(POEMA)
Notas de
crepúsculo
esculpido a
fuego
Seducción de la sangre
de cuyo letargo surge
la criatura hermosa
del pasado
En/sueños
que descienden sin velas
por las corrientes que arrastran
piedras de emoción
Vagar de nuevo por
tus contornos perdidos
en los márgenes del viento
del humo grueso del saber
Con una canción
de boca carnosa
y daga en mano
que penetre tu huella embriagada
Y lo que sientas
pueda ser
y lo sea
el infierno de la memoria
Ámsterdam/junio 2018
EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS
En 1956 la muerte entró como tema en las canciones del rock & roll. Y lo hizo a través de quien haría de ese año su año: Elvis Presley. La figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos.
El de la muerte fue uno que se sumó a los del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera. Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.
Well, since my baby left me,
I found a new place to dwell.
It’s down at the end of lonely street
At Heartbreak Hotel
El 10 de enero de 1956, sólo dos días después de haber cumplido los 21 años, Presley entró a los estudios de la compañía RCA en Nashville para grabar sus primeros tracks para un sello importante. Aquella primera sesión produjo un tema que haría época, “Heartbreak Hotel”, uno de los temas más impactantes del rock que se hayan editado jamás. La canción había sido compuesta entre Mae, la madre de Hoyt Axton (cantante y compositor country), Tommy Durden y Elvis, y evocaba una visión de desesperanza sepulcral absoluta.
Nada en el horizonte musical de aquel tiempo insinuaba siquiera un grado de desolación semejante. La interpretación de Elvis resultó extraordinariamente madura y conmovedora, evitando de manera resuelta cualquier actitud histriónica para aceptar, con dolor y resignación, una soledad equivalente a la muerte.
El trabajo escueto pero enfático de Floyd Cramer en el piano enriqueció el ambiente de la pieza, captada por una producción minimalista muy apropiada (Scotty Moore, en la guitarra eléctrica; Chet Atkins, en la acústica; Bill Black, en el doble bajo y D.J. Fontana, en la batería).
El carácter original e intenso de “Heartbreak Hotel” cautivó primero al público de la Unión Americana y lo mantuvo como sencillo en el número uno de las listas de éxitos durante el largo y asombroso periodo de ocho semanas.
En forma independiente a sus logros posteriores, Presley se reservó un lugar en la historia del rock por uno de los mejores discos debut realizados por artista alguno con una disquera de tal magnitud. En el mismo mes que grabó “Heartbreak Hotel”, Elvis apareció por primera vez en la televisión estadounidense, a nivel nacional, para mostrar sus movimientos abiertamente sexuales a un confundido público adulto, cuya indignación llevó a los productores a realizar tomas de la emergente estrella de la cintura para arriba. Lo demás se volvería historia.
And although it’s always crowded,
You still can find some room.
Where broken-hearted lovers
Do cry away their gloom.
En los dos años siguientes, el rock & roll se consolidó como género y se extendió como una nueva (contra)cultura por todo el mundo. Elvis Presley fue el adalid y la imagen constitutiva del movimiento e impuso sus huellas por doquier.
Sin embargo, el Status Quo no se iba a resignar tan fácilmente ante la avasalladora presencia. La ideología dominante, el talón de Aquiles presleyano, necesitaba someter al héroe y, como en cualquier choque cultural, lo puso en la palestra: fue llamado a filas durante la intervención norteamericana del momento (Corea).
Elvis no murió en el frente (el Sistema tampoco era tonto y no iba a permitir que un filón de oro como aquél desapareciera sin más del mapa), pero se desvaneció el rockero primigenio, el esencial, que se elevó a la categoría de guía parnasiano y que no volvería a encarnar en él.
De ahí en adelante como personaje mítico sería sacrificado una y otra vez (en otros cuerpos, con otros nombres) en castigo por haber incendiado los espíritus. Mientras, Elvis —el humano— sería domesticado, cuasi rapado y convertido a la larga en un cantante de variedad y películas lastimosas. El hecho se constituiría de forma metafórica en la primera “muerte” ritual dentro del género, pero no del rock mismo. Éste ya había trascendido a los individuos. El año, 1958.
“El rock and roll llegó para quedarse y no morirá nunca”, cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, luego de las inesperadas y trágicas muertes de Big Bopper, Buddy Holly y Ritchie Valens en un accidente aéreo. Danny Rapp deseaba crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la generación. Sin embargo, y aunque no se erigió en tal himno, dentro de su candidez se puede denominar una auténtica declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor. La muerte era ya una presencia concreta.
Casi un cuarto de siglo más tarde, en 1983, no quedaba nada de aquella inocencia y ardor. Danny Rapp se encerró en la habitación de un motel en Arizona y se dio un tiro en la cabeza. El rock continuó. No tiene caso analizar la muerte de Danny Rapp. Es un tópico. El rock cobró otra víctima y expresó una verdad en forma tan sobrecogedora que se convirtió en un cliché más que evidente.
Además del sexo, las drogas y los cortes de pelo, la muerte ha dado el tono para el rock desde sus comienzos. Y ésta, tanto como otras decenas de aspectos cualquiera, vincula a Elvis Presley con los Rolling Stones, los Beatles, los Sex Pistols, Joy Division o Nirvana.
El rock sigue vivo, pero muchos de sus dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables.
Es ya una tradición añeja. El bluesero Robert Johnson y el cantante de country Hank Williams, quizá los dos tótems más influyentes con relación a todo lo que habría de ser el rock, no alcanzaron los 30 años de edad; ambos murieron antes de que Bill Haley pudiera instar a todos a rocanrolear alrededor del reloj (por cierto, las luces se le apagaron a Haley en 1981 debido a un ataque cardíaco).
Well, the bell hop’s tears keep flowin’,
And the desk clerk’s dressed in black.
Well they been so long on lonely street
They ain’t ever gonna look back.
Elvis Presley supo dar los toques finales a lo iniciado por Johnson y Williams al ocupar el lugar de Prometeo en una especie de concatenación del mito. Elvis fue el heredero del rock (del fuego), el primogénito —no cabe duda— y a su vez puso los ejemplos para casi todo lo sucedido a continuación.
Sin él no hubieran existido John Lennon ni Brian Jones, por no hablar de Sid Vicious o Kurt Cobain. Además, aunque Presley haya rebasado los 30 años murió joven de cualquier manera y en el proceso convirtió la edad de 42 años en un coto legendario casi tan importante como el de los 27.
Uno se pregunta entonces qué diablos ocurre. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, las obsesiones de los fans, la vida de las giras —hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? La historia dice que sí.
Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortandad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada de la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas, sino también las metafísicas.
Enfrentémoslo, es difícil escapar de la muerte en el rock. En el de a de veras, en el auténtico, en el que el arte y la vida se confunden. Como sea, la propuesta se sostiene. Dedicar la vida al género desde siempre ha entrañado una decisión en esencia de carácter religioso, resultando en vidas plenas de rito y misterio.
Desde sus comienzos se han insinuado en el rock visos de muerte y visiones del más allá, los cuales en muchos casos adquirieron bastante fuerza. Si no se quiere remontar hasta Robert Johnson, también está «I’ll Never Get Out of This World Alive» de Hank Williams, un éxito de 1952, poco antes de su muerte. De no bastar con eso, está la mencionada “Heartbreak Hotel” y “Mystery Train» de Elvis. Asimismo “I Put a Spell on You” de Screamin’ Jay Hawkins o “Great Balls of Fire» de Jerry Lee Lewis.
En el rock, la extraña y obsesiva fascinación con la muerte y el poder sobrenatural se mantuvo bajo la superficie en las primeras décadas, si bien trasluciéndose de manera bastante clara, hasta más o menos 1968, fecha en que se manifestó plenamente. Lo que antes había sido objeto de sombrías alusiones, en importante medida debido a poderosos tabús, de súbito se convirtió en un punto focal y rasgo principal de muchos grupos y carreras, o al menos en su imagen dominante: los Rolling Stones, Doors, Iggy Pop, el Velvet Underground y un sinnúmero más.
En los años setenta los Sex Pistols y el punk hicieron de la automutilación y el exceso real (en imitación de Iggy Pop) un espectáculo rutinario y afirmación de buen tono como forma de autodestrucción. Sid Vicious resultó entonces el sacrificado. Al llegar los ochenta, Lennon fue asesinado por un fanático desquiciado. En 1981, las obsesiones con la muerte profesadas por personajes como Ian Curtis de Joy Division, quien se ahorcó, se consideraban románticas. En 1994 Kurt Cobain, de Nirvana, se voló la cabeza con una escopeta. Fin del siglo XX.
Hey now, if your baby leaves you,
and you got a tale to tell.
Just take a walk down lonely street
to Heartbreak Hotel.
Elvis murió solo y tirado en su baño, como Janis, como Hendrix, como Morrison. ¿Qué significa todo ello? Vivir, escribió alguna vez Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro.
Para los rockeros, a partir de “Heartbreak Hotel”, la canción angular en este sentido, la estancia en lo tenebroso significó acercarse a esa entelequia difusa que es la muerte, juzgarse a sí mismos frente a ella y poetizar al respecto. ¿Cómo? Llevando al extremo lo que acosa la mente de nuestro tiempo: la propia vida.
Y en ésta el aspecto más hedonista de la permanencia: sex & drugs & rock and roll, el slogan (creado como tal por Ian Dury) que surge en todas partes cuando se habla de esta escena musical. Son palabras mágicas con las que el rockero prometeico reta a los dioses, quienes en venganza lo encadenan al final prematuro que se repite ad infinitum. El castigo definitivo. Sin embargo, a las deidades les sale el tiro por la culata, al tornarse su víctima en un semi dios, en un mito a su nivel.
Elvis puso altos los parámetros del sexo (el irradiado y el consumido), las drogas (él era una auténtica farmacia) y del rock and roll (lo modeló a su imagen y semejanza). En ello invirtió su vida (que cristalizó en un tópico) y previó su muerte (y la de sus semejantes, para los que el siglo XXI ha iniciado la lista).
You make me so lonely baby,
I get so lonely,
I get so lonely I could die
ÉPICA CON LIBRO
En la guía para el rockero auténtico hay mínimamente tres lugares que visitar durante una estancia en París. La tumba de Jim Morrison en el cementerio Pére LaChaise, El club Bataclán (no por la causa terrorista y mórbida, sino por la mítica actuación del Velvet Underground & Nico en tal sitio) y la librería Shakespeare & Company.
Los dos primeros suenan lógicos, pero ¿una librería?, dirá el aficionado al rock que no lo es de verdad, puesto que ignora la historia de la cultura tanto como la cultura del rock. Y eso pone en evidencia su falta de autenticidad, su pose mixtificadora. Es una mancha para la cofradía.
Pero dejaré de hablar de esos falsarios para enfocarme sólo en los que son de verdad. Ellos saben que tal lugar es sagrado por varios motivos, a cual más enriquecedor. La poética que dicho nombre emana ha vibrado por un siglo, independientemente de su ubicuidad o época y su leyenda será eterna.
En el origen hubo una calle, la rue Dupuytren, en cuyo número 8 se instaló por primera vez la librería en noviembre del año 1919. La Primera Guerra Mundial apenas había finalizado y la capital francesa contaba a sus heridos, sus muertos, sus pérdidas y lamentos. Así que quienes llegaran a ella para vivir y ayudar a restituir la vida cotidiana eran bienvenidos. A diferencia de otros lugares, la cultura era un elemento de valor primordial para tal restablecimiento y las autoridades dieron facilidades para que tal cosa sucediera.
La librería con el nombre del bardo británico y amigos que lo acompañaban la instaló y dirigió primeramente Sylvia Beach, una estadounidense oriunda de Baltimore, la tierra de Poe. Ella era entonces una mujer de apenas 30 años de edad, que había viajado reiteradamente por Europa tras la conflagración mundial y decidió quedarse en París para estudiar Literatura Francesa.
Al buscar libros de texto conoció a Adrienne Monnier, dueña de una librería, quien además de convertirse en su íntima amiga la introdujo en los círculos literarios franceses. Sylvia tuvo la idea de abrir una sucursal de la librería de Monnier en Nueva York, pero como sus recursos no eran suficientes para ello, optó por abrir una librería de habla inglesa en París, a la que nombró Shakespeare & Company.
Al crecer su negocio y clientela, se trasladó en 1921 al número 12 de la rue de L’Odéon, frente a La maison des amis des livres, la librería francesa que pertenecía a su amiga y ahora compañera sentimental. La calidad y contenido de ambas librerías atrajeron a los mayores talentos de la escena literaria tanto francesa (André Gide, Paul Claudel, Paul Valery, Henri Michaux, Jaques Lacan, entre ellos, a cargo de Monnier) como anglosajona (residentes o de paso, como Samuel Beckett, Man Ray, James Joyce, Gertrude Stein, T. S. Eliot, Ezra Pound, Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway, nada menos que la Generación Perdida, bajo el manto de Beach).
Al tender puentes entre ambas literaturas, al proporcionarle a los escritores el acceso a libros (comprados o prestados) que de otra manera hubiera sido improbable que leyeran, ese fragmento de calle, esas pequeñas grandes librerías, se convirtieron en un importante centro de difusión cultural, justo en el momento en que “París era una fiesta”, según Hemingway.
Pero además, Beach tuvo otros méritos: como librera siempre se preocupó porque la palabra librería no lo fuera sólo en la acepción de “local para vender libros”, sino que tras ello hubiera el involucramiento de su vida personal con el objetivo del establecimiento: una real interrelación con sus clientes asiduos y atención personalizada para los clientes incidentales.
Esas personas que se detienen ante el escaparate donde contemplan la exhibición de una exquisita selección de las últimas novedades o de los clásicos. Miran novelas, ensayos, libros de viajes, de historia, de poesía, algunas memorias, todos con portadas discretas o llamativas.
Y si después de recrearse con ello la persona decide convertirse en cliente y entrar al establecimiento, al abrir la puerta escuchará sonar una campanita y en un ámbito reducido, pero ordenado, lleno de un silencio penetrado por ese ligero olor a misterio que desprenden los libros, descubrirá en un rincón la figura de una mujer, todavía joven, tras una mesa iluminada con una luz cálida.
Esa librera será ella, Sylvia Beach (aunque su verdadero nombre sea Nancy Woodbridge), con el pelo corto à la mode, la blusa y saco oscuros. Ella sigue trabajando luego de saludar al cliente, quien, tal vez, no encuentra lo que busca. Eso bastará para que se disponga a ayudarlo, porque lo sabe todo acerca del libro requerido, con todos sus pormenores puesto que ya lo ha leído. Y si está agotado en sus existencias, mañana mismo lo solicitará a la editorial respectiva y el cliente, si lo desea, lo tendrá próximamente en sus manos.
Ella servirá igualmente de guía a los autores, les hará listas de lecturas a realizar (todos saben que su acervo es de la más alta calidad y buen gusto literarios), establecerá contactos entre ellos, será oyente de sus escritos y depositaria de sus pertenencias, correspondencia, cuitas o confidencias, de ser necesario.
Estará orgullosa de ser independiente (en dirección, criterio) puesto que su intención estética es hacer llegar a sus lectores la información sobre las expresiones literarias que se crean en el habla anglosajona, al margen de los canales más comerciales, y que representan las opciones de mayor avanzada dentro del género. Búscará de la expansión de las fronteras mentales y geográficas, sin restricciones y con una propuesta siempre lejana a los clichés. De esta manera, influirá también en otros ámbitos de la cultura.
Beach fungió también como editora y vaya con que título comenzó: el Ulises de James Joyce. Este último había llegado a París con una recomendación para la librera de Sherwood Anderson. Y ésta desde entonces ejerció un papel casi materno para con el escritor irlandés, hasta llegar al punto de la edición de su libro.
Tras su aparición en 1922 fue considerada una obra maestra y constituyó el encumbramiento para el escritor. Una novela avant-garde que en palabras del propio Joyce “pretendía no sólo condicionar, sino también generar su propia técnica literaria”, y lo hizo en cada capítulo con monólogos interiores y toda clase de herramientas técnicas escriturales. Una maravilla literaria.
La fama del escritor y de la librería se consolidaron y las siguientes décadas fueron de auge y dinámicas para Shakesperae & Co. El público fluía, así como los autores destacados. Pero llegó la Segunda Guerra Mundial, la invasión de los nazis a Francia y la visita en 1941 de uno de sus generales al inmueble, con la exigencia de que le vendieran el primer volumen, de la primera edición del libro Finnegan’s Wake, del mismo Joyce.
La negativa de Sylvia Beach a hacerlo le acarreó el cierre del negocio, el arresto y la prisión de medio año en Vittel. Luego de muchos vericuetos para su liberación y tras el fin de la conflagración ella ya no volvió a abrir la librería. Se dedicó a escribir una autobiografía, fundamentada en sus quehaceres y andanzas en Shakespeare & Company, nombre con el que tituló a la postre su delicioso y sustancial libro de memorias aparecido en 1959, con innumerables reimpresiones.
Tuvo que pasar casi una década para que alguien retomara su trabajo cultural. A partir de los años cincuenta lo hizo George Whitman con Le Mistral y a mediados de los años sesenta con el nombre de Shakesperare & Company en homenaje a Sylvia Beach, luego de su muerte, el 5 de octubre de 1962.
(Mismo día en que los Beatles grabaron su primer sencillo para la compañía EMI Parlophone: “Love Me Do” y “P.S. I Love You”, y apareciera la primera película de James Bond, Dr. No. Y año en que los Beach Boys editaran su primer LP, Surfin’ Safari, y surgieran grupos como Status Quo, The Animals y los Rolling Stones).
Withman tuvo en la aventura la colaboración de otro librero indómito: Lawrence Ferlinghetti (poeta beat, fundador y dueño de la libraría City Lights en San Francisco), quien se involucró en el contenido y la divulgación de la librería francesa entre los autores de la Generación Beat (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Gregory Corso), otros escritores marginales y no, y entre todo rockero californiano que fuera a emprender una tour por Francia.
Desde entonces han sido muchos los músicos que han sido influenciados por Joyce: Magma, U2, John Cage, Robert Wyatt, Autechre, Therapy, Jefferson Airplane, Kate Bush, Kraftwerk, Lou Reed, Van Morrison, The Pogues, et al, además de infinidad de escritores: Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, John Updike o Salman Rushdie, entre otros.
La librería instalada en el número 37 de la rue de Bûcherie, cerca de la plaza de Saint Michel, frente al río Sena y muy cerca de Notre Dame, tomó para sí los conceptos de Beach y ahora es quizá la librería más famosa en el mundo, ejerciendo su labor de gran leyenda desde esa pequeña placita de la ciudad Luz, por la que revolotean cientos de visitantes cada día. Todo libro que se compra ahí recibe como regalo la impresión del sello de la misma, con la imagen del bardo inglés, rodeado por el lema “Kilometer Zero Paris” y el nombre de la librería: Shakespeare & Company, un tabernáculo inconmensurable.
(UNTIL THE END OF THE WORLD)
WIM WENDERS*
Ciencia ficción, road movie, historia de amor y melodrama: Hasta el fin del mundo (Until The End of The World) es todo eso al mismo tiempo. Exceso puro, pero al estilo de Wim Wenders: intrigante, pretencioso, sin forma y muy agradable para el oído.
Catorce años duró la gestación de ésta su obra magna, para toparse finalmente con el escepticismo del público. Por otra parte, en muchos aspectos también superó las expectativas. La epopeya proclamada por el director mismo como «la road movie definitiva» no resultó una calamidad del orden de Heaven’s Gate o Ishtar. La reacción fue la de pasar de largo, levantando los hombros y meneando la cabeza; al fin y al cabo, un maestro como Wenders puede permitirse un pequeño tropiezo de vez en cuando.
Sin embargo, el director alemán invirtió en este proyecto su alma y su espíritu, además de millones de dólares propios y de sus coproductores franceses y australianos. Es difícil negar que la simbiosis de dinero y creatividad dio un producto único. Pero ¿único en qué sentido?
Orgulloso, el material informativo sobre el mismo indicaba que la trama de la cinta tocaba quince ciudades en siete países y cuatro continentes, y que la filmación duró cinco meses (en la que aparecen Max von Sydow y Jeanne Moreau por ahí). Por lo tanto, en el aspecto logístico Hasta el fin del mundo aguanta toda comparación con películas como La vuelta al mundo en 80 días. El propio Wenders prefirió hablar de una adaptación de La Odisea en la cual la mujer no se queda modosamente esperando a que el amado regrese a casa, como dice Homero, sino que lo sigue.
Hasta el fin del mundo (título original en alemán: Bis ans Ende der Welt) cojea en varios puntos. Empieza desde el título, que puede interpretarse en dos formas: como indicación del próximo apocalipsis o como referencia a la región donde todos los protagonistas terminan reuniéndose: el desierto australiano.
Para empezar por lo primero: Wenders ubica su historia justo antes del cambio de siglo, en el momento en que un satélite nuclear fuera de control amenaza con caer a la Tierra. En medio de todo el pánico, la protagonista Claire Tourneur (Solveig Dommartin) conserva la sangre fría en su aburrimiento irremediable.
En el camino de regreso de Venecia a París, donde la espera la continuación de una relación atorada con el escritor Eugene (Sam Neill), choca con el auto de unos asaltabancos, Chico y Raymond. Por fin un poco de tensión, porque el dúo le pide a Claire que lleve a París la bolsa con el dinero robado, a cambio de una parte del botín. Claire acepta y a partir de ese punto la road movie de Wenders en efecto adquiere un toque terminal.
Claire recoge en el camino al fugitivo Trevor McPhee (William Hurt), quien desaparece con la misma rapidez con la que apareció y cuyo comportamiento misterioso da ocasión suficiente para una búsqueda que conduce de las capitales de la Europa Occidental a Moscú, Pekín y Tokio y encuentra su desenlace apropiado en Australia.
El mundo de 1999 en el que se desarrolla la trama sería, según Wenders, una aldea global en la que es posible llegar hasta al rincón más remoto y donde se encuentra a toda persona extraviada. Esto último con la ayuda de programas de computadora de concepción infantil como el «bounty bear» electrónico, que en cosa de nada («I’m searching…I’m searching») extrae los paraderos de las personas de un banco de datos con millones de entradas (cosa que se ha cumplido con Internet).
Por otra parte, cuando Wenders no toma demasiado en serio su ciencia ficción, incluso los curiosos detalles del viaje y las confusiones de la trama resultan más divertidos que molestos. Sólo es una lástima ver a Dommartin en el papel principal, cuya presencia, falta de carisma y actuación desganada despiertan bastante irritación.
Igualmente, cuando en la segunda mitad de la película Wenders carga la historia de amor futurista con temas grandilocuentes, como el peligro de la adicción a las imágenes y la fuerza de los lazos familiares, la película entra en conflicto entre la profecía y el deseo.
La palabra (y toda su tradición) actualmente sostiene un fuerte combate por la supremacía sobre la imagen prefabricada por la alta tecnología, lo cual podría equivaler a un acierto premonitorio para el cineasta, como un curioso happy end. No obstante, la confusión en la que Wenders estaba preso a estas alturas como esteta se aprecia en el desmesurado entusiasmo que manifestó hacia las imágenes oníricas realizadas con técnicas de HD, y en su deseo de que todo ello casara con la tradición sentimental amorosa, lo cual parece contradecir cabalmente el intríngulis de la cinta.
Con Hasta el fin del mundo Wenders levantó mucho la mirada, aparentemente sin darse cuenta de que así aumentaba en considerable medida el riesgo de tropezar. Y eso hizo, durante casi tres horas (178 minutos). A veces con una tortuosa cámara lenta, pero ‑‑hay que reconocérselo– a su propia e inimitable manera.
En contraparte, el escucha no tuvo de qué quejarse ante la presencia musical de U2, Nick Cave, Talking Heads, Lou Reed, REM y Elvis Costello, entre otros, en el magnífico soundtrack que envuelve la cinta. Además de dos canciones adicionales que sí fueron usadas en el film pero no aparecen en el disco resultante: “Blood of Eden” de Peter Gabriel (incluida en el álbum Us) y “Braking the Rules” de Robbie Robertson (que realizó para su disco Storyville). Hasta el fin del mundo sabremos qué lugar en la historia del cine le ha correspondido a esta película.
*Texto publicado en el periódico La Jornada en 1991.
Cuando la vida no satisface las reales necesidades de las personas —impide que gocen y sientan, que se comprendan, formen y asuman su identidad y libertades— motiva el surgimiento de la revuelta, el rechazo a un sistema. El terreno musical del año de 1968 desde el comienzo tuvo movimiento en este sentido. Los aconteceres se lo brindaron a manos llenas.
Tal soporte que aportó la música se dio con la realidad que se vivía en aquellos momentos en todos los rincones del mundo: hubo impactantes turbulencias sociales y políticas a niveles globales y locales; la distribución masiva para la música grabada; el desarrollo tecnológico y los climas favorables para la experimentación. De esta manera aquella época fue un tiempo en el que nacieron infinidad de hitos culturales.
Uno de ellos había comenzado llamándose Sparrow, una banda de folk-blues canadiense, cuyos integrantes sintieron, como muchos jóvenes de su época, la necesidad de cambiar las cosas, de moldearse ellos mismos su futuro. Así que acudieron al llamado casi sobrenatural de un nuevo epicentro para la contracultura: San Francisco, en California, la Tierra Prometida por los beats (de quienes eran asiduos lectores). Una vez ahí, les llegó la transformación.
Sintieron la inexplicable sensación de ser invitados por el ambiente a participar en la creación de una obra general, que dando vueltas como luminoso faro ofrecía un juego de colores, la cosmovisión de un mundo libérrimo que proyectaba, como un prisma, sus destellos sobre la literatura, la filosofía, la semiótica y las diversas artes, desde la plástica, la escultura, la pintura y las novedosas representaciones y figuraciones teatrales (performance, happenings), hasta las más expresivas y nuevas formas del universo musical.
STEPPENWOLF
STEPPENWOLF
(ABC Dunhill)
Del folk-blues que interpretaban estos canadienses (de origen alemán en su mayoría), pasaron a la concientización política y a la búsqueda de las libertades en diversas cuestiones. La historia de su fundador, cantante y líder, John Kay, ilustró la toma de conciencia: “Después de haber escapado con su madre de Prusia, huyó de la Alemania Oriental a la Occidental (hechos que cantó a la postre en los temas ‘Renegade’ de Steppenwolf 7 y ‘The Wall’ de Rise and Shine), y se instaló con su familia en Hannover. Emigró a Canadá en 1958”.
El hard rock fue el instrumento del grupo y con él se convirtieron en pioneros del heavy metal bajo el nombre de Steppenwolf (El lobo estepario). Apelativo debido al éxito de la novela del escritor Hermann Hesse, del mismo título, que circulaba como fresco canon de lectura impostergable (Hesse, de origen alemán y que luego adquiriría la nacionalidad suiza, era Premio Nobel de Literatura y había muerto recientemente en 1962).
Otro Premio Nobel, Mario Vargas Llosa, escribió de dicho autor a propósito de El lobo estepario que, una vez fallecido, al autor alemán le sucedió «lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertirse en su mentor».
Ello pasó en los años sesenta, los de la revolución psicodélica «de la sociedad intolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, el espiritualismo y la religión pacifista». (…) «El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –aseveró Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. (…) Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después». Así fue. Tal novela se convirtió en emblemática.
En cuanto al grupo, hay una versión histórica acerca de que el término “heavy metal”, como se conocería al nuevo género, fue extraído de uno de los versos de su canción más popular: “Born to Be Wild”, que lanzaron en 1968 como parte de su homónimo álbum debut y como tercer sencillo puesto en circulación en el mercado.
La pieza se convirtió al instante en un hito de la música porque sintetizaba de alguna manera el sueño libertario. Tanto que el cine independiente la tomó para sí al ser incluida en el soundtrack de Easy Rider, la más representativa de las road movies y de la contracultura estadounidense. La canción fue escrita por Mars Bonfire (nombre como compositor de Dennis Edmonton, antiguo miembro de Sparrow y hermano del baterista).
En la actualidad la canción ha sido incluida entre los 500 mejores temas de todos los tiempos, según varias revistas especializadas. La película, por su parte, fue censurada por muchos gobiernos en su momento y sólo fue posible verla algunos años después en su versión original, sin subtítulos, en algún bendito cineclub.
Entre otros de los temas exitosos del disco están “The Pusher”, una aguda reflexión sobre esos personajes del submundo urbano conocidos como los distribuidores de las drogas; “Berry Rides Again”, un sentido tributo al hito del rock & roll, Chuck Berry, y un cóver del blues del que eran asiduos escuchas e intérpretes: “Hoochie Coochie Man” de Willie Dixon, el cual por cierto estuvo mal escrito en el LP original, donde le pusieron “Hootchie Kootchie Man”, una curiosidad.
Personal: John Kay, voz, guitarra y armónica; Jerry Edmonton, batería, percusión y coros; Michael Monarch, guitarra y coros, Goldie McJohn, piano y teclados, y Rushton Moreve, bajo; en 1968, Nick St. Nicholas, quien ya había tocado con Sparrow, sustituyó a este último en el instrumento. Portada: Fotografía de Tom Gundelfinger y dieño de Gary Burden.
VIDEO SUGERIDO: Steppenwolf – The Pusher, YouTube (MUSIK OSIS)
Graffiti: «Mis deseos son la realidad«
EL ROCÍO SOBRE LA FLOR
Llegó María. Y lo hizo repartiendo flores. Un ramillete tradicional, pero con una envoltura diferente. Ella canta un puñado de canciones de Tata Nacho, de Lara, de Ruiz Armengol, de Martínez Gil, de Pardavé, de Henestrosa. Un florilegio arropado por un ambiente jazzy; por un mood sonoro distinto y único hasta la fecha para la canción mexicana. Hay originalidad, pues.
Hay, también, en el proyecto un pianista compañero y acompañante llamado Enrique Nery, que no desperdicia oportunidad alguna para mostrar su maestría. Hay arte, a final de cuentas, producto de este dueto insospechado.
María es una mujer de su época, con estudios universitarios de literatura latinoamericana, que ha buscado prepararse más y más para enriquecer una carrera dentro del canto. Una carrera con más de una década interpretando trova, canto nuevo, nuevo canto y folclor latino, misma que la preparó para este momento de aparecer en el mundo de la grabación con una propuesta fresca: Florecitas Mexicanas (álbum distribuido por Discos Pueblo). María llegó y su cauda seguramente arrastrará muchas evocaciones, pero aún más porvenires y seguidores.
M.: “Es el camino que encontré para realizarme, para cargar toda mi energía y todas mis ganas de comunicarme y para sacar mis sentimientos. Fue el camino que encontré porque lo busqué. Ha sido la parte más importante de mi vida”.
M.: “Comencé a cantar profesionalmente en 1989. Me inicié en las peñas. Cantaba trova, canto nuevo, un poco de folclor latinoamericano, cosas así, y siempre con una guitarra acompañándome”.
M.: “Quiero con pasión a Eugenia León, me encanta como intérprete. Al comienzo uno dice quiero cantar como ella, pero ya cuando te metes a lo tuyo ya no te quieres parecer a nadie. Siempre me gustó mucho su repertorio, todo lo que hacía con sus arreglos, me sigue gustando. Por otro lado está también Yekina Pavón, su intensidad, su fuerza, su feeling. De las extranjeras no hay nadie a quien siga. He aprendido a escuchar a Diane Reeves, a Diana Krall, a una serie de intérpretes y de cantantes, pero no han sido una gran influencia en mí o una escuela, cosa que es un supertache en mi vida y que obviamente no lo quiero conservar como tache; por eso me estoy empezando a meter en el jazz y a relacionarme con Iraida Noriega, con Verónica Ituarte, con todas estas chicas que están haciendo jazz en México, aunque mi tirada nunca va a ser clavarme en el jazz y ser una cantante del género, pero creo que es una superescuela”.
VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Un poco más, YouTube (Manolo Montenegro)
S.M.: ¿Cómo se generó el disco Florecitas Mexicanas?
M.: “Hace tiempo conozco a Nery y siempre pensé que sería interesante hacer un proyecto con él. Luego de conocer su trabajo con el CD From Mexico to the World y de ver lo que hacía con la música mexicana, así como de las largas sesiones de escuchar música con él y platicar sobre todo ello, me dije que ya era hora de ingeniarme algo para jalármelo, aparte de saber que es un tipo sencillo, fácil de tratar, y de que si llegas y le presentas una propuesta razonable él se sube al tren con todo el gusto del mundo, con toda la disposición y el profesionalismo. Así que le sugerí montar un material con canciones mexicanas en el formato de piano y voz. A mí siempre me ha gustado la música mexicana campirana, vernácula, el huapango, a la que yo conocí desde niña. En eso se llevaba a cabo la grabación de Iraida Noriega, que estaba en el estudio, mezclando y demás. Platicando con ella y con el dueño del estudio, Iraida le comentó que yo estaba con un proyecto de canción mexicana con Nery. Entonces él me dijo que el estudio estaba a nuestra disposición y que lo planeáramos bien. Se lo comenté a Nery y él, encantado de la vida, me dijo que buscáramos el material. Básicamente yo lo junté y se lo presenté para ver qué le parecía. Así armamos Florecitas mexicanas. Me puse a hacer una búsqueda ardua y profunda sobre lo que quería manejar y creamos una tanda de 40 canciones. Empezamos a probarlas y las fuimos seleccionando, limpiando. Al final tuvimos nuestras diez canciones y nos metimos a grabar. Quedó muchísimo material para un posible segundo disco».
S.M.: ¿Los arreglos, quién los hizo?
M.: «Todos Enrique Nery. Un tema mío, ‘No me vayas a perder’, fue como una sorpresita que salió dos días antes de entrar al estudio. Resulta que en un avión en el que viajaba escribí toda la letra y se la mostré a Iraida. Ella me sugirió que en lugar de hacerla rancherita la armáramos como un bluesesito y le diéramos un swing. Se la enseñamos a Enrique y él la armonizó. Fue curioso porque yo no tengo el oficio de compositora, y aparte lo respeto mucho. Pero de pronto bajó la mentada musa y la escribí. Ese oficio no te lo da la Divina Providencia, sino es cosa de sentarte y machetearle mucho. La inspiración es un trabajo de búsqueda. Es como la condición física que hay que forjársela. A mí de pronto me surgió esta idea, y dado que la canción mexicana tiene una cierta sencillez, sobre todo en el asunto melódico y armónico, me dije ¿por qué no?, y va el tema. Los músicos le metieron la mano, el swing y le dieron forma».
S.M.: ¿Por qué el formato de dúo?
M.: «Porque desde que empecé a trabajar casi siempre lo he hecho en ese formato, con guitarra o piano, con un acompañante. Conozco ese formato y lo manejo bastante bien. Por otro lado, es mucho más fácil manejar un proyecto en dúo que con una banda. Además, sabiendo cómo es la cosa en este país al querer conseguir tocadas y que siempre te ponen peros y sólo pagarnos 50 centavos a cada uno, era claro por dónde hacerle, ¿verdad? Así que opté por un acompañante, pero ¡vaya acompañante! Hay que entrecomillar eso, porque Enrique es un supersolista. Pensé que podíamos hacer una mancuerna muy sabrosa entre su piano tan completo y redondo y yo, colándome por ahí. Sentí que podía ser un proyecto sólido, bien vestido y que al mismo tiempo fuera un proyecto sencillo y fácil de entrar al estudio. Un proyecto en el que los dos interviniéramos al cien por ciento. El resultado es que no es un disco con un sonido viejito, sino con uno muy contemporáneo gracias a la manera de tocar de Nery y a la adaptación de mi estilo. Aunque sean canciones antiguas, sencillas, creo que se logró un sonido dulce, actual, y con muchos toques jazzy, como tú dices. No caímos en lo cursi, ni en lo fresa ni en lo rosa de una producción tradicional de piano y voz. Hicimos el disco porque lo queríamos hacer, nunca pensamos en qué mercados íbamos a cubrir ni a qué público queríamos llegarle. Pero resulta que es un material accesible para todos, gracias al concepto y a su sonoridad”.
M.: “Muy rica. Nery es todo un personaje, que aparte de ser un tremendo músico y de ser una persona tan profesional, es además un tipo muy humano. Es muy consciente de los momentos. Yo me decía durante las grabaciones: ‘Reina, ¡date cuenta de que están cantando con Enrique Nery, uno de los mejores pianistas que tenemos en el país!’. Volteaba a verlo e igualmente pensaba: ‘Pero también es mi cuate, con el que me he echado mis cafés de cinco horas; con el que platico de cosas personales, de todo’. Entonces la situación se me hizo muy fácil. Todas las broncas y problemas que teníamos con la producción, al sacar una obra independiente, se diluían porque él siempre estaba con la mejor disposición. Me apoyó mucho para relajarme, para encontrar la mejor manera de cantar. Las pasiones, el nervio, la vibra que yo tenía, todo lo fue llevando suavecito, para que todos esos elementos enriquecieran los temas, al disco en general. Así que yo nada más flojita y cooperando. Fraseaba conforme iba sintiendo que él se adentraba en el piano, fue un logro para mí, y cuando menos lo pensé ya habíamos terminado la grabación”.
M.: “Sí. Todo fue como estar en pleno acto amoroso. A la hora de crear nos enclinchamos. Y cada vez que ensayamos para una nueva presentación, yo vuelvo a volar y a sentir, y me vuelvo a dejar llevar por lo que estoy sintiendo, por lo que él está sintiendo. Realmente es un acto de amor el que hacemos cuando nos juntamos para interpretar las canciones”.
S.M.: Hay en el álbum dos temas de Mario Ruiz Armengol (“Por qué llorar” y “Cinco para las cinco”). Son muy pocos los cantantes que se atreven a interpretar sus canciones, sobre todo por la dificultad que representan. ¿Tú por qué escogiste esos temas?
M.: “Porque desde el momento en que Enrique y yo decidimos involucrarnos en el disco juntos sabíamos que íbamos a hacer algo con las piezas de Ruiz Armengol. Enrique me mostró estos dos temas y me encantaron. Por otro lado, yo ya tenía filtrado el amor por don Mario de tiempo atrás, debido al amor mismo que le profesa Enrique, hijo musical de él. Luego de ensayar esos temas, Enrique me lo presentó y me pareció uno de los hombres más dulces que he conocido, un señor sensacional, un caballero. Así que fui profundizando más y más en su trabajo y nos sentamos a ver qué temas eran los que me iban mejor. El material es sumamente difícil, contiene infinidad de cosas y por eso yo creo que la mayoría de los cantantes le sacatea a interpretarlo. A mí me cuestan mucho trabajo sus temas, pero al mismo tiempo me sirven mucho como escuela, porque son melodías, modulaciones, registros, en los que tengo que estar bien trucha. No es lo mismo cantar un tema de Mario Ruiz que hacerlo con ‘Sabor a mí’. Ambos tienen su encanto, pero con el primero se necesita toda la técnica del mundo. Es un reto que me ha servido mucho para aprender y para crecer como cantante”.
S.M.: “La Martiniana” es una canción del poeta Andrés Henestrosa que incluyes en el disco. ¿Te gusta la poesía cantada, hecha canción?
M.: “Creo que es una buena forma para presentar la poesía. La música es un gran camino para exponer un poema, aunque de pronto se destrocen buenos poemas con malas músicas, tanto como se visten poemas que son malitos con buena música. No estoy peleada con eso, al contrario. Así que cuando vi la posibilidad de presentar una canción —que realmente es un poema musicalizado por el mismo autor—, sentí que era una buena manera de proponerlo y de abrir posibilidad. No se trata de enseñarle nada a nadie, ni de hacer una labor pedagógica en ese sentido, no. Lo hicimos para que la gente lo gozara, para que escucharan un piano rico, para que escucharan una voz que quizá les pueda mover algo, y si en medio de todo ello reparan en la letra, pues qué bueno. Y ojalá la escuchen con atención y les guste y la vuelvan a oír”.
M.: “Sacarme la espinita de hacer algo con Nery. Por otro lado, pasar a un segundo escalón. He cantado diez años en vivo de manera profesional sin dejar de hacerlo, pero como que tenía que dar un brinquito y hacer algo diferente. Tener un disco en la mano es como pintar todas las ideas que traes. Yo necesitaba plasmar mi trabajo, enseñarlo sobre algo firme. Y por otro lado escucharme, saber qué tanto había crecido en ese tiempo, qué es lo que era capaz de hacer. Ha sido lo mismo una experiencia muy padre, pero también muy dura. En ese sentido si lamenté no haber grabado antes. Hubiera podido caminar un poco más rápido. Tú sabes que cantar es como decir un poema, lo dices y se fue. Quizá para la gente que te oyó fue un momento agradable, pero no puedes volver a escucharlo ni revisarlo ni dejarlo como un sello. Pero ya lo hice por fin y realmente me ha servido para acelerarlo todo. Ya estoy pensando en armar un rollo más complejo, incursionar en algo nuevo, quizá con un sonido un poquito más jazzístico, pero igual y sobre mi misma onda. Ya me detoné y eso que ni hemos empezado a sacarle jugo a Florecitas mexicanas”.
*Esta entrevista salió publicada en la sección Jazzteca, que tenía en el sitio esmas.com, el 29 de marzo del 2001.
VIDEO SUGERIDO: Maricarmen Alonso y Marco Morel – Como yo te amé, YouTube (Manolo Montenegro)
RESEÑA:
MARÍA
EVOCACIÓN Y FRESCURA*
A María le resultó más viable utilizar el instrumento de la voz para comunicar emociones y sentimientos. Así que se preparó para manejar el suyo en escuelas de música. Adquirió conocimientos sobre su materia, para involucrarse con quienes la acompañen; para profundizar con ellos en los temas; para compartir el espíritu lúdico del canto como mise en scène. Se fogueó en las peñas con la trova, con el folclor latinoamericano, con los cantos nuevos. Se forjó en el fuego de la letra y el estudio universitario. Creció y se hizo mujer. Y se hizo mujer para hacerle el amor al canto. Hoy lo hace en un ménage à trois con Enrique Nery, un pianista de honda sapiencia y mano suave. Ambos interactúan para proporcionar el gozo, el disfrute de un género añejo, al que supieron darle aliento de vida nueva. Florecitas Mexicanas es el resultado de un hallazgo, de una búsqueda, de un trabajo y de un proceso creativo. Nery guía y proporciona atmósferas evansianas. María promete y cumple, conmueve.
*Reseña publicada en el número 9 de la revista Scat en mayo del 2001.
LA FINURA BERLINESA
Un trío de alemanes oriundo de Berlín decidió lanzarse a una aventura musical de corte fantástico en 1981, como tardíos seguidores del movimiento neorromántico iniciado en Europa a finales de los años setenta. Marian Gold quedó como cantante y vocero oficial del grupo, Bernhard Lloyd fue el encargado de la computadora rítmica y Frank Mertens en los teclados y demás sintetizadores.
Al principio hicieron diversos experimentos hasta encontrar una fórmula que los satisficiera. Ante las nulas posibilidades de encontrar un lugar amplio y adecuado para instalar su propio estudio de grabación en aquella ciudad, decidieron cambiar su residencia a Münster, donde la novia de uno de ellos les consiguió una casa en la que podrían vivir juntos y realizar los cambios arquitectónicos pertinentes.
Los arreglos y las adecuaciones musicales les llevaron un par de años de trabajo y luego, con mucha confianza en sí mismos, se dedicaron a promover su material entre las disqueras con el nombre de Alphaville. Éste surgió de la admiración hacia una serie de películas de los años cincuenta, en las que actuaba Eddie Constantine como una especie de precursor de James Bond, bajo la dirección de Lemmy Caution.
A la postre, Jean-Luc Godard consiguió los derechos y trabajó con ese material trivial para la producción de la cinta Alphaville. La idea impresionó al grupo y trataron de aplicarla a su música: crear una nueva calidad con los medios triviales del pop.
La compañía WEA los contrató y se puso a trabajar para la elaboración de sus primeros sencillos. Su grabación sotanera sobrevivió debido a la calidad en su concepción y al talento de estos músicos. De esta manera, salieron al mercado las piezas «Big in Japan», «Sounds Like a Melody» y «Forever Young» en el transcurso de 1983 y principios del siguiente año.
La aceptación del público fue sorprendente. «Big Japan» llegó a los primeros lugares de popularidad debido a su agradable melodía, pero también al texto, que hablaba de un romanticismo muy contemporáneo: dos amantes inmersos en el ambiente de la prostitución y de las drogas viven la fatalidad de su destino.
El disco Forever Young (1984) marcó su debut a gran escala. Las cualidades musicales, interpretativas y textuales destacaron sobremanera en el melcochoso ambiente del resto de la corriente de pop electrónico. Las influencias de Depeche Mode y de David Bowie fueron manifiestas. Alphaville retomó de ellos los puntos más finos.
Destacaron los contrastes de cuerdas operísticas hechas por el arreglista Wolfgang Loos, así como las aportaciones no sintéticas de Ken Taylor (ex Tokyo) en el bajo y del baterista Curt Cress, como músicos invitados. Los exitosos sencillos fueron remezclados. A la zaga de éstos no quedaron composiciones como «Victory» y «To Germany With Love».
El compromiso político también fue una de sus características. Hicieron todo lo posible porque el disco alcanzara las ventas platino en Sudáfrica y luego donaron las regalías obtenidas ahí a un fondo antiapartheid.
Luego de la gira promocional que se alargó por espacio de un año, Frank Mertens decidió abandonar al grupo. Fue sustituido por Ricky Echolette y comenzaron las grabaciones para su segundo L.P., el cual salió a mediados de 1986 con el título de Afternoons in Utopia. Para la realización de éste, aprovecharon la oferta de producirlo en un estudio de Nueva York.
El disco contó con una producción más internacional debido a la labor de Pete Walsh. Completó el sonido electroacústico del grupo con músicos sesionistas estadounidenses e ingleses. El álbum resultó conceptual, de mensajes profundos acompañados de un pop digerible y de alta calidad. Canciones como «Jerusalem», «Dance With Me», «Sensations» y «Voyager» la ponen de manifiesto.
Posterior a dos años de esmerada producción a cargo de Klaus Schulze, apareció su tercer disco en 1989, The Breathtaking Blue. Un álbum con 10 piezas creado en el estudio Lunapark de Berlín y quizá la obra maestra de Alphaville.
En él confluyen conceptos de sonido de las culturas más diversas (España, Francia y Japón, entre otras), con una inimitable sofisticación. El trío creó cuadros ambientales de gran fuerza asociativa y a los cuales fue difícil sustraerse. «Patricia’s Park» y «Anyway» marcaron los derroteros de este fino grupo pop. Los cambios de personal y mutaciones internas tornaron intermitentes sus siguientes grabaciones, pero por fortuna continúan en el camino, Strange Attractor (2017) es su disco más reciente.
VIDEO SUGERIDO: Alphaville – Big in Japan Original. 1984, YouTube (dj beto Mix)
(PAUL AUSTER)
El sonido puede ser prodigioso, también un regalo abstracto, una dádiva. Su música se hace espacial y sensible en la interpretación de la voz humana como instrumento con el canto, igual que la palabra en el teatro, en una lectura de narrativa o poética, lo mismo que en un buen discurso o plática.
Escuchándolo se empieza a entender de verdad toda la tremenda comprensión que hay en el arte sonoro, la tensión física requerida y expresada por él de modo que infinitas cosas puedan caber en los pocos minutos de un track, de una pieza teatral, de un cuento o fragmento verbalizado o de una idea expresada con voz sabia, intensa y llena de color.
Todo ello ayudado por los cortos segundos de silencio entre sus pluralidades, desde la percusión más bronca hasta la frágil melodía, desde la complicación suprema a la pura sensación etérea de una maestría que se escucha y se disfruta. Al hacerlo no queda más que aplaudir lo oído espontáneamente y tratar de guardar algo de su esencia en la aún más quebradiza memoria, plagada de esas ilusiones.
Ejemplos tengo muchos, como cualquier persona. Pero hoy me gustaría contar uno que me sucedió hace unos años cuando fui a una charla impartida por Paul Auster, aquí, en Ámsterdam. Debo confesar que es uno de mis más caros autores, casi un ídolo, así que me afané para asistir a tal evento.
Dejé mi bicicleta justo a las afueras del Museo de Ana Frank –donde encontré el lugar para estacionarla que quizá no tendría en la calle de la cita–. En el cruce donde se encuentran dos de los canales más vistosos de la ciudad: el Prinsen y el Bloemgracht.
Atravesé el puente cercano y me adentré en el antiguo barrio del Jordaan —famoso por ser quizá el más bohemio y artístico de la ciudad—. Era de noche pero el sol aún brillaba con permiso del verano. El recorrido hasta la Eerste Egelantiers Dwarsstraat, donde se ubicaba la librería a donde iba, lo hice por la Tweede, la segunda del mismo nombre, una calle anterior.
Hay numerosos bares y restaurantes concentrados en pocos metros. Heineken, Palm, Dam, Amstel, son las cervezas más anunciadas en el discreto neón de sus escaparates. En la esquina se encontraba Backbeat, la tienda de discos en vinil especializada en músicas blues, jazz, soul, rhythm & blues, ya desaparecida. Se escuchaban los sonidos del nuevo álbum de Lisa Bassenge: A Sigh A Song.
Doblé a la derecha y transcurrí por varios locales de ropa de ocasión. El clima estaba templado y había mucha gente en las mesas de las terrazas que daban a la calle. Llegué al número 52. Ahí se presentaba Auster esa noche. Encima del local se observa –todavía—una placa grabada con una mano sosteniendo una pluma. De hecho esta casa que data de 1630 es conocida como La Casa de la Mano Escribiente, que alude a la actividad literaria de su propietario original.
El sitio –que con el tiempo volvió al rubro de casa habitación haciendo desaparecer la librería– mostraba en sus vitrinas toda la bibliografía del autor neoyorkino. Destacaba por una iluminación especial su Trilogía: Ciudad de Cristal, Fantasmas y La Habitación Cerrada. Textos de los años ochenta. “De cuando Nueva York era otra”, según el propio escritor. En mesas y paredes la obra de Auster totalmente traducida al holandés. De hecho, el evento aquél enfatizaba la presentación de Book of Illusions, la más reciente edición en ese sentido.
Haber llegado con anticipación me dio la oportunidad de hojear algún volumen y de encontrar asiento. Quince minutos después el sitio estaba a reventar. Circuló entonces el vino de honor. Aquí dicho vino se comparte al principio y no al final de las lecturas, como en otros lugares en el mundo.
VIDEO SUGERIDO: Paul Auster on Walking, YouTube (Alex George)
Por fortuna no estábamos en época de lluvias y esa noche, seguro, no le sucedería a Auster lo mismo que en 1991, cuando estuvo en la ciudad por primera vez y cuya efeméride rememoró en el libro autobiográfico, Diario de Invierno, del cual cito el siguiente fragmento:
“Y ahí estás, hace 21 años, recorriendo las calles de Ámsterdam camino de un acto que han cancelado sin tu conocimiento, procurando cumplir diligentemente con el compromiso que has contraído, a la intemperie, en lo que después se denominó la tormenta del siglo”, escribió el autor.
“Un huracán de tan virulenta intensidad que al cabo de una hora de tu desacertada y terca decisión de atreverte a poner el pie en la calle, en cada esquina de la ciudad habrá grandes árboles arrancados de raíz, chimeneas que caerán al suelo y coches que saldrán volando de su estacionamiento.
“Caminas de cara al viento, tratando de avanzar a lo largo de la acera, pero a pesar de tus esfuerzos no logras moverte. El viento arremete contra ti, y durante un minuto y medio te quedas inmovilizado”. No. En esa noche definitivamente eso no pasaría, me traté de tranquilizar.
El poder de convocatoria de Auster era patente. Ya tenía fans como novelista, como poeta, como editor, como ensayista, como guionista y director cinematográfico. Las mujeres más hermosas del mundo estaban ahí, aguardándolo. ¿Atraídas por el Libro de las Ilusiones; por esa historia del escritor y profesor de literatura que tras la muerte de su familia en un accidente se refugia en la investigación sobre un cómico del cine mudo que desaparece misteriosamente?
¿O quizá por el autobiografismo posmodernista que Auster le ha dedicado a su narrativa metaficcional? ¿O por sus juegos de intertextualidad y exploración de los límites y fronteras entre la realidad y el lenguaje? Ellas se guardaban la respuesta para sí. Mientras tanto, llevaban las copas de vino blanco a los labios, volteaban por enésima vez hacia las puertas que daban acceso al lugar, y esperaban.
Auster se presentó cinco minutos antes de la hora señalada: las 8 PM. Era (es) un tipo alto, fuerte, elegante. Con una mirada dura e inteligente. Cada movimiento o gesto suyo, resultaban sofisticados, reflexivos. Se me figuró una especie de Robert Mitchum de las letras. Duro también, con humor mordaz y espíritu crítico. Estrechó algunas manos. Se sentó en una silla tallada. Le dio un trago a la copa de tinto y atendió a la introducción que su editora hizo hacia el público heterogéneo.
Al terminar la corrigió, amable, y dijo que no hablaría sobre la literatura como arte (como subtitulaba el cartel publicitario del encuentro), de la cual señaló no saber casi nada. Se escucharon las risas del respetable, que sí sabía acerca de sus agudos ensayos y estudios monográficos sobre diversos autores (Beckett, Kafka, Céline, Proust).
Dijo, en cambio, que charlaría mejor sobre su reciente libro —“Una síntesis de mi quehacer narrativo”—, en el cual trataba los temas que más le han interesado en la vida: la soledad, el hambre, el azar, el abandono y la desintegración del individuo, teniendo como telón de fondo a la ciudad y la palabra como interconexión.
Habló pausada y claramente. Hubo humor seco, destilado, en lo que decía. El cine, la música (el jazz) y Nueva York eran (son) sus influencias directas, sostuvo. Tuvo frases favorables para el compromiso del escritor con sus lectores, “a los que siempre debe dignificar con el buen uso del lenguaje”, dijo; y duras críticas para “la estupidez del gobierno estadounidense y sus acciones”. Palabras cargadas de realismo, de rayos y centellas.
Palabras que ha obsequiado pródigamente desde hace 40 años mediante su trabajo. La hora y media en la que expuso todo eso se fue como agua, como la lectura de sus libros. Terminó la plática, hubo aplausos atronadores y largas filas para obtener una firma en el libro preferido.
A mí, la mitomanía me ganó y le solicité, absurdamente, además de una firma que me obsequiara una palabra, la que se le ocurriera en ese momento: «Sonido», dijo fríamente luego de un segundo. Así que el tal vocablo está en mi anaquel de trofeos desde entonces y al cual regreso una y otra vez.
Auster salió de aquel recinto. Se subió a un taxi Mercedes Benz negro, que ya lo estaba esperando, y se enfiló tranquilamente hacia la prometedora noche amsterdamesa.
VIDEO SUGERIDO: “El Libro de las Ilusiones” Paul Auster, YouTube (CineArte y Cultura)
(ITALO CALVINO)
Estás a punto de empezar a leer El príncipe cangrejo de Italo Calvino (CNCA/Espasa-Calpe, 1990). Relájate, aleja de ti cualquier otra idea. Deja que el mundo que te rodea se esfume en lo indistinto. La puerta es mejor cerrarla; al otro lado siempre está la televisión encendida. Adopta la postura más cómoda: sentado, tirado, ovillado, acostado. En un sillón, en el sofá, en la mecedora, en la cama, en el puf.
Extiende las piernas, alarga los pies sobre un cojín, sobre dos cojines, sobre los brazos del sofá, sobre la mesita de centro, sobre el escritorio. Quítate los zapatos o vuélvetelos a poner, es igual. Regula la luz de un modo que no fatigue la vista. Hazlo ahora, porque en cuanto te hayas sumido en la lectura ya no habrá forma de moverte. Haz todo lo posible por prever lo que pueda interrumpir la lectura. De una vez ve al baño y haz lo que tengas que hacer; si no, tú sabrás.
No es que esperes nada en particular de este libro en particular. Eres alguien que por principio no espera ya nada de nada. Ni de la selección de futbol. Hay muchos, más y menos jóvenes que tú, que viven a la espera de experiencias extraordinarias. Tú no. Sin embargo, dale una oportunidad a este volumen de cuentos italianos recopilados por el escritor de la misma nacionalidad Italo Calvino (1923-1985).
En ellos se narran historias inimaginables, cuyos protagonistas siempre son princesas, brujas, animales hechizados, madrastras, dragones, hadas y reyes. Son treinta narraciones del folklore italiano que se dividen en cuentos a caballo, cuentos de mar, cuentos de encantamiento, de animales y objetos mágicos y cuentos de niños hechizados.
Italo Calvino se graduó en letras en la Universidad de Turín. Al estallar la Segunda Guerra Mundial se incorporó a la resistencia y al terminar se dedicó a la literatura. Poco a poco sus escritos se alejan del neorrealismo y evolucionan hacia otros planteamientos: incorpora la fantasía a sus narraciones para poder reflejar con mayor profundidad los problemas existenciales del ser humano. Consciente de la importancia y el valor de los cuentos tradicionales, dedicó muchas horas de su vida a recrear literariamente esa rica herencia del pasado. El príncipe cangrejo es ejemplo de ello.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 