemana) para gravar sustancialmente los ingresos de los clubes donde trabajan los DJ’s (los cuales reciben alrededor de 10 mil turistas cada fin de semana).
La institución no considera su labor musical como creativa sino reproductiva, por el uso de los discos como herramienta. Situación que pudo propiciar la emigración de muchos de ellos, así como la ausencia de destacados disc jockeys extranjeros.
A pesar de tales circunstancias, y a la espera de los acontecimientos, los DJ’s berlineses continúan con su tarea al desarrollar sus diversas propuestas estéticas y apoyar con el baile el rechazo a las políticas hacendarias, como son los casos de los sobresalientes Paul van Dyk, Sven Väth, DJ Illvibe, Boys Noize, Nic Chagall, DJ Hell y Apparat.
VIDEO SUGERIDO: APPARAT – ARCADIA, YouTube (EL BOGO)
Apparat ha crecido en nombre y propositivamente con una obra que evoluciona y trasciende sin cortapisas. Desde el púlpito de lugares como el celebérrimo club Berghain o el Tresor, dicho DJ ha cumplido con ambas cosas y su futuro es más que promisorio, aunque tenga que exiliarse de su ciudad.
Apparat es el nombre con el que actúa Sascha Ring, un músico, productor y DJ berlinés que nació el 27 de junio de 1978. En sus actuaciones utiliza lo mismo una Laptop que teclados electrónicos o guitarra y percusiones programadas.
Se ha mantenido activo desde 1996 hasta el presente, con poco más de media docena de apreciados álbumes en su haber: de Multifunktionsebene a The Devil’s Walk, pasando por Trial and Error, Duplex, Walls y los comunitarios Live, DJKiks y el muy apreciado Orchestra of Bubbles (en colaboración con Ellen Allien). Eso en lo sucinto.
En lo estético, comenzó dentro de la corriente techno “orientada a las pistas de baile” para luego dar el salto al ambient y finalmente, en una tercera etapa, convertirse en un ilusionista sonoro, en un diseñador de sonidos bajo el rubro tanto del glitch como del IDM.
Es decir: de lo abstracto a lo preciso y de lo monocromático a lo colorido. Así ha evolucionado Sascha Ring a lo largo de casi dos décadas, produciendo sonidos tan introspectivos como cautivadores.
El ambient ha sido usado por él como fuente de renovación constante; como un puente entre la experimentación sin concesiones y los esquemas de utilidad como DJ, plataforma sonora que genera, con elementos de ambos, un espacio propio con intenciones de alta decoración.
Texturas suaves y sensaciones positivas para hacer que el escucha se envuelva en atmósferas de lugares cálidos y exóticos, aceptando la dilatación del tiempo. O con ese glitch forjado en la cantera berlinesa poco dada a lo incierto y sí a lo tangencialmente trance, al miniaturismo electrónico y a la tridimensionalidad espacial.
Ahora, básicamente, se encuentra en el llamado techno inteligente (IDM, por sus siglas en inglés), el de consumo individual y bien pertrechado en las huestes de quienes buscan la liberación de los bpms. Creando con ello un organismo “no natural” que devora y recicla estilos con un oscuro sentido del humor.
Apparat echa mano de ello como un auténtico diseñador de urdimbres y evocaciones. Sus temas en este sentido resultan en melodías de trazo accesible, beats claros y estructuras de querencia pop. Un todo que conforma su reconocida unidad inquebrantable.
Apparat es un oficiante de la sonoridad, un personaje que se mueve por todos estos escenarios y un fenómeno en evolución del siglo XXI, el cual está muy consciente de que todo es aplicable a la cultura del club sin perder un ápice de sus retos al futuro.
VIDEO SUGERIDO: Apparat – Candil De La Calle (MTV Live Session), YouTube (mute channel)
En el 2011, el vendedor callejero Mohamed Bouazizi se prendió fuego como protesta antigubernamental. Se inició con ello la llamada Primavera árabe.
Un temblor de magnitud 9.0 sacudió a Japón, con el consecuente tsunami, y entre ambos terminaron con la vida de cerca de 20 mil personas.
Tras el evento, se estimó que cerca de 2 mil millones de persona vieron por la TV la boda del Príncipe William con la modelo y actriz Kate Middleton en Londres. Mostrándose con ello lo que de verdad le interesa al mundo.
Mientras, en los Estados Unidos comienza el movimiento Occupy Wall Street para protestar por la desigualdad social en el planeta.
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En el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar indie, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. Poco afecta a la luminosidad de los reflectores y a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano de la mezcla de raíces para expresarse. Uno de ellos es el Alt country o country alternativo, un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del country busca la relación de éste con otros estilos como el rock, el rockabilly, bluegrass, country blues y otros formatos alternativos o indie. Tal música reafirmó su lugar en la geografía musical con un grupo llamado Wilco.
En todos sus discos, hasta el reciente TheWhole Love (2011), Wilco mezcló con talento y personalidad el mejor pop, el country urbano y moderno, el rock de The Band y la experimentación del indie más sensible. El resultado: canciones que nacen cada vez que alguien las oye. Y de todo ello se ha inferido que cuando se escucha a Wilco no importa a qué género pertenezca cada canción o con qué instrumentos fue creada. Porque se sabe que estos músicos son guiados por un hombre (Jeff Tweedy) cuyo estigma es enfrentarse con las preguntas obligadas sobre la vida. Y las respuestas siempre han resultado sinceras y tan cínicas como profundas, arropadas con música tersa y de exquisito desarrollo.
Fleet Foxes, el sexteto de Seattle, desde su debut se convirtió en tema obligado en toda conversación sobre la música contemporánea. Desde el 2008 a esta parte, con cada nueva obra apuntala su investidura de gran grupo aunada a su calificada manifestación sonora. Helplessness Blues, su segundo disco habla de la infinidad de referencias que le han proporcionado su particular estética.
El grupo se decanta, una y otra vez, por la exquisitez musical. Sus armonías evocan a Crosby, Stills & Nash. El uso de la flauta remite a una interpretación plástica de sus canciones y, su juego coral, generoso y prolífico, lleva a una imaginería que expande frente al escucha paisajes de naturaleza mística. Momentos verdaderamente impactantes. Pero con ellos siempre hay más, por fortuna para nosotros, está por ejemplo su melódica revisitación al rock progresivo, al folk-rock de las tierras de Albión (incluso en sus alusiones a épocas renacentistas) con su muestra de regalo de ese elixir llamado lisérgico.
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Cambiando de parámetros, si su álbum anterior, Brothers del 2010, vendió más de un millón de copias y ganó tres premios Grammy, con El camino, su séptimo disco, The Black Keys se convirtieron en una banda a ser considerada entre las grandes de las dos primeras décadas del siglo XXI. Un grupo que cuando nació, en los albores del mismo, como un dúo en Akron (Ohio), y que hacía un crudo rock de garage aderezado con bluesrock únicamente con guitarra, batería y voz, llegaría tan lejos. Como buen ejemplo surgido del indie intentaron mantener la actitud y no hacer demasiado caso de la celebridad recién adquirida.
Eso les sirvió como antídoto, ya que el hecho fue que musicalmente evolucionaron sin prisas, pero firmemente. Cada nuevo álbum era mejor que el anterior, y para ello el crecimiento natural de un grupo de rock auténtico les sirvió de preparación y soporte. Por eso, el disco se tituló El camino (lugar en el que se forjaron) y su portada fue una fotografía de su vieja camioneta. Una Dodge Caravan con la que recorrieron la Unión Americana, por carretera, en días y noches eternas. «No fue por nostalgia, fue una forma de recordar de dónde procedíamos”, explicaron.
VIDEO: The Black Keys – Lonely Boy (Zane Lowe Special), YouTube (BBC Radio 1)
A partir de su aparición, Cien años de soledad se estableció como la Gran Novela Latinoamericana. De inmediato proyectó varios significados. En primer lugar, que dicha literatura dejaría de ser el interés exótico de unos cuantos, convirtiéndose en una lectura esencial. Luego, que la propia América Latina ya no sería vista tanto como una extravagante subcultura sino como una fructífera y diferente forma de vivir.
Asimismo, esta novela proyectó la abundancia elemental de la que provenía: imaginación, fantasía, magia, obsesión, mito, comedia, caprichoso ingenio, sátira política, seres arquetípicos, romances, cuentos populares, ciclos y tragedias. Todo ello comprendido para el deleite dentro de la asombrosa historia continua de la familia Buendía en el pueblo de Macondo, Colombia, Latinoamérica, el mundo. Por eso, la obra representa un hito imperativo que tonificó a los sueños vitales, al lenguaje y al lector desencantado.
Desde sus primeras narraciones, Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia, 1928 – Ciudad de México, 2014) se dedicó a explorar un pueblo remoto, pantanoso e imaginario llamado Macondo, ubicado en la ciénaga colombiana, la región donde creció. El pueblo ricamente caracterizado constituye el «mundo» del autor, su aportación a la literatura universal; pueblo construido piedra por piedra en la imaginación de su creador. Imaginación que también ha proporcionado el poder de diversas lecturas en distintos niveles.
Existe el superficial, de obvios atractivos, como lo puede ser el conocimiento de un lugar extraordinario, con desprendidas descripciones de personas y acontecimientos. Ambas cosas están exageradas de un modo espectacular y en dimensiones rayanas en el absurdo, con un estilo que da por hecha la hipérbole, como si se tratara de hechos meticulosos.
En niveles mucho más profundos, al igual que otros varios novelistas latinoamericanos contemporáneos, García Márquez descubrió la posibilidad de contar un relato cautivador además de comunicar complejos conceptos sin perturbar el ritmo de la historia. Un indicio de esto se encuentra en sus referencias ocasionales a otras novelas latinoamericanas. Dichas referencias señalan la conciencia asidua que el escritor tiene de otros semejantes. Cien años de soledad representa en tal medida una lectura de éstos como un ejercicio de creatividad. Incluye escenas que muy bien hubieran podido ser escritas por Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges o Juan Rulfo.
Con ello, el colombiano pretendió sugerir a los lectores que una de las metas fundamentales de la novela era decir algo acerca de la naturaleza de la literatura latinoamericana contemporánea. En las obras de Borges, Bioy Casares, Sábato, Cortázar, Rulfo, José María Arguedas, Asturias y Juan Carlos Onetti, por nombrar sólo a unos cuantos, la fantasía ocupa un lugar destacado y como muestrario de las capacidades. De esta manera, la novela de García Márquez evidencia que no puede haber un tamiz acerca de lo que es real y lo que no, en un continente donde es posible que una comunidad de la edad de piedra resida a una hora de vuelo de una vasta ciudad moderna.
Un pueblo aislado en la ciénaga colombiana, cuyas creencias religiosas datan de la iglesia medieval española y sobreviven casi sin modificación, con toda certeza tendrá una apreciación de la realidad bastante diferente de la de los habitantes de Bogotá, por decir algo. La asunción de una doncella local, la habilidad de un sacerdote para levitar y una lluvia de flores son cosas menos asombrosas para la gente de Macondo que las «invenciones modernas» que llegan de vez en cuando, como el hielo, los imanes, los lentes de aumento, las dentaduras postizas, el cine o el ferrocarril.
Las distinciones hechas entre la fantasía y la realidad por lo tanto dependen en gran medida de las referencias culturales de cada uno. Muchas de las referencias de Cien años de soledad son fantasías lógicas de situaciones reales. A final de cuentas García Márquez tal vez haya escrito una parodia hiperbólica de una cultura que de suyo parece una parodia hiperbólica vista desde cualquier perspectiva ex-céntrica, de cosas que no obstante resultan demasiado familiares.
*Fragmento de «Cien años de soledad: esencia y crisol», ensayo incluido en la publicación colectiva Gabriel García Márquez: Celebración. 25º aniversario de «Cien años de soledad», pp. 75-81.
«Cien años de soledad: esencia y crisol»
Sergio Monsalvo C.
Gabriel García Márquez: Celebración.
25º aniversario de «Cien años de soledad»
(Libro colectivo)
Editorial División de Ciencias Sociales y Humanidades
La modernidad romántica puso las cosas en su sitio: el hombre frente a sí. Charles Baudelaire inició la cadena poética que daría cuenta de ello en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “El hombre atraviesa la vida entre bosques de símbolos / Que lo contemplan con miradas familiares. / Como los largos ecos que de lejos se mezclan / Con una tenebrosa y profunda unidad, / Se responden sonidos, colores y perfumes… / Hay perfumes corrompidos, ricos y triunfantes, / Que tienen la expansión de cosas infinitas, / Que cantan los transportes de sentidos y espíritu”.
O como en: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.”
Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, poeta era, sobre todo, aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante y que se atreve a mirar de frente lo que parece insoportable: el Mal.
Igualmente, el largo poema titulado Garbage (Basura), la gran obra de Archie Randolph Ammons –un poema de 2217 versos estructurado en pareados libres, publicado en 1993 y que recibió el National Book Award, el premio más prestigioso en las letras estadounidenses, es el más reciente eslabón de poemas que tienen al despojo como símbolo y representación del artificio humano.
Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) buscaba como materia prima para su trabajo un tema que resultara inagotable, durante el fin de la década de los ochenta del siglo XX, cuando casualmente vio una montaña de desperdicios mientras manejaba por una autopista de la Unión Americana. Su cerebro, entonces, comenzó a fraguar ese poema.
Llegó febril a su casa luego de varias horas de conducción y corrió a mecanografiar lo que había venido martillando. Lo hizo rápida e improvisadamente, en un rollo de papel para calculadora, al finalizar lo dividió en 18 fragmentos y lo trabajó durante los siguientes años.
Garbage (Basura) fue el nombre con el que llamó a tal texto que es a la vez una visión del vertedero y el vertedero mismo, en la medida en que el poema es capaz de integrar y dar un cierto orden al todo, a lo armónico y lo caótico, al sistema y al acontecimiento; un magma que estalla siendo a la vez la lengua y la conciencia del que habla, el monólogo en el que se replican todas los voces, como un coro de drama griego.
“Residuos tóxicos, aire polucionado, pringue de playa o erosión / en los caminos se unen naciones, mientras que la magnánima / perogrullada y la apacible apariencia las aplacan a todas / para que vuelvan a su confort o a su desesperanza: las crisis globales…”
Ammons vio en el basurero “la regurgitación de la cultura en la que vivimos, las entrañas de nuestro mundo artificioso, el detritus infernal a ras de tierra:
‘La basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la basura es lo bastante espiritual y creíble como paraembargarnos la atención, estorbando, amontonándose, apestando, manchando…’”
El crítico Harold Bloom, quien conformó uno de los cánones de la poesía estadounidense, al mencionar al autor de este extenso poema en el mismo, escribió: “Tal vez ningún poeta contemporáneo tenga tantas posibilidades de convertirse en clásico como el creador de Garbage”. A. R. Ammons murió en el 2001 bajo ese halo.
Y con él se cumple el axioma que acompaña a las grandes obras: todo empieza a suceder un poco antes de su comienzo y no se extingue del todo con su fin, es una ola expansiva. El guijarro lanzado al agua proviene de aquel Baudelaire maldito y la cultura del rock, que es una esponja y un proyector en este sentido, retomó el concepto de Ammons para continuar la línea con música y actitud.
El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por jóvenes músicos y productores interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta. El nombre de su grupo sería ése: Garbage.
VIDEO SUGERIDO: Garbage – Stupid Girl, YouTube (eti)
El proyecto de Butch Vig, Duke Erickson y Steve Marker se concretó cuando la onda estadounidense de su oriundo Madison conectó con el Edimburgo escocés de Shirley Manson.
A los 15 años, Shirley Manson se había unido al grupo Goodbye Mr. Mackenzie como tecladista y cantante de apoyo. Luego de algunos años, tal agrupación fue reemplazada por Angelfish, conjunto en el que Shirley se convirtió en la cantante principal. Tras ver un video de éstos Butch Vig se puso en contacto con ella para invitarla a colaborar en algunos tracks individuales, y así nació Garbage.
Butch Vig y Steve Marker se encargaron de poner a la ciudad de Madison, Wisconsin, en el mapa del rock con su proyecto conjunto, los Smart Studios. Los clientes del dúo de productores venían cada vez de más lejos (Killdozer, Smashing Pumpkins, Sonic Youth, Tad) y llegaron a su culminación con la producción del disco histórico Nevermind de Nirvana y el sonido grunge.
Vig y Marker se juntaron con el músico y productor Duke Erikson (líder de los grupos anteriores de Vig, Spooner y Firetown) y pusieron las bases experimentales de rock que habrían de convertirse en Garbage. El proyecto cuajó con las aportaciones creativas y la presencia de Shirley Manson.
El álbum debut de Garbage, homónimo del grupo y una de las sorpresas de 1995 resultó sorprendente y orgullosamente rockero. La voz de Shirley cumplió de más en todos los sentidos. Los tres músicos, por su parte, metieron las doce canciones en un vestido de alambre de púas inventivo y noisy, y la interpretación entre sensual y siniestra de Manson esculpió de manera convincente cada uno de los temas
Los textos de Garbage se expresan con un cinismo excepcional y conducen al escucha en un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales, relaciones destrozadas y demás desperdicios de la realidad humana.
El humor irónico de piezas como “Queer” y “Only Happy When It Rains” resultó sintomático. “No somos ni melancólicos ni estamos siempre deprimidos. Simplemente nos parece lo más adecuado escribir acerca de ese tipo de cosas. Así como lo describió Ammons en su poema. Tratamos de crear bellas melodías de rock, pero seguimos siendo catastrofistas con respecto a los sedimentos de la sociedad«, confesó Manson.
Garbage es un grupo que tiene la suerte de entenderse en su forma de ver las cosas. Los cuatro se dejan inspirar por libros, como el ya mencionado y películas, pero también por experiencias personales y observaciones del comportamiento humano. Todas sus diferentes influencias entraron al disco.
Los tres estadounidenses no recurrieron al sonido grunge que solía considerarse en ese momento típico de su país. Y los cuatro aportaron influencias comunes como New York Dolls, Stooges, Talking Heads, Velvet Underground, Patti Smith, Echo and The Bunnymen y Cure.
Escribieron (y escriben aún) textos que por una parte estimularan al escucha mentalmente, pero que por otra estuvieran abiertos a varias interpretaciones, como lo de “I can’t use what I can’t abuse/And I can’t stop when it comes to you”. El suyo, desde entonces, es un rock de conciencia que crea adicción.
Garbage es uno de los mejores grupos emergidos de los noventa que continúan con vida y sorprendiendo con cada nuevo trabajo, para el que se toman todo el tiempo, principalmente porque sus textos deben describir las situaciones desesperadas a las que ha llegado el estercolero contemporáneo.
La póetica expansiva iniciada por Baudelaire y continuada por A.R. Ammons, tiene en Garbage su soundtrack más representativo de los tiempos vividos: un sumidero con acumulación de restos y desperdicios de toda índole, en donde la vida se ha visto degradada por el perverso devenir del mundo.
VIDEO SUGERIDO: Garbage live on Letterman – “The Battle In Me” 3/30/13, YouTube (Cathode Roy)
Imaginemos por un momento la mezcla virtual entre el hip hop, el jazz cool, el blues más sensual, el rítmico funk, la experimentación cyber y el acid jazz, en la jam session de un bar lleno de humo. Ése sería el sonido que presenta la colección denominada The Rebirth of Cool. Dicha colección se fundamenta sobre las bases de los sonidos jazzeados en el avant-garde de finales de siglo, que fueron perdiendo velocidad con el transcurso del tiempo, mezclados con el rap tratado al estilo dub, es decir, soñoliento, displicente y etéreo.
Como se puede escuchar, dicha serie contiene un gran número de referencias de cultura musical de tal época, ésas de expresionismo beat, cuyos intérpretes resultan ser unos auténticos alquimistas del sampler y de los impulsos artísticos. Todos los creadores que aparecen en su catálogo exaltaban la sustancia de lo actual, lo transfiguraban y lo descomponían, además, en mil partes. Nuevas formas para oídos y mentes abiertas.
EL ACID JAZZ BRITÁNICO
Es posible que el jazz haya nacido en los Estados Unidos, pero la cuna del jazz de DJ’s, del acid jazz, que surgió hace tres décadas, no fue con el sudor y la mugre de los clubes de allá, que en aquel entonces, en 1990, en su mayoría seguían produciendo el house. La cultura del jazzdance floreció en Londres, donde DJ’s europeos remezclaban discos de hip hop estadounidense con artistas como A Tribe Called Quest y Gang Starr. Con el tiempo llamaron la atención sobre la evolución que practicaban de formas musicales extraídas por igual de las escuelas del hip hop y el jazz.
Una de las primeras compañías disqueras en documentar dichas corrientes fue la sucursal británica del sello 4th & Broadway de Island. En 1991, bajo la dirección de su label manager Julian Palmer, comenzó a armar la serie conocida como The Rebirth of Cool.
Hoy, después de aquellos siete volúmenes y tres décadas, esta colección se considera la quintaesencia del sonido pionero y finisecular del jazzdance (fundamento del posterior jazz electrónico o e-jazz). Las entregas sucesivas sirvieron de escaparate al desarrollo de las formas musicales contemporáneas desde el new soul, el acid jazz y el triphop al hip hop, el raregroove, el dub, drum ‘n’ bass, break beat y demás. La evolución de la serie y su intención fue abarcar todas ellas sin atorarse en ninguna.
LAS DIFERENCIAS
Si bien la versión británica de The Rebirth of Cool resultó definitiva, la realizada en y para los Estados Unidos fue muy abreviada. Los álbumes son muy inferiores a sus contrapartes europeas, obligando a los DJ’s y verdaderos fans de dichos sonidos a acudir a tiendas especializadas o sitios para el intercambio de discos para localizar los discos importados.
Los primeros dos álbumes de la serie nunca salieron en los Estados Unidos (el primero de la norteamericana corresponde al tercero de la británica); además, los problemas de derechos y las estrictas leyes que rigen el sampleo en la Unión Americana resultaron en la ausencia de seis o siete tracks en las ediciones estadounidenses.
Palmer explicó la gran diferencia entre las dos colecciones de la siguiente manera: «En los Estados Unidos se ha convertido en un gran negocio denunciar a los sampleadores –indicó–. Si en la Gran Bretaña se saca un disco convencido de haber cumplido con las regalías correspondientes a los sampleos utilizados en cada una de las canciones y luego resulta que el artista o el productor metió otra cosa sin avisar a nadie, las sanciones no son demasiado severas. En los Estados Unidos, en cambio, reina una paranoia gigantesca en torno a estas cuestiones. Aquí pagamos un par de miles y todos se olvidan del asunto».
BLUES ABSTRACTO Y SUBTERRÁNEO
La quinta compilación de la serie, The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues, presentó 16 cortes de todo el mundo. La versión original de algunas de las piezas resultó difícil de compilar. «United Future Airlines (Astral Hi-Jack Mix)» de U.F.O., por ejemplo, sólo se encontraba disponible en el Japón.
Por otra parte, varios tracks parecieron hechos que ni pintados para esta colección. «Nouveau Western» de MC Solaar, «Iniquity Worker» de D*Note o «Deep Shit» de Kruder y Dorfmeister, música que incluso ya tenía bastante tiempo (en algunos casos desde 1993). La selección estuvo bien equilibrada, con su rociada de cool jazz, hip hop, batería, bajos gruesos y triphop. Una compilación que igualaba a sus predecesoras.
Este volumen se concentró en artistas que habían logrado cierto grado de éxito comercial dentro del medio. Incluyendo tracks de Jhelisa, Coldcut, Leena Conquest (y Hip Hop Finger), Tricky, Freakpower, Portishead, Bomb the Bass, los Beastie Boys, Massive Attack, Ben Harper, el ya mencionado U.F.O., Method Man y Paul Weller.
EL SONIDO QUE VIENE
En cuanto al sexto álbum de la colección, Palmer planteó en su momento que sería un poco más experimental todavía que los anteriores (A Deeper Shade of Blues, In Dub, Subterranean Abstract Blues) y que mostraría la influencia del jungle de vanguardia, lo más nuevo que hubiera en la escena británica por entonces.
«Seguiremos adelante cada vez. La etiqueta es tan amplia que podría significar cualquier cosa y eso es lo que resulta tan emocionante para nosotros. La serie continuará mientras tengamos suficiente energía para otorgarle validez». Los hechos no desdijeron sus palabras.
La gran popularidad de los volúmenes anteriores de esta serie sin duda se incrementó tras el lanzamiento del número seis, The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (Island). Los productores se fueron por lo seguro y reunieron canciones que se estaban escuchando en los clubes londinenses. House, triphop, reggae, jungle, drum ‘n’ bass, acid jazz: hubo algo para cada quien. La atingente selección corrió a cargo de Patrick Forge y puso de manifiesto todos los estilos, tal como lo esperaba cualquiera que conociera su trabajo como DJ.
EL SABOR DE LO NUEVO
La serie Rebirth of Cool es un buen lugar a donde ir si se quiere enterar de la situación del tan fraccionado organismo del etiquetadísimo post-hiphop-dance-groove jazz. Este volumen puso énfasis en el dance pop posmoderno, con tracks sorprendentes como «Horizons» de LTJ Bukem y «Feel the Sunshine» de Alex Reece, protagonistas ambos del drum ‘n’ bass, «Cotton Wool» de Lamb y «Underwater Love» de Smoke City.
Las barreras sonoras culturales fueron superadas por «Migration» de Nitin Sawnhhey; «Ponteio» de Da Lata ofreció sabores brasileños y el pionero del jazz jamaiquino Ernest Ranglin hizo acto de presencia con «Surfin'».
El sabor entre Grant Green y King Tubby del track de Ranglin lo convirtieron en un auténtico placer auditivo (al igual que el de su álbum Below the Bassline del que fue extraído). Bellas vibraciones techno surgieron por cortesía de iO y en la maravilla de Akasha. Y el esfuerzo de Lewis Taylor, «Bittersweet», fue un casamiento alucinante de abstracciones a lo Tricky y de soulismos clásicos predigeridos, lo dejó a uno con ganas de conocer su debut en larga duración.
EN OTRO PROYECTO
En la séptima compilación, Seven / Another Plan, se reunieron en dos discos grupos y artistas como Abstract Truth, Ian O’Brien, Blaze, Universal Bering, Spacer, Underwolves, DJ Skitz, New Sector Movements, De Joe Kern & Joe, Dean Fraser, Roni Size y Fused Up, entre otros. La selección fue muy atinada y un gran muestrario sonoro de las músicas noventeras. Un documento para los entendidos y objeto de estudio para los investigadores musicales del futuro.
Discografía mínima:
The Rebirth of Cool (1992), The Rebirth of Cool Too (1993), The Rebirth of Cool4 (1994), The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues (1995), The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (1996), The Rebirth of Cool Seven / Another Plan (1998).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Welcome To The Story – Galliano – The Rebirth of Cool, Youtube (Sri Ganesha)
Duke Ellington en el jazz desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su verdadero «instrumento», aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los tonos y los arreglos insólitos que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo, surgido de los ecos de la jungla africana y llevado a los clubes y salones de baile: el «efecto Ellington».
Éste era el sonido jungle, patentado por el director y compositor, y era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de su orquesta que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir esa mezcla selvática y combinaciones de su sonoridad, una de las más fascinantes del jazz de entonces.
Cosas semejantes se pueden decir de otro enorme músico llamado Bo Diddley y de su propio “efecto”, el jungle beat. Bo fue uno de los cuatro pilares sobre los que se asienta esa gran construcción, ese rascacielos llamado Rock & Roll y sobre el que se ha edificado todo lo demás (los otros son Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino).
Diddley fue un artista del rock & roll primigenio que grabó su decálogo con la empresa Chess Records, consagrada en los años 40-50 del siglo XX a la música de extracto negro (blues, rhythm & blues, góspel, rock & roll). Una auténtica cueva del tesoro y en sus arcas reposa una cantidad inconmensurable del legado afroamericano a la cultura musical de la Unión Americana.
Hablemos del “efecto Diddley”. Según la película filmada en 1978 acerca de la vida de Buddy Holly, oriundo de Lubbock, Texas, éste dio el paso más importante de su carrera al presentarse en el Apollo Theater de la calle 125 de Nueva York, ante un público compuesto enteramente por negros. El tipo había asimilado con tal éxito el sonido de Diddley que su auditorio se admiró al descubrir que el músico y cantante, al que sólo conocían por discos o radio, era un muchacho blanco.
De igual manera, los considerados precursores del heavy metal a principios de los años sesenta, los Yardbirds, se erigieron en tal precedente mediante la apropiación que realizaron del blues eléctrico de Chicago, que escuchaban infatigablemente en discos llegados del otro lado del Atlántico, con piezas como «I’m a Man» de Ellas McDaniel, a quienes ellos conocían como Bo Diddley.
Durante su etapa formativa, el Velvet Underground, grupo que al igual que todos los grandes conjuntos de rock empezó con versiones propias de los rockeros clásicos negros, sumó a sus huestes a la baterista Maureen Tucker debido a la devoción de ésta hacia el sonido rhythm and blues de los cincuenta. Lou Reed lo explicó: «Ella trabajaba todo el día como perforadora de tarjetas de computadora en la IBM. Al regresar a su casa ponía los discos de Bo Diddley y se sentaba a tocar la batería hasta las doce de la noche. Por eso nos imaginamos que sería la baterista perfecta para el Velvet, y lo fue”.
Los grupos continuadores del rock, con el paso de los años, le siguieron rindiendo homenajes a ese mito surgido en los orígenes del rock. Los integrantes de The New York Dolls, por ejemplo, un conjunto proto punk de la tierra del Tío Sam, usaban en sus presentaciones (sobre todo en su infamous tour británica, en donde dejaron sembrada su semilla en los futuros Sex Pistols y Clash) el tema «Pills» del mismo McDaniel, nacido el 30 de diciembre de 1928 en una granja algodonera entre los pueblos de McComb y Magnolia, en el estado de Mississippi.
Lo mismo hicieron los Dexy’s Midnight Runners, que se presentaban como «los hermanos soul celtas» luego de adaptar la música folk, de su Irlanda nativa, al pulso del rock de Diddley. Éste, registrado primeramente como Otha Ellas Bates, al quedar huérfano se había ido a vivir con su madre adoptiva, Gussie McDaniel, por lo que pasaría a llamarse Ellas McDaniel.
David Byrne y Brian Eno, a su vez, se anotaron un tanto por encima de sus predecesores cuando en My Life in the Bush of Ghosts recurrieron no sólo a la música del Delta del Mississippi sino a la de África misma como inspiración, por medio del jungle beat de McDaniel. El cual al adoptar un nombre artístico se puso Bo Diddley, apelativo ligado al diddley bow, un instrumento de cuerda heredado de la cultura yoruba y usado en los campos del sur de su infancia.
Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el mencionado jungle beat. Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: «La Duquesa», su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.
Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.
Un pequeño listado de tales canciones dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Who do you love?”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Road Runner”, “Crackin’ Up”, “I’m Sorry”, “Love is Strange”, “Hey Good Lookin’”, “Mona”, “You Can’t Judge a Book by the Cover”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de las anteriormente mencionadas “I’m a Man” y “Pills”.
Así como la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros.
La reverencia mostrada por los músicos posteriores hacia las raíces del rock de Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología en el rock, y ésta se aplica desde que tal músico apareció en el horizonte. Desde entonces, ninguna historia rockera, por humilde que sea, estaría completa sin una confesión de su deuda con tal música.
El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la revisita a lo primitivo. Cuando los herederos del rock (desde hace siete décadas) han buscado hacer su música, se dirigen instintivamente hacia el rhythm and blues y hacia el rock and roll engendrado por aquél, y algunos de sus más talentosos representantes abrazan el jungle beat de Diddley como varita de virtud. Y lo hacen de modo tan voluntarioso como selectivo para señalar un sonido distintivo.
VIDEO SUGERIDO: Bo Diddley – Road Runner, YouTube (VidZone)
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