Hacia el final de los noventa el rock de garage se retrajo para adquirir un nuevo impulso. Mientras tanto, sus cultivadores en las antípodas cobraron relevancia, como en el caso de los suecos The Hellacopters.
La influencias para este grupo escandinavo son varias, comenzando con el proto-punk de los Stooges, MC5 o el rock de la segunda Ola Inglesa al estilo de los Who, los Faces o los Kinks.
Esta banda sueca partió del estilo sucio y ruidoso más próximo al punk-rock. No obstante poco a poco evolucionaron hacia uno más clásico, de lo que incluso hacen una crónica in situ.
El avance de Hellacopters dentro del garage tuvo la influencia palpable de los Rolling Stones, patente en las guitarras rítmicas y en sus aproximaciones y arreglos al rhythm and blues más energético.
Uno de los estilos que perviven de manera constante dentro del género garagero es el psicodélico. Ha sido practicado desde su aparición en los sesenta, cuando surgió como expresión de la experiencia lisérgica.
El modelo del rock psicodélico californiano continúa inspirando a un buen número de banda alrededor del mundo, con sus letras esotéricas, descripción de sueños o alucinaciones acompañadas de efectos sonoros.
Dentro de la música, la psicodelia ha sido un puente para los garageros, quienes le han impreso su sello y dinámica con diversas formas de fusión, muy especialmente con la música india.
En el rock de garage un importante número de grupos ha trabajado con la corriente psicodélica y su presencia ha sido constante a través de las décadas. Cobró auge en el fin del siglo XX.
VIDEO SUGERIDO: The Lipstick Killers – Hindu Gods (Of Love), YouTube (Rui Bock)
Realmente hizo falta el apoyo de todos los dioses y todos los demonios para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la acera de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura, voluptuosidad, perversidad, cinismo, dulzura, provocación, inquietud, mezcla perfecta de miedo, asco y deseo— seis personajes que no contaban con más que el pretexto del lugar y del momento para hacerlo.
Aunque la formación clásica (Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker) sólo permaneció unida por tres años, su halo se ha extendido como uno de los grupos de rock más influyentes de todos los tiempos (la participación de Andy Warhol como promotor, agente, productor y diseñador del primer disco del grupo es otra historia; lo mismo que la inclusión, salida y posterior carrera de Nico).
La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas tabú como el sexo y las drogas, se erigió en una alternativa corrosiva al optimismo «flower power» enarbolado por muchos contemporáneos suyos.
La lista completa de grupos para los que el Velvet Underground ha sido una importante fuente de inspiración, rebasaría el espacio disponible de cualquier revista, de toda la revista. Los primeros en manifestarla fueron algunos hacedores del rock de garage. Sin embargo, a fines de los sesenta la influencia del grupo sólo se hizo sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente, con el movimiento del glam rock, y llegó a su culminación durante los años del punk.
A comienzos de los ochenta, con el postpunk su herencia pareció haber crecido. Y se renovó con fuerza al finalizar el decenio con el noise. En los noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, parecía como si todos los grupos de indie portaran el sello del Velvet. Y prácticamente se puede decir lo mismo de la primera década del nuevo siglo.
Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el europeo Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, alumnos de Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que Cale realizó con el avant-garde clásico. “Los del Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos malditos —indicó Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.
Al poco tiempo surgieron otras bandas que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).
A comienzos de los setenta la música del Velvet Underground adquirió otro significado. Los personajes esquivos y andróginos de las canciones de Lou Reed, propios del entorno de Warhol, y la sexualidad no del todo definible del cantante, resultaron ser afines con una nueva moda, el glam rock. Al poco tiempo fue cosa común ver tiempo fue cosa com, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glaa hombres con maquillaje y a estrellas de rock con traje de travesti. Los New York Dolls, los Spiders from Mars de Bowie, Roxy Music, Iggy y los Stooges, Mott the Hoople: por doquier los grupos recorrían los escenarios así.
A los pocos años se produjo la reacción: el punk. El nuevo manifiesto dictaba: apréndete un acorde y funda un grupo. Muy bien, pero ¿qué canciones se han de tocar? Desde luego los viejos éxitos del Velvet, cosas como “White Light/White Heat” y “Sweet Jane” o en ese estilo interpretativo: Sex pistols.
VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Sunday Morning, YouTube (Katie M)
En el polo intelectual del punk su luz irradió los discos de Patti Smith y Television; con el new wave a los Talking Heads, Blondie. Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”, incluso se atrevió a realizar un cóver de “Sister Ray”.
Llegaron los ochenta. Para REM, con su actitud optimista y políticamente comprometida, el repertorio del Velvet Underground no parecía ser el adecuado. No obstante, a Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al término de sus conciertos, y ambas piezas aparecieron en el álbum Dead Letter Office.
En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain atacaron los gustos y los canales auditivos con una amalgama de rock de garage y el feedback, lo cual trajo a la memoria la estrategia del shock seguida por Exploding Plastic Inevitable.
Nunca fue un secreto para nadie que Birthday Party le debía mucho al Velvet Underground, pero el hecho acabó de revelarse cando Nick Cave interpretó “All Tomorrow’s Parties” en su álbum como solista Kicking against the Pricks. De Sonic Youth se puede decirlo mismo.
Desde luego uno de los muchos tributos que salieron a la venta en los ochenta se dedicó a Velvet Underground. En Heaven and Hell las canciones del grupo corrieron a cargo de Echo and The Bunnymen, Bill Nelson, Fatima Mansions y Shelleyan Orphan, entre otros, quienes resultaron incapaces de mejorar el material.
En la década siguiente la escena del indie y de lo alternativo se hundió en la moda de la tristeza. Conforme a esta evolución de repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía es la característica más destacada que en él se comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Cabaret Voltaire, Spiritualized, Spacemen, The Cure y algunas muestras del gótico, el dark y el grunge. El rock industrial le hizo también los honores.
¿Y qué siguió? La vuelta al mainstream: Billy Idol hizo un cóver de “Heroin”, Bryan Ferry interpretó “All Tomorrow’s Parties”. Al comienzo de la primera década del siglo XXI los Strokes no nagaron la cruz de su parroquia.
Y el listado continúa desde el neo-garage al avant-garde y el post rock…(agregar aquí los nombres y estilos que se suman e irán sumando al paso de los años).
El Velvet Underground, pues, ha proyectado una larga sombra sobre el rock y en sus diversos estilos y épocas (circunstancia cultural sólo comparable a la de los Beatles). La mano del destino, movida por los dioses y demonios, aún continúa suelta y vivos, aún, dos de los protagonistas de la leyenda, de los cuales sólo uno (John Cale) sigue forjándose la propia.
VIDEO SUGERIDO: Velvet Underground I’m Waiting For The Man Subtitulada (HD), YouTube (tama1266)
En 1962, se produjo el lanzamiento del Telstar, primer satélite de comunicación de Estados Unidos.
Ante la posible instalación de misiles soviéticos en Cuba, el presidente Kennedy ordenó un bloqueo militar de la isla. La Guerra Fría estaba en su momento más álgido y se corría el peligro de una confrontación nuclear.
U Thant fue elegido secretario general de las Naciones Unidas.
El de 1962 fue el último de los años estáticos para el rock. Muchas de sus estrellas consagradas habían decaído, pero también se comenzó a anunciar un periodo de cambios y de sonidos.
Los integrantes de Booker T. and the MG’s, con «Green Onions», se convirtieron en uno de los grupos instrumentales más conocidos y respetados de los años sesenta. Su impacto e influencia sobre el siguiente boom del rhythm & blues británico fue enorme, especialmente cuando se descubrió que —contra lo que se había supuesto— Cropper , uno de los integrantes del grupo, no era negro, hecho que animó a más de un discípulo blanco.
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Los placeres de los coches, las fiestas, la playa y el deporte del surf fueron la fórmula mágica para lograr discos exitosos por parte de los Beach Boys, un grupo californiano. Brian Wilson, el principal autor de las canciones, partió de un amplio espectro de influencias que iba desde The Four Freshmen a Chuck Berry, y logró crear un estilo extraordinario caracterizado por su poderoso vuelo melódico y unos complejos arreglos vocales.
La compañía Capitol fichó al grupo en el verano del 62 y en pocas semanas el primer sencillo que grabaron, «Surfin’ Safari», ascendió a los primeros puestos de las listas y marcó un estilo que predominaría en toda la década.
Aparte de los Beach Boys, el más brillante de los nuevos grupos estadounidenses fue The Four Seasons. El núcleo de este grupo estaba constituido desde los años cincuenta, pero cuando su productor Bob Crewe los convenció de adoptar una técnica vocal similar a la de Maurice Williams y The Zodiacs, The Four Seasons entraron en órbita, produciendo 18 discos que estuvieron entre los primeros 25 que vendieron más de un millón de ejemplares los cinco años siguientes.
Entre los temas que obtuvieron un primer puesto estaba «Sherry». Muchos de los principales éxitos fueron escritos en colaboración entre los miembros del grupo y su productor, pero lo que caracterizó al conjunto y lo convirtió en el más influyente de los de la Costa Este fue el incomparable falsete de su cantante principal, Frankie Valli.
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Los vientos del cambio eran aún sutiles en 1962 y procedían de allende el Atlántico. En Liverpool, un energético circuito de clubes estaba en pleno funcionamiento, y un ejército de grupos de rock estaba listo a lanzarse a la conquista de la Gran Bretaña, primero, y del mundo, después. Al frente de ellos, preparándose para dirigir el ataque, se hallaba un cuarteto destinado a convertirse en el más famoso grupo musical de toda la historia: los Beatles.
Su repertorio estaba compuesto casi enteramente por rock y r&b procedente de los Estados Unidos, pero en esa época poseían ya un cierto número de notables canciones de su propia cosecha. Dos de ellas: «Love Me Do» y «P.S. I Love You» fueron escogidas para su primer sencillo, grabado en noviembre de 1962. Nadie tenía idea de lo que iba a suceder al año siguiente.
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El hecho de que Tommy Roe, con «Sheila», fuera el intérprete de más éxito aparecido en 1962 es un hecho indicativo del declive del rock estadounidense. Muchos jóvenes aspirantes a músicos buscaron otros caminos. Para ellos, la respuesta estaba en la música folk, ya que por debajo de la superficialidad comercial entonces en desarrollo había en ella una profundidad capaz de motivar la exploración y sostener el interés.
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Bob Dylan, en sus tempranas actuaciones en clubes locales de Nueva York, usó material tradicional, viejos blues campiranos y de su ídolo Woody Guthrie. Esto se reflejó en su primer álbum, Bob Dylan, de marzo de 1962, que contenía el tema «Blowin’ in the Wind», que se convertiría en el himno del movimiento pro derechos civiles. Había nacido el primer poeta del rock and roll.
VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – See That My Grave Is Kept Clean (1961), YouTube (Peter Sugarman)
El garage revival cobró nuevas fuerzas en la época de los noventa. Hacia 1996-1997 la corriente se había convertido en un movimiento de dimensiones mundiales. Grupos de todos los puntos cardinales del planeta confluyen en los sellos discográficos pequeños para sustentar sus necesidades expresivas. Y fue gracias a estas compañías diminutas que dicho movimiento revivalista nutrió la voracidad de la industria mayor por tal música.
Nombres de grupos como The Lyres, Fleshtones, Fuzztones, Headcoates, fueron moneda común en el mundo del garage. El surf-rock, el soul, el pop y el garage sesentero, nutrían con su savia los organismos que conformaban los nuevos grupos, quienes echaban mano de la estética de antaño en la espiral ininterrumpida del rock durante cuatro décadas. El fin del siglo y del milenio inquietaban aún más las existencias.
El sonido surgido como del fondo de una lata, con pegajosos riffs de la guitarra emulando a los viejos ídolos del rhytmn and blues clásico, las líricas sexoamorosas, la inspiración en el frat, la finalidad bailable de las ejecuciones, el Merseybeat renavegado, la vuelta al trío de guitarra, bajo y batería o al cuarteto con teclados, le agregan otra muesca al fenómeno que para nada disminuye su fuerza, al contrario, cobra nuevas energías.
Uniendo todos los factores mencionados se puede obtener una razón para la existencia de miles de bandas alrededor del mundo, que graban sus demos en las salas de sus casas gracias a la democratización de la tecnología, la cual le permite a cualquier adolescente acceder al ciclo giratorio de la producción a muy bajo costo. De esta forma los sencillos circulan y facilitan su exposición y engrandecen la oferta y la demanda.
Las listas de hits locales adquieren importancia. La luz del mainstream ilumina los aspectos que más le agradan de la corriente y evita cualquier asomo a las catacumbas, al abismo o a los rincones sórdidos donde supuran sonidos más reales, crudos y rijosos. De esta forma suben a la palestra grupos con nombres como Flaming Stars, The Humpers, Save Ferris o Revillos. El lado soleado de la calle.
Sin embargo, el revival mantiene su lado auténtico, el de los tipos y las tipas que quieren tocar para divertirse y para que los demás también se diviertan, liguen, se rían, se embriaguen. Tienen la diversión y el sexo como sus motivos principales y eso hace que se sigan reuniendo en los garages del rumbo para evocar a sus ídolos de la música negra y crear, ¿por qué no?, el hit del momento.
El revival se cuela por todos los intersticios de la efervescencia post-rock de fines de los noventa, y lo hace, por supuesto también, con el rock instrumental que a pesar de no ser difundido por los canales del mainstream ordinarios (radio, MTV), debido a que no hay estribillos que cantar o slogans machacones, continúa teniendo aceptación entre los fans que lo interpretan y escuchan sobre todo en los clubes y antros para bailar.
El resurgimiento, la réplica, el estilo y el look. Con tales ingredientes el garage se divierte y nutre al movimiento revivalista del segundo lustro noventero.
VIDEO SUGERIDO: The Smithereens “Strangers When We Meet”, YouTube (William McKeekan Jr)
New Jersey se encuentra entre los estados de Nueva York y Pensilvania y tiene frente a sí al océano Atlántico, con puertos estratégicos para el movimiento de productos, así como a los ríos Hudson y Delawere para lo mismo. Sus playas son atracción turística, interna e internacional, desde hace casi un siglo y un gran generador de ingresos para la zona.
Debido a ello, sus jóvenes músicos han tenido el espacio necesario (en clubes, restaurantes, auditorios, etcétera, a lo largo de sus playas) para exponer sus ideas y adquirir experiencia escénica, dando como resultado la creación de un sonido particular conocido como “Jersey Shore Sound”. Pero no sólo la economía ha tenido que ver con ello. La demografía, por su parte, ha aportado el elemento cohesionador para tal resultado.
Su población de nueve millones de habitantes se ha forjado con la inmigración paulatina de diversas culturas: hispanohablante, china, haitiana y fundamentalmente italiana. Esta variedad étnica ha propiciado la mezcla y asimilación de sonoridades variopintas, entre otras de las piezas que la conforman.
El Jersey Shore Sound se ha erigido a lo largo de más de medio siglo en un auténtico género musical por derecho propio. Diferentes épocas y representantes lo han colocado dentro de la historia del pop, el rock y otras vertientes. Y su presencia ha sido notoria a través de las décadas, al igual que su influencia.
Las raíces de su arranque y evolución se hallan en el los años que van de 1958 a 1966. Es decir, la primera era beatle y de la Motown, teniendo al rhythm and blues como manantial primigenio y sustentador. Y su síntesis llegó al clímax en la década de los ochenta (con Bruce Springsteen), dando lugar desde entonces a desarrollos más avanzados y al conocimiento mundial de sus formas y nombres.
El r&b en su manifestación de doo-wop fue el crisol donde se forjó dicho sonido a finales de los años cincuenta, producto de una cultura netamente urbana, con la influencia manifiesta de grupos negros de esta especialidad procedentes de las dos Carolinas y de Filadelfia, lugares donde se creó tal estilo. Aquí no fue el Mississippi sino el Hudson, el río tutelar para la difusión de tal expresión artística.
Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.
Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.
El cantante Frankie Valli fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.
La caja recopilatoria de su obra titulada Jersey Beat… The Music Of Frankie Valli & the 4 Seasons es la más completa y satisfactoria antología que se haya hecho sobre este grupo. Historia sonora de una épica musical.
Además de los tres CD’s , la exhaustiva compilación incluye un DVD que abarca desde los primeros días de su fundación hasta la tour a nivel mundial que Frankie Valli llevó a cabo con la edición más reciente de la formación con tal nombre (y distintos componentes) en el año 2007.
Misma fecha que marcó la aparición en los escenarios de Broadway del musical Jersey Boys, fundamentado en tal caja y con un éxito de crítica y público que lo mantuvo mucho tiempo en cartelera y luego en el cine con un (fallido) biopic de Clint Eastwood.
Mientras en el norte de los Estados Unidos los nuevos sucedáneos del garage se manifestaron a través del grunge, el underground, el punk y el rock más primitivo, el Sur del propio país le brindó los ingredientes a una rama del subterráneo que buscó al blues y al r&b de los primeros tiempos, enlazándolo después con la crudeza scratchy y la grabación menos sofisticada del mundo. Se trata de la salsa especial al estilo Nueva Orleáns del grupo llamado G. Love.
Los aires de Nueva Orleáns, aquella ciudad vibrante y hoy fantasmal, se dieron cita en el trío G. Love de Boston. El cual fue fundado por el outsider Garrett Dutton III, amante del surf, la comida criolla y la rítmica afrocaribeña. A todo ello le sumó la lírica del beat hiphopero y creó un estilo posmoderno a mediados de los noventa, que le abrió las puertas hacia varios géneros. El garage ganó en acústica y le rizó el rizo al rizoma.
La bohemia del sureño coffee house tradicional fue representada, en la última década del siglo XX, por una fusión de rag-mop, blues y swing con toques de rockabilly y la más pura vestimenta al estilo de Elvis Presley, por este trío emigrado a la zona más culta de la Unión Americana. Los nuevos bostonianos revistieron su garage de seda roja y ribetes dorados para escándalo de sus modosos vecinos.
Al tiempo que Nueva Orleáns entraba al garage bostoniano, en Finlandia hacía lo propio el psycho garage. Un estilo derivado del amor a las películas de serie B y al surf instrumental. En este caso, al pisar el suelo europeo se modificó un tanto el gusto y ya no fue el cine de serie B californiano sino el de Hitchcock. “Psycho” y “Vértigo”, filmes clásicos, se convirtieron en el estandarte del menage a trois con el surf y el punk del grupo de Helsinki, Laika and the Astronauts.
En 1995, el garage deambulaba por el mundo con su espíritu infeccioso convocado por intérpretes varios. En Glasgow, Escocia, los miembros de Teenage Fanclub lograron con él ser reverenciados por los seguidores del power pop, por sus repiqueteos de guitarra al estilo de los Byrds, muchas armonías vocales y destacadas labores de composición.
El sonido del grupo escocés tenía muchas reminisencias de la Costa Oeste norteamericana, de la Ola Inglesa primaria y de los paradigmáticos Big Star. Al crecer su popularidad fueron reclutados por el mismo sello que grababa a Jon Spencer, Matador. Siempre interpretaron sus propias canciones con remarcados ganchos líricos y armoniosos riffs también en la guitarra. El pop edulcoraba las paredes garageras.
La posmodernidad tomaba en 1995 carta de naturalización en el rock de garage. Y en ello se daban cita géneros diversos, mezclados o entrelazados.
Aunque su carrera arrancara bajo los cruzados auspicios del blues del Delta del Mississippi más ortodoxo, así como de la naciente psicodelia californiana, la continuación en la vida del Captain Beefheart, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y cambios realizados desde Robert Johnson.
Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música. Se convirtió en un artista integral.
Fue un artista tocado por el espíritu del dadá, que cantaba como Howlin’ Wolf. Porque Beefheart cantó y muchos lo consideran aún como el más grande bluesero blanco. Esta visión total y libre, que no admitía concesiones, es lo que actualmente mantiene su aura intocable.
El Capitain Beefheart nació el 15 de enero de 1941 como Don Vliet en Glendale, California. Posteriormente agregaría el “van” a su nombre, afirmando haber sido, en una vida anterior, un pintor amigo de Van Gogh que nunca consiguió terminar sus lienzos. De muy pequeño creaba bizarras figurillas de barro, lo cual le valió la invitación de una academia de arte a los 11 años de edad. El artista portugués Antonio Rodrígues se convirtió en su maestro.
No obstante, al anunciar que deseaba enviarlo a Europa para estudiar arte, los padres de Don se cambiaron al pueblito de Lancaster, en pleno desierto de Mojave. Pretendían sustraer de esta manera a su vástago de la perniciosa influencia del ambiente artístico de Los Ángeles, sin sospechar que motivarían así el encuentro del joven con un personaje cuyo papel resultaría determinante para su futura carrera: Francis Vincent Zappa, hijo de un inmigrante chipriota y el gran tótem de la disidencia rockera.
Zappa evocó frecuentemente su primer encuentro con Beefheart: “Un día, a la salida de la universidad ofreció darme un ride a mi casa. Iba vestido de negro, ya usaba la barbita de chivo al estilo de Dizzy Gillespie y manejaba un Oldsmobile Holiday 88 Coupe modelo 1949, con un hombre lobo esculpido sobre el volante”.
Beefheart tocaba la armónica y el saxofón con varios grupos locales, sobre todo The Blackouts y The Omens. Se reencontró con Zappa en Cucamonga, donde éste componía música para películas de serie B. De acuerdo con la leyenda sobre el origen de su nombre, al recorrer el desierto tuvieron la idea de formar un grupo, The Soots, y de hacer una película intitulada Captain Beefheart Meets the Grunt People (jamás realizada).
Corre el año de 1964. Es la era del rock británico y Beefheart acaba de fundar la Magic Band. Con él al frente, equipado con una voz ubicada en algún lugar entre Howlin’ Wolf y Max Schmeling y vestido con abrigo largo de piel negra, calzado con botines igual que los Beatles y el pelo largo. El conjunto pasaba, precisamente por el aspecto de su líder, por una agrupación inglesa de rhythm and blues y estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería.
La disquera A&M los contrató y citó a sesiones de grabación para realizar dos sencillos, entre ellas una versión de “Diddy Wah Diddy” de Bo Diddley que, si bien resultó un éxito en California, tuvo que enfrentar a nivel nacional la competencia de la versión interpretada por un grupo de Boston, The Remains.
Estas primeras grabaciones no correspondieron a las expectativas de los ejecutivos: “sin potencial comercial”, dijeron. Las cintas exponían las influencias profundas de Beefheart: el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson, el estilo vocal, esa aspereza cavernosa, de Howlin’ Wolf. Por no hablar del rhythm and blues al estilo de la compañía Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.
Impresionada a pesar del fracaso comercial de los sencillos, A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar. Se lo rechazaron. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que luego haría historia.
Safe as Milk salió a la luz en 1967 gracias a otra compañía, la Buddah Records. La integración de la Magic Band evolucionó con la llegada de un joven intérprete de la guitarra slide, Ryland (Ry) Cooder, de apenas 16 años. Con la Magic Band ciertos instrumentos hicieron su primera aparición en el campo del rock. Tal fue el caso de la marimba, un xilófono de madera originario del África central; asimismo integró la log drum (un tipo raro de percusión) y la bottleneck, que hasta entonces no había abandonado nunca el repertorio del blues.
Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitain. Ese órgano impresionante parecía mandar los elementos y tener el poder de desatar tormentas.
Este disco marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a coquetear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.
A continuación, la carrera de la Magic Band fue marcada por una serie de frustraciones: la cancelación de su pasaje al Festival de Monterey (poco antes de la presentación programada para el mismo; Cooder abandonó al grupo y la grabación del álbum en vivo, Mirror Man, tuvo que esperar su salida hasta cuatro años después.
VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart & Magic Band – Sure ‘nuff’n Yes I do, YouTube (Nembutal)
El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó una polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre los narcóticos en general: “Yo soy una droga”, dijo contundente en una de sus raras entrevistas.
El fracaso comercial de este disco lo llevó a formar una nueva Magic Band con el guitarrista Antennae Jimmy Semens y John French, llamado “Drumbo”, en la batería. Asimismo escogió a dos músicos amateurs, que prefirió a los profesionales con prejuicios musicales demasiado asentados.
La música imaginada por Beefheart requería cierta virginidad, la total ausencia de ideas preconcebidas. La encontró en Mark Boston, a quien armó con el bajo y rebautizó como Rockette Morton. Bill Harkelroad se convirtió en Zoot Horn Rollo y heredero de la “glass finger guitar”.
Al grupo se confía la colosal tarea de reproducir nota por nota las partes musicales de 28 piezas compuestas por Beefheart en el piano. Es la primera vez que se mencionaba el método beefheartiano de dirigir a su grupo. Algunos compararían esta técnica con la de Fellini, que exigía a sus actores ejecutar escrupulosamente cada movimiento y recitar cada sílaba exactamente según las palabras del guión.
Durante nueve meses, la Magic Band se recluyó en Woodland Hills, lejos de las drogas, las mujeres y la promiscuidad urbana. Este aislamiento modificó el comportamiento de los músicos. Los ensayos duraron varios meses, con jornadas de trabajo de 14 horas.
Por el contrario, la grabación de Trout Mask Replica, el álbum doble más impactante de la historia del underground, se realizó muy rápidamente; bastaron cinco horas. La filosofía musical de Beefheart tomó vuelo con esta obra: la provocación como principio, la convicción autodidacta, la experimentación; la música como aventura y la ruptura con los conformismos.
Trout Mask Replica fue su disco más intrincado, una hora y 20 minutos de un apocalipsis dadaísta, de esculturas auditivas como la flamígera “Moonlight over Vermont”, en la que aparecen sus obsesiones con la reencarnación y la transmigración de las almas, obra armada, precisamente, con líneas rotas que aspiran a reanudar los vínculos con la naturaleza.
En la disquera Straight lidereada por Zappa, Beefheart sacó Trout Mask Replica y Lick My Decals off, Baby, dos álbumes muy aplaudidos por la crítica e imperdonablemente pasados por alto por los compradores. En 1969, Beefheart y Zappa tuvieron su primera colaboración (si hacemos caso omiso de la efímera agrupación universitaria The Soots). Beefheart aportó la canción “Willie the Pimp” al álbum Hot Rats de Zappa y posteriormente colaboraron en el álbum Bongo Fury. Sin embargo, los roces personales alejaron a Beefheart de la égida del vanguardista en jefe.
Trout Mask Replica fue el punto cero de una progresión artística que encontró su apogeo en los tres álbumes siguientes, Lick My Decals off, Baby, Spotlight Kid y Clear Spot, discos en los cuales la Magic Band paulatinamente halla su coherencia con un boogie alucinante, a la vez bufonada y pesadilla.
A la postre, Beefheart se separó de su grupo y en las manos de los hermanos Di Martino, grabó dos álbumes para Virgin, Unconditionally Guaranteed y Bluejeans& Moonbeams (1974), fracasos comerciales y artísticos por igual. Bluejeans & Moonbeams, fue repudiado por los fans de Beefheart, aunque logró su primer éxito comercial con el sencillo “Same Old Blues”. De cualquier forma, Beefheart mostró la sobriedad de siempre: “Hago lo que debo hacer. El público me importa un comino”.
A comienzos de la década siguiente, regresa a la Magic Band al crudo carácter impredecible y al aliento de los primeros álbumes para las tres últimas entregas que se digna realizar, Doc at Radar Station, Ice Cream for Crow y Shiny Beast, cuya ejecución musical pasa por la atmósfera de ritual vudú en muchos momentos.
Intempestivamente, en 1982 el Captain Beefheart se retiró de manera definitiva de la música. Se dedicó a explorar su apreciable talento como pintor bajo su propio nombre, Don van Vliet, y como capitán de su propio culto. Punks y vanguardistas se remitieron a su música y la intensidad marginal de Tom Waits también sería inconcebible sin él. Músicos de toda época lo citaron como su padre espiritual y le hicieron reverencias.
Finalmente, y tras muchos rumores sobre su salud en los últimos años, el Captain Beefheart murió, junto a su alter ego: Don van Vliet, el 17 de diciembre del 2010 en Trinidad, California. Estaba a punto de cumplir los 70 años de edad.
VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart – Electricity & Sure ‘Nuff’N’ Yes I Do, YouTube (shockingred)
El rock y el pop lusitanos han emergido en medio y contra la saudade generalizada de su país (el hecho de que el fado haya sido inscrito en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por parte de la Unesco lo reafirma), con el objetivo de plantear un lozano renacimiento cultural sin fadismo, que brinde posibilidades de futuro en este siglo XXI, no de manera aislada (saudadiana) sino como parte que es de la mundialización y de pertenencia a una unión internacional.
El primer grupo que intentó el avance musical en este sentido fue Baroka Som Sistema, que difundió a nivel global el sonido llamado kuduro, un estilo posmodernista que miraba hacia sus raíces en Angola. No obstante, la intención fue fugaz.
A este intento le siguió Silence 4, una banda de tintes electrónicos disuelta en el 2001 que, sin embargo, fue el antecedente directo de The Gift, la propuesta más concreta, sólida y trascendente en lo que va de estas primeras décadas del siglo.
The Gift fue de inicio un proyecto paralelo de dos integrantes del grupo Dead Souls: Nuno Gonçalves y Miguel Ribeiro. Pero los afanes de experimentación de ambos con tal proyecto los llevaron a dejar atrás dicha agrupación. De esta manera la nueva formación quedó integrada así en 1994: Nuno Gonçalves (en los teclados), John Gonçalves (al bajo), Sónia Tavares (como cantante) y Miguel Ribeiro (en la guitarra).
VIDEO SUGERIDO: The Gift – You Wil Be Queen, YouTube (The Gift)
Todos eran amigos de la infancia de Alcobaça, localidad de 16 mil habitantes en el centro de Portugal. Sónia era la única que tenía estudios musicales. El resto surgió de la escuela del garage más primigenio con influencias diversas: U2, Arcade Fire, Depeche Mode, Coldplay y Flaming Lips.
Nuno se erigió en el líder y compositor del grupo, con un objetivo en mente: “Hacer la música que nos gusta, llevarla a las personas que buscan algo diferente y demostrar que los portugueses tenemos talento para algo más que para acumular deudas”.
The Gift ha seguido una clara evolución desde que fue creado. El material de sus discos así lo comprueba, desde una auténtica explosión de ritmo y optimismo como señas de identidad, hasta un sonido electrónico con rostro humano (entre el pop barroco y el rock indie), sin dejar de ser divertido y colorista.
Su sonido se basa en varios elementos singulares que le dan un carácter épico a la banda, incluyendo la determinante voz de Sónia: cuerdas, metales, arpas, percusión, mucha programación rítmica y coros.
El espíritu festivo (regalo tan largamente anhelado por una nueva generación de portugueses) caracteriza a la banda a través de toda su trayectoria discográfica: Digital Atmosphere (1997), Vinyl (1998), Film (2001), AM-FM (2004), Fácil de entender (disco grabado en vivo, 2006), Explode (2011), Primavera (2012, producido por el británico Ken Nelson, un habitual colaborador de Coldplay y de Kings of Convenience).
Mención aparte merece Altar (del 2017), que ha logrado llegar al punto en que The Gift suena a The Gift, de manera inconfundible y se convierte en la dádiva musical portuguesa por excelencia de la actualidad hipermoderna.
Aquí entra en el regalo también la sorpresa: la obra ha sido producida y co-escrita por el mítico Brian Eno, quien ha trabajado junto al tecladista del grupo (Nuno Gonçalves), lo mismo en la composición de las melodías que en la hechura de las letras, y se ha dado tiempo, además, para acompañar coralmente a la distintiva voz de Sónia Tavares en varios temas.
La realización de Altar se llevó a cabo entre España (Galicia), Inglaterra (Londres) y el estudio de la banda en Portugal (Alcobaça) con una escaleta de trabajo muy heterodoxa, concepción del anticonvencional productor Brian Eno.
Éste indujo en los estudios de grabación a ejecutar largas jam sessions, así como seguir las llamadas Oblique Strategies (tarjetas de instrucción como guía), trazar dibujos colectivos plasmados en un pizarrón, y a hacer visitas a un río cercano, con el objetivo de relajarse y estrechar lazos emocionales.
Altar fue editado por el sello independiente creado por el grupo, La Folie Records, y en la labor mezcladora estuvo otro genio del sonido: Flood. Sus variaciones entre el pop-rock de corte indie y las modulaciones electrónicas hablan de sus claros referentes como lo son los Talking Heads, el Lou Reed de Transformer, Depeche Mode, Coldplay y David Bowie.
Con éste grupo ha comenzado el tiempo de dotar a la música portuguesa de un flamante cuerpo coherente que coincida con el de su pobre y deprimida vida social, de mezquindad política, de dificultades y obstáculos de toda índole; dotar a la más cotidiana paz social e individual con algún acendrado valor.
Frente a la crisis descrita y vivida, el rock alternativo y synth pop que interpreta ve la salida a través no de su lengua que restringe presencia, sino mediante la franca (del inglés), en la que ahora le corresponde la tarea de generar un nuevo hálito que se traduzca en la construcción de diferentes estructuras mentales y socioculturales.
Y también, ¿por qué no?, en las políticas. Y aquí convendría citar a Fernando Pessoa, su poeta vanguardista por antonomasia (el hombre de las mil caras), quien lo asentó así en otro momento: “Con una falta tal de gente con la que coexistir, como hay hoy, ¿qué puede un hombre de sensibilidad hacer sino inventar a sus amigos, o cuando menos, a sus compañeros de espíritu?”. The Gift ha logrado erigirse en tal compañía.
VIDEO SUGERIDO: The Gift – Big Fish (Official Video), YouTube (The Gift)
Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.
Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston fue, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.
Johnston recientemente llegó a los 58 años siendo un artista outsider de la música, del dibujo y del video.
Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas haya sido de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.
Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.
La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una «furia» liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.
En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.
El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que «se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo».
Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.
VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)
Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.
Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).
Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.
Los dibujos de este autor se expusieron en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.
Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.
Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.
De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace cuarenta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que había que adivinar.
Un dolor que no era tan físico sino uno que se dolía mental y espiritualmente de lo que había en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.
Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres. Tal lírica hizo su último fundido el 10 de septiembre del 2019, día en que Daniel Johnston partió hacia su propia dimensión, aunque algunos digan que ha muerto.
VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)
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