Sus criterios en cuanto al artista… Normalmente querían conocerlo (de ser posible), antes de firmar el contrato, para ver si le caían bien y él a ellos. Este punto fue muy importante; no podían trabajar con gente con la que no se entendieran. Siempre surgen problemas entre las compañías disqueras y los artistas (aunque sólo sea por su perspectiva diferente del mercado), y sólo es posible resolverlos si se conoce bien al artista y si la relación tiene un toque personal. Es un factor trascendente.
Rosch dudaba que pudieran trabajar al 100 por ciento si un artista era muy malo, o si él creía que ellos no servían. En tal caso, la colaboración debía darse por terminada de inmediato.
Con respecto a las cantidades grandes, hubiera sido excelente, por supuesto, poder vender 20 mil copias o más de sus productos, pero siempre y cuando tuvieran suficiente para sostener la disquera, por lo tanto, no se permitían buscar material que alcanzara ese volumen.
Les hubiera dado gusto que todos sus grupos lo lograran, pero no rechazarían a una banda o disco si éste les encantaba, aunque estuviera claro desde el principio que no pudiera vender más que mil copas. Lo editarían. No invertían mucho en la promoción, pero trataban de vender lo más posible.
Desde luego la promoción de tal cantidad de artistas presentaba problemas, pero muchos de los títulos –favoritos– de ellos eran los que menos vendían. Por lo tanto, hubo que dividir el presupuesto dedicado a este fin entre el material grande y el pequeño.
Esto implicó concentrarse más en los conjuntos conocidos y dedicar una atención normal a los nuevos y desconocidos. Era considerable el problema de organizar un sistema eficaz para todos. Había demasiados álbumes como para promoverlos todos al 100 por ciento, pero las ediciones principales se ofrecieron en grande a las revistas y tuvieron garantizado un esfuerzo del 100 por ciento en las producciones prioritarias.
VIDEO: Black Rose – Instants Heavenly Voices Vol III Hyperium, 1993, YouTube (mafaulbihi)
En este disco, desconectado de la electricidad, pero dotado de un máximo de sensibilidad, un veterano íntegro del rock como Neil Young demostró que «Unplugged» se convertiría en un sello de calidad.
Desde la selección misma de las canciones, entre ellas nuevos arreglos de clásicos como «The Needle and the Damage Done», «Helpless» y «Like a Hurricane», convirtió esta grabación de un concierto en una fiesta, y no sólo para los fans.
Por otra parte, el carácter de lo extraordinario fue otorgado a esta producción también por el alto nivel musical en el que durante 14 canciones se mueven el inspirado compositor Young y sus compañeros (entre otros, el guitarrista Nils Lofgren y el baterista Oscar Butterworth).
Todos los títulos son interpretados con el mayor cuidado por el grupo: aquí un delicado tono en el piano, allá una nota de bajo casi oculta, luego la cooperación sensible de todo el conjunto acústico.
Desde luego no falta tampoco Neil como solista, o sea, sólo la voz, la guitarra y la armónica. Este álbum posee un encanto quebradizo al que es prácticamente imposible sustraerse.
VIDEO: Neil Young – Needle And The Damage Done (Unplugged), YouTube (neilyoungchannel)
En las antípodas de la pieza Angel of the morning, una de sus piezas más exitosas, el compositor estadounidense Chip Taylor –surgido de las huestes del Brill Building neoyorkino– había escrito con anterioridad una pieza que sería una de las piedras angulares del rock de garage: Wild Thing.
Un tema elemental, lúbrico, arrollador y contagioso. Primeramente fue grabado un par de veces en 1965, pero no pasó nada. Hasta que Taylor decidió enviarla al Reino Unido, donde ya había conseguido éxitos con Cliff Richard (On my world) y, sobre todo, con los Hollies de Graham Nash (I can’t let go). Ahora había un grupo inglés menor que estaba buscando material para su segundo sencillo (el primero había sido “With A Girl Like You”) y a tal grupo lo destinó.
Chip, por supuesto, también se había entusiasmado con el rock en aquellos años sesenta, y aplicando al hecho su concepto musical escribió el tema «Wild Thing», que describía las sensaciones y deseos que le provocaba una mujer mientras bailaba con ella. La composición era simple, rítmica, con sentido del humor, divertida, a fin de cuentas.
Un cóver, una versión, exige más que un simple vaciado mecánico de un contenedor a otro: implica la reescritura del tema, que es sólo una parte de sí mismo, de su espacio cultural, para darle una nueva forma. Esto es lo que hizo el grupo de Andover, Inglaterra, The Troggs, fundado en 1965, al que Taylor mandó su pieza. Cuando el líder del cuarteto, Reg Ball (quien luego cambiaría su apellido por el de Presley) leyó la letra por primera vez, dijo: “¿Y qué vamos a hacer con esta cosa?»
Sin embargo, luego de repetirse varias veces «Wild Thing…You make my heart sing…You make everything… Groovy«, se le iluminaron los ojos y le comentó a su productor Larry Page que tenía algunas ideas, como por ejemplo incluir el inusual sonido de una ocarina que en el original debía ser silbado. El trabajo resultó de maravilla, con más volumen, electricidad y testosterona.
El 30 de julio de 1966 la canción se situó en el primer lugar de las listas estadounidenses, con ventas millonarias, y en el segundo de las inglesas. El estilo del tema se convirtió en modelo musical de ahí en adelante, tanto para el rock de garage como para el proto-punk.
Pero “la cosa” no terminó ahí. Resulta que Jimi Hendrix, durante su estancia en Inglaterra, la había escuchado y decidió incorporarla a su repertorio, convirtiéndola en “otra cosa”. La pasó por su alquimia personal y cuando la tocó por primera vez en vivo durante el Festival Pop de Monterey, en California, ya era puro sexo incendiario.
Nadie de los que estuvieron presentes, en aquel festival de 1967, o de quienes hayan visto la película del evento posteriormente, podrá olvidar jamás las escenas de la presentación de Jimi Hendrix, quien hizo de «Wild Thing» su versión; un novedoso espacio discursivo y contextual con el que Jimi se acercó a la velocidad de la luz al Olimpo del rock.
Hendrix agradeció el momento sacrificando una parte de sí mismo, creando una versión sicalíptica del tema, en cuyo final cacofónico derramó gasolina sobre su guitarra, para luego incendiarla en una mezcla de magia vudú y orgasmo cósmico. Esas llamas electrizantes cobraron fuerza mitológica y el tiempo dejó de significar algo.
Fue la versión del aquí y ahora para siempre. Desde entonces con esa canción se hizo manifiesta la presencia física de Hendrix, a través de su cuerpo, de su voz, del instrumento que encarnó literalmente. La pasión que derrochó creó su particular mundo imaginario y simbólico y finalmente permaneció. La apropiación fue consumada. Junto a ella Chip Taylor había también trascendido a la eternidad.
VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix “Wild Thing” Live at Monterey, YouTube (hiphopRomain)
Así como un día el jazz se fundió con el rock (en los años sesenta), dos décadas más tarde lo reencontramos como jazz-rap, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, triphop, hardcore, etcétera). Los esponsales fueron presididos inicialmente (a mediados de los ochenta) por los raperos estadounidenses, con Cargo y Guru al frente. Sin embargo, ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.
Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y la década y media del actual.
Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar e informar propias de la cultura underground. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada.
Por ejemplo: sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer (Suecia), Courtney Pine (Inglaterra) o Jazzkantine (Alemania), entre otros. La evolución continúa su marcha.
En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumplió ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es el grupo germano Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento, el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
VIDEO: Jazzkantine – Es Ist Jazz, YouTube (gtu2000)
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner, fundador y líder de Jazzkantine reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Jazzkantine ha fungido en este desarrollo desde Brunswick, el cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania. En un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se han impreso los 16 álbumes de la banda (incluyendo antologías y discos en vivo), así como los innumerables EP’s y Maxis: desde el homónimo Jazzkantine de 1994 hasta el mencionado Ohne Stecker del 2014 (todos distribuidos por la Rap National Records).
Antes de aplicar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multinstrumentista y líder Christian Eitner y el organizador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ de la disco de hiphop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner. La empatía musical creció entre ellos y fundaron su propio estudio.
Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Sin embargo, Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban con una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge.
Y no tardaron en encontrarle tanto un nombre, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar las localidades de los conciertos. Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar.
En total, la «receta secreta» de Jazzkantine a lo largo de 20 años ha sido obra de 100 músicos de doce naciones distintas. El resultado: un potente brebaje musical al que se le nota la energía invertida en cada creación. Todos los participantes han comprendido que el encanto especial de su reunión ha radicado en sus enfoques musicales distintos.
De esta manera se ha dado el jazz-rap germano, una rara mezcla musical cultivada en Alemania, para agregarle multiculturalismo al subgénero que ha cumplido ya un cuarto de siglo.
VIDEO: Jazzkantine – Kein Bok & 55555, YouTube (gtu2000)
Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el jungle beat.
Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: «La Duquesa», su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.
Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.
Un pequeño listado de las canciones que aparecieron en su primer disco, homónimo, dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Derest Darling”, “Who do you love?”, “Hey, Bo Diddley”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de la prototípica “I’m a Man”.
La lista larga será la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros. La reverencia mostrada por los músicos.
El álbum Bo Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología en el rock.
VIDEO: Bo Diddley – Who Do You Love? (1987) – YouTube (James Power)
El verano pasado, entre vacaciones y trabajo, lo pasé en Estonia, en Tallín su capital y en algunas otras localidades portuarias del mismo país báltico (Haapsalu, Kärdla y Pärnu). En Tallín, durante una caminata por las calles peatonales del centro de la ciudad, plagada de turistas nórdicos principalmente, me detuve en la terraza de un restaurante para tomarme una cerveza Saku.
Mientras leía un poco de la historia del país en el que tendría que estar un par de meses, repasé la cantidad de invasiones y diversas culturas que han participado en su formación que se remonta al inicio del siglo XI a de C., desde grupos y pueblos prehistóricos, pasando por el nazismo, hasta su independencia de los soviéticos en la última década del siglo XX. Toda clase de religiones paganas y cristianas han permeado su cultura, lo mismo que el comunismo, todo lo cual es manifiesto en su arquitectura, pero no solamente.
Estaba en esas cuestiones, cuando un tipo joven, vestido de negro y con una camiseta de llamativa imagen impresa se paró junto a mí y me preguntó si quería comprar uno de los discos que vendía. “Mi grupo y yo estamos difundiendo la trascendencia espiritual de nuestra mitología con la música para iluminar al mundo”, me dijo. Podía ser interesante, así que lo invité a sentarse y a tomarse algo. Lo hizo. Le pidió al mesero un té de eucalipto.
Antes de que me soltara su discurso le dije que tenía que resolverme primero cuatro preguntas: ¿qué? ¿quiénes? ¿cuándo? y ¿cómo? y después hablar de lo que quisiera y, además, le pregunté si podía grabar lo que dijera. Me afirmó con la cabeza y empezamos.
“Somos un grupo de rock independiente –subrayó–. Nos llamamos Illumenium. Es un nombre que surgió de la conjunción de las palabras “Illuminati” y “Millenium”, una inspiración surgida en un momento secreto del universo. Somos los iluminadores del milenio, con un nuevo mensaje. Llevamos lo inexplicable a los no iniciados (esos que sufren la incertidumbre por lo desconocido –me dijo–). Nuestra música es una amalgama de diversas corrientes del rock: hard, metal, punk y post-grunge, unida a lo esotérico
“Al grupo lo formamos seis músicos, pero en realidad hay más integrantes en la Orden, los que producen, los que diseñan y los que enseñan las prácticas espirituales y filosóficas y los que descubren los poderes latentes en el ser humano: Kari Kärner en la voz, Andre Kaldas, en los gritos y gruñidos, Grigori Rõžuk en la guitarra, Kevin Presmann en la batería, Alo Puusepp en el bajo y Artjom Jevstafjev en los demás instrumentos –no aclaró cuáles–.
“La mayoría procedemos de una banda anterior, Defrage, que se fundó en Pärnu en el 2007. Tocábamos básicamente heavy metal. Grabamos un par de EP’s y otros tantos álbumes. Pero uno de nuestros integrantes murió, así, de repente. Pasamos un tiempo de desconcierto, hasta que supimos que practicaba las artes oscuras, por lo que acudimos a un chamán de nuestra ciudad para saber por qué había sucedido aquel fallecimiento.
“Él nos explicó el incidente (cosa que no te puedo decir –afirmó–), pero además con adivinación nos reveló nuestra misión y destino y entonces decidimos cambiar de nombre. Algunos se fueron –no creían ser capaces del cambio– y otros llegaron –para ayudar–. La concepción musical ya no sería la misma, aunque conserváramos parte del material anterior. Agregaríamos géneros y modos distintos. Así surgió Illumenium, en el 2014, en octubre, el mes mágico.
“Procedemos de una milenaria cultura que vivió en Pulli hace 11 mil años, en el momento en que todos los dioses vigentes se reunieron ahí para construir la ciudad más grandiosa y al mejor hombre. Sin embargo, habían dejado de convocar al creador del Mal, que se presentó con sus pájaros de fuego cuando todo aquello estaba en su esplendor. La única manera de evitar la destrucción fue cubrirlo todo con agua y así tal esplendor quedó sumergido en las profundidades del mar.
“Algunos escogidos fueron enviados a divulgar el conocimiento por toda la Tierra. Nuestro clan permaneció cerca del sitio original en un lugar llamado Sinti y desde entonces nos hemos dedicado a hacerlo con la música a través de las épocas. En ésta –inicio de un nuevo ciclo cósmico— lo hacemos como Illumenium.
“Al principio te dije que somos un grupo independiente. Eso quiere decir que no tenemos patrocinadores, no tenemos contrato con ninguna compañía discográfica y todo el trabajo lo hacemos los miembros, desde la concepción de la música hasta la distribución de los discos que llevamos a cabo de ésta manera, acercándonos a la gente y ofreciéndolos por lo que nos quieran dar por ellos. Así sufragamos la gira ininterrumpida en la que estamos inmersos desde el 2015 y con lo ganado por los conciertos que damos reunimos el dinero para la siguiente producción. Hemos publicado dos álbumes, Towards Endless 8 y Gehenna [aquí me anunció que el siguiente sería Underdogs, con otro sonido llamado Hop Hip y aparecería próximamente]. Esa es nuestra historia hasta ahora”.
Le compré los dos discos por el mismo precio que hubiera pagado en una tienda por ellos. No tenía ni idea de cómo sonaran, solo la vaguedad del heavy metal y algunas asociaciones semejantes, pero tenía curiosidad por escucharlos y mi romanticismo quiso colaborar con su espíritu pagano y alternativo, sus legados punk y con su imaginería, un aglomerado de leyendas, regadas con un discurso de vocabulario cuidado y selectivo, que evidenciaba lecturas y conocimientos varios. Ahora sé que en Estonia la historia del rock con lo oculto tiene una secta más, nada clandestina y que, al menos, no busca acabar con el mundo, sino hacer emerger el suyo.
VIDEO SUGERIDO: ILLUMENIUM – MY CHILDREN, YouTube (ILLUMENIUM MUSIC)
Motivo de fiesta es la salida de un buen disco de jazz. Lo es doblemente cuando se reúnen muchos álbumes excelentes y se les compacta en una caja. Además del sonido tenemos una obra de arte del diseño. Esto sucede con la compilación de ocho discos que lleva por nombre Coltrane – The Classic Quartet – Complete Impulse Studio Recordings (1998).
De la asociación con algunos de los mejores y más individualistas músicos de jazz –McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería)– fue que John Coltrane encontró la perfecta otredad, la tensión y la electricidad que conlleva esta clase de sentimiento, la elevación de esta clase de sentimiento.
Los largos solos, los hetorodoxos lamentos, los tonos duros, los veloces cambios de ánimo, la urgente turbulencia modal y de improvisación indicaban la naturaleza de su espíritu impaciente: «Busco lo que no haya sido tocado antes», dijo en alguna ocasión.
Su exploración y la riqueza de la aventura están plasmadas en esta caja de ocho discos, un auténtico tesoro de sonidos, en mucho la esencia del jazz contemporáneo.
En estas grabaciones realizadas entre 1961 y 1965, queda asentado gráficamente el cambio de los tiempos. El inicio de la década de los sesenta que revolucionó toda cuestión humana. El jazz tuvo en Coltrane a uno de sus mejores adalides en este sentido. John personificaba al joven músico que, buscando un estilo personal, hizo lo posible por establecer su arte con validez, individualidad y realismo. Se arriesgó al forjar un estilo en el cual desafió las formas tradicionales.
A su labor como instrumentista (enérgico, sensible, vanguardista y siempre experimentador) se une la de compositor y arreglista, con resultados de fuerte impacto emocional. De Coltrane, en ese periodo (el primer lustro de los sesenta), sólo podía esperarse lo inesperado.
Y en esa aventura revolucionaria lo siguieron músicos de talento semejante, auténticos compañeros de viaje. McCoy Tyner, el pianista, proporcionaba a Coltrane la plataforma para emprender el vuelo, además de realizar sus propias exploraciones con técnica soberbia. Elvin Jones, el baterista, con su portentosa habilidad para mezclar y resolver los ritmos. Según Coltrane, «tenía la capacidad de estar en tres sitios a la vez».
Y Reggie Workman, el bajista, cuya imaginación dotaba a cada uno de su individualidad. En el cuarteto clásico de Coltrane, cada miembro desarrollaba su voz propia en el instrumento, sin apoyarse en otro; el grupo actuaba recíprocamente, proyectándose en la música como una ola unitaria.
Coltrane – The Classic Quartet… es un banquete sonoro, la historia documentada de una nueva forma de mirar al mundo, el trazo de una vía hacia una realidad mejor.
VIDEO: John Coltrane Quartet – Ballads – You Don’y Know What Love Is, YouTube (The Pleasure of Jazz)
Al erotismo regularmente se le ha representado con la imagen de una mujer. Pero no cualquier mujer. Debe ser una que, según la época, dé un nuevo sentido, siempre más audaz, a dicha manifestación.
Lo que se valora en esta mujer símbolo es su poder sugerente hacia un público admirador que se recrea en el disfrute de ese ser supremo, el cual pone a funcionar los resortes de la pasión en incansable fuga de las demás cosas.
Un símbolo así es la presencia materializada de Eros. Y todos los adoradores buscarán acercarse a la deidad encarnada para el consumo ilimitado de la imaginación y la fantasía.
Su imagen, entonces, se cultivará tanto de manera externa como en la intimidad, convirtiéndose en objeto de culto del cual cada uno querrá por lo menos apropiarse de una parte.
De entre millones de mujeres surge una sola que es diferente. Como Marilyn Monroe, que es símbolo y excepción en la cultura contemporánea: un icono que pertenece a todos.
Ella fue una criatura extraña e impetuosa que tuvo la capacidad innata de proporcionar una visión fulgurante del placer con su realidad carnal y de proyectar esa imagen de sensualidad que pide la vida ordinaria.
Ella fue el sueño sexual insatisfecho, inalcanzado, que hay en todos y que sólo existe a través de cada uno. Su figura continúa siendo hoy la respuesta por antonomasia del deseo hacia lo que el cuerpo quiere, y su muerte sólo sirvió para perpetuarlo.
El escritor Ricardo Garibay lo dijo atinadamente: “Con la Monroe se nos murió un afán que ella satisfacía puntual desde los calendarios. Era una túrgida sedienta y ahíta realidad vivida dentro de cada uno de nosotros. No acabaremos de llorarla”.
Y así ha sido. La música como la poesía no se cansa de recordarla y de hacerla referencia, proyección o tragedia. En el primer caso va de The Distillers con “Gypsy Rose Lee”, Jay-Z y su “Hollywood” o Billy Joel en “We Didn’t Start the Fire” hasta The Kinks en “Celuloid Heroes”, las Spice Girls con “The Lady is a Vamp” o Lady Gaga con “Dance in the Dark”; en el segundo término con Tori Amos y su “Father Lucifer”, Bryan Ferry en “Goddess of Love”, Madonna en “Vogue” o los Stereophonics con “She Takes Her Clothes Off”.
La parte trágica del mito ha sido asumida por gente como The Misfits con el tema “Who Killed Marilyn?” (incluso tomaron su nombre de una película que ella protagonizó), Michael Jackson en “Tabloid Junkie”, Elton John con “Candle in the Wind” o el grupo Suede en la pieza “ Heroine”.
…se sostuvo a sí misma
se agarró con fuerza durante el vendaval
se quemó en las crepitantes llamas
(“Life”, M.Monroe)
Asimismo, hay tres óperas que versan sobre ella: dos con su nombre, Marilyn (de Lorenzo Ferrero, una, y de Ezra Laderman, la segunda), y una tercera y quizá la más sobresaliente por su gran manejo temático: Anyone Can See I Love You, con textos de la poeta M. Bowering y orquestación del compositor y músico inglés Gavin Bryars.
Entrados ya en la poesía, ha habido muchos bardos que le han dedicado poemas o libros enteros a su trágica vida: Judy Grahan, Delmore Schwartz, Ernesto Cardenal, Steven Berkoff o Norman Rosten, por mencionar algunos.
Del último señalado es el poema “Who Killed Norma Jean?” (verdadero nombre de la actriz), que a su vez musicalizó Pete Seeger y que Bob Dylan dio a conocer mundialmente: “¿Quién la vio morir? / ‘Yo’, respondió la noche. / ‘Yo y la luz de un dormitorio. Nosotras la vimos morir’/ ¿Quién recogerá su sangre? / ‘Yo’, respondió el fan. /‘Con mi pequeño caldero, Yo recogeré su sangre’.”
De sangre y carne estaba hecha la naturaleza de Marilyn. Y ella lo sabía: «El sexo forma parte de la naturaleza y yo me llevo de maravilla con la naturaleza», dijo.
El sexo era público y la sangre privada. Y ésta quedaba impresa en (lo que ahora se ha descubierto) gran cantidad de poemas también escritos por ella y hoy publicados con el título en español de Fragmentos (en la editorial Seix Barral).
Los editores del libro –Stanley Buchtahl y Bernard Comment– han dicho lo siguiente: «Algunos de estos textos darán lugar a interpretaciones y comentarios. Pero no hay en ellos nada sucio, ni de baja estofa, nada de chismes. Intimidad sin exhibicionismo, medición sísmica del alma».
Marilyn era eso, un mito con alma que escribía sobre sus emociones obsesivamente –depresiones, tristeza o soledad– en todo papel que tuviera a la mano mientras trabajaba o no.
Pero ¿cómo podía sentirse sola la mujer más adorada del mundo?, se pregunta uno. Sin embargo, ella vivía ese sentimiento como una desgracia inexorable: «¡¡¡Sola!!! / Estoy sola-siempre estoy / sola / sea como sea».
Físicamente, este símbolo sexual era (es) un espectáculo revolucionario en varios sentidos. Por un lado, suntuosa demostración del sex appeal (el guiño de los ojos, la mirada directa, la expresión divina, la voz ardorosa, la turgencia y generosidad de los senos, el movimiento invitante de los labios, los gestos de sus caderas lujuriosas, su vestimenta adherida al cuerpo, el diseño de su boca, el lenguaje de su piel, el imaginado aspecto del sueño libertino…) Y, por otra parte, el apremio de los brazos implorantes, el eterno gesto de avidez, desesperanza e inocencia.
A Sorry Song
I’ve got a tear hanging over
my beer that I can’t let go.
It’s too bad
I feel sad
when I got all my life behind me.
If I had a little relief
from this grief
then I could find a drowning
straw to hold on to.
It’s great to be alive.
They say I’m lucky to be alive it’s hard to figure out –
when everything I feel – hurts!
(M.Monroe)
Tras leer sus escritos surge la razón de Norman Mailer, cuando dijo que Marilyn era en realidad una poeta tratando de recitar acerca de sí misma a mitad de la calle, mientras la multitud lo único que quería era arrancarle la ropa.
VIDEO: marilyn monroe the subway scene (the seven year itch 1955), YouTube (Memories Of Marilyn Monroe)
Fue un cantante único. Quien lo haya escuchado alguna vez, sabrá en su corazón que será imposible olvidarlo. Fue sin duda una de las mejores voces del rock y del soul que haya dado la Gran Bretaña. Tenía verdadero talento interpretativo y era un tipo al que le gustaba estar sobre el escenario. Cualquiera que lo haya visto alguna vez en vivo, o en alguna filmación, jamás podrá olvidarlo, tampoco. Su nombre: Joe Cocker.
Robert John Cocker nació como hijo de un minero en Sheffield, la metrópoli del acero al norte de Inglaterra, el 20 de mayo de 1944. A los catorce años tocaba la armónica y la batería en la banda de su hermano mayor, Víctor. Se nominaban The Cavaliers e interpretaban el tradicional ritmo del skiffle.
Dos años más tarde Joe ya encabezaba su propio grupo, The Big Blues, como cantante principal (1960). En 1961 cambió el nombre por el de Vance Arnold and The Avengers. Cocker había descubierto su mina, una grandiosa voz para el blues, el soul y el rhythm and blues, llena de energía y expresividad emotiva.
Al igual que otros cantantes de su generación, Cocker había recibido en su organismo la brutal sinceridad y fogosa pasión de ese rhythm and blues que tanto gustaba en el norte de Inglaterra y que inundaba los pubs las noches de aquellos lares.
Al comienzo de aquella década, vivía como instalador de gas en sus horas diurnas y como cantante de pub en las nocturnas. Se educó como intérprete en esos locales llenos de humo y con el choque de las jarras cerveceras. Ese fue el idóneo entorno donde adquirió experiencia su desbocada garganta, con tempestuosas invocaciones lo mismo del rock que del soul. Ahí brotó su genio para deconstruir una composición y rehacerla a su antojo, en los borrosos límites de la expresión e inyectando una fuerza más allá de las necesidades de la tonada. Eso lo volvió inconfundible.
En 1963 con The Avengers grabó una versión de «I’ll Cry Instead» de Lennon y McCartney, para la compañía Decca. Las ventas de este sencillo fueron regulares, pero le consiguieron contratos como telonero para los Rolling Stones, los Hollies y Manfred Mann, durante sus presentaciones en Sheffield.
En un segundo intento Cocker viajó como solista a Londres para grabar la canción «Georgia on My Mind», de su ídolo Ray Charles. No sucedió absolutamente nada con ella, la pieza nunca circuló. Sin embargo, tiempo después, Charles tras escucharlo lo calificaría como su «único y verdadero discípulo».
Joe volvió a Sheffield y fundó otro grupo, la Grease Band, que incluyó a Chris Stainton en los teclados y a Henry McCullough en la guitarra. Con ellos grabó «Marjorine», una composición propia que llegó a manos del productor Denny Cordell (también de Moody Blues y Procol Harum). Éste lo llevó entonces de regreso a Londres y en un estudio profesional realizó la versión de «Marjorine» que ingresaría a las listas de éxitos inglesas en 1967.
Al año siguiente Joe Cocker creó su interpretación de «With a Little Help from My Friends» de Lennon y McCartney. Así, una poderosa voz blusera se daba a conocer. Los arreglos dramáticos estuvieron hechos para él. El sencillo fue seguido del álbum homónimo en el que destacaban los músicos invitados Jimmy Page y Steve Winwood.
Por esa versión, fue felicitado los propios autores, y consiguió su primer exitoso número uno en las listas de 1968. Asimismo, con tal incursión mostró su gusto y acierto al reinventar, temas ajenos.
(De ahí en adelante se repetirían sus disfrutables y populares apropiaciones con temas como Feeling Alright, Up Where We Belong y You Can Leave Your Hat On, un hito cinematográfico de los años 80. Esa versión de Randy Newman, le puso ritmo al mítico strip tease de Kim Bassinger ante Mickey Rourke en Nueve semanas y media, para certificarse como himno erótico de toda una generación. Y en uno representativo de la misma con aquella canción de los Beatles en la serie televisiva Los Años Maravillosos. Cocker siempre supo adaptar a diversos compositores, desde Bob Dylan y Leonard Cohen a Jimmy Cliff, por ejemplo)
Tras dicho éxito cambió su campo de acción a los Estados Unidos. Además de su poderosa voz, apoyada por lo acerado de sus cuerdas, su excéntrico estilo interpretativo –agitando los brazos y haciendo muecas– llamó poderosamente la atención en la Tierra del Tío Sam, donde se le adjudicó el mote de “El Frankenstein del Rock”.
La intervención que tuvo durante el festival de Woodstock en 1969 lo proyectó mundialmente. En los meses posteriores ingresó a las listas estadounidenses con «The Letter», tema original de los Box Tops, y «Cry Me a River» de Arthur Hamilton.
Para entonces Cocker ya estaba trabajando con Leon Russell, cuya pieza «Delta Lady» le valió a Joe un éxito en Inglaterra en 1969. Con Russell como director musical emprendió la caótica y legendaria gira Mad Dogs and Englishmen en 1970, con 40 personas en el escenario, la cual produjo una película y un disco doble en vivo.
Sin embargo, también hundió a Cocker en la bancarrota, en el agotamiento, en el alcoholismo y en las adicciones. Su estilo espasmódico y desaliñado sobre el escenario, tenía su réplica en su vida personal. Hecho una ruina se refugió en Inglaterra durante dos años.
En 1972 grabó el L.P. Something to Say sin buenos resultados. Realizó, igualmente, una gira internacional que fue interrumpida por su arresto en Australia por posesión de estupefacientes. Al año siguiente, con la ayuda de Randy Newman, produjo I Can Stand a Little Rain, que tampoco obtuvo éxito. Intentó otra gira que salió desastrosa por sus desplomes etílicos en pleno escenario.
De 1975 a 1978 grabó tres discos con iguales consecuencias Jamaica Say You Will, Stingray (con Eric Clapton como invitado) y Luxury You Can Afford. Varios años estuvo en un semirretiro, rehabiltándose. Joe Cocker sucumbió a todas las tentaciones de la bohemia rockera. Pero incluso cuando parecía tocar fondo era capaz de cosechar éxitos planetarios.
A comienzos de la década de los ochenta los Crusaders pidieron su colaboración en el tema «Standing All”, y luego la sentimental canción «Up Where We Belong», tema de la película An Officer and a Gentleman, colocó a Cocker en el primer lugar de las listas de popularidad de los Estados Unidos.
Esta pieza, cantada a dúo con Jennifer Warnes, le valió un Oscar y puso los fundamentos para un extraordinario comeback, que inició con el álbum Sheffield Steel (1982) y prosiguió desde entonces con los discos Civilized Man (1984), Cocker (1986), Unchain My Heart (1987), One Night of Sin (1989) y Joe Cocker Live (1990), el cual festejó los 30 años de un cantante que aún sabía hundirse con su voz en la tristeza, vociferar el dolor o derretirse en la ternura.
En el 2012 Joe publicó el que sería su último álbum de estudio Fire It Up. Una década después emprendió en una gira triunfal por el continente europeo que finalizó en el teatro Hammersmith Apollo de Londres, el cual sería su último concierto.
Así lo contó a la postre su obituario: “La voz grave y volcánica del soul blanco se ha apagado este lunes 22 de diciembre de 2014 por un cáncer de pulmón, a los 70 años. El cantante vivía desde hacía años en los Estados Unidos, en un rancho de Colorado, junto a su segunda esposa. En el 2007, la reina de Inglaterra le entregó la medalla que lo acreditaba como Oficial del Imperio Británico por sus servicios a la música”.
VIDEO: Joe Cocker, With a little help from my friends, YouTube (Fabio Germoglio)
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