Nacidos en Filadelfia en los años cuarenta (Randy el 27 de noviembre de 1945 y Michael el 29 de marzo de 1949), los hermanos Brecker formaron parte de la primera generación de músicos de jazz profesionales que consideraron el rock no como enemigo sino como un intrigante mundo musical alternativo.
Randy estudió jazz en la Universidad de Indiana. Llegó a Nueva York en 1966 ya como un trompetista seguro y original. Su primera colaboración importante fue con Blood, Sweat & Tears, entonces encabezado por Al Kooper. Contó así con las bases para continuar en el movimiento de fusión del jazz y el rock; no obstante, se inclinó por el lado del jazz como trompetista del quinteto de Horace Silver. Al mismo tiempo participó en las big bands de Duke Pearson, Joe Henderson y Thad Jones-Mel Lewis.
Más o menos en esta época, Michael Brecker entró a estudiar el saxofón, también a la Universidad de Indiana. A los 19 años hizo su debut profesional con el grupo de rhythm and blues de Edwin Birdsong, y en el acetato en el álbum de su hermano Randy, Score (Solid State), ese mismo año. Se volvió obvio que ambos contaban con una profunda comprensión de los grandes del jazz que los precedieron y con una calidad inventiva que puso de manifiesto claramente sus estilos personales desde las primeras etapas de sus carreras.
En 1970 ayudaron a formar un grupo de pop-jazz llamado Dreams cuya integración original incluyó a Billy Cobham. El grupo llamó la atención, pero tuvo poco éxito comercial. Al mismo tiempo, cada uno de los hermanos desarrollaba su propia carrera en el jazz y pronto se hicieron nombres constantes en el trabajo como músicos sesionistas.
En 1972 volvieron a reunirse dentro del quinteto de Horace Silver y un año después en el grupo de fusión de Billy Cobham. A fines de 1974 hicieron planes para un grupo propio y fueron contratados por la novel compañía Arista Records.
El grupo se armó con algunos de los mejores músicos de estudio orientados al jazz que había en Nueva York. Los hermanos Brecker crearon una fusión original de funk y jazz. Las melodías intrincadas, angulosas e impredecibles de Randy funcionaron de maravilla dentro del nuevo contexto. Las composiciones ricas, melódicas e igualmente distintivas de Michael no tardaron en aportar su parte a la mezcla, para extender el alcance del grupo y del nuevo sonido.
El grupo de los Brecker Brothers duró de 1975 a 1982, aunque ninguno de los dos suspendió por completo sus demás actividades musicales. Diez años después de su última grabación conjunta se reunieron nuevamente para continuar con su fusión original en el CD Return of the Brecker Brothers (GRP, 1992), fuente principal de su siguiente antología, Brecker Brothers (Priceless Jazz núm. 25/GRP, 1999). La hermandad continuó igual de fructífera hasta el fallecimiento de Michael en enero del 2007. Randy sigue activo.
VIDEOSUGERIDO: Brecker Brothers Live in Barcelona – Some Skunk Funk, YouTube (dekartthegreat)
Mark Aanderud ya era una auténtica promesa para el jazz mexicano (y para el jazz y la música en general) a fines del siglo pasado. Pianista nacido en la Ciudad de México a mediados de la década de los setenta (1976), desde niño optó por dicho instrumento y por buscar una formación integral como músico. Lo clásico y el jazz han sido los pilares donde ha fundamentado sus estudios y conocimientos. Sabe que el elemento primordial para el surgimiento del género fue el encuentro de diversas culturas, crisol del que emerge básicamente todo arte verdadero.
El fenómeno, con más de una centuria ya, ha fortalecido su simiente a lo largo de la historia con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales. Para un pianista joven como Mark, frente al siglo XXI era un hecho que la world music, a la cual el jazz se había inscrito en forma definitiva, era una revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales y del Tercer Mundo le habían dado una saludable revolcada general a la música contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, técnicas, etcétera.
PROPUESTA CREATIVA
El jazz y la world music compartieron de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación, concepto tan caro para Aanderud, lo mismo que la flexibilidad armónica y rítmica al experimentar con las ideas de diversos lares. Un instrumentista como él advertía que esta corriente representaba una de las propuestas creativas más emocionantes del jazz contemporáneo.
Y para que tal sustento no pareciera sólo una abstracción, Mark Aanderud se fue a vivir a Europa Oriental, donde comenzó a compartir culturas, ideas y experiencias de las que surgieron proyectos musicales ad hoc. Pero mientras eso sucedía, realizó el disco Trío (Ars Flventis) en el que tocó al lado de Armando Cruz y Arturo Luna. En aquél albor del siglo XXI, recogí sus palabras en una entrevista que hice con él antes de que partiera al extranjero.
S.M.: ¿Cuál es tu definición del jazz?
M.A.: “El jazz obviamente nació de los negros en los Estados Unidos. Es una forma de expresión natural de ellos. Son gente muy de improvisar, ahí está el rap y todo eso para corroborarlo. Sin embargo, el jazz aunque nació allá ha dejado de ser sólo de la Unión Americana para volverse mundial, como el rock. Es un género musical muy importante. Es el arte de la improvisación y de la fusión de los estilos. A su swing ya se le puede fusionar cualquier cosa: lo latino, brasileño, africano, lo que se te antoje. El jazz es la improvisación sobre cierto tema, idea o estructura”.
S.M.: ¿Cómo fue tu iniciación en el género?
M.A.: “A mí siempre me ha gustado componer, desde niño. Aunque aún no pudiera leer, tocaba el piano y componía. Mi papá es pianista profesional. Gracias a él siempre estuve en contacto con el instrumento. Siempre me gustó componer, improvisar. Empecé a escuchar música clásica de niño, lo cual era bastante raro. Después hice algunos grupos de rock fusionándolos con música clásica. Luego me empezó a gustar el rock latino. Por ahí quería buscar algo donde pudiera improvisar mucho. Me gustaba Santana, y poco a poco me fui cargando hacia el jazz en esa búsqueda por la improvisación. Cualquiera puede improvisar; no obstante, a mí me gusta la estructura: improvisar sobre algo que tenga sentido, su desarrollo. Eso se me hace muy interesante, aunque me gusta también improvisar con el free jazz, que es más difícil de conceptualizar. La inquietud por la improvisación me fue llevando a hacerlo bien. El jazz es el estudio de la improvisación. Tú estudias cómo improvisar sobre ciertos acordes, sobre cierta armonía o ritmo, y eso es lo que me interesó. A los diez años entré a la Escuela Nacional de Música. Tengo fotos desde muy chico tocando el piano, pero no lo tomé en serio hasta que vi que en realidad me gustaba. Eso fue allá por los 7 u 8 años de edad. Oía a Chopin, que me volvía loquísimo, y luego componía algo. Me dije entonces que eso era lo que me gustaba y también gracias a la influencia de mi papá que siempre estaba tocando. Así que el gusto partió de mí, aunque él me comenzó a dar clases hasta que yo tenía 15 años. Para mí siempre fueron algo muy íntimo la música y mis composiciones. Era lo que más me llenaba y continúa así. La improvisación es la composición espontánea, la expresividad que alcanzas en ese momento es enorme y eso es lo que a mí me interesa”.
S.M.: ¿Qué te da el piano que no te den otros instrumentos?
M.A.: “Siempre hubo un piano en la casa, aunque estuviera amolado. Tenía unos primos a quienes también les gustaba tocar, porque mi tío fue también alumno de mi papá y ahí se les dio la cosa. Entonces ellos llegaban a la casa y tocaban y a mí me daban ganas de aprender. Tocaban El Claro de Luna de Beethoven, que me encantaba. Yo no sabía leer, pero me enseñaban nota por nota, de oído sacábamos las cosas. Fui haciendo oreja de ver a los demás, y el piano siempre estuvo ahí, así que muchas opciones no tuve tampoco. No obstante, me gusta componer para muchos instrumentos. Sin embargo, mi forma de expresión es pianística, mi forma de pensar también”.
S.M.: ¿Crees que la vida académica sea importante para un músico de jazz?
M.A.: “Es fundamental. A principios del siglo XX, el jazz era una música popular, aunque aparecieran todos esos locos como Art Tatum que tenían más técnica que todos los pianistas. El jazz se ha desarrollado tanto que es indispensable una buena técnica y un conocimiento de la armonía muy amplio. Cualquiera puede tocar el jazz, pero no en los niveles de ahora sin conocimientos. El desarrollo ha sido impresionante. La armonía más desarrollada está en el jazz, la fluidez de ideas, de composición espontánea está en el jazz. Siento que es la música más difícil que existe. Dirigir o componer para una orquesta es super complicado. Para un instrumentista la forma de música más compleja de ahora es el jazz. Reúne muchos requisitos: técnica, ser un músico formado dentro del área clásica, y más en un instrumento como el piano. Creo que hay dos formas de estudio: el estudio de todas las posibilidades técnicas del instrumento (que es la parte clásica y donde ves lo más difícil que puede haber en escalas, etc.); y la parte del estudio de la improvisación. Cuando hay los dos se puede hacer una improvisación increíble. Siento que son esas dos partes las que conforman a un músico. Aunque hay músicos que logran tocar increíble sin alguna de las partes. En mi caso, los ejercicios musicales que me impongo los invento yo conforme voy viendo mis necesidades. Trato de crear mis propios estudios y ésa también es otra forma de aprendizaje. Hay gente que no puede estudiar por cuenta propia y otra que sí puede. A veces el maestro no es más que una pequeña guía. Pero de una forma o de otra sí tienes que estudiar música y la música en general”.
S.M.: En el piano, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?
M.A.: “A Chopin, en la parte pianística de mí que salió a flote desde chico; a mi papá, Mark Allan Aanderud (él me introdujo a lo clásico, al jazz, a lo popular, etc.), aunque él ya no fue hacia la parte de la improvisación que a mí me interesa; Herbie Hancock, Chick Corea, Bill Evans, Oscar Peterson, Keith Jarrett en todas sus facetas, con quien más me identifico por eso. Kenny Kirkland, André Previn, Egberto Gismonti, Chucho Valdés, Michel Petrucciani… Realmente todos me aportan algo: Horowitz, Rubinstein, en lo clásico, son también parte de mi formación, Santana lo mismo”.
S.M.: ¿Cuál es el estilo dentro del jazz que más te interesa interpretar?
M.A.: “El jazz te da la facilidad de tocar todos los días, siempre de forma diferente y música diferente. También depende del humor que uno traiga. Hay días que ando más hardbopero, y hay días en que me gusta más la onda brasileña o lo latino, lo que toca Kenny Kirkland y toda esa onda, muy neoyorkina. Me gusta también la parte de la world music. Me interesa esa exploración. El straight jazz me encanta, pero me gusta probar, agregarle elementos de otros lados, buscar cosas diferentes. Me gusta el repertorio clásico igualmente. Lo que más estudio sí es lo clásico, porque es lo que más me ayuda a soltarme. Me gusta improvisar en algo barroco, lo que me fluye”.
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He aquí, a continuación, la reseña que escribí para el número 3 de la revista Clazz acerca del disco que el pianista grabó por aquel entonces: Common Differences, con el trío Aanderud/Bernal/Puentes. “Las diferencias en comunión. Un trío que celebra las cosas sencillas de la vida con esta reunión, y con ello el oído recibe sus señales a modo de saludo. La esencia de la música y su fugacidad se funden en un abrazo cálido, mientras el mood se tiñe con su viva fusión de coloraturas. El amor por el lenguaje jazzístico en relación con lo clásico, la libertad, el humor y sus pequeñas travesuras son quizá el rasgo más en común que tienen estos músicos. En sus composiciones dentro de este disco consiguen afinidad de estructuras, complejidades, cambios y resolución de sutiles filigranas”.
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Hoy, a principios de la tercera década del siglo XXI, Aanderud es una realidad y la concresión de todas sus cualidades y deseos. Este pianista y compositor es también productor y director musical. A través de los años ha actuado, compusto y grabado en diversos géneros como el jazz, la música clásica, el rock progresivo y la música latina.
Su primer disco como líder, Mark Aanderud Trio 02, obtuvo reconocimiento como mejor disco de jazz del año en la República Checa. A partir de ahí el músico ha seguido grabando, acompañando en tours a diversos artistas y colaborado en grabaciones de grupos como Mars Volta (Octahedron, 2009), Stomu Takeishi/ Hernán Hecht (RGB, 2014) y al Omar Rodriguez-Lopez Group en diversos álbumes (Doom Patrol, el más reciente del 2017). Asimismo, el músico realiza estudios de composición clásica en la Academia de Música de Praga al mismo tiempo que actúa con el trío bajo su nombre y con el Mark Aanderu Ensemble.
VIDEOSUGERIDO: Mark Aanderud Trio – Beast (Jazz I Am 2020), YouTube (Balaio Producciones)
A lo largo de su carrera, el nombre de William «Count» Basie (1904-1984) fue sinónimo de swing. Basie, cuya enorme influencia sigue presente a casi cuatro décadas de su muerte, no sólo dirigió algunas de las mejores orquestas de jazz de todos los tiempos, sino también redefinió el papel del piano en la sección rítmica.
Desde mediados de los años cuarenta, la banda bajo su batuta se significó como un magnífico conjunto de precisión, y para algunos analistas se erigió incluso en la mejor banda de metales del siglo. Su sello inconfundible se advierte, además, en el sonido de cualquier big band de la actualidad.
Entre los muchos méritos de este pianista y director estuvo el de descubrir que podía hacer algo más que tocar con swing. El júbilo que contagió a sus integrantes para con el blues provino de tal descubrimiento. La sencillez esencial que lo caracterizó le pudo servir de base para el desarrollo de nuevas ideas.
Supo también rodearse de músicos talentosos y creativos, como el contrabajista Walter Page, el baterista Jo Jones y el saxofonista Lester Young, todos innovadores con su instrumento. Basie fue capaz de transformar el concepto del pequeño grupo y convertirlo en uno grande sin perder su desenfado, espontaneidad y empuje.
Su estilo denominado de Kansas City permeó su música con fraseos cortos, riffs sorprendentes, intercambios entre las secciones, llamadas y respuestas, abundante espacio para los solistas y mucho blues.
VIDEO SUGERIDO: COUNT BASIE – All of Me (1965), YouTube (corporalhenshaw)
El vocablo standard es un término que primeramente suele aplicarse a la reiterpretación de las canciones surgidas del ámbito popular (los recurrentes cancioneros), cuyo interés ha rebasado el momento o el ámbito de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, del teatro ligero o de la cinematografía, así como de la maquinaria creadora de hits hasta el comienzo de los años sesenta: Tin Pan Alley. Algunas de ellas surgidas de tales entornos, como «My Favorite Things», «Green Dolphin Street» o «My Prince Will Come», por ejemplo, se han llegado a identificar tanto como standards del jazz que sus orígenes se han olvidado.
Actualmente, también se han sumado al listado, las piezas emanadas del pop, de las listas de éxitos internacionales, del rock y hasta del campo llamado “exótica” (con temas provenientes de las más variadas geografías fuera de los centros generadores de las mismas más reconocidos).
Hoy por hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio de los cantantes o instrumentistas (desde el piano bar hasta la sala de conciertos más pomposa, sin dejar de pasar por Las Vegas o las actuaciones de los crooners, sus más fieles y destacados representantes); es un tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro, para grabar algún disco comercial o para, dado el caso, inclinar el favor del público en una endeble presentación en vivo.
Dentro del jazz propiamente dicho, que es donde más se aplica tal término, hay temas, surgidos del propio medio, que se han incorporado al idioma del género, para hacer cóvers o versiones de los mismos (según el talento) como son los ejemplos de «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», etcétera.
VIDEO: Frank Sinatra Fly Me To The Moon, YouTube (RAYLOWESWINGS)
«Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz». Definición propia de Duke Ellington. Él confesó no haber sido nunca capaz de resistir un desafío. Fue un compositor que sabía escribir velozmente y bajo la presión del tiempo. Un tiempo que sólo se abría entre sus constantes viajes y actuaciones.
Escribió más horas de música que cualquier otro coterráneo, y la mayoría de sus composiciones empezaba garabateada en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón arrancado de paquetes de cereales, etcétera.
Su música escrita iniciaba así, y también así terminaba: después de un par de ensayos, las partituras originales finalizaban enrolladas en el basurero como cualquier envoltura de sándwich. No obstante, lo esencial de la música estaba ya puesto al buen recaudo de la memoria colectiva de su orquesta.
Ellington fue un gran pianista, pero su verdadero instrumento fue la orquesta, la cual tenía una nómina altísima porque era la única forma de poder escuchar la música nada más escrita: «Las notas no son lo importante —decía— sino para quien están escritas».
«Antes de escribir o tocar cualquier cosa, tienes que escucharla –decía”. Ésa era la esencia de su arte. Todo empezaba en él con un estado de ánimo, una impresión; donde estuviera o por muy cansado que se encontrara, lo apuntaba todo sin detenerse a considerar su significado, confiando en que más tarde descubriría su potencial musical: mujeres, calles, océanos, amigos.
Su música era una biografía orquestal de colores, sonidos, olores, gente. Todo lo que había sentido, visto y tocado.
VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)
Ella Fitzgerald fue la «Primera Dama de la Canción» y de su estilo definitivo en el jazz del siglo XX. Siempre se concentró en la presentación de su material de manera directa y transparente. No fue una salvaje ni una diva, y los temas rara vez se convirtieron en mero soporte para su virtuosismo.
Incluso en sus mejores momentos, Fitzgerald ofreció un solo y perpetuo placer: el de escuchar una buena canción soberbiamente ejecutada. Su ingenio artístico radicó en ello y mantuvo este nivel por décadas gracias a su gusto, pureza, tonalidad, dicción y capacidad de trascendencia.
Ella Jane Fitzgerald nació el 25 de abril de 1917 en Newport News, Virginia. A principios de los veinte su familia se trasladó a la ciudad de Yonkers, al lado de Nueva York; poco después quedó huérfana. Se fue a vivir a Harlem con algunos familiares, pero incluso se refugió durante esa época en la calle y en trabajos eventuales. Desde pequeña se propuso abrirse camino en la vida a como diera lugar, por lo cual desarrolló una personalidad reservada e individualista, en la que sin embargo cupo siempre la ingenuidad.
“—Tienes que recoger los platos, limpiar las mesas, asegurarte de que los recipientes para la sal y la pimienta estén limpios, y aquí tienes tu uniforme–, me dijo el hombre aquél.
“El enorme vestido blanco y el delantal parecía que habían sido almidonados con hormigón y además eran demasiado largos. Me quedé de pie a un lado del salón, con el dobladillo del vestido arañándome las pantorrillas, esperando a que las mesas se vaciaran. Muchos de los operadores en periodo de aprendizaje habían sido mis compañeros en la cola para tomar este trabajo. Y ahora estaban parados frente a las mesas repletas de cosas, esperando a que yo o alguna otra de las tontas chicas ayudantes de camarero recogieran los platos sucios para llevarse sus bandejas.
Duré una semana en aquel trabajo, y odié tanto aquel minisalario que me lo gasté la misma tarde en que renuncié. Por la noche ya no tenía ni un quinto, así que me fui caminando por Harlem, a ver qué se me ocurría para pasar la noche. Pensé en aquellos familiares que me habían recogido cuando murieron mis padres, en sus malos tratos, y en el hecho de que ser huérfana no era sólo un problema de dinero, sino de todas las cosas de la vida.
En esos negros y deprimentes pensamientos me encontraba cuando pasé frente al TeatroApollo y leí que era una noche de aficionados con algunos buenos premios. Yo estaba desesperada, así que me dije: total, qué puedo perder. Además, sirve que me caliento un poco porque en la calle el frío arreciaba. Crucé el umbral de aquel iluminado inmueble sin esperar realmente nada. Si me dejaban sentar por ahí ya era ganancia».
El triunfo que obtuvo en ese concurso para aficionados, el 21 de noviembre de 1934, a los 16 años de edad, marcó el inicio de su veloz despegue profesional. A causa de su aspecto y situación de vagabunda no pudo obtener el contrato de una semana con el que se premiaba a los ganadores, pero ganó unos dólares y la oportunidad de continuar labrándose una reputación en diversos concursos locales.
En febrero de 1935 recibió una oferta de la orquesta de Chick Webb, una de las mejores bandas negras del momento. Entre esa fecha y 1939 Ella Fitzgerald fue la principal atracción de la orquesta de Webb en el Savoy Ballroom, toda una institución en la era del swing. En 1937 Ella fue elegida como la cantante favorita de los lectores de la revista Melody Maker, inaugurando así una larga lista de nominaciones. Y en 1938, cuando todos los editores de música la perseguían para que interpretara sus canciones, se le adjudicó el título periodístico de «Primera Dama de la Canción», que la acompañó desde entonces.
Webb concedió a Ella un protagonismo sin precedentes al frente de la banda, convertida casi en mera comparsa. Fue el único medio para alcanzar la popularidad y los contratos de que gozaban otras bandas rivales. Para redondear el giro musical con un golpe de efecto publicitario, el baterista dio a entender que él y su mujer habían adoptado a la cantante huérfana, cosa que muchos todavía dan por cierta.
La principal inspiración de Ella había sido una cantante blanca: Connee Boswell. Esta influencia se percibe sobre todo en su manera trepidante y luminosa de frasear, llena de swing, y también en la adopción de algunos rasgos estilísticos. Ella no ignoró el ejemplo de otros contemporáneos, como el ineludible Louis Armstrong, maestro del ritmo, y de Leo Watson, revolucionario del canto scat.
Tras la muerte de Webb en 1939, Ella siguió al frente de la banda hasta 1942, cuando se vio obligada a buscar nuevos caminos. El interés por el scat y la improvisación de su parte obedeció a una circunstancia no menos importante: el contacto con una nueva generación de jazzistas, encabezada por Dizzy Gillespie, cuya aventura musical ejerció una completa fascinación sobre ella.
Hasta ese momento Ella no era una cantante de jazz en el pleno sentido de la palabra, sino una cantante comercial situada en el cruce de caminos, como la mayoría de las llamadas “canarios”. Pero el bebop la puso en el centro del jazz. Su proverbial entusiasmo vocal creció todavía más en el goce de este nuevo lenguaje y de esta llamada a la creatividad individual.
Ella compartió con los boppers multitud de jam-sessions, colaboró con sus grupos e incluso se casó en segundas nupcias con Ray Brown, contrabajista de Gillespie. El libre vuelo de su scat, al que no inventó, lo convirtió en una forma de arte, tan hipnótica e inspiradora como cualquier solo de trompeta, sax o piano. Aprendió a cantar así oyendo a Dizzy Gillespie.
El virtuosismo de los solos improvisados que alcanzó con tal recurso rivalizó incluso con el de los mejores instrumentistas del jazz y por dichas ejecuciones disfrutó de una justa fama. Asimismo, poseía un don para la imitación que le permitió interpretar a otros cantantes conocidos durante sus presentaciones, desde Louis Armstrong hasta Aretha Franklin.
La carrera de Ella, en ascenso imparable por todo el país, aguardaba un giro desde tiempo atrás. El promotor y productor Norman Granz sería el encargado de facilitárselo. En 1946 se produjo la primera colaboración de la cantante con Jazz At The Philarmonic, espectáculo interracial creado por Granz con la intención de llevar el jazz a las salas de conciertos.
Finalmente, en 1956 Granz consiguió que Ella dejara el sello Decca y firmara un contrato con su recién creada discográfica: Verve. Sus planes para la cantante incluyeron extensas giras por todo el mundo y grabaciones con artistas vinculados al proyecto.
Recién desempacada en su nuevo sello, Ella realizó un cancionero de Cole Porter que la catapultó de inmediato a la lista de los discos más vendidos. Fue la primera entrega de una serie de antologías consagradas a los songbooks de los grandes creadores de la música popular estadounidense: Rodgers y Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George Gershwin, Harold Arlen y Jerome Kern.
La serie empleó excelentes arreglos con inflexiones jazzísticas y logró atraer a un público muy amplio ajeno al jazz, lo cual sirvió para establecerla entre los máximos intérpretes de la canción popular en la Unión Americana. De ahí en adelante su carrera fue manejada por Granz y se convirtió en una de las cantantes de jazz más conocidas a nivel internacional. Realizó muchas grabaciones, además de presentarse con frecuencia en festivales de jazz, acompañada por los mejores intérpretes.
A finales de los años sesenta afloraron los primeros problemas graves de salud, la progresiva pérdida de visión, los primeros síntomas de fatiga física. En 1973 Norman Granz creó un nuevo sello discográfico: Pablo, y empezó a publicar material inédito grabado por Ella en alguna de sus giras. Sin embargo, la voz de Ella comenzó a estropearse y a perder la facilidad de otros tiempos.
Ella Fitzgerald murió el 15 de junio de 1996 en Beverly Hills, a la edad de 79 años, tras un largo padecimiento diabético. Dejó grabados aproximadamente 250 discos. Y si bien su voz era de timbre algo frágil, la compensó con un alcance enorme que controlaba de manera experta, con una habilidad rítmica asombrosa, extraordinaria agilidad e infalible sentido del swing. Ella habitó cada canción con todo su ser.
Rodajas de noche
jugos de luna cálida
para salvar ahogados.
Surgió así un nuevo lenguaje
del jazz, del swing
lento vivo fugaz-
corazón de unicornio loco
sin tristeza sentimental
¿Para qué el lento rodar del mundo
si canta Ella
la historia antigua del amor?
Mejor los senos, las piernas
las cabezas estallando
al frente de los múltiples primores
de su voz.
VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – I’ve Got A Crush On You – YouTube (Ella Fitzgerald-Topic)
Alrededor de 1945 la mayoría de las big bands desaparecieron, principalmente debido a razones económicas. Por supuesto aún hubo bastantes, y sobre todo Ellington, Basie, Herman y Kenton continuaron sin flaquear. Sin embargo, la época de oro había pasado.
Dicho cambio también tuvo que ver con la renovada popularidad de los grupos pequeños. El bebop había irrumpido en la escena a principios de los cuarenta y se trataba predominantemente de un estilo de pequeños grupos.
Por otra parte, los experimentos hechos para interpretar el bebop con big bands no carecieron de interés. Los de Earl Hines y Billy Eckstine definitivamente valían la pena. En el grupo de Eckstine llegaron a tocar juntos, en cierto momento, los siguientes grandes del jazz, nada menos: ¡Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Fats Navarro, Dexter Gordon y Art Blakey!
Gillespie formó su propia big band, interesante en el sentido musical debido a su creación del llamado «cubop». Entre otros medios por la inclusión del percusionista Chano Pozo, los ritmos cubanos y el bebop se fundieron en un todo con mucho swing.
Fueron apareciendo nuevas big bands. Así como Woody Herman y Stan Kenton al principio fueron las fuentes de inspiración más grandes –por ejemplo, para Les Brown, Claude Thornhill y Boyd Raeburn–, Basie y Ellington rápidamente pasaron a ocupar su lugar.
En los cincuenta se imitaba sobre todo a Basie. Músicos como Maynard Ferguson, Shoty Rogers, Quincy Jones, Gerry Mulligan, Bill Holman y Johnny Griffin se inspiraron principalmente en el clasicismo de Basie; otros estaban sólidamente anclados en las raíces, sobre todo el blues, lejos de la elegancia de alguien como Kenton, por ejemplo.
Sin embargo, no todos continuaron la tradición con tal suavidad. Sobre todo Gil Evans y George Russell ocuparon un lugar especial. Evans trabajó mucho con Miles Davis y se ha afirmado que supo dar el marco de orquesta perfecto al sonido de Miles en la trompeta.
Unas de las innovaciones revolucionarias del arreglista maestro Evans fue la llamada «apertura de las secciones».
La contraposición contrastante de los distintos grupos de instrumentos dominó los arreglos para big bands desde el principio. Eddie Sauter empezó a superarlo cautelosamente con Benny Goodman, para luego llevarlo más lejos con su propia Sauter-Finnegan-Band.
Evans avanzó unos pasos más. Esta tendencia liberó a la big band de una ley casi férrea y le brindó más espacio para respirar. George Russell agregó a esto un nuevo concepto melódico, «el concepto cromático lidio de organización tonal», preparando de esta manera el terreno para el jazz modal.
El estilo muy personal de música creado por estos últimos artistas en cierta forma tendió un puente hacia el free jazz. Al llegar los años sesenta, un sinnúmero de reglas que durante años fueron considerados como intocables de repente empezaron a tambalearse. Esta evolución inevitablemente afectó también a la big band.
Las improvisaciones colectivas de los grupos de Nueva Orleans revivieron, despertando a la vida con un aliento totalmente nuevo. Sun Ra, una de las figuras más coloridas del jazz de todos los tiempos, trabajó con estas improvisaciones colectivas y con ello abrió tanto las secciones que casi se desintegraron totalmente.
También reinaba una atmósfera inspiradora en la Jazz Composers Orchestra, en el que bajo la dirección de Carla Bley y Mike Mantler llegaron a tocar personajes como Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders, Roswell Rudd, Gato Barbieri y Larry Coryell. Anthony Braxton y su Creative Music Orchestra y Roscoe Mitchell también se dejaron contagiar por el nuevo espíritu.
Dichos músicos trabajaban en los Estados Unidos. En Europa era casi más fácil aún fundar big bands que tocaban free, puesto que el público europeo por lo general estaba más abierto a los esfuerzos vanguardistas que el estadounidense. Se desencadenó un torrente avasallador de experimentos.
Algunos de los nombres más importantes son John Tchicai, Mike Westbrook, Keith Tippett, Willem Breuker, Loek Dikker, la Globe Unity Orchestra bajo la dirección de Alexander von Schlippenbach y la Jazz Composer Orchestra de Barry Guy.
En otra área también estaba sucediendo algo y surgió el jazz-rock. El LP Bitches Brew (1970) de Miles Davis fue el punto de partida para esta mezcla de influencias del jazz y del rock. Algunos grupos de rock que se expandieron tanto con secciones de metales que realmente empezaron a parecerse a las big bands fueron, por ejemplo, Dreams, Chicago, Flock y Blood, Sweat & Tears.
Sin embargo, salvo algunas excepciones los metales se limitaban a imitar los riffs guitarrísticos. El único trabajo genial de big band de rock fue producido por Frank Zappa, entre otros con el LP The Grand Wazoo (1972). Conforme se acercaron los ochenta, un mayor número de personas logró fundir con éxito el jazz, el rock y una agrupación grandes, entre ellas la Les DeMerle Transfusion y The Year of the Ear de Baird Hersey.
Es posible apreciar que en los setenta las big bands de free y de rock se sumaron a los grupos existentes. Sin embargo, siguieron existiendo los conjuntos convencionales, que experimentaron un movimiento extraordinario debido a toda clase de nuevas tendencias. A ello se debió el impulso de la época de 1970: una serie de cosas nuevas estaban sucediendo, y al mismo tiempo se conservó la presencia de casi todos los descubrimientos de antaño en la vida musical.
Además de Mingus, Sun Ra y Frank Zappa, los grupos de Woody Herman, Count Basie y Maynard Ferguson también fueron activos en esta época. El de Duke Ellington también siguió tocando en los setenta, aunque Duke falleció en 1974; después de una breve pausa, su hijo Mercer se hizo cargo del timón.
Algunos grupos nuevos importantes de la década de 1970 fueron los de Don Ellis, Buddy Rich, Louie Bellson, Thad Jones/Mel Lewis y Toshiko Akiyoshi/Lew Tabackin. A Ellis le agradaba experimentar. Llegó a utilizar tiempos especiales, como 19/4, y agregó cuerdas. La agrupación de Jones y Lewis es considerada como una de las más convincentes de la época en el sentido musical.
Por otra parte, Akiyoshi y Tabackin también presentaron un concepto influyente con características muy peculiares, como la elaboración de evocaciones japonesas por Akiyoshi en el piano y el papel destacado de la flauta debido al flautista y saxofonista Tabackin. En Europa llamó la atención la big band Clarke/Boland.
A comienzos de los ochenta se perfiló con aún más claridad el regreso de la tradicional big band. El free jazz pasó un poco al segundo plano y la mayoría de los grupos funcionaron con la estructura tradicional empleada desde 1930: cuatro trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones y una sección rítmica. Algunos nombres importantes son Jaki Byard, Frank Foster, Ed Shaugnessy, Dave Matthews, Nat Pierce y Grank Capps.
No es posible responder en tan breve espacio a la pregunta de si ha muerto la big band. Se trata de una cuestión especuladora y la respuesta siempre será muy personal. Algunos escritores se concentran en el auténtica sonido de la big band de sus años dorados y llegan a la conclusión de que se ha extinguido por completo.
Otros toman en cuenta la enorme riqueza y diversidad que sigue observándose en las big bands alrededor del mundo. En conjunto, la big band parece ser un fenómeno demasiado valioso como para servir de tema a una discusión acerca de su muerte. Para ello está demasiado viva, como lo demuestra el ejemplo de la Brian Setzer Orchestra en la actualidad.
VIDEO SUGERIDO: TJF 2018 – Carla Bley & The Torino Jazz Orchestra feat Steve Swallow, YouTube (Torino Jazz Festival)
El estadounidense Steve Coleman (Chicago, 1956) ha sido uno de los encargados de introducir el jazz al presente siglo y darle futuro. En definitiva, se le puede considerar capaz de ello, puesto que este saxofonista alto es dueño de una visión musical muy aguda y de las ambiciones necesarias.
Dichas circunstancias las ha puesto de manifiesto en sus discos. Desde el debut discográfico con los varios grupos que comanda —la Mystic Rhythm Society, Five Elements, The Metrics y The Council of Balance— llamó la atención que se tratara de una paleta sonora por demás amplia. Coleman ha operado bajo ella a partir de su surgimiento en la escena, en 1978, con la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Sin embargo, también ha trabajado, y mucho a través de los años, con músicos de diversos rincones del mundo.
El lanzamiento simultáneo de los álbumes The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means y The Way of the Cipher, en 1995, constituyó una potente señal del avance de Steve Coleman hacia otro nivel. Desde un comienzo promovió con pasión una sensibilidad panafricana según la cual, en esencia, todas las músicas son una sola.
No obstante, su colaboración con el grupo AfroCuba de Matanzas y la evolución de su trabajo con raperos (a los que prefiere llamar “poetas líricos”) parece haberlo llevado a una nueva dimensión. La voz común entre estas grabaciones, consideradas por el saxofonista como una trilogía indisoluble, no pertenece a los respectivos lenguajes utilizados por Coleman sino a él mismo como artista.
En The Sign and the Seal, los once miembros de la Mystic Rhythm Society colaboraron con las voces y los tambores batá de AfroCuba de Matanzas, un conjunto de diez integrantes dedicado a preservar la cultura yoruba en Cuba. La madurez de Coleman como compositor y líder de grupo en este audaz proyecto se manifestó en el equilibrio que la música establece entre los materiales cubanos y estadounidenses, sin sobrecargar los sentidos, ni siquiera durante los raps de Kokayi o el canto en portugués de Rosangela Silvestra.
UN TEJIDO VIBRANTE
El álbum tiene la cualidad expansiva de las canciones de alabanza de Gambia, a la vez que mantiene un impulso reservado pero permanente. Los grooves urbanos contrastantes creados por el bajista Anthony Tidd, el baterista Gene Lake y los percusionistas Marivaldo Dos Santos y Josh Jones se combinan con los cubanos y resultan en un tejido polirrítmico vibrante que sostiene los materiales temáticos de Coleman y sus solos, así como el trabajo del pianista Andy Milne, el saxofonista tenor Ravi Coltrane y el trompetista Ralph Alessi.
El instrumentista, desde entonces, no ha ocultado su interés por los aspectos esotéricos, místicos y metafísicos de la música. Desde hace años también se interesa por las tradiciones musicales y filosóficas de África y de Occidente; en particular, por las del pueblo yoruba, cuya religión antigua, el culto a los orisha, constituye la base de los sistemas religiosos sincréticos que se desarrollaron en el Nuevo Mundo —la santería en Cuba, el candomblé en Brasil o el vudú en Haití—, cuyos ritmos, danzas y cantos se han extendido bajo diversas formas por toda el área del Caribe.
Así que, siguiendo sus tendencias, se fue a una amplia casa de Miramar, barrio residencial periférico de La Habana, e hizo realidad un sueño: reunir a su Mystic Rhythm Society y al grupo AfroCuba (los cantantes ya mencionados, junto a Pedro Alballi y Reynaldo Gobes en las percusiones). Este último constituye, sin duda, uno de los más tradicionales grupos de rumba, depositario de una herencia muy compleja (la de las sociedades abakuá de Nigeria y Camerún, los cultos arara de Dahomey, las tradiciones congo y, evidentemente, la yoruba) y que dirige un impresionante sexagenario: Francisco Zamora Chirino, llamado Minini.
La rumba, nacida a fines del siglo XIX en los barrios más pobres de La Habana y de Matanzas, es una música de fiesta en la cual las percusiones, los cantos y las danzas portan de manera indeleble la marca de sus diversos orígenes africanos. Detrás de esta energía, de esta ciencia de ritmos y elegancia inaudita, se perfilan, ocultos a los ojos y los oídos de los profanos, los dioses africanos evocados en circunstancias rituales reservadas para los iniciados.
LA RUMBERÍSIMA TRINIDAD
La rumba se divide en tres formas principales: el guaguancó, el yambú y la columbia. Esta última, por ejemplo, muestra las huellas (palabras, danzas) de las tradiciones abakuá mantenidas en Cuba por sociedades secretas. Chano Pozo, el percusionista de la legendaria big band de Dizzy Gillespie, pertenecía a una de ellas.
Entre los estadounidenses y los cubanos reunidos por Coleman, los trabajos de acercamiento duraron varios días. No le fue fácil a cada bando acostumbrarse a encontrar el lugar que le correspondía en relación con el otro. No obstante, poco a poco, por medio de la atención, de escucharse recíprocamente, entrevieron la luz. Varios días más tarde, en sesiones de entre diez y doce horas de trabajo encarnizado en los estudios Egrem, la aventura se llevó a cabo en medio de la concentración y la fiebre.
En el fondo hubo un encuentro verdadero y profundo. El resultado indiscutible fue el disco The Sign and the Seal (cuyo título hace alusión al libro de un periodista inglés sobre el destino del Arca de la Alianza), disco magistral cuyo subtítulo debe tomarse al pie de la letra: Transmissions ofthe Metaphysics of a Culture. Steve Coleman se lanzó a la búsqueda de un Grial musical y filosófico para tratar de acercar entre sí, con base en la música, las formas de pensamiento legadas a la humanidad por África, la “madre del mundo”. Cuba fue una etapa; mañana, Steve Coleman continuará su camino por el lado de Ghana o del sur de la India, a saber.
Por otro lado, en Myths, Modes and Means hubo importantes cambios de personal —salió Coltrane, Dos Santos, Silvestra y Tidd; se agregaron el koto de Miya Masaoka, la percusión india de Ramesh Shotham, el bajo de Reggie Washington, los teclados de Vijay Iyer y la voz de Yassir Chadly—que bastaron para otorgar a las mezclas geoestéticas de la Mystic Rhythm Society una marcada inclinación oriental.
En comparación con el papel desempeñado por AfroCuba de Matanzas en The Sign and the Seal, dichos elementos indígenas ocuparon un lugar un tanto menor al lado del manejo que Coleman hizo del groove, el espacio y la estructura orgánica. Fácilmente hubiera podido resultar en una grabación abigarrada y demasiado pretenciosa, de no haber sido por la madurez de Coleman como compositor y líder de conjunto.
EL SANTO BINOMIO
Lo mismo podría decirse del trabajo de Steve con los raperos. En el disco que cerró el tríptico musical, The Way of the Cipher, Coleman acertó al emplear sólo un sexteto, sin adornos superfluos (Alessi, Milne, Washington, Lake, Jones y él mismo), para acompañar a los raperos Kokayi, Sub-Zero y Black Indian.
Las letras no se vieron oscurecidas por impenetrables capas de pesados ruidos de tornamesa o sampleo. Asimismo, se encontró muy poco de la belicosidad gratuita que aleja del rap a muchas personas. Coleman se atuvo a la propuesta básica de que las letras y la música funcionaran juntas, y lo logró.
El concepto de la Mystic Rhythm Society, así como el de los Metrics, basado en una mezcla de bebop, hip hop y free jazz controlado, pretende explorar las estructuras del universo y expresar esas formas por medio de la música. El tríptico sonoro constituyó la obra más satisfactoria del saxofonista hasta ese momento. Satisfactoria, no mejor, porque la evolución musical de Coleman no se presta a comparaciones tan injustas como “bien”, “mejor”, “lo máximo”. En este caso, tampoco lo hace el contenido de sus álbumes.
Al espaciar la introducción de sus ideas rítmicas y melódicas en forma de ciclos sucesivos que se resuelven a distintas velocidades, Coleman vuelve borrosa la distinción entre el principio y el fin, lo antiguo y lo moderno, muy de acuerdo con su inclinación esotérico-pitagórica en cuanto a visión del mundo.
El resultado de tamaña obra es una música que revela algo nuevo cada vez que se le escucha y que muestra cómo funcionan los procesos de pensamiento, no lineales, del saxofonista. De hecho, la síntesis producida por Coleman de un jazz agudo y funkero resulta demasiado orgánica como para que se pueda describir con facilidad.
Desde finales de los noventa, Steve Coleman ha gozado, al parecer, de una posición envidiable con su compañía discográfica, y es obvio que la merece. Pese a que sus álbumes en definitiva no son unos bestsellers, el saxofonista tiene la posibilidad de realizar una producción extensa tras otra. Después de que sacó la ya mencionada trilogía de la Mystic Rhythm Society, presentó Genesis & The Opening of the Way, una obra conceptual en álbum doble.
Coleman, desde su arribo a la escena musical, ha buscado sintetizar mitología callejera, simbolismos y un interés por la gnosis de otras civilizaciones en un todo que lo ubica como un explorador, un vanguardista del jazz, con un leitmotiv alrededor del cual girar.
En el primer volumen del álbum, este intérprete del sax alto aparece con su big band The Council of Balance, intérprete de composiciones cautivadoras, arreglos densos, ritmos intrincados y solistas de primer nivel como Greg Osby (sax alto), Ravi Coltrane (sax tenor y soprano), Ralph Alessi (trompeta), Josh Roseman (trombón), David Gilmore (guitarra), Greg Tardy (sax tenor), Andy Milne (piano), Gene Lake y Sean Rickman (batería), entre otros, quienes constituyen los sólidos pilares del proyecto.
LA SECCIÓN RÍTMICA
El segundo volumen, realizado con su formación más pequeña denominada Five Elements, reveló, por el contrario, el dilema artístico en el que Steve Coleman estaba metido en ese momento. Pese a toda su calidad, los solos característicos del músico se volvieron hasta cierto punto previsibles; sin embargo, los sonidos de su sección rítmica continuaron impactando.
Mayor fue la fascinación que esta grabación de Five Elements ejerció sobre el oído del escucha, la cual fue arrebatadora. Lo que los bajistas David Dyson y Reggie Washington crearon junto con el baterista Sean Rickman y el percusionista Miguel “Anga” Díaz tuvo un groove de los mil demonios, con todo y sus artificiosos ángulos y aristas.
Genesis… fue una obra muy ambiciosa en su temática. Fue un álbum poderoso y ello involucró tanto el peso de la representación que el concepto requería, como la utilización de una banda de sonido imponente. La traslación del método de este saxofonista en ambos discos fue una prueba contundente de que Coleman conducía ya cada una de sus creaciones hacia un contexto superior, en el cual sus seguidores y nuevos escuchas debieron estar a la par de atentos para disfrutar sus heterodoxos descubrimientos.
“La función del artista es la mitologización del entorno y el mundo. Creo que la música es un lenguaje que debe ser usado para expresar la naturaleza del universo”. Es la declaración que ha hecho este saxofonista como guía para la realización del disco The Sonic Language of Myth, grabado con Five Elements, con el cual ha experimentado en la metafísica de la sonoridad.
Como subtítulo del disco aparecen las palabras: “Believing, Learning, Knowing”, una guía estética del hermetismo por la que ha optado transcurrir Coleman, a diferencia de sus escapes folclóricos, fantasías callejeras, el mundo de los ordenadores y de la ciencia ficción, con los que ha trabajado con otros grupos.
Las vibraciones astrales, la iluminación mística, el aire ritual en los que está envuelto el álbum recuerdan los tiempos sesenteros de Pharoah Sanders y de Alice Coltrane, por ejemplo. El jazz ilumina con códigos y creencias la expedición de los viajes interiores: “Precession”, “The Twelve Powers”, “The Gate” y “Heru”, entre otros temas, documentan la interesante propuesta.
Al entrar al nuevo siglo, el saxofonista exploró varias capas de sonido con el disco The Ascension to Light. Como siempre, con una métrica muy intrincada, Coleman desarrolló en él una complejidad sin igual. De nueva cuenta logró un producto arrebatador que presentó variaciones hábiles de elementos ya conocidos con enorme creatividad y energía.
Las improvisaciones de los Five Elements y los emotivos arcos sonoros remodelaron el cuadro que contiene ritmos sincopados por montón, estructuras polimétricas y alusiones afroamericanas que van desde Gil Scott-Heron hasta el funk setentero y del A.A.C.M. (siglas en inglés de la Asociación para el Desarrollo de Músicos Creativos, que fue fundada en 1965 en Chicago con el avant-garde negro como base fundamental). Fue el último disco de Coleman con la BMG.
NUEVO SELLO, MISMOS HORIZONTES
En el 2002 cambió de disquera. Llegó a Label Blue tras el conflicto sufrido entre el idioma universal de la música y el vocabulario mercantil que produjo interferencias insoportables para el músico, a pesar de todo lo experimentado anteriormente. “Quería tomar decisiones con mayor libertad e independencia para la producción de discos que vendería sólo en los conciertos. La compañía puso el grito en el cielo y como no logramos acuerdos al respecto opté por salirme de ella”.
Con su nuevo sello sacó a la luz el álbum Resistance Is Futile, con el cual Coleman gozó de toda la libertad y simplemente dejó fluir la música. En este álbum en vivo, grabado en Nueva York, el saxofonista no sólo demostró sus extraordinarias habilidades como ejecutante sino también la precisión que logra en la sincronización musical y humana del conjunto creativo.
Las grabaciones de conciertos siempre tienen un sonido más abierto que las de estudio, por la eventualidad del hecho. En este caso, al tocar todas las noches durante un tiempo en el mismo lugar la banda logró hacerse uno con el recinto y pudieron moldear la música de manera un tanto diferente de lo usual al tocar en vivo. El simbolismo de los últimos trabajos de cualquier modo se conservó al igual que en la discografía consecuente.
“Me pongo feliz si mi música surte efecto, el que sea, en las personas. Para mí se trata de un proceso de comunicación en el que una vez expuesto el concepto éste sólo existe a través de la gente que lo escucha, dejo de tener control sobre él. Por eso a cada obra trato de darle tanto una forma arquitectónica como espiritual desde todo punto de vista posible. Cada quien la escuchará, cambiará o usará de diferente manera. La idea principal es compartirla”, ha subrayado este brillante intérprete y adalid del jazz por venir.
Discografía mínima:
The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means, The Way of the Cypher (1995), Genesis & The Opening of the Way (1998), The Sonic Language ofMyth (2000), The Ascension to Light (2001), hasta aquí todos con RCA/BMG, Resistance Is Futile (Label Blue, 2002), Lucidarium (Label Bleu, 2003), Weaving Symbolics (Doble CD con DVD, 2006), Harvesting Semblances and Affinities (Pi, 2010), Functional Arrhythmias (Pi, 2013), Synovial Joints (Pi, 2015), Morphogenesis (Pi, 2017).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Steve Coleman en Session live TSF Jazz!, YouTube (TSF JAZZ)
La televisión británica también ha producido algunas series notables. La extraordinaria Jazz 625 (1964-1966, BBC) presentó a artistas como Dizzy Gillespie, Modern Jazz Quartet, Dicky Wells, Henry «Red» Allen, Ben Webster, Buck Clayton, Oscar Peterson, Bud Freeman, Erroll Garner y Wingy Manone, así como a grupos dirigidos por Maynard Ferguson, Woody Herman, Duke Ellington, Bruce Turner, Alex Welsh, Graeme Bell y Kenny Baker.
En Jazz Goes to College (1966-1967, BBC) aparecieron el quinteto de Horace Silver, el cuarteto de Dave Brubeck e instrumentistas como Darnell Howard, Earl Hines, Rex Stewart, Max Roach y Stan Getz. Jazz Scene at Ronnie Scott’s (1969-1970, BBC) incluyó presentaciones del cuarteto de Thelonious Monk, el trío de Oscar Peterson, el conjunto de Buddy Rich y el cuarteto de Red Norvo.
Duke Ellington protagonizó varias películas especiales, entre ellas Duke Ellington Swings through Japan (1964, CBS, dirigida por Peter Poor), narrada por Walter Cronkite; Duke Ellington at the White House (1969, producida por Sidney J. Stiber), en la que el presidente Nixon entrega la Medalla de la Libertad a Ellington en su onomástico número 70; Duke Ellington – We Love You Madly (1973), una celebración organizada por Quincy Jones; y On the Road with Duke Ellington (1974), un documento fílmico de primera clase de Ellington que recuerda, compone, recibe homenajes y viaja con su grupo.
Entre 1950 y 1960 se produjeron documentales sobre temas relacionados con el jazz tanto en los Estados Unidos como en Europa. Uno de los primeros fue Jazz Dance (1954, Contemporary, dirigida por Roger Tilton), filmada en la Central Plaza Dance Hall de Nueva York, que plasma una sesión espontánea de jazz: Willie «The Lion» Smith, Pee Wee Russell, Jimmy McPartland, Jimmy Archey, Pops Foster y George Wettling, que interpretan clásicos como «Royal Garden Blues» y «Ballin’ the Jack», mientras Leon James y Albert Minns realizan una serie de pasos de baile de jazz característicos de la época.
Satchmo the Great (1957, United Artists, producida por Edward R. Murrow y Fred W. Friendly) acompaña a Louis Armstrong y sus All Stars (Edmond Hall, Trummy Young, Billy Kyle, Arvell Shaw, Jack Lesberg, Barrett Deems y Velma Middleton) en una gira por Europa y África. Tributo hermoso y directo a Armstrong, la cinta contiene muchos momentos conmovedores, entre ellos la escena en que se muestra a W. C. Handy a sus 80 años y ciego entre el público, apreciando sonriente la interpretación que Armstrong hace del «St. Louis Blues» con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein.
Un semidocumental controvertido y franco que presenta la idea de que el jazz ha muerto es Cry of Jazz (1959) de Edward Bland, un ensayo visual sobre el jazz y la condición en que vive la población afroamericana en los Estados Unidos. Filmado principalmente en el Southside de Chicago, se trata de un film apasionado y lleno de coraje que hace hincapié en la experiencia negra y la aportación que ha hecho al jazz.
Jazz on a Summer’s Day (1960, Union Films, dirigida por Bert Stern) constituye un registro personal del festival de jazz de Newport en 1958. Si bien adolece de algunas fallas, esta obra rara y fascinante se adelantó por mucho al esfuerzo promedio de documentar las presentaciones de jazz.
Sin embargo, falló al distraerse de manera algo forzada con fiestas cerveceras, regatas y tomas del paisaje de Newport, pero acertó con el gran número de intensos acercamientos a los artistas; éste fue un emocionante primer documento, a colores, de uno de los eventos de jazz más importantes y de mayor éxito en los Estados Unidos.
En ella, Armstrong toca y canta «Lazy River» y presenta «Rockin’ Chair» haciendo dueto con Jack Teagarden; Anita O’Day interpreta «Sweet Georgia Brown» y «Tea for Two»; y el trío de Jimmy Guiffre aparece con «Train and the River». Asimismo figuran Dinah Washington, Gerry Mulligan, Sonny Stitt, George Shearing, Chico Hamilton y Thelonious Monk.
Posteriormente se plasmaron en el celuloide los festivales de jazz de Monterey, en Monterey Jazz Festival (1967, dirigida por Lane Slate), Monterey Jazz (1968, producida por Ralph J. Gleason y Richard Moore) y Monterey Jazz (1973, dirigida por Norman Abbott).
VIDEO SUGERIDO: Jazz on a Summer – Anita O’Day, YouTube (Matteo Pini)
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