Después de estudiar la guitarra clásica y de sus primeras incursiones en diversos conjuntos, Manuel Göttsching (guitarra y voz) y Hartmut Enke (bajo y guitarra) fundaron en Alemania la Steeple Chase Bluesband, junto con Volker Zibel (armónica) y Wolfgang Müller (batería), en octubre de 1969.
Tiempo después, Göttsching y Enke conocieron al baterista de Tangerine Dream, Klaus Schulze, con quien en septiembre de 1970 integraron el grupo Ash Ra Tempel (Ash: lo físico, perecedero, limitado; Ra: revelación, comprensión, pero aún no realizable; Tempel: símbolo de la solidez del ser).
En 1971, el trío grabó su primer álbum, el homónimo Ash Ra Tempel, en el que trataron de plasmar «el retrato del hombre físico que empieza bello e ingenuo, se hace más vivo, poco a poco se trasmuta en agresión e histeria y finalmente termina en el pánico».
El grupo, que hasta ese momento sólo se había presentado en vivo en Berlín, realizó una gira por los Países Bajos. Posteriormente Schulze abandonó al conjunto para dedicarse a proyectos como solista. Fue sustituido por un ex Steeple Chase, Wolfgang Müller.
En 1972 grabaron Schwingungen, su segundo L.P., con el que trataron de expresar que «la música debe servir como catalizador para conocer el yo y las conexiones de la vida, una ayuda para la toma de conciencia».
Ese mismo año Müller dejó al grupo, que entre agosto y octubre produjo su tercer disco junto a Timothy Leary, denominado 7 Up. En él con los textos de Leary crearon una «guía rocanrolera a través de los siete niveles de la conciencia».
A finales de ese año Göttsching y Enke grabaron con Rosemarie Müller (cantante) y Klaus Schulze el cuarto álbum, Join Inn. Un producto rítmico excitante y luego tranquilizador de estilo West‑Coast. En 1973 Ash Ra Tempel se presentó con esta formación en un concierto de promoción en París. Un mes después Enke se separó de la formación, que de ahí en adelante trabajó sólo como dúo con ocasionales músicos invitados.
Siete composiciones de Göttsching formaron la base para el disco Ash Ra Tempel Starring Rosi, en el que la Müller –antigua modelo– narra, susurra y canta breves cuentos y poemas tipo ciencia ficción. En 1974, Göttsching –considerado en Europa como el más creativo alemán de música electrónica– demostró las posibilidades de distorsión brindadas por la guitarra eléctrica en el L.P. titulado Inventions for Electric Guitar. El resultado fue de estructuras de sonido agradable y pacífico, armado sobre un ritmo hipnotizante.
El siguiente disco, New Age of Earth, de 1976, fue editado con el nombre abreviado Ash Ra para la Virgin Records. En él Göttsching realizó a la perfección las posibilidades de unión entre el sonido electrónico y la guitarra eléctrica.
Un año después, Göttsching grabó la que se ha considerado su mejor obra, Blackouts. En ella trazó nuevos caminos para la música electrónica con una excelente combinación de soltura y maestría melódica y rítmica. Después de ello Ash Ra Tempel pasó a la historia y Göttsching prosiguió el camino con su propio nombre.
En el año 2000 Göttsching y Schulze editaron un disco de estudio (Friendship) y un álbum en vivo como Ash Ra Tempel. El álbum en vivo fue grabado como parte de los conciertos Cornucopea organizados por Julian Cope durante el festival Royal Festival Hall en Londres, Inglaterra.
VIDEO SUGERIDO: Ash Ra Tempel – Der Vierte Kuss (1970), YouTube (chickraptor)
De repente ya eres un veterano, un músico de mucha edad, así que la vida te pasa la factura: sex + drugs + rock & roll + extras = enfermedad. Tu cuerpo o tu mente (o ambos) ya no dan para más, los llevaste al límite. Lo que mamá naturaleza te dio, mamá naturaleza te lo quita. Aunque lo bailado nadie lo niega, pero ahora te has convertido en un tipo roto. En alguien que ya no puede solucionar por sí mismo sus afecciones.
Uno que entra y sale de los hospitales aquejado por el mal y hasta la música, que ha sido tu razón de ser, resulta hiriente para tus oídos. Es como si un hada malvada hubiera cambiado los NIP’s de tu universo.
Te das cuenta, aunque no quieras, de que no se trata de algo pasajero o que se pueda solventar con un par de aspirinas, sino que alguien debe entrar en tu organismo y hurgar profundamente en toda la maquinaria, intentar reparar las averías, cambiar piezas o dejarlas utilizables aunque sea para que funcionen al mínimo vital necesario.
En esos lugares a los que asistes para que te restauren no hay margen para inspiraciones o descubrimientos musicales. Eso te importa un carajo. Sólo quieres que aparezca un médico que te quite el dolor.
En tal escenario el único horizonte es el de las operaciones, las anestesias, las prohibiciones de casi todo. El revés del mundo al que has estado acostumbrado. Y si tienes suerte y despiertas, tu nuevo ambiente será de camillas, de cuerpos postrados, silenciosos, iluminados por una luz fría y augurosa.
Transcurren las horas y te quejas: alguien te dirá que se te pasará, que volverás a ser el de antes. Pero intuyes que eso no sucederá, que será otra ilusión más entre las que te has movido.
Ahora deberás aprender a convivir con el pathos, con el acecho fehaciente de la muerte. Ya no entrarás al Pantheon glorioso que acoge a los de 27 años como héroes sublimes, a los de 40 como mitos y a los de los postreros 64 como leyendas eternas. No. No moriste “a tiempo” para ser miembro de esos clubes exclusivos. Ahora pasarás a engrosar la lista de las anécdotas, de los clichés, y tu futuro tendrá mucho pasado de aquí en adelante, un listón casi imposible de superar.
Entonces sabrás lo que es estar solo de verdad y te sentirás como los Collins. Edwyn (aquel cantante de Orange Juice y luego solista), quien sufrió un derrame cerebral y luego lo superó, pero con terribles secuelas. Inicialmente no podía moverse ni hablar: la afasia lo dejó incapaz de usar o entender el lenguaje escrito u oral. Su lado derecho quedó inútil y a duras penas –tras un tratamiento largo y costoso— hoy le resulta harto difícil ganarse el pan, como a Frankie Miller al que le sucedió algo semejante y sólo los conciertos benéficos le reportan alguna ayuda.
Y Phil (sí, el ex Genesis), el otro Collins que de plano mejor se bajó del tren. Es un baterista al que ya no le funcionan los nervios de las manos y tuvo que tocar en su último disco, por cierto de versiones, con las baquetas amarradas a los brazos, además de ya no escuchar bien con un oído, igual que le pasó a Donald Dunn de Booker T. and The MG’s.
Pero también rememoras a James Taylor, el cual tuvo que recurrir de igual manera al álbum de versiones –siendo él un gran compositor– para paliar las sangrías de sus adicciones pasadas. O a Robert Wyatt, a quien los excesos de alcohol y drogas dejaron sin piernas y cuya historia de genialidad artística se arropa desde entonces con miserias económicas, exilios y múltiples depresiones.
Ellos tienen una vida enferma, pero vida al fin, te dirá el animoso que nunca falta, porque otros ya la han dejado de contar (y saca un papelito con estadísticas para señalarte que en estos años recientes han fallecido decenas de músicos debido a las enfermedades y disipaciones: Richard Swift, Aretha Franklin, Marty Balin, Otis Rush, Tony Joe White, Pete Shelley, Mark E. Smith, Eddie Clark, Rocky Erikson, Dr. John, Dick Dale, Ray Sawyer, Scott Walker, Mark Hollis, entre otros).
Pero tú ya tienes la certeza. La enfermedad llega para instalarse en el músico añoso, que atrapado en ella lo único que le queda es anhelar que no exista el sufrimiento ni la angustia en los mundos habitados por la locura, el caos de la mente, por los órganos que han dejado de funcionar o están a punto del colapso (Charlie Watts), por la confusión de los recuerdos o la imposibilidad de reconocer ni quién eres ni dónde estás (como le pasó a Etta James). Esos mundos que brutalmente te han puesto al nivel del hombre común y corriente del que apenas guardabas alguna referencia.
Caes en la cuenta de que la enfermedad es el denominador que iguala a los seres humanos, que es el emblema “democrático” de su existencia. Asimismo descubres, ahí tirado en la cama, que la mayor enfermedad de nuestro tiempo es, en buena medida, la soledad. Y con ella deberás afrontar todo lo que viene. Te desesperas.
Pero también enfrentado a esa soledad, miras de verdad (y no únicamente arrojas) los mensajes que envías por WhatsApp. Y descubres que compartiendo honesta y francamente el dolor que sientes (físico y existencial, como Jeff Tweddy) puedes soportar con menos esfuerzo ese miedo a morir o a quedar lisiado. Como un hombre común expuesto al destino adverso se te revela que esa fuerza exterior que te encumbró (y que una vez arriba menospreciabas arrogantemente) es también la que te acompaña en tu caída y su dudosa red te hace llevadera la experiencia del dolor real en su mundo aparentemente compartido.
El bienio 1986-1987 se caracterizó por la aparición de grupos que serían seminales y muy influyentes para la escena del garage de la siguiente década. Y no solamente del garage, sino también del grunge y el sonido emergente de Seattle, una nueva meca para el rock.
De las rudas tierras escocesas llegó un grupo que aportaría una nueva raíz al sonido del garage del porvenir: The Primal Scream. Extracto del rock psicodélico e influenciados por la teoría de la terapia primaria querían que su música fuera instintiva y fundamental para la naturaleza humana.
Estos oriundos de Glasgow y lidereados por Bobby Gillespie, traían en su bagaje a los Rolling Stones, MC5 e Iggy Pop y los Stooges. Es decir, los aires de la escena garagera de Detroit. Con estos antecedentes establecieron nexos inmediatos con el movimiento llamado C86.
A partir de la segunda mitad de los años ochenta los Pixies comenzaron a hacer algo que nadie más había hecho. Y lo hicieron bien, es más, de manera fantástica: un trash indie, crudo, noisy y pop. De acuerdo con sus propias leyes garageras a las que se adjuntaron cientos de grupos.
La obra de estos duendes maldosos incluyó la inventiva, el anticonvencionalismo, un punk melódico, el pop clásico y el surf con riffs en la guitarra a cargo de un líder bizarro: Black Francis. Todos sus discos desde Surfer Rosa se volvieron clásicos.
La de los Pixies era una música que se acercaba a los escuchas furtivamente: colgada de la línea del bajo seducía al oído para luego lanzarse de la garganta del incauto como un vampiro hábido de sangre, en medio de una explosión de guitarras.
Sus letras estaban llenas de ovnis, imágenes cinematográficas, mutilaciones y demás aportaciones de la cultura popular, narradas por la voz en off de un Black Francis genial y desatado, en armonía con el fondo de la voz arrulladora de Kim Deal.
De tal sonido fue que Kurt Cobain se inspiró para sustentar el concepto musical de Nirvana, según él mismo lo declaró en su momento. Es decir, The Pixies fue un grupo señero, seminal, imitado y el más influyente de la escena alternativa de la Unión Americana de finales de los ochenta.
La historia de los Pixies en su primera etapa resultó un cuento de hadas. El grupo empezó en el garage de uno de ellos y a finales de 1986 y en marzo del siguiente año ya firmaba con el sello 4AD. Su primer EP salió a la venta en octubre y la aprobación general fue prácticamente unánime.
Lo dicho: el bienio 1986-1987, con Primal Scream y The Pixies, puso los estándares altos para el desarrollo del rock en general y del garage en particular.
VIDEO SUGERIDO: Pixies – I’ve Been Tired (live), YouTube (einzack)
Aunque los grupos de doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.
«Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.
«Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.
«Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.»
Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.
No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.
Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.
Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.
Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.
Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.
Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.
VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)
El temperamento adolescente de Caetano Veloso lo ha vuelto a hacer. Si en los años sesenta creó el tropicalismo brasileño para escándalo de los sambistas ortodoxos, cuando emuló a Bob Dylan al aceptar el rock y la adopción de algunos de sus procedimientos dentro del nuevo estilo carioca, en la decena inicial del siglo XXI le ha vuelto a llevar la contraria ahora a sus puristas: cambia el tropicalismo por el rock alternativo.
El cantautor Caetano Veloso (nacido en Bahía en 1942), que renovó la música brasilera hace medio siglo, junto a Gilberto Gil, Gal Costa y su hermana Maria Bethania, con el atrevido movimiento denominado “tropicalismo”, en el último lustro le dijo adiós a los violines, las violas, chelos y tampoco se escuchan ya los tambores bahianos.
A los inminentes 70 años de edad volvió a cruzar las fronteras genéricas y a practicar, con un nuevo modelo, su irremediable originalidad.
En la actualidad (a los 77 años de edad) sale al escenario acompañado por tres músicos de la edad de su hijo, el cual ahora también se ha convertido en su productor. Es una banda de rock típica: Pedro Sá (guitarra), Ricardo Dias Gomes (bajo y piano) y Marcelo Callado (batería).
Con ella presentó primero su trabajo denominado Cé, una forma coloquial de decir vocé, tú, en portugués. Y luego Zii e Zie (algo así como chavos y chavas). Una manera muy contemporánea de convocar tanto a su público más abierto como de hacerse de uno nuevo, más joven.
Si Cé, su álbum número 40, rezumaba sexo y ganas de crear problemas con la realidad del tiempo; Zii e Zie, el siguiente, puso más énfasis en las cuestiones políticas y sociales que han afectado al mundo recientemente.
Es como si el veterano autor hubiera descubierto de nueva cuenta la vida. Ya no es el trabajo de un crooner elegante, ni el de un refinado cantante latino. Ahora en sus conciertos manda el rock de perfil indie.
Es una forma de confirmar lo que hace mucho se sabía: que nunca hace lo que de él se espera. Aunque ya había dado aviso en sus discos anteriores al incluir temas de Elvis Presley, Talking Heads y Nirvana.
Hoy, a quien se lo pregunte Caetano Veloso le destaca la importancia y el potencial creativo del rock alternativo, y reconoce que para la realización de Cé y Zii e Zie obtuvo la inspiración durante la escucha de un concierto que los Pixies dieron para la BBC.
VIDEO SUGERIDO: Caetano Veloso Cê Ao Vivo – Deusa Urbana, YouTube (Alecaxito)
Oyó la música reducida a lo esencial. Concisa y cruda. Y debido a ello comenzó a planificar, como nunca antes, la sonoridad de cada canción desde el mismo momento de escribirla.
El material del primer disco se lo presentó al que sería el guitarrista principal del grupo, Pedro Sá, con los arreglos delineados para dicho instrumento, luego con la ayuda de él y de su hijo, Moreno, reclutaron al bajista y al baterista de entre los amigos de este último.
Influenciado, pues, por esta generación, Caetano Veloso se enroló en la hechura de una obra completamente inmersa en la corriente indie y alternativa.
Los temas que componen ambos discos son totalmente inéditos tras seis años de no acceder a los estudios de grabación. Y en ellos la envoltura va de la samba al rock, el blues y el punk, con el objeto de cantarle al sexo, al desamor, a la política y a la cotidianidad.
El resultado ubica a Veloso –un cantautor consagrado del siglo pasado— como artista vigente y casi atemporal. En una nueva apuesta por la música brasileña pero buscando sonoridades y mezclas distintas.
Si las pieles sudorosas, pezones, erecciones, orgasmos, toda una poética corporal con imágenes y metáforas lúbricas, son los contenidos de las canciones de Cé.
Los mensajes políticos de la era pre-Obama, así como las duras historias de desconocidos, rotos y marginados, pobres y yonquis, son los de Zii e Zie.
Y el rock como principio, porque según las propias palabras del autor: “El rock es más sexo que amor, es una expresión de energía”. Pero también está incluida la política social que rechaza los populismos: “Me parece reaccionario justificar lo injustificable y venerar regímenes horrendos como el de Fidel Castro, por ejemplo. Esa forma de izquierdismo amenazó mis sueños de armonía, dignidad y justicia”, ha dicho Veloso.
Caetano dijo en cierta ocasión que sus canciones siempre eran autobiográficas, porque “hasta las que no son, lo son”.
En estos álbumes está lo mismo el sufrimiento por la separación de sus ex mujeres que la condena a las cárceles clandestinas. Hay mucho de rabia en esos temas, una que hace referencia a los tratamientos de lo mismo por Lou Reed o Bob Dylan, del que declara sentirse más apasionado que nunca. “Me gusta como escribe, tanto sus canciones como sus textos autobiográficos”.
Por eso estos son discos diferentes dentro de toda su discografía. Cuando uno escucha las canciones con esta formación rockera comprende por qué Caetano se siente tan vivo ahora, tan redescubridor de pasiones, a las cuales les aplicó además la experimentación.
Esa misma que le recuerda su paso por Os Mutantes, agrupación que puso a Brasil en el mapa de la progresión psicodélica del mítico 1967.
Pedro Sá y él crearon específicamente a la banda rockera para la realización de estos álbumes, pero las canciones son tan maleables que podrían estar es un disco con arreglos de bossa nova.
En ellos autor y acompañantes lograron establecer un diálogo con la historia del rock y el postpunk. Apostaron por las mezclas como enriquecimiento, contraviniendo a los snobs que defienden la pureza de los géneros.
Caetano Veloso va con los tiempos. Está en contra de la idea de autenticidad, no le interesa para nada la pureza en general, porque sabe y lo dice: “No hay nada en el continente de América que sea totalmente puro”.
Y comprobó estar en lo correcto cuando recibió tras la aparición de estos discos la siguientes líneas de un intelectual y antiguo amigo: “Abandonaste los tambores de Bahía y las cuerdas, esos sonidos que nos encantaban, ahora has hecho discos con una formato de rock. Y, paradójicamente, creo que me gustan más”.
VIDEO SUGERIDO: Caetano toca música inédita “Falso Leblon”, YouTube (obraprogresso)
A comienzos de diciembre de 1968 el rumor comenzó a expandirse. Los periodistas especializados comentaban que con la disolución de los grupos de Eric Clapton (Cream) y de Steve Winwood (Traffic), ambos tenían la oportunidad de tocar juntos en una nueva integración o por lo menos realizar un disco que resultara extraordinario.
El rumor tenía como fundamento las periódicas jam sessions que los dos músicos hacían formando trío con el baterista Ginger Baker. Entrevistado al respecto en enero de 1969, Clapton dijo: «Nos limitamos a hacer jams y no tenemos planes concretos para el futuro». No obstante, la fórmula Clapton-Winwood era tan prometedora que no permitía tan sólo esa posibilidad.
El mismo Clapton confirmó después que ya habían estado grabando en el estudio y que tenían material suficiente para sacar dos álbumes. Insistió en que la formación nada tenía que ver con la música que había hecho Cream. En mayo de 1969 el grupo dio a conocer su nombre, Blind Faith, y la incorporación del bajista de Family, Rick Grech; además de una gira por Escandinavia y por los Estados Unidos.
Para su debut anunciaron un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres. Días antes del acontecimiento el grupo ocupó las portadas de todas las revistas y periódicos del medio, en las cuales se le daba al suceso una importancia de proporciones gigantescas. Se comenzó a utilizar por primera vez la palabreja «supergrupo» para denominar a una integración rocanrolera.
Cuando a las dos y media de la tarde del 7 de junio se inició el concierto, el número de personas reunidas se calculó en 150,000. En el magno concierto participaron la Edgar Broughton Band, Ritchie Havens, la Third Ear Band y Donovan. Blind Faith apareció al final y tocaron durante más de una hora, «con gusto, casi con dulzura, conjuntándose a la perfección en algunos fragmentos. Una experiencia reconfortante y un gesto espléndido hacia los fans», escribió la prensa.
En agosto fue publicado el disco que llevaba el mismo nombre del grupo: Blind Faith. Contenía seis temas. Tres de las cinco composiciones originales eran de Winwood, «Had to Cry Today», «Sea of Joy» y «Can’t Find My Way Home» (que se convirtió en un clásico), constituyendo su acertado tratamiento acústico el fondo perfecto para el lucimiento vocal de Winwood.
«Do What You Like» de Ginger Baker se prestó para la propia improvisación. «Well All Right» era una composición de Buddy Holly que se modernizó y recuperó para la época gracias a un rasgueo oriental de la guitarra. Sin embargo, la revelación del disco fue la composición de Clapton «Presence of the Lord», que mostraba el nuevo estado mental del guitarrista, encaminado a la beatitud de su descubierto cristianismo.
Con la aparición del disco iniciaron una gira por los Estados Unidos, en donde destacaron los motines en el Madison Square Garden de Nueva York para verlos. Como grupo abridor viajaba con ellos la banda de Delaney and Bonnie. Una vez finalizada la gira por aquella región de Norteamérica y ya de regreso en Inglaterra, las polarizadas concepciones musicales, la excesiva comercialización por parte de los promotores y la desilusión ante las falsas expectativas, hicieron que los integrantes de Blind Faith optaran por separarse.
Eric Clapton anunció su intención de grabar un disco como solista producido por Delaney y Bonnie. Baker, Winwood y Grech seguirían unidos en la banda Air Force organizada por el propio Baker. Después, Winwood la abandonó para volver a formar Traffic, al cual posteriormente se anexaría Grech.
A finales de septiembre de 1969, en el mismo momento en el que el disco lograba el codiciado número uno de las listas de popularidad y que el grupo era elegido por la prensa especializada como la promesa inglesa del año, Blind Faith había dejado prácticamente de existir, aunque el fenómeno como tal, como «supergrupo» que aglutina a estrellas solamente, inició una instancia que se ha venido repitiendo en forma constante (de buena a peor) a lo largo de los años.
VIDEO SUGERIDO: Blind Faith Can’t Find My Way Home 1969, YouTube (ChristianPatriarchy)
Las bandas proto punk de los primeros años setenta, como Iggy Pop and The Stooges y los New York Dolls, se convirtieron en el modelo sonoro de los grupos de garage revival del primer lustro de los ochenta. La cadena iniciada en los cincuenta comenzó a contar con un nuevo y reluciente eslabón, tan dorado como ríspido; tan brillante como movido.
En enero de 1984, la compañía Apple lanzó al mercado la PC original Macintosh 128K, costaba 2500 dólares, incorporaba el uso del “ratón” y era la vanguardia de la informática de uso doméstico. En el mismo mes apareció el sencillo con el que debutaba Lime Spiders, un grupo representativo del garage australiano. El rock de pub en plena diáspora.
A mediados de los años ochenta, los garageros utilizaban por lo común guitarras Gibson Les Paul y ningún pedal de efectos, a contracorriente del uso de sintetizadores que ya permeaba el mainstream internacional. Las bandas eran fieles a su sonido Lo-Fi, como el característico de los Chesterfield Kings, neoyorkinos admiradores de los N.Y. Dolls.
Aunque también los Fuzztones eran neoyorquinos, sus raíces musicales se encontraban en Detroit, de manera brutal y directa. Los muchachos de Rudi Protrudi, vocalista y armoniquista, representaban a plenitud la ira y el desconcierto de aquellos años. Los inquietantes sonidos de la guitarra respondían como espejo oscuro el ascenso de los yuppies.
Oriundos de Solna, suburbio de Estocolmo, Suecia, The Nomads hicieron su debut en el vinil realizando un extraordinario cover de “Psycho” de los Sonics, sus modelos a seguir. El mundo tomó nota de la aparición de estos garageros nórdicos, lo mismo que de su duro y añejo sonido, matizado por oscuridades propias.
Tell-Take Hearts fue un destacado producto de la fértil escena musical de San Diego, California. Y al igual que sus coterráneos The Crawdaddys, tomaron la estafeta para recapturar el espíritu del rhythm and blues británico de mediados de los sesenta, el cual implantaron en el punk-garage que les tocaba vivir en los ochenta.
Los californianos The Nerves ubicaron sus intereses en el punk de los años setenta, en el primigenio, de cuando comenzaba a llamar la atención generalizada. Y lo mostraron a una audiencia cautiva y vecina del famoso Hollywood Punk Place, lugar del que salieron infinidad de grupos y una estética singular por su look deportivo.
A pesar de la gran oferta que ya existía a mediados de los ochenta del garage revivalista, ninguna otra agrupación tuvo tanta aceptación popular como la banda The Hoodoo Gurus, procedente de Australia, que coincidió con el inicio de un resurgimiento del surf-rock. La cabalgata de olas sónicas en uno de los extremos del mundo.
La energía del garage extendió su diáspora por los cuatro rincones del mundo entre 1984 y 1985. La corriente mostraba con fuerza sus tentáculos.
VIDEO SUGERIDO: Hoodoo Gurus – What’s My Scene, YouTube (Luis)
Estamos en el comienzo de los años noventa. En Occidente acaba de surgir el grunge y el grupo Nirvana, de Washington, marca la pauta musical de los nuevos tiempos. Tanto, que sus sonidos han llegado hasta la ciudad de Moscú, capital rusa, ubicada en una cuenca frente al río Volga y rodeada de hielo.
Es una noche fría y con ventiscas de nieve. En una habitación estudiantil dos compañeros universitarios escuchan asombrados las composiciones de Kurt Cobain en Nevermind (han podido adquirir el disco gracias a uno de los efectos colaterales tras la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría).
Uno, Ivan, trata de seguir el ritmo con su teclado electrónico, mientras que Albert, el otro, lo hace con una cítara siberiana y con su voz al profundo estilo tradicional del kanzat kargyraa. Lo deciden. Actuarán así como dúo.
Y, efectivamente, lo hacen. El joven compositor ruso de techno avant-garde Ivan Sokolovsky y el tuvano cantante y guitarrista Albert Kuvezin se presentan en auditorios, festivales y fiestas de su universidad. Su repertorio abarca temas del folclor ancestral de Albert mezclados con las armonías del heavy metal, la psicodelia o el proto-punk.
Su fórmula ha dado resultado. Otros músicos, también compañeros de aulas, se agregan al proyecto aunque no de manera fija. Así graban sus dos primeros discos, Priznak Greyushii Byedi (1991) y Khanparty (1992).
Una vez terminados sus estudios académicos sobre música y canto, Kuvezin decide regresar a su terruño, establecerse y enriquecer su oferta musical. Lleva consigo varias ideas que pone en práctica: forma parte de una banda circulante la Huun-Huur-Tu.
En ella se encarga él de la guitarra eléctrica e interpreta canciones tradicionales caracterizadas por ese canto gutural y de doble tono (el mencionado kanzat kargyraa), con el apoyo de instrumentos acústicos como la guitarra, la viola y otros del folclor tuvano.
Pronto se cansa de esta única vía y decide hacer su propia música con instrumentos electrónicos típicos de la época, y a la inversa: canciones de rock tocadas con instrumental tuvano (violín de cabeza de caballo, cítara siberiana y percusiones hechas de piel de reno).
Es del segundo de estos instrumentos que toma el nombre para el grupo que decide liderear: Yat-Kha. Bajo ese apelativo sale su tercer álbum, homónimo, en 1993, con el sello General Records. De esta manera Kuvezin pone a Tuvá en la palestra de la escena global.
Tuvá es un país situado en el centro de Asia, en la parte meridional de Siberia. Limita al sur y al este con Mongolia y al noreste con otras repúblicas de la Federación Rusa. Tiene una extensión de 170 mil km², aproximadamente.
La economía tuvana se basa en la industria (madera, metal, materiales de construcción), la agricultura (cereales) y en la extracción de materias primas (amianto, cobalto, carbón, sal).
En la región meridional, la más habitada, se encuentran sus centros industriales, sobre todo en Kyzyl (la capital, una cuenca rodeada por altas sierras y el río Yeniséi). El sur es una región ganadera (ovejas, cabras, caballos), y el noreste es un área boscosa de explotación forestal, la cacería, la cría de ciervos y la pesca.
VIDEO SUGERIDO: Yat-Kha – In A Gadda Da Vida, YouTube (TheMrYin)
En su bandera el color amarillo simboliza la riqueza y el budismo; el blanco, los sentimientos limpios; el azul celeste representa el cielo de Tuvá y el coraje y la firmeza de la gente –es el color de los nómadas mongoles y turcos–; las franjas representan la confluencia de sus ríos: Bii-Khem y Kaa-Khem que forman el Yeniséi.
Su historia se remonta a unos 900 años, cuando en 1207 la región fue conquistada por Genghis Khan y pasó por varias dinastías chinas hasta principios del siglo XX, en que se convirtió en protectorado de Rusia. En 1992, a raíz de la disolución de la Unión Soviética, se transformó en una república constituyente de la Federación Rusa.
Los habitantes de Tuvá son famosos por sus cantos, particularmente por la técnica vocal diafónica o canto de garganta. Son mayoritariamente budistas, combinando dicha práctica con un extendido chamanismo (animismo).
El último censo practicado su población era de 310 mil habitantes. Según datos oficiales más de dos tercios de dicha población (250 mil personas, arriba del 70% del total) pertenecen a la etnia tuvana, pueblo de origen mongol el cual habla una lengua de raíces turcas; otros tuvanos provienen de Mongolia, China y Rusia.
La etnia tuvana se divide en dos grupos. Los tuvanos del Oeste (mayoritarios) y los tuvanos-todzhins (del noreste, quienes sólo constituyen el 5% de tal etnia). Su idioma pertenece a la rama siberiana de origen turco. Tienen cuatro dialectos reconocidos: central, occidental, del sudeste y el todzhinian y la escritura usa un alfabeto cirílico adaptado.
Los tuvanos del sur son nómadas debido a la crianza del ganado (cabras, ovejas, camellos, caballos, renos y yaks). Ellos han vivido tradicionalmente en yurtas (especie de grandes tiendas de campaña) que son reubicadas estacionalmente con el movimiento de los pastos nuevos.
En ese contexto ha surgido, producto de la tradición y del contacto con los nuevos tiempos, el profundo canto gutural de Albert Kuvezin, quien de primera mano despierta la asociación con las vocalizaciones del Captain Beefheart, Max Cavalera (del grupo Sepultura) y Tom Waits. Sin embargo, también se distingue de manera diametral de todos ellos por sus antecedentes ancestrales.
En sus siguientes discos, de Yenisei Punk (de 1997, producido por Paddy Moloney, líder de los Chieftains) a Re-Covers (del 2005), pasando por Dalai Beldri, la remasterización del álbum debut, Aldyn Dashka y tuva.rock, el grupo se ha ido sofisticando, y lo mismo se le ha podido escuchar entre lo sombrío a la usanza del grunge hasta con un sonido más sutil y proverbial.
El subtítulo de Dalai Beldiri, su segundo CD —“canciones sobre bellos caballos tuvanos, montañas, ríos, mujeres y tipos rebeldes en el corazón de Asia”— puede parecer tan ajeno a la realidad conocida como la propia patria de este grupo. Su música es difícil de comparar con otra del mundo entero, por su riqueza y profunda fuerza.
Componentes que se continúan en la siguiente obra Aldyn Dashka (2002), donde el fenónemo se repite y agranda. De aquella primera presentación del grupo en el afamado festival de world music WOMAD —en la que presentó un extraordinaria versión del clásico tema “Smoke on the Water” de Deep Purple, con la que el público bailó, gritó a más no poder y se maravilló con los solos de Kuvezin— a la continuidad del álbum Aldyn Dashka, la agrupación ha seguido cultivando las fusiones de lo antiguo con lo nuevo con sus ingredientes únicos.
La mezcla que realizan de su retumbante canto gutural con el mundo sonoro de hoy de ninguna forma hace caso omiso del pasado personal de sus componentes (sus raíces, costumbres y formas de vida) ni tampoco de su proyecto a futuro, que tiene en su haber la utilización de la hi-tech y demás recursos que aporta el siglo XXI.
Albert Kuvezin, como parte de su concepto, ha sabido incorporar todo ello de una manera lúdica en el grupo, con la conciencia irónica de su realidad y con una visión siempre honesta del papel que les ha tocado interpretar en la escena musical.
Progresivamente, las guitarras se han suavizado; los instrumentos regionales tornado más discretos, y Aldyn-ool Sevek, otro integrante del grupo, alterna su suave voz khöömei con la pesada vocalización de Kuvezin. El resultado es más elaborado y menos agreste.
El canto tradicional tuvano, del que Kuvezin se ha convertido en Maestro, proporciona los ambientes animistas por medio de los movimientos virtuosos de la laringe, la lengua y la mandíbula, así este intérprete crea melodías con las armonías o dobles tonos de la nota básica que está cantando. De esta forma, un solo vocalista como él puede ejecutar la melodía y el acompañamiento al mismo tiempo.
Y Yat-Kha (cuyos elementos base son, además del mencionado Albert Kuvezin y Aldyn-ool Sevek, Zhenya Tkach’v —en las percusiones, gongs y vocalizaciones stikhi—, además de un sinnúmero de invitados especiales de diversas nacionalidades con sus instrumentos particulares) es el modelo ejemplar de un grupo del siglo XXI, que con su música original desplaza las fronteras hacia otros horizontes.
Y si en vivo el grupo suena como un Velvet Underground tuvano (una influencia notoria), con canciones gruñidas en khöömei, kanzat kargyraa y un sonido áspero y fuerte, en los discos han emprendido un camino más melodioso y accesible a la par de emocionante.
Tanto así que desde hace una década se han convertido en un espectáculo global y también actúan como un soundtrack vivo e itinerante para acompañar el filme silente de 1928, Storm over Asia, de Vsévolod Pudovkin, uno de los más prestigiosos realizadores soviéticos (junto con Sergéi Einsenstein). Kuvezin ha sabido incorporar el aspecto cinemático a su concepto estético, de una manera tan lúdica como contemporánea: hipermodernismo puro.
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Antes de finalizar el primer lustro de la década de los sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm & blues y del blues. Los más importantes grupos se valieron para ello de blueseros auténticos como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero también de artistas asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho como Ray Charles, por ejemplo.
Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.
Londres, en aquel entonces, tenía a los Yardbirds y a los Rolling Stones, Manchester a los Hollies y Liverpool a los Beatles. El nordeste de Inglaterra, Newcastle, para ser más preciso, aportó a un grupo de jóvenes obreros duros y rijosos que vociferaban el blues igualmente fuerte: The Animals.
Uno de ellos era Eric Burdon, a quien la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía. Todos los del grupo (Hilton Valentine, guitarra; Chas Chandler, bajo; Alan Price, teclados; John Steel, batería y Burdon, voz) se habían criado en el ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.
Originalmente se denominaron Alan Price Combo. Tras una presentación en el Down Beat Club de Newcastle, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962. Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra.
Graham Bond les sugirió el nombre The Animals debido a la fuerza con que tocaban. De ahí se trasladaron a Londres al año siguiente. Pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue «Baby Let Me Take You Home», seguida de la ya hoy clásica versión de «The House of the Rising Sun».
Los éxitos de ventas y de lista se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966). Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste siguieron infinidad de cambios de personal.
Burdon entonces decidió renovarlos y los convirtió en The New Animals, nombre con el que se mantuvieron con vida hasta fines de los sesenta, coqueteando con la psicodelia («San Franciscan Nights», «Monterey» y «Sky Pilot»). En los setenta Burdon retornó a la escena con el grupo War y obtuvo muy sonados éxitos («Spill the Wine», uno de tales).
En 1977 los Animals volvieron a reunirse modernizando su sonido para los nuevos públicos y sacaron el disco Before We Were So Rudely Interrupted (1977). Luego pasó otro buen tiempo para que volvieran a intentarlo. En 1983, lo hicieron y editaron el disco Ark (I.R.S.), tras el cual cada uno siguió su propio camino con infinidad de disputas de por medio. Eric Burdon aún anda por la senda del blues de manera irreductible.
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