“Origen es destino” reza uno de los cánones del romanticismo. Por eso la actualidad del rock de garage se mantiene en sus raíces. ¿Hay algo más romántico que un flamable adolescente tratando de arrancarle alguna nota a la guitarra eléctrica, un riff, para vociferar con ello todo lo que trae dentro, todo lo que quiere y desea; sintiendo, como Rimbaud, que la vida está en otro lado y que sólo en una cochera-covacha-sótano-bodega puede evocar los sonidos y aromas de esa otra vida antes de salir a buscarlos?
La historia del rock dice que no, que no hay nada más romántico que dicha imagen primigenia. Y cinco décadas con sus particulares generaciones lo han reafirmado y proclamado cada una en su momento:
En su nacimiento sesentero, en el proto-punk entre décadas, en la explosión punkera de los setenta, en el renacimiento ochentero, en el garage punk de los noventa y en el hipermodernismo de la primera decena del siglo XXI. El gran mito del estilo funciona en cualquiera de sus contextos y cronologías. Es el sustrato del inconsciente colectivo del género.
El devenir del rock de garage abarca desde aquellos legendarios amplificadores perforados a navajazos —buscando la analogía sonora de la iracunda o febril explosión interna— hasta el fuzztone y las distorsiones ya contenidas en las novísimas guitarras Gibson o en la saturación brindada por los amplificadores Marshall más evolucionados.
No obstante, el santuario, el lugar para manifestar el curso sigue siendo el mismo: el garage repleto de trebejos, la bodega grasosa o el herrumbroso sótano. Las catacumbas vivas del lo-fi subterráneo.
De los Troggs y los Trashmen, primeras tribus mitológicas, a los Hives y The Chats del presente, la barbarie garagera mantiene incólume sus constantes originales: en lo físico (adolescente —ruidoso, desaliñado— y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales (rock clásico, rhythm and blues, surf, Ola Inglesa, pop, frat rock, punk, new wave, grunge, indie…y lo que se vaya sumando). El garage es una ciencia musical y sus constantes lo legitiman.
Y si en los comienzos el estilo fue estadounidense, blanco y provinciano, con el paso del tiempo se ha vuelto cosmopolita y sin filiación étnica específica. La diáspora de esta expresión rockera ha emprendido rutas diversas e impensables por los cuatro puntos cardinales del planeta. Hoy el garage es tan familiar como lejano. Pinta su existencia también de rojo, negro, café o amarillo y tiene protagonistas en todas las latitudes: de Latinoamérica a los Balcanes, de Islandia a Finisterre, de Río de Janeiro a Tokio, en Japón.
Los representantes actuales de esta música, como todo ente vivo, no nacieron por generación espontánea. Todos tienen bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque.
Si el soul y los girly groups alimentaron a los primeros, el punk, el noise y las músicas alternativas les han proporcionado el sustento a los más recientes. Es entonces cuando nos parece tan cercano como un recuerdo del futuro. Uno que convoca gran cantidad de sensaciones en y para todos nosotros.
En el rock de garage toda creación celebra su eterna vía misteriosa, monológica y toda gestación, inaugura la vida. Ambas, festejan el constante retorno del avance. Origen es destino.
VIDEO SUGERIDO: Kings of Leon – Sex on Fire, YouTube (Kings of Leon)
Benvenuto Cellini, aquel escultor, orfebre y grabador italiano del Renacimiento, dijo que nadie de menos de cuarenta años debería escribir la historia de su vida. Estaba seguro de que nadie debía molestar al público con detalles personales antes de que hubiera hecho algo espléndido que justificara leer su travesía vital.
Bob Dylan, el cantautor, rockero y Premio Nobel de Literatura, poseedor de una extraordinaria sensibilidad, tomó para sí dicha consigna y desde sus seriadas Bootleg Sessions nos ha dado a través de estas grabaciones el palpable movimiento de su espíritu; la búsqueda intensa de su personalidad por diversos caminos que le proporcionaron las experiencias para expresar mejor sus emociones, con una voz significativa y universal de vaso comunicante auténticamente humano. Dentro del mismo concepto entra la que es su única grabación (hasta el momento) de temas navideños, los que él recuerda memorioso como parte del festejo.
Curiosa época ésta en que los inmortales y extraordinarios signos de vida y contundencia permanente del rock provienen, en buena parte, de la activa presencia y ausencia de los que ya han hecho historia y leyenda en él: Lou Reed, David Bowie, Neil Young, Iggy Pop, Rolling Stones, Bob Dylan. Un Dylan, en este caso, que saca un disco prácticamente cada seis meses, como si todavía estuviéramos en 1965, como si el rock se le desbordara incontenible.
Su contribución al imaginario navideño, Christmas in the Heart (2009), tuvo el mérito añadido de suscitar la curiosidad y la sorpresa tras la aparición del soberbio disco Together Through Life, del mismo año. La noticia del nuevo álbum con temas de temporada fue recibida con mucho escepticismo mediático, y hasta con cierta condescendencia, el cual suponía un producto standard, realizado sin grandes ideas, pocos recursos y hecho a la carrera.
Luego de escuchar los primeros compases de “Here Comes Santa Claus” (el primer track del álbum) supieron cuán equivocados estaban quienes habían dudado del producto. Dylan nunca hace lo que se espera, así como nunca se sabe cómo será su siguiente obra o de qué humor estará constituida. Por eso siempre sorprende, por eso siempre provoca el análisis, por eso siempre ha estado en la cresta de la ola.
Christmas in the Heart, para empezar, fue grabado con el mismo grupo que lo acompañó en su reciente producción de estudio (David Hidalgo –integrante de Los Lobos, en el acordeón, guitarra principal, mandolina y violín– y Phil Upchurch, guitarrista y bajista de jazz, blues y rhythm and blues; así como por el contrabajista Tony Garnier –acompañante de Dylan desde 1989, su más antiguo colaborador, que ha fungido a veces como director musical–, por ejemplo).
De tal forma, el álbum navideño suena igual de emocionante que el disco anterior, al cual se agregan las voces de Amanda Barrett, Bill Cantos, Randy Crenshaw, Abby DeWald, Nicole Eva Emery y Walt Harrah, Robert Joyce, en los coros que adornan los temas.
De entrada, la canción mencionada, «Here Comes Santa Claus» (de la autoría de Gene Autrey) es una alegre sorpresa que invita al movimiento con una introducción nívea de cascabeles, balanceada justamente por George Recile en la batería, el cual sacude sus escobillas a lo largo del track mientras los coros afianzan la casi susurrada voz de Dylan, el dobro de Hidalgo y el contrabajo de Upchurch, para ofrecerce en pleno.
En «Must Be Santa», como ejemplo diametral, el regocijo salta a la luz, el soplo y la urgencia del zydeco reencontrados por una voz desollada y pícara que lanza las palabras juguetonas dentro del embrujo del ambiente pantanero creado por el acordeón y el bajo. Y así la fiesta sigue por «Christmas Island” y “Silver Bells”, o los tempos medios y lentos de “I’ll Be Home For Christmas”, “The Christmas Blues” o “The Christmas Song”, que combinan los esfuerzos del grupo entero.
En Christmas in the Heart está la imaginería que Dylan puede despertar en cada uno de nosotros acerca de la época decembrina y algo más. Con este disco el propio Dylan vuelve a recordarnos lo que significa el fulgor del canto rockero en cualquiera de sus vertientes, y que sigue viento en popa. Al fin y al cabo, a él siempre le pedimos más, aunque no sea necesario.
El mundo moderno, dicen los tecnócratas, ya no requiere de poetas andantes. Los medios de comunicación llevan cualquier manifestación cultural hasta el otro lado del globo en forma instantánea. La expresión creativa personal a través de la música, iniciada por los trovadores, ha alcanzado extremos absolutos en la celebración exclusiva que muchos artistas practican de su intimidad muy particular.
El poeta y músico, dicen los integrados digitales, ya no hacen falta para comunicar noticias ni para registrar el paso del tiempo en el mundo. Pero los bardos siguen existiendo a pesar de las adversidades o a causa de ellas. Y algunos insisten en retratar historias, vivencias y leyendas, pensamientos y festejos. Quizá porque intuyen que la misma velocidad puede saturar la conciencia y hacer olvidar lo importante.
O porque saben que la música, a pesar de toda la explotación y comercialización de que ha sido objeto, es el único medio capaz de retener y reproducir la utópica inocencia de un encuentro navideño entre seres humanos, sin prejuicios, ideologías ni conceptos implícitos e inherentes, a través de villancicos, himnos y canciones populares alusivas al momento.
Y éste le ha dado pie a un bardo como Bob Dylan para dos cosas importantes:
La primera, sacar a la luz una colección de temas alusivos con su personal punto de vista musical (donde no falta su particular sentido del humor y con los acompañantes pulidos), y donde queda plasmada, además, su oxidada voz, que le da el valor agregado a lo grabado, por lo vivido y por la experiencia añosa.
Y en segundo término, donar los beneficios de las ventas del disco a organizaciones caritativas como Feeding America, en los Estados Unidos, Crisis en el Reino Unido y la World Food Programme, una institución internacional de la ONU, la cuales buscan paliar el hambre en el mundo.
¡FELICES FIESTAS!
VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Must Be Santa (Video), YouTube (Bob Dylan)
Hasta hace poco no se sabía mucho acerca de la escena musical japonesa. Más bien, nada. Pero eso ha ido cambiando poco a poco desde el comienzo del siglo.
Cada vez son más los grupos y DJ’s que se atreven a brincarse lo océanos y que terminan por sorprender al público del resto del mundo con su interpretación original y con frecuencia muy extrema tanto del pop como del rock, techno, drum ‘n’ bass, etcétera, lo mismo que del jazz y el world beat.
Desde hace algunos años, la atención brindada en el resto del mundo a la música japonesa de los últimos tiempos parece haberse convertido en más que una moda para unos cuantos privilegiados.
Con cada vez mayor frecuencia, los músicos de Tokio, por ejemplo, demuestran ser por lo menos iguales a sus colegas occidentales, y cada vez más crece la conciencia de que la música del Japón tiene un potencial enorme que el resto del mundo debe conocer mejor.
Su música solía considerarse, en primer lugar, como una novedad, una golosina exótica que debía juzgarse de acuerdo con criterios muy diferentes que al pop occidental.
Los asiáticos no protestaron contra este trato diferente, Pero como prueba contra tales criterios les sirvió exponer la inocencia cuidadosamente cultivada de la escena Shibuya-kei. Nombre surgido del barrio más cool de la capital japonesa.
La enorme comunidad del pop electrónico en Tokio (de la que forman parte grupos como Pizzicato Five, Fantastic Plastic Machine o Kihimi Karie, entre otros muchos) ya empezó a darse a conocer en el extranjero como la Shibuya Scene.
En resumen, los japoneses tienen algo qué decir en todos los ámbitos. En esta ocasión habrá que destacar el sonido más patente del Tokio contemporáneo.
Lo que más llama la atención de esta aportación netamente nipona es el estilo edulcorado y pulido que encarna al Japón armonioso del karaoke y al ciudadano modelo.
La Shibuya Scene contiene una música contagiosa producida por grupos japoneses como los ya mencionados, a cuya lista habría que agregar a DJ’s como Towa Tei –de Deee-Lite–, SP 1200 Productions, Tokyo’s Coolest Combo o 5Th Garden, entre los más conspicuos.
Este clubpop es cosmopolita de origen. Constituye una simbiosis del pop anglosajón (todo, desde el rock & roll hasta la Disco), la música cinematográfica francesa (de la Nueva Ola) y de la India (Bollywood), la hawaiana, la bossa nova brasileña y el mambo neoyorquino.
VIDEO SUGERIDO: U-MVO53 –PIZZICATO 5 – Twiggy Twiggy, YouTube (mypartofthething)
Esta corriente responde al llamado “anhelo de la libertad total”, de una música que inspire y que corresponda al sentimiento vital de los ciudadanos del mundo en los que entre tanto se han convertido la mayoría de los habitantes del planeta.
La Shibuya Scene es una música que se inclina hacia el easy listening —donde Burt Bacharach y Martin Denny no se hallan lejos—, pero que al mismo tiempo tiene un carácter muy propio y está repleta de electrónica moderna.
El estilo le pide prestado también sus ritmos al hip hop, el house y al jungle, combinándolos con instrumentos tradicionales así como, en algunos casos, con orquestas completas.
Además, este clubpop es música que hace guiños a diversas épocas. Tiene sentido del humor y subraya lo referencial. Es un pop hipermoderno. Música sin un marco definido donde todo es posible y nada es obligado.
La Shibuya Scene es una manera de sentir. Es cuestión de actitud ante lo desconocido y el buen gusto no estorba a los japoneses al hacer su selección musical. No tienen prejuicios en este sentido.
No se preocupan por la compatibilidad de los artistas y son capaces de crear asociaciones insospechadas. Así se explica que los músicos puedan nombrar como influencias a los Jackson 5 y a Brian Eno, a João Gilberto, De La Soul, Sun Ra, la Yellow Magic Orchestra y al trío de jazz Lambert, Hendricks & Ross. Todo cabe en esta tacita japonesa sabiéndolo acomodar.
Lo típicamente japonés de esta música o mejor dicho, en todo caso, lo típico de la ciudad de Tokio, es que sus hacedores recopilan influencias de todo el mundo, las reinterpretan y las reclasifican. Citan todo lo que les sirva. Su creación nace del propio consumo y se dejan guiar por sus gustos respectivos.
Absorben todo lo que se hace en el resto del mundo, con una paciencia de coleccionista que puede rayar en la obsesión, en algunos casos.
Es inconfundible la avidez con la que los grupos y solistas japoneses afiliados a esta corriente manejan las técnicas de montaje y de referencia musical del hip hop y el house. Su música, reunida de todas partes, está llena de todos los clichés del pop occidental y no ocultan la evidencia de sus citas.
Utilizan todo tipo de música. Lo único que no les ha servido para nada es el rhythm and blues y la música tradicional japonesa, porque no se puede mezclar debido a sus particulares estructuras. Por eso la Shibuya Scene ubica sus raíces en el Occidente. Incluso la Yellow Magic Orchestra, considerada fundadora del pop japonés, elaboró su personalidad a partir de la fusión y de Kraftwerk.
Todos estos músicos comparten el punto de vista de que su concepto básico es la cita. Siempre y cuando se haga bien, porque citar para los japoneses también es un arte.
Según ellos todo lo que utilizan, todos los sonidos, ruidos, melodías, palabras, imágenes visuales, etcétera, ya lo han escuchado. Todo tiene ya una existencia anterior y no hay por qué darse aires de misterio, porque la autenticidad es una ilusión.
Esa es una de las diferencias con respecto al pop occidental. Este último siempre resulta copia de algo, pero nunca lo acepta y todo lo cubre con humo y hueca palabrería de sus representantes. Los artistas occidentales tratan de distinguirse de los demás poniendo su personalidad en primer plano.
En el Japón esto es inconcebible. Son comunitarios y nada individualistas. No conocen el culto a la personalidad ni al músico como representante. Obviamente también tienen fans, pero éstos jamás esperan de ellos un comentario sobre la vida o la política exterior o interior, por ejemplo. Lo que piensen al respecto no les importa y deben reservarlo para su vida privada.
El objetivo del clubpop practicado por la Shibuya Scene es exclusivamente que la gente se sienta bien, sin mayores pretensiones.
VIDEO SUGERIDO: Cibo Matto – Know Your Chicken (Video), YouTube (warnerbrosrecords)
Surgió con el nuevo siglo XXI una diversidad hipermoderna –llamémosle “natural”– como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de pasar de una escena a la otra en el tiempo y en el espacio, a discreción. Dejándole al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construía lo nuevo.
En esta era post Contemporánea –bisagra del calendario que va de la exégesis del consumo al despeñadero de la crisis económica–, se le puede definir como la exposición a la multiplicidad de cosas en concordancia con la manipulación del tiempo, sobre el espacio, en plena época digital.
Es por lo que optaron en los años cero (primera década) del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse de la masa (del mainstream), siguiendo un camino que permite reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado. Dentro de esta corriente se encuentra la considerada “Tercera Ola” del Rockabilly.
Al utilizar tales grupos el hipermodernismo como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato, como el siglo XX que fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y cantidad de experiencias. La de este subgénero musical, de medio siglo, es una que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual. Es como el barro crudo con el que toda tribu empezó a dar a conocer su propia cultura y civilización.
Se trata de un fenómeno global en la música. Y en él está ensamblado el vintage cincuentero como una postal sonora de parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: llena de chamarras de cuero, colas de caballo, vaselina, el look de las pin ups, la ropa interior femenina que destaca la silueta y el 4×4 primigenio que evoca y provoca; que reflexiona sobre lo cotidiano mientras entretiene y recuerda.
El nuevo siglo, hacia el fin de su primera década, ha aportado una prometedora tercera ola del rockabilly que se alimenta de todo aquello a su manera y, como decía al principio, con su propia estética; retro, vintage o revival. Y es de nueva cuenta Europa la que envía un mensaje de novedad (así como lo hizo con la segunda ola: Stray Cats, The Jets, Matchbox, The Meteors, The Go-Katz, et al) con festivales anuales en distintos puntos cardinales de su geografía y decenas de grupos tocando en ellos o en bares o clubes del continente.
El que se pretende un tsunami musical comienza en Portugal con representantes como The Tennessee Boys o The Mean Devils; España con The Beerbellys, Megatones o Insaciables; Francia con Earl & The Overtones, Jack Face & The Volcanoes; Los Países Bajos con Mischief; la Gran Bretaña con The Cordwood Draggers, Omar & The String Poppers o Kitty, Daisy & Lewis e Imelda May y Alemania con The Round Up Boys, Jesse Al’Tuscan y, sobre todo, los ejemplares The Baseballs.
VIDEO SUGERIDO: The Baseballs – Umbrella (New Video), YouTube (caluwa12)
Estos últimos obtienen el reconocimiento como alquimistas hipermodernos al saber convertir la basura en oro. Como lo demuestran en un disco como Strike, en donde con pasmosa facilidad llevan recientes éxitos del pop al terreno del swing, el rockabilly o el doo woop, y hacen que se olviden las canciones originales para beneficio del medio ambiente.
The Baseballs son tres genuinos rockers alemanes con un muy divertido álbum de hits. Con versiones entre las que podemos encontrar «Umbrella» de Rihanna, «Hot N Cold» de Katy Perry o «I Don?t Feel Like Dancing» de Scissors Sisters, entre muchas otras. Y así, bajo la sombra más reconocible de Buddy Holly, Elvis Prestley, Jerry Lee Lewis o The Impressions, se puede disfrutar de una música que surgió en la más definitiva “incorrección”.
The Baseballs mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico, que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones, de la nostalgia por lo no vivido. En este caso un momento de la historia musical de antaño con el cual están totalmente identificados, pero adaptando su gusto por lo de hogaño. Un tinglado refrescante que ha producido otros siete discos hasta la fecha, siendo The Sun Sessions (2017) el más reciente.
Otro grupo representativo de esta nueva etapa es el trío británico de Kitty, Daisy & Lewis. Muy bien dimensionado este trío de hermanos, cuyas edades fluctúan entre los 17 y los 22 años, que para empezar se sitúan con los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro del subgénero.
Ellos son hijos de Greame Durham (ingeniero de producción y guitarrista de sesión especializado en el country) y de Ingrid Weiss (ex baterista del grupo postpunk The Raincoats). Los tres son multiinstrumentistas (ukulele, banjo, percusión, acordeón, armónica, las guitarras: steel y acústica, trombón, piano y xilófono) y se intercambian en la primera voz, según el estilo que vayan a interpretar. Sacaron al mercado tres exitosos sencillos (“Honolulu Rock-a Roll-a”, “Mean Son Of A Gun” y la clásica “Going Up The Country”) y finalmente el disco debut que lleva sus nombres por título: Kitty, Daisy & Lewis (al que siguió: Smoking in heaven, del 2011).
Además de lo mencionado, los hermanos Durham poseen la característica de exponer y grabar su música de manera análoga, monoaural y de plasmarla en vinil de 45 y 78 rpm, tal como se hacía más de medio siglo. Todo esto los ubica, al igual que a The Baseballs y un sinúmero de grupos de esta tercera ola, en la estética vintage de lo musical y de la imagen.
En lo musical sus influencias se remontan a los primeros instantes del rockabilly, el cual fundamenta sus raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del ríspido blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el iniciático rock & roll.
VIDEO SUGERIDO: Kitty, Daisy & Lewis – Going Up The Country, YouTube (John1948Seven)
De Dublín, Irlanda, ha brincado a la pasarela la cantante Imelda May, que lleva casi 30 años recorriendo los clubes de las islas británicas y media Europa. Empezó con 16 años y ha sido un largo camino. En el 2005 publicó su primer álbum (y la lista continúa con No Turning Back y Love tattoo en el 2008, Mayhem en el 2010,Tribal, 2014, y Live Life Flesh & Blood, del 2017).
Su mezcla de rockabilly, swing y jazz, su estética cincuentera y el sincero amor que destila por la época de los pioneros llamaron la atención de Jools Holland. El músico y presentador de televisión británico la llevó a su programa y, después, de telonera en una gira que terminó con un concierto en el Royal Albert Hall londinense.
Imelda siente una gran fascinación por la cultura popular estadounidense de los años cincuenta. «Mi música es una mezcla de todo lo que amo. Está influenciada por lo que escuchaba de niña. Uno de mis hermanos oía mucho rockabilly, Buddy Holly, Gene Vincent, es la banda sonora de mi infancia”. Ese estilo parece haberle proporcionado una perspectiva nueva. Parece haber dado con la piedra filosofal para sonar exactamente igual que sus modelos, pero al mismo tiempo no ser retro.
May se curtió en los clubes de burlesque, esa especie de cabaret erótico de los cincuenta que la actriz Dita Von Teese, sacó del pasado y convirtió en moda. Cantaba mientras las chicas hacían su espectáculo. Todo muy divertido. Le encantan los abrigos de imitación de piel de leopardo y los peinados ad hoc.
Asimismo, son las generaciones de músicos franceses que crecieron en los ochenta y noventa las más curiosas con ese tipo de música. La única razón para ello es la más sencilla: porque la música es buena. La lista de los inscritos en ella es larga y entre los más destacados están: Easy Lazy and His Silver Slippers, The Hot Rocks, Liquor and Poker, Rockspell, Carl and the Rhythm All Stars o Long Black Jackets, entre otros.
Estos rockeros galos han detectado que los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos hoy no existiría si no fuera por el rockabilly.
Los retrovanguardistas franceses son devotos globales de aquella música, que hoy se reproducen sin prisa, pero sin pausa. Mezclan música con el surf en busca de lo vintage que le han escuchado a Tarantino en sus bandas sonoras. Es una nueva época internacional de búsqueda de raíces en la música y todo lo que la envuelve.
La llegada de esta tercera ola fanática de la estética vintage cincuentera es palpable en los festivales de rockabilly que se dan en Europa, por no hablar de todo lo semejante que sucede en el Lejano Oriente, entre otros lugares. Es gente heterogénea que fluctúa de entre los 25 y 50 años de edad, aunque los hay por debajo y por encima de ella. Gente cuya apariencia está estudiada con precisión y que podría formar parte de una escena de filmes como Grease o West Side Story. Viajan por el tiempo para crearse un espacio en el presente
Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revival de la vestimenta y las actitudes: de los teddy boys a James Dean; de los moños en el pelo a las faldas entalladas; de la mezclilla de tubo a la encarnación del rebelde brandoniano. Un retrofuturismo que efectivamente indica la llegada, permanencia y desarrollo de una tercera ola del rockabilly.
VIDEO SUGERIDO: Imelda May, Mayhem [Official], YouTube (deccamusic)
Ante cada nuevo álbum, los Scorpions –esos alemanes eméritos del heavy metal desde hace más de cincuenta años– siempre se reencuentran con el mismo dilema: satisfacer al mismo tiempo a los batallones de rabiosos escuchas que sólo quieren ver en ellos a los feroces creadores de un metal voraz; y por otro lado a las cohortes menos ávidas del estallido, a ese público grande, acostumbrado a dejarse derretir dulcemente por sus insinuantes e icónicas baladas lentas, como «Still Loving You» o «Wind of Change».
Este grupo germano fue fundado en 1965 por el guitarrista Rudolf Schenker en Hannover, en la entonces Alemania Occidental. Con una formación cambiante a lo largo de los años, se han dedicado a tocar un heavy metal que destaca por la excelente labor de sus diversos guitarristas; la del líder y autor de las composiciones duras y severas; por la voz de su cantante que no se ha cansado de vibrar.
En contraparte también se les señala por la contradicción de incluir piezas seductoras y baladas inofensivas en su repertorio. Lo que viene a demostrar que no todo en la tierra del Metal es parranda y anécdotas depravadas. También laten los corazones con el acicate amoroso.
A estas piezas, que con el transcurrir del tiempo se les ha llamado power ballads, representan una forma de canción que es frecuentemente incluida en los álbumes del mencionado heavy metal, pero igualmente en el hard rock y el rock de raíces. Dicho estilo comenzó su andanza en los años sesenta con los Beatles, quien si no, con canciones como “While My Guitar Gently Weeps”, derivando en distintas formas en las décadas siguientes.
A menudo tales composiciones hablan de temas sentimentales, como la angustia, la necesidad, el amor o la pérdida. El ejemplo más contundente y exitoso de esta corriente ha sido el grupo Scorpions, de los que siempre se citará sus mencionadas canciones «Still Loving You» y “Wind of Change” como muestras destacadas.
Un lustro después de formado Rudolf Schenker lo reforzó con su hermano Michael (en la guitarra líder), y a la postre se le integraron el cantante Klaus Meine, el bajista Lothar Heimberg y el baterista Wolfgang Dziony, agrupación con la que en 1972 se grabó Lonesome Crow. Un año después Michael los dejó para unirse al grupo londinense UFO y fue reemplazado por Ulrich Roth. El baterista y el bajista también abandonaron al grupo y se les sustituyó con Jürgen Rosenthal y Francis Buchholz. Con esta formación produjeron Fly to the Rainbow en 1974.
Siguió el reemplazo de Rosenthal por Rudy Lenners para la grabación de In Trance y Virgin Killer en 1976. Los Scorpions entonces tocaban un hard rock en el que destacaba el excelente desempeño en la guitarra de Roth. Además de su propio país, el grupo tuvo éxito en Japón e Inglaterra con el disco Taken by Force. En el ínterin Lenners fue cambiado por Herman Rarebell y en 1978 realizaron una gira muy exitosa por Japón, de la cual salió el material de Tokyo Tapes.
A comienzos de 1979, Roth dejó al grupo para fundar Electric Sun. Ocupó su lugar Michael Schenker, que entretanto había dejado a UFO y regresó al conjunto de su hermano para grabar Lovedrive. Varias semanas más tarde tuvo que renunciar debido a problemas de salud. Mathias Jabs entró al quite y en Animal Magnetism empezó a manifestar sus capacidades guitarrísticas.
Ya con Jabs, el grupo se dio a conocer en los Estados Unidos con Blackout. Además de la distintiva voz aguda y nasal de Meine y de los fuegos pirotécnicos de Jabs, dicha injerencia mundial debe atribuirse sobre todo a Rudolf Schenker, autor de la mezcla de composiciones pesadas y voluntariosas con melodiosas armonías en las guitarras.
Pese a que al tiempo de grabarse Love at First Sting corría el rumor de que Buchholz y Rarebell serían despedidos, el grupo logró perfeccionar más el curso emprendido, en sentido instrumental y de producción. World Wide Live fue la prueba «viva» de ello.
El grupo no se dejó confundir por el enorme éxito obtenido a nivel mundial por sus baladas («Still Loving You» fue incluida en Gold Ballads, aunque había sido escrita nueve años antes), y siguió trabajando tranquilamente durante varios meses en su nueva realización Savage Amusement, en la cual más que nunca supieron encontrar el equilibrio justo entre la voz de Klaus Meine, la chispeante guitarra de Mathias Jabs, la constante alta calidad en el material interpretado y la producción bien balanceada de Dieter Dirks.
Con todo, hizo falta Crazy World, producido por Keith Olsen, para repetir el éxito de «Still Loving You». En este álbum, Rudolf Schenker dio un paso atrás y se sirvió de vez en cuando de una ayudadita de Jim Valance, compañero de composición de Bryan Adams. El resultado fueron las características baladas que lograron el éxito comercial, en este caso «Wind of Change» y «Send Me an Angel». El buen recibimiento de este material provocó que la compañía discográfica hiciera una antología en Best of Rockers ‘N’ Ballads y para Face the Heat (1993) algo semejante.
La difícil contradicción en la que han vivido como grupo ha requerido de mucha habilidad artística para continuar el desarrollo, ya que fue sin duda por lo que los músicos germanos acudieron al orfebre Bruce Fairbain para ayudarles en la tarea, además de un nuevo bajista, Ralph Rickermann (aunque han seguido ocurriendo cambios de personal).
El resultado ha sido curioso, porque sus álbumes de estudio desde entonces (siete más hasta el Return to Forever del 2015), así como su andar como grupo, parecen funcionar a dos velocidades (tanto en discos como en presentaciones en vivo) en una especie de esquizofrenia musical. Situación, que por otra parte, se ha vuelto definitiva para sus admiradores a la hora de comprar sus discos (generalmente ambivalentes), de los que han vendido más de cien millones.
VIDEO SUGERIDO: Scorpions – Still Loving You (HD), YouTube (Alberto Cruz)
Es en su evocación cuando el rock de garage nos parece tan primitivo, como igual un recuerdo del futuro capaz de convocar gran cantidad de sensaciones en o para todos nosotros.
El rock de garage de hoy no está atado a un sólo estilo. Es una síntesis completa y profunda del espíritu de cada época, apenas refinada para poder ser interpretada por cada emergente generación.
El rock de garage actual ha logrado transfigurar las abruptas atmósferas y consecutivas olas musicales de antaño en algo tan sutil como un aroma al que se le ha descubierto su ADN para bien manipular su mapa genético.
En el primer ocaso decenario secular las tramoyas sonoras de ayer son un ondear espectral de elásticas membranas cromáticas. La bronca gestualidad primigenia del rock se reviste además con un orden cinemático etéreo.
White Stripes, Strokes, Hives, Kings of Leon, Wombats, Raveonettes, View, Vietnam, Killians, Art Brut, The Coral, The Black Keys, The Chats y un larguísimo etcétera. Tienen sus personalidades y lo que sale de ellas es una música completamente nueva aunque plena de gestualidad y alusiones.
Si los intérpretes son los idóneos, la comunicación será inmediata y todo transcurrirá con la mayor de las complicidades. Habrá mucha energía en juego y eso será contagioso.
El mundo del rock de garage de solera, nunca se trata de innovar por innovar, sino de ir un poco más allá, manteniendo la tradición pero sin perder la perspectiva de la creación de su tiempo.
Los intercambios de ideas y la propia realización musical llevan a los intérpretes del rock de garage al convencimiento de que hay que mirar hacia adelante revolviendo las raíces pero sin destruirlas.
El hipermodernismo del garage reverbera como una Fender, impregna el espíritu de estos años y permite a los jóvenes creadores la selección de las afinidades selectivas de su mundo globalizado.
VIDEO SUGERIDO: +/- (Plus Minus) “Steal the Blueprints”, YouTube (lumopix)
En 1967 estalló la Guerra de los Seis Días entre árabes y judíos (y aún no tiene trazas de acabar).
Ese año tuvo lugar el Festival Pop de Monterey, el primer concierto masivo de rock en la historia.
El Dr. Christian Barnard y sus colaboradores africanos (relegados a un discretísimo y racista tercer plano) llevaron a cabo el primer trasplante de corazón.
En 1967, el rock y la industria de la alta fidelidad se complementaron para llevar a los álbumes a vender más que los discos sencillos. Al frente de la revolución se encuentraron los Beatles con Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, piedra angular que dio paso al disco conceptual, al rock como arte (musical y gráfico), al virtuosismo instrumental y al uso del estudio de grabación como un instrumento más.
El año 1967 fue también en el que, con el uso de las drogas, se inició el rock psicodélico. Fue de rigor para todo músico que se preciara de serlo, reflejándose en buena parte del rock que se hacía, en especial si provenía de la capital de la psicodelia: San Francisco. Nueva estafeta para la contracultura.
Junto con Grateful Dead y Country Joe and the Fish, Jefferson Airplane fue el grupo de más importancia en el sonido de San Francisco. Llevó dos temas a las listas de las diez grandes: «Somebody to Love» y «White Rabbit», un clásico. Los catalizadores del grupo eran la cantante Grace Slick y el guitarrista Jorma Kaukonen.
En poco tiempo, la cultura de la droga influyó también en la música que se hacía en Los Ángeles. Los Doors (que habían adoptado dicho nombre por la obra sobre exploración psicodélica de Aldous Huxley, The Doors of Perception), capitaneados por el poeta Jim Morrison, firmaron con el sello Elektra, especializado en música folk pero que quería probar fortuna en el rock.
El primer sencillo de los Doors fue el turbulento «Light My Fire», y llegó al número uno, pero sus posteriores creaciones no subieron tanto, porque las anárquicas letras de Morrison y su imagen marcadamente sexual no eran del agrado de los programadores de las radiodifusoras. No obstante, el grupo se convirtió en una de las mayores atracciones del mundo.
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Procol Harum, grupo que trepó desde las entrañas del club UFO de Inglaterra, donde compartían el escenario con el rock espacial de Pink Floyd, y con el estrambótico mundo de Arthur Brown, llegó hasta el primer lugar en cuestión de días. Su canción «Whiter Shade of Pale», que ensalzaba el éxtasis de la mente abierta, acabó vendiendo seis millones de discos.
Formado a partir del disuelto grupo The Paramounts, intérpretes del R&B, Procol Harum basaba su música en el peculiar estilo que tenía su pianista Gary Brooker, de cantar las melodías que él mismo creaba para las crípticas letras de Keith Reid.
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La figura cumbre de esta etapa del rock fue el insuperable guitarrista Jimi Hendrix. Descubierto por Chas Chandler, bajista de The Animals, éste lo convenció de trasladarse a la Gran Bretaña donde podría desplegar todo su potencial. Sus extraordinarias dotes quedaron claramente patentes. El productor le consiguió el acompañamiento de dos músicos ingleses (Mitch Mitchell en la batería y Noel Redding en el bajo) y el impacto fue inmediato con dos temas: la espectacular versión del blues «Hey Joe» y el tema que se convertiría en el emblema de la época, «Purple Haze».
VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix – Hey Joe (live), YouTube (PriestJudasPriest)
Tras la crisis que significó la desaparición, el estigma gubernamental, el encarcelamiento o nuevos rumbos de los protagonistas del rockabilly de la primera horneada, aunados a la llegada de la British Invasion (Ola Inglesa), el subgénero se mantuvo en la oscuridad, prácticamente, durante casi dos décadas (su aparición escénica durante el Festival de Woodstock con Sha-Na-Na, fue una anécdota de curiosidad antropológica). Sin embargo, el virus ya había viajado hacia otros rumbos.
Esos nuevos rumbos indicaron hacia Albión y sus características iban del retro al revival. De los tiempos cuando Elvis Presley había cambiado el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el hillbilly con el temprano rock & roll, de ahí el nombre del subgénero. Con su estilo de guitarras veloces, ritmos nerviosos, con acento en el beat, remarcado con una distintiva línea de (contra)bajo.
Una de las razones que motivó a tal corriente a mudarse a Inglaterra, fue el revival de una joven subcultura, la de los «Teddy Boys» (que apareció por primera vez en los años cincuenta), que utilizaban laca para peinarse, en lugar de vaselina y cuyos peinados eran escandalosamente coloridos, pero también habían elegido el rockabilly (que adquiriría el prefijo “neo”) como su sonido y a una nueva criatura emergida de él, el psychobilly.
Así pues, en los años ochenta surgieron grupos (en ambos lados del Atlántico) aún más salvajes y rápidos que los de los cincuenta en una oleada que se dio en llamar neo-rockabilly. En otra vuelta de tuerca histórica, resurgió con una segunda ola de potente energía en Inglaterra (donde había tenido su propio desarrollo) trayendo consigo el fuego del punk y el posterior eclecticismo de la New wave. Y aparecieron los Stray Cats, Shakin’ Stevens, Rockpile, Shakin’ Pyramids, Blue Cats, Matchbox, Dave Phillips & The Hot Rod Gang, Restless, The Kingbeats o The Meteors (como puntales), entre otros muchos, que prendieron de nuevo la flama.
Mientras que en la Unión Americana hubo repercusión con The Blasters (y su american roots music) o Jason and The Scorchers (y el cowpunk), por ejemplo, o con el estilo psychobilly y gothabilly de The Cramps o The Reverend Horton Heat (en el punkabilly), que conservaron la esencia de los cincuenta avivando el panorama y con la influencia del punk, lo que dio lugar igualmente a la aparición del acelerado psychobilly.
En lo musical esta corriente fue (es) básicamente una fusión de dos subgéneros rockeros, el punk y el rockabilly, a los que se agregaron elementos del country y el surf (lo que vino a aumentar la taxonomía genérica, con nombres como: trashbilly o el surfabilly, por mencionar algunos más, además de los ya apuntados).
En lo lírico, se caracterizó por el uso en las letras de la ciencia ficción, los argumentos de las películas de horror y terror de serie B, con énfasis en la violencia, el sexo, especialmente si es espeluznante, y otros temas considerados tabú, aunque tratados con un tono desenfadado, como si fuera una comedia al estilo de Little Shop of Horrors (La Tiendita del horror) o The Rocky Horror Picture Show.
El comienzo de los ochenta se caracterizó musicalmente por la explosión del punk en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser.
Como por ejemplo está el ambiguo estilo New wave que en el albor de la década retomó muchas de las características del punk, pero con el paso del tiempo fue adquiriendo su propia personalidad hasta identificarse plenamente en el siguiente siglo. Pero de aquella primera época (de sintetizadores, experimentación electrónica, artística e intelectual) sólo los Talking Heads, Chrissie Hynde y Elvis Costello impusieron al mundo sus talentos, el resto fue desapareciendo en el camino (Police, Cars, Pere Ubu, B 52’s, Jonathan Richman, Devo, X, et al).
La New wave (con vínculos con el punk y ciertos géneros del rock de los años setenta) inicialmente se mantuvo análoga al post-punk antes de ramificarse como un género de identificación indistinta (aunque ésta haya aparecido primero que el post-punk), incorporando música experimental, electrónica, mod, disco o pop. Posteriormente engendró subgéneros y fusiones, incluyendo el new romantic y el rock gótico.
Este último y la dark wave, también de herencia punk, cobraron fuerza con su ludicidad agónica, su poesía que expresaba el sentimiento de abandono diferido en la realidad cotidiana, en la exaltación de la última gracia estética, ante los arenales de la época en que se vivía. De ahí su pensamiento en rebeldía y sólo apaciguado por el momento sensual o por el éxtasis desfalleciente, desuello de un apriorismo por la desesperación, la oscuridad, lo desconocido, donde únicamente espanta el vivir consigo mismo. Bauhaus, Siouxie & The Banshees, The Cure, Joy Division, marcaron el camino.
En lo general, pues, el rockabilly tuvo que convivir con estos estilos emergentes durante los primeros años ochenta, que socialmente resintieron la baja económica mundial, la recesión impuesta por los mercados, con sus consecuencias en la baja calidad de vida. Al mismo tiempo, los juegos de video arrancaron su carrera de embrutecimiento (hoy en gran boga) y la música –me refiero al rockabilly– pasó a un plano secundario por diversas circunstancias contextuales.
Michael Jackson –el negrito bailarín— se convirtió en la atracción pop del planeta entero con su disco Thriller y todo lo que ello trajo aparejado: playbacks, coreografía artificiosa, eliminación de músicos en el escenario y más que nada la novedosa maquinaria de los videos. Un todo que no era más que una apuesta consensuada por el comercio. Modelo a seguir por infinidad de personajes posteriores, desde Madonna ad infinitum. Las presentaciones en vivo aspiraron a imitar a la perfección tales videos.
La principal beneficiaria de los nuevos conceptos fue la cadena MTV, que fundada en 1981 encontró un público propicio para sus asépticas transmisiones, llamativas pero de dudoso fondo musical. Todas sus acciones desde el comienzo actuaron en contra del mismo. Si al principio la influencia y el uso del lenguaje cinematográfico adaptado para una TV musical parecía abrir muchas posibilidades para el ideal artístico, una nueva forma de expresión (incluyendo el contracultural), muy pronto se comprobó, sin embargo, que el medio y el fin eran iguales: la incitación al consumo.
Privó, a pesar de su alarde de novedad, la función primaria de la TV en la que estaba anclada: producir demanda y fabricar consumidores. Es decir, la imagen (la forma) fue puesta al servicio de esta función en detrimento del contenido (la música).
El pop más artificioso permeó el ambiente. Se convirtió en una fábrica de “éxitos” en fuga provocando con ello el regreso de la tiranía del hit para los artistas auténticos. Los álbumes fueron reconsiderados como meras colecciones de sencillos.
Después de Thriller, los discos de platino –ganados por la venta de un millón de copias o más– fueron requisito para el estrellato. A ello se ayuntó la mercadotecnia –creación y venta de una imagen–, la cual se volvió un elemento esencial para la carrera de muchos.
Los videos, el patrocinio corporativo, los comerciales, las playeras, las “autobiografías”, las entrevistas, las presentaciones en la televisión, en el cine, las canciones para soundtracks, se contrapusieron a la esencial rebeldía rocanrolera representada por el rock, el rockabilly (y derivados). Se buscó por todos los medios convertir a una estrella del rock en un trabajo, como otro cualquiera.
VIDEO SUGERIDO: Stray Cats – Rock This Joint, YouTube (Rusty Waves)
A mediados de la década de los sesenta se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.
El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.
Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como la texana Sir Douglas Quintet (pionera del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.
Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia mexico-americana. En la preparatoria formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por 6 años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.
Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo pero no pasó nada y la banda se desintegró.
Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.
Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).
Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. Sam The Sham presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).
La canción se basaba en una barra blusera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Hammond –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.
La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.
La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.
A la postre Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, a ser orador motivacional y poeta.
“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.
VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 