*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
John Coltrane fue el primero que mostró la capacidad de tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.
Él amplió prodigiosamente la extensión de su instrumento, de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.
Parecía dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo “modal” de interpretación, que utiliza varios modos diferentes al mismo tiempo.
FLASHBACK. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo. No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran.
Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor. Y todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.
Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin.” Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora sagrada.
Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. “A Love Supreme”, grabada en diciembre de 1965, es la última ofrenda de Trane a lo Divino: Ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar. “A Love Supreme” se basa en la cábala: Ahí donde termina la filosofía comienza otra sabiduría. “A Love Supreme”: estas simples palabras recitadas 19 veces. Los placeres y la sapencia. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto.
21 de julio de 1967. Nueva York. La iglesia luterana de San Pedro. Albert Ayler sopla en su sax sonidos de muerte: John Coltrane abandonó su cuerpo. A pesar de que Trane tenía mucho tiempo de haberse recuperado, los años de adicciones dañaron su hígado en forma definitiva.
Ahora es estrella que brilla en un cielo gris, en donde improvisa y el sonido se alarga interminable. Improvisa desatando cantos sucesivos y alternados, de otros semejantes sin distancia. Improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente. El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése, su Amor Supremo.
Hoy, a casi 60 años de su edición, A Love Supreme conserva intacto su poder de fascinación, con el descubrimiento de la interpretación en vivo que Coltrane hizo de él en el extinto club The Penthaouse, de Seattle, en octubre de 1965. “¿Cómo se puede examinar el lío de opciones que es tu vida y convertirlo en una plegaria?, se preguntó el cantante Bono. “Yo no sabía cómo, pero escucho en Coltrane a alguien que sí lo consiguió”, dijo al respecto.
Por su parte, Ashley Kahn, periodista e historiador musical estadounidense, le dedicó todo un libro al disco original: “pocos álbumes han tenido su influencia y resonancia”, escribió en él. La importancia de A Love Supreme se sustenta en razones tanto intra como extra musicales. Es “un disco que expresa lo inexpresable”.
En 1957 Coltrane experimentó un despertar espiritual hacia una vida “más rica, más llena y más productiva”, dijo en ese entonces. El saxofonista abandonó las adicciones y se impuso un régimen vegetariano estricto. Descubrió la meditación y, con ella, a lo divino; una divinidad genérica inspirada por el budismo. A ello estuvo dedicado el disco que grabaría unos años después.
Coltrane, en la grabación original, toca únicamente el sax tenor; lo acompañan McCoy Tyner, al piano; Jimmy Garrison, al contrabajo; y Elvin Jones, en la batería. Todo cuanto A Love Supreme puede ofrecerle al oyente en sus cuatro movimientos –Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm-, se concentra en el reproducido mantra central de 4 notas anunciado por el contrabajo de Garrison, al que se suma el líder de la sesión en su única intervención cantada registrada en disco.
Meticuloso y obsesivo, Coltrane avanza la idea de una “intensidad” desconocida en el jazz. Una música que para muchos significó la entrada en un universo desconocido y desconcertante. En la cinta recién descubierta, la sesión fue grabada por el saxofonista Joe Bazil y encontrada entre sus pertenencias, tras su muerte en el 2008, a la dotación de su cuarteto, Coltrane le agregó tres músicos: Carlos Ward (en el sax alto), Pharoah Sanders (sax tenor y percusión) y Donald Garrett (doble bajo), convirtiendo la agrupación en septeto.
Es la segunda de las únicas dos presentaciones que hizo Coltrane de tal material en 1965 (la otra es la que realizó en Juan-les-Pins, durante el festival musical de tal localidad francesa en el mes de julio, la cual forma parte de una edición de lujo que apareció durante los festejos del 50 aniversario del disco).
En ella, a los casi 30 minutos originales son extendidos hasta los 75, y el rating mundial eleva la grabación al rango de “Aclamación universal”. Es decir, en los tiempos hipermodernos que estamos viviendo, un artefacto musical como éste, pone de nuevo las cosas en perspectiva y reactiva las discusiones culturales, sociales y estéticas, que iniciaron desde su primera aparición.
Hay noches irrepetibles, como aquella de ese 2 de octubre de 1965, cuando se grabó una joya (a pesar de las condiciones para ello) que permaneció oculta por casi 60 años y que, ahora, tras ser sacada a la luz, brilla a plena luz de la actualidad, con el agregado de la osadía de sus intérpretes y de la descomunal puesta musical que presentaron, la cual el tiempo ha legitimado: la propuesta de oficio místico en el disco de estudio se convirtió, en vivo, en una desmesura polifónica contenida tan solo por la evocación, de vez en vez, de los lemas esenciales de la obra primera.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/ Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)
Alexis Korner, guitarrista, pianista, cantante y compositor nacido el 19 de abril de 1928 en París, resumió en dichas dotes musicales el potencial que lo llevaría a ser uno de los principales guías del blues británico. En Korner, de ascendencia austriaco-griego-turca, la errancia desde pequeño fue una de las constantes. Pasó su infancia en Francia, Suiza y África del Norte. Finalmente, al inicio de la Segunda Guerra Mundial, su familia se asentó a Londres.
Ahí desarrolló un profundo gusto por el jazz y en la segunda mitad de los años cuarenta, luego de una estancia en el ejército, se unió como guitarrista al grupo de jazz tradicional de Chris Barber. Tiempo después formó un grupo de skiffle con Ken Colyer, Barber y Lonnie Donegan (con el que grabó unos discos para Decca). Más tarde pasó cerca de diez años alejado de la escena musical, tiempo en el que se dedicó al periodismo y a la locución por radio. Fue en dicho periodo cuando el blues lo conquistó por completo.
El “Delta” para aquellos jóvenes británicos se ubicó a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta también se escuchaba mucha más música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producidos por Chris Barber y Acker Bilk; un poco del skiffle de Lonnie Donegan e intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.
El pop británico de 1960 era una trivialidad. No significaba nada para la generación de la posguerra y tenía más relación con la nostalgia por el mundo exterior que vivían sus padres, tras haber sufrido el enfrentamiento bélico de la II Guerra Mundial, que con los jóvenes mismos. El fuerte blues de Muddy Waters que comenzaba a escucharse; el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley ya eran otra cosa.
En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba. El blues comenzó a formar parte importante de la ecuación de la música de aquel tiempo. Aportó a la escena británica muchas de sus preocupaciones líricas y de su estilo musical.
El impacto del blues fue más que evidente en las fijaciones de dicha cultura, cuyos representantes trataban de cooptarlo en su totalidad y eran juzgados críticamente de acuerdo con su capacidad o incapacidad para hacerlo. En la Inglaterra de comienzos de los sesenta Alexis Korner y Cyril Davies organizaron verdaderos seminarios en el arte bluesero a base de la escucha de los discos que les llegaban.
Asimismo, trataban de conocer personalmente y actuar con los artistas originales del género que hacían sus primeras giras por aquellos lares, como Fred McDowell, John Hurt, Furry Lewis, Willie Dixon, Sonny Boy Williams o Muddy Waters. Llegada la ocasión, se esperaba siempre de estos maestros la Revelación auténtica.
Muddy Waters recordaba lo siguiente: «Cuando fui a Inglaterra por primera vez –en 1958, año en que tocó con Chris Barber, Alexis Korner y Cyril Davies— di a conocer verdaderamente al país el blues amplificado eléctricamente. Aquellos músicos jóvenes me preguntaban por qué no tocaba la guitarra acústica y les prometí llevar una en la siguiente ocasión, lo que por otra parte hice. Pero para la época de mi segunda visita, a comienzos de los sesenta, todos los grupos de blues ingleses tocaban ya con amplificación y con un feeling increíble”.
Inspirado por Muddy Waters, Korner, en la guitarra y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado, junto con el guitarrista Jeff Bradford. En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos simpatizantes del jazz y del blues, bajo el nombre de Alexis Korner Blues Incorporated, y se abrieron su propio espacio en un club de la zona fabril londinense.
VIDEO SUGERIDO: Alexis Korner and the stones the marquee club london, YouTube (BILLYKARLOFF)
El Ealing Club al principio de los sesenta no era más que un pub más de bebedores, pero poco a poco, con la llegada de los músicos, lo que podía escucharse además era el jazz, una vez por semana, pero uno que no encajaba muy bien con la idea que de él tenían los parroquianos consuetudinarios, había «demasiado blues» para su gusto. Esto originó peleas constantes entre tradicionalistas y nuevos clientes. Los últimos ganaron terreno rápidamente y los primeros terminaron alejándose del lugar.
Dicho club tenía un cupo máximo para 200 personas y el dueño del sitio se benefició con el nuevo escenario. Él se quedaría con las ganancias del bar y los músicos podrían repartirse el monto de las entradas. De cualquier modo, el Ealing estaba completamente abarrotado pasadas cuatro semanas de la llegada de los fans del grupo estelar: la Blues Incorporated de Alexis Korner.
La gente iba desde Escocia sólo para escucharlo y la cifra de público aumentó considerablemente, lo que obligó al dueño a cerrar las puertas media hora antes del comienzo de la primera función.
La banda, sin lugar a dudas, era un tanto rara, ecléctica y heterogénea; formaban parte intérpretes de lo más variado en edades: Brian Jones, Mick Jagger, Keith Richards, lo mismo que Charlie Watts en la batería, Keith Scott o Nicky Hopkins en el piano, Cyril Davies en la armónica, Andy Hoogenboom en el contrabajo (siendo reemplazado en breve por Jack Bruce) y Dick Heckstall-Smith, al sax tenor.
Pronto se corrió la voz por la ciudad de que algo extraño estaba sucediendo en aquel club y se creó una impresionante atmósfera, porque cada asistente descubrió que el que estaba a su lado era otro aficionado a esta música y que ya no estaba solo con sus gustos.
Con ello dio comienzo el desarrollo de la fusión jazz-blues británica (a partir de 1963), con grupos como Blues Incorporated, Graham Bond Organization, y luego con Colosseum, Cream y Soft Machine, entre los más importantes. Y tanto la banda de Alexis Korner como la de Graham Bond en cierto momento de esa década tuvieron a lo más granado de la música inglesa. Eran la escuela de un jazz-blues excelente que incorporaba verdaderos solos de jazz y era mucho más que blues.
Korner, con aquella banda actuaba como catalizador de toda la escena londinense, en la que bullían una multitud de factores que a la postre conformarían el entramado sonoro de una auténtica revolución cultural: el skiffle, el folk afroamericano, el jazz de Nueva Orleáns y neoyorkino, el country blues del delta del Mississippi, el rhythm and blues de Chicago y el rock & roll de Memphis.
Partidario incansable de tal fusión, Korner sirvió de inspiración a toda una generación de jóvenes músicos ingleses. De su pionera formación Blues Incorporated salieron los núcleos constituyentes de los Bluesbrakers, los Rolling Stones, Manfred Mann y de Cream. Asimismo, ayudó a formar Free y al Led Zeppelin.
Korner grabó con frecuencia, desde entonces, y también se dio a conocer como conductor de televisión (se volvió líder de grupo residente del programa infantil de televisión Five o’Clock Club). Realizó constantes giras y grabó como músico sesionista para diversos artistas británicos.
Tras sembrar las semillas de todo ello y sin mediar conflictos personales, sólo diferencias de gusto musical, Davis se separó de Korner para formar la Cyril Davies All Stars para interpretar únicamente el blues (también con una pléyade de instrumentistas que luego habrían de agigantarse).
A fines de los setenta Korner ya estaba bien establecido como líder de diversos proyectos, musicales, disc jockey para la radio BBC y comentarista sobre el blues. Gran parte de sus últimas apariciones en vivo fueron como dúo con Colin Hodgkinson, fundador del grupo de jazz-rock Back Door.
Este responsable de la electrificación del blues en la Gran Bretaña, fundador de la Blues Incorporated (banda aglutinadora de nombres de músicos que conforman un Who’s Who del rock y blues británico; una agrupación seminal que para quien se precie de conocer los árboles genealógicos, sin duda brindará datos apasionantes al descubrir la cantidad de grupos surgidos de su raíz), y alma de un movimiento de fusión que le trajo rechazos entre los puristas, murió en Londres el primero de enero de 1984, a los 55 años de edad.
VIDEO SUGERIDO: Alexis Korner – My momma told me, YouTube (Joe Stead)
*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
La fama obtenida por George Benson (22/3/43, Pittsburgh, Pensilvania) como crooner ubicado entre el soul y el pop hizo olvidar su estatura como uno de los guitarristas técnicamente más brillantes del último medio siglo, así como sus contribuciones al arte de la guitarra en el jazz en particular.
En 1980, el productor Quincy Jones lo definió en su momento como «ya no uno de los máximos guitarristas del mundo que también sabe cantar, sino un gran cantante que asimismo es el mejor guitarrista del mundo».
Benson inició su carrera cantando con varios grupos de rhythm and blues de Pittsburgh. Siguiendo el consejo del jazzista Grant Green, se mudó a Nueva York, donde trabajó como guitarrista de sesiones. Obtuvo su primer crédito principal en grabaciones hechas para Blue Note y Prestige con los organistas Jimmy Smith y Brother Jack McDuff.
Fue contratado para Columbia en 1965, por John Hammond, pero los álbumes grabados ahí y para A&M no tuvieron mucho éxito. Después de firmar con CTI, dirigida por Creed Taylor, en 1971, Benson se estableció firmemente en el extremo más comercial del mercado de jazz, con L.P.s como White Rabbit y Good King Bad.
Las ambiciones de Benson como cantante no fueron atendidas por CTI y en 1975 firmó un contrato con la compañía discográfica Warner. Ahí, el productor Tommy Lipuma se esforzó en combinar su fluido estilo en la guitarra con opulentas cuerdas y vocales ocasionales.
Logró su primer éxito con «Breezin», una pieza instrumental del guitarrista de jazz Gabor Szabo. Siguió un disco que se colocó entre el Top Ten de las listas de éxitos, con una versión de «This Masquerade», canción de Leon Russell, interpretada por Benson con un estilo vocal muy cercano al de Stevie Wonder (Breezin’ fue el primer álbum de jazz que tuviera «ventas platino» con más de un millón de ejemplares, lo cual significa ventas, no honor).
Los álbumes posteriores —In Flight y Weekend in LA— con sus exitosos sencillos «On Broadway», «Nature Boy» y «Love Ballad» hicieron de Benson una superestrella. Give Me the Night (1980), otro de cuatro discos platino en total, fue producido por Quincy Jones.
El éxito internacional de In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) y Tenderly (1989) hasta los recientes Inspiration: A Tribute to Nat King Cole y Walkin’ to New Orleans han consolidado la posición de Benson como uno de los más destacados artistas en el campo de la fusión de los géneros, debido a su capacidad para combinar elementos del soul y del jazz en una mezcla aceptada tanto por el conservador auditorio negro como por el blanco, y una filosofía basada en el mercantilismo en lugar del valor musical, o sea Smooth Jazz.
VIDEO SUGERIDO: George Benson Masquerade (Live), YouTube (George Benson)
En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central y paradigmática en los debates acerca del significado del jazz en la cultura en general. Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios y significativos cambios importantes dentro del jazz moderno —bebop, cool, modal, fusión (en diversos estilos: de la electrónica a la world music y de ésta al hip hop)— lo convirtieron en un símbolo perenne de la historia jazzística, desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, y parece que el futuro no le será distinto.
En cuanto a Doo-Bop, su último asalto estético, como era de esperar dividió las opiniones. Por un lado, estaban los que no entendieron por qué Davis se metió en el campo minado del hip hop. El argumento era el siguiente: cuando la melodía se reduce, también se restringía el espacio de Davis para maniobrar.
Sin embargo, estaban los que sí entendieron el nuevo giro. La ausencia de melodías en el hip hop no era un crimen contra la música, como algunos lo sostenían, y aún hoy. Simplemente refleja su origen en una tradición oral que se remite al “toasting” jamaicano, el calypso de Trinidad y a los griots o bardos del África Occidental.
El hip hop llegó a Nueva York a través de los inmigrantes, particularmente de los del Caribe como Joseph “Grandmaster Flash” Saddler, un barbadiense de segunda generación cuyo célebre número de club, con voz improvisada y la hábil manipulación de dos tornamesas fue una puesta al día al estilo Bronx de los “sonidos” errantes que dominan la música popular de aquellas islas.
A partir de estas raíces tecnológicas sencillas el hip hop rápidamente evolucionó, convirtiéndose en una operación de alta tecnología. La fórmula básica era un collage sonoro que combinaba ritmos programados, sampleados o tocados en vivo con juegos de palabras rimados. Pronto llegó a incluir todo el universo de sonidos distintos que los productores/creadores desearan agregar, al igual que los elementos visuales del dance, la moda, el graffiti y con el tiempo el video y el cine.
En vista de esta rica mezcla, el hip hop poseía, al comienzo de los años noventa, un potencial tremendo como forma artística. Sería absurdo quererlo eliminar o condenarlo sólo porque ciertas vertientes (con vista en la cuestión mercantil, más que nada) se han esforzado mucho por ser violentas y ofensivas.
El hip hop, no obstante, y a pesar de lo dicho, tampoco mantenía una actitud hostil hacia la melodía. La llamada “escuela de la costa este” había sampleado desde hacía mucho tiempo líneas melódicas de discos de soul, y en ese entonces los raperos, incluso los gangsta, acostumbraban cantar o usar cantantes de apoyo. Sin embargo, en vista de que las melodías eran muy sencillas este hecho –se insistía– no convertía al hip hop precisamente en un escaparate natural para los talentos de alguien como Miles Davis.
Como sea, es obtuso criticar a Davis por haberse interesado en el hip hop. En esos días, cuando la rivalidad entre el hip hop de las costas este y oeste de los Estados Unidos había convertido al estilo explotador del gangsta en un tema de debates, era un lugar común afirmar que la juventud de los ghettos tenía suficientes problemas sin que se le obligara a representar el pensamiento mainstream sobre los negros.
Sin embargo, no era un lugar común en 1990, cuando Davis decidió grabar Doo-Bop. En aquel entonces el gangsta rap constituía el estilo hiphopero más novedoso y acaparaba todos los titulares. Pero Davis, inteligentemente, se negó a tocar en dicho estilo, como el de Dr. Dre, por ejemplo.
Por eso mismo, Doo-Bop gana puntos por su sinceridad en tal sentido y por su elocuencia. Considerado como un álbum de hip hop, es impulsor de la fusión de éste con el jazz. Por lo tanto, hay que hablar de él como de un álbum digno del talento de Davis, ya que puede decirse que iluminó el camino hacia futuras colaboraciones entre los maestros del jazz y sus admiradores hiphoperos.
Asimismo, con él buscó incitar a los jóvenes a escuchar otro tipo de música. A que encontraran otras afluentes sobre lo que estaban escuchando regularmente, forjarse el gusto por una música que todo el tiempo hablaba de evolución y de revolución estética, por eso mismo representa una digna última obra dentro del contexto de la política cultural de aquella época.
La mayoría de los amantes puristas del jazz prefieren recordar otra última obra: el concierto de arreglos clásicos de Gil Evans que tocó con Quincy Jones en el vigésimo quinto aniversario del Festival de Jazz de Montreux. Pero ¿por qué no aceptar a ambas? En conjunto revelan que Davis estaba entregado a sus viejos objetivos, buscando lo mejor de dos mundos: ante los reflectores como decano del jazz mientras trabajaba en un disco de hip hop.
Hay que admirarlo por ello, de la misma forma en que se admira su valor y agilidad para eludir la mayoría de los peligros —aunque no todos— que cruzaron por su camino, las muchas formas de muerte figurada que acecharon a su generación musical. Su larga lucha por permanecer en la cima fue muy ardua a veces, y en algunos casos tuvo que atravesar un campo minado en línea recta.
Miles Davis logró cruzar el campo minado. Al mantenerse al tanto de todas las vicisitudes de la cultura musical estadounidense de posguerra, ayudó a mantener vivo el relámpago, es decir, la memoria viva de su generación musical, una de las más brillantes que ha habido jamás. No lo hizo a la manera de un curador, preservacionista o clasicista, pero a su manera malhumorada y egocentrista fue un educador.
Un sinnúmero de jóvenes que se enteraron de su existencia a través del hip hop buscaron sus últimas creaciones y fueron retrocediendo en el tiempo y obra a través de las demás. De ahí se forjó el acid jazz y a la postre el jazz electrónico y sus fusiones con el dub y el remix.
La cultura y la tradición se heredan de formas extrañas, algunas directas, otras no. Y para muchos públicos, desde los dos de los que hablamos aquí hasta un sinnúmero de otros en todo el mundo, es posible que la forma indirecta sea una de las mejores.
Con Doo Bop (1992,WEA) sólo por muy corto tiempo se pudo disfrutar con el gran trompetista del hecho de volver a demostrar su posición pionera. Fue la última grabación hecha por ese gigante del jazz que fue Miles Davis antes de su muerte. Después de que en el transcurso de los años dejó que su típico sonido en la trompeta se fundiera con una serie de estilos musicales nuevos, era lógico que abrazara también el hip hop.
Se trató de un paso completamente acorde con el desarrollo musical del trompetista, en un momento en que la cultura del hip hop se remitía cada vez más a su propio pasado (negro) en el jazz. Entre todas las posibilidades, Miles escogió a Eazy Mo Bee –quien además de rapero también trabajaba de cantante y productor–, conocido por sus actividades con grupos como Slick Rick y 3rd Bass.
El dúo logró grabar seis canciones completas antes de que Miles se enfermara y finalmente falleciera. Dos de las piezas incluidas en Doo-Bop fueron armadas por Eazy en torno a tracks grabados por el trompetista en 1985, como una especie de tributo de una generación musical a otra.
Muchos adeptos puristas de Miles Davis tuvieron que acostumbrarse primero a la idea, incluso después de todas las excursiones musicales que en el curso de su caprichosa carrera hicieran del trompetista un fenómeno. El sonido de la trompeta resulta conocido, las frases con las que Miles una y otra vez supo crear su propia atmósfera. A ratos suena moody y sensual, y luego otra vez ardiendo de emoción se yergue como un gigante arriba del beat y los raps plasmados por Eazy o sigue las líneas vocales como en un gozoso oleaje.
Son particularmente inusitadas las adiciones electrónicas, los ritmos cortados que aportan a la música una vitalidad centelleante sólo puesta de manifiesto después de escucharse varias veces. Miles y Eazy quedaron como dos músicos que arriesgaron un acercamiento, logrando una combinación valiosa.
«A mí me encantan los desafíos y lo nuevo; me dan energía –dijo Davis al respecto del disco–. La música siempre ha tenido un efecto curativo y espiritual sobre mí. Sigo aprendiendo todos los días». Este Miles eternamente joven selló su inmortalidad al morir en 1991.
VIDEO: Miles Davis – The Doo-Bop Song (Official Music Video), YouTube (RHINO)
Ute Lemper no canta, calcina sensibilidades con un timbre de insinuación y de promesas que sólo se develarán en la oscuridad del cabaret. Ute Lemper no baila, simplemente obedece a su cuerpo de pitonisa que al infierno apunta con un par de piernas que harían perder la calma al diablo y al cielo mira con un rostro cuyo rubor es de perversa inocencia. Ute Lemper es a fìn de cuentas, y por selección natural, la primera femme fatale del siglo XXI y es también elegante y rotundo vocero de los “sobrevivientes”.
Nació en Münster, Alemania, el 4 de julio de 1963. Su padre era banquero y su madre cantante de ópera. Su primer trabajo formal fue como cantante en un club de jazz a los 15 años de edad. Al poco tiempo formó parte de The Panama Drive Band, un grupo de punk. El éxito la alcanzó cuando realizó el papel protagónico de obras musicales como Cats, Peter Pan y Cabaret, entre otras. Además de esta actividad lleva a cabo también la presentación en espectáculos de cabaret y de televisión; igualmente ha efectuado exposiciones con su obra pictórica y es colaboradora regular de los diarios Libération (Francia), Die Welt (Alemania) y The Guardian (Inglaterra).
Habla Ute:
“Hay un montón de razones por las que disfruto cantar los temas de Kurt Weil o del Berlín de los años veinte. Primero que nada, siempre ha sido importante para mí —como alemana de la generación de 1963— revivir ese mundo lírico y estético, pues la mayoría de los compositores judíos fueron prohibidos por el régimen nazi. Durante mi infancia y adolescencia nunca se hablaba de eso en casa y ciertamente me da un fuerte sentido de identidad cantar esos temas y enfrentar así la historia alemana.
“Me parece importante traer esta música a la gente de mi generación que creció sin saber bien de qué se trataba eso. Me gusta este género por su gran expresividad, por sus letras fuertes y filosas en lo sociopolítico. Y para presentarlas hace falta tener un espíritu muy libre. En estas canciones hay personajes extremos en situaciones muy reveladoras: hay gángsters y hay prostitutas. A primera vista lo que salta es la inmoralidad de estos sectores, llenos de parias, pero el verdadero valor es el de embestir a los escuchas con historias dramáticas y emocionales.
“Los textos hablan de personas apasionantes que se enfrentan a la imposibilidad de ser felices.
“Es muy interesante y profunda la manera en que Weil deformó a niveles caricaturescos a la sociedad y la forma en que mostró que en el mundo todo es posible y todo está a la venta: hasta el amor. Creo que lo más relevante de su obra es que exploró la convicción básica de que la gente no necesariamente es buena, sino que por naturaleza es mala.
“En todo caso, lo que hay que hacer es decidirnos a ser buenos y eso va más allá de los aspectos sociales o económicos de la sociedad en que vivimos. No importa tanto si sus personajes encuentran o no la felicidad, se trata en realidad de mostrar a los sobrevivientes de nuestro mundo.
“Recurrir con insistencia a un repertorio antiguo no es portar una camisa de fuerza, dado que yo lo elijo. Odio los límites o cualquier cosa que le ponga cerco a mi libertad de expresión artística. De cualquier manera, una verdadera camisa de fuerza son las obras musicales, donde noche a noche, durante diez semanas mínimo, tienes que presentar lo mismo y quedas encasillada. No es en definitiva el tipo de trabajo que busco con más interés.
“En cambio, las buenas obras de ayer del teatro cabaretil son en la mayoría de los casos más de vanguardia y aún conservan una fuerte dosis de controversia y de provocación; abordan temas que son tabúes sociopolíticos, como el homosexualismo, la podredumbre y la corrupción política, así que no las veo como una camisa de fuerza. Se trata de música para espíritus en pos de la libertad. Además, no necesariamente estoy muy interesada en la búsqueda de elementos musicales contemporáneos. Me atraen más las viejas grabaciones y su concepto teatral. Eso significa que a veces, acompañada sólo por un piano, consigo la suficiente libertad artística, dado que no tengo que operar con la dinámica de una orquesta o un grupo.
“A Alemania sólo regreso para presentarme en algún escenario, pero no intentaría vivir más ahí. Soy una especie de ciudadana del mundo. Ahora radico en Nueva York y lo disfruto. Es una ciudad culturalmente muy abierta, y ahí los extranjeros no nos sentimos como tales. Una alternativa para estar más cerca de Europa, en todo caso, sería Londres. Pero no pienso regresar a Alemania; sería un poco limitante y es que ahora hay una especie de moralidad muy estrecha y conservadora que a veces me asfixia. Pero reconozco que hay en una ciudad como Nueva York, escenas de enormes contrastes. Parece que existe una especie de ignorancia voluntaria para no ver a los desposeídos, a los homless.
“Uno de los mejores momentos de mi vida y de una enorme satisfacción para mi trabajo se dio en 1988 cuando, presentando la obra Cabaret en París. Marlene Dietrich me llamó por teléfono para hablar sobre mi actuación. Charlamos casi durante dos horas y hubo interesantes conexiones. Yo obviamente estaba tirada en el piso por estar platicando con la Dietrich. De hecho, me la pasé pellizcándome para estar segura de que no estaba soñando. Habló sobre Berlín, de su amor por la ciudad, del ambiente en los veinte, sobre su vida privada y pública. Fue increíble para mí y una gran experiencia que me enriqueció sobremanera.
“Para grabar mis discos siempre busco la colaboración de David Sefton, un gran amigo y productor, que de manera mágica logra reunir músicos y materiales con los que sólo sueño. Él se encarga de la cuestión operativa de cada proyecto y congrega a compositores contemporáneos que escriben temas para mí. La mayoría responde pronto y positivamente y ponen a mi disposición su tiempo y su talento. Con estas actitudes siento que hay respeto de su parte por mi trabajo. El respeto de músicos consagrados es muy importante para mí. Es cuando siento que el esfuerzo y los sacrificios de años han valido la pena.
“Por lo regular me gusta interpretar temas que tengan un fuerte sentido romántico y situaciones de carácter casi teatral. La aventura comienza entonces con la disposición de las canciones para el disco, su orden, para que mantenga el aura de misterio y profundidad que pretendo al interpretarlas. Luego pasamos a la dotación musical para cada una de ellas. Algunas veces habrá cuerdas, otras no. Si llegas a meter un instrumento inadecuado te castrará toda la agudeza de la pieza, por eso busco ser muy cuidadosa y crítica con ello.
“Me gustan también los temas complejos, con mucho aire y que reúnan elementos de todo tipo de géneros, pero especialmente de música clásica, jazz y rock. A éstos me gusta combinarlos para darle diversos ángulos a los temas. La experiencia me ha enseñado que la fuerza de cada canción no se compone de un sólo elemento, sino de muchos, incluyendo la empatía entre quienes están en el estudio de grabación.
“Un ingeniero de sonido malhumorado, un asistente distraído, te pueden echar a perder todo un mundo de trabajo. Por eso me gusta formar equipo con cada proyecto, involucrarlos a todos y pagarles muy bien y a tiempo. En un estudio no puede haber divas, sólo profesionales.
“Por otro lado, aunque me queje del teatro musical, es el que me ha dado las posibilidades económicas para llevar a cabo otras actividades y hasta la fortuna de algún tiempo libre para escribir, pintar y restringir el número de conciertos como solista. Es difícil andar de gira cuando tienes cuatro hijos que demandan, con toda justicia, tu presencia. Tengo la responsabilidad de dar como resultado unos buenos seres humanos. La música de calidad me ha ayudado mucho en ese sentido”.
Reconocida como la mayor difusora contemporánea de las obras de Kurt Weil y del ambiente de desparpajo y de crítica social propias de la República de Weimar (1918-1933), Ute Lemper rebasa, sin problema y sin embargo, tal categoría, pues la variedad de quehaceres es su sino, de manera que además de cantante (como solista y en teatro musical), actriz cinematográfica y bailarina, ejerce también labores como pintora, escritora y editorialista. Es decir, la estela que despide esta mujer es la de un espíritu renacentista en plenitud. Si bien su imagen de mítica vamp se asoma en cualquiera de las portadas de sus álbumes, su voz de terciopelo en llamas es cálida, llena de pasión y afán reflexivo. Ella es dueña única de cualquier escenario y ambiente que pise.
El guitarrista zurdo Albert King nació el 25 de abril de 1923 en Indianola, Mississippi. Con el nombre de Albert Nelson tocó la batería y la guitarra a fines de los años cuarenta con In the Groove Boys, en Arkansas. En 1952 apareció en Chicago y en el cercano Gary como baterista con John Brim y Jimmy Reed.
Un año después realizó sus primeras grabaciones para la compañía disquera Parrot (ahora Chess), en las cuales se aprecia una afinidad estilística con el blues de Chicago.
Entre 1959-1961 llevó a cabo una serie de grabaciones para la Bobbin Records de St. Louis, en las que por medio de la evidente influencia de B.B. King se revela la búsqueda de un estilo original.
A ello le siguieron varias grabaciones para Chess, King y la compañía Coun-Tree-label de Leo Gooden. En 1966 se inició el auge de Albert con el sello Stax y su estilo pareció adquirir su forma definitiva.
La variación entre los discos fue el resultado del acompañamiento y la producción ajustada a las tendencias recientes (gracias a ello, sobre todo Born Under a Bad Sign y Blues at Sunset, entre una decena de álbumes) alcanzaron bastante éxito comercial).
Las cosas siguen igual cuando en 1976 King se cambió a la disquera Utopia y siguió sacando su viejo fraseo bluesístico de la guitarra, con un acompañamiento cambiante de blues, rock y funk.
En 1990 participó en la popular grabación I Still Got the Blues del guitarrista inglés Gary Moore. El renombre adquirido de esta manera sirvió para aumentar las ventas de Roadhouse Blues más que en mucho tiempo. Albert King murió el 21 de diciembre de 1992, en Memphis, a los 69 años de edad.
(II)
LAS SESIONES PERDIDAS
Bill Belmont, director de ventas internacionales de Fantasy Records, estaba revisando el material correspondiente a Stax en las enormes bóvedas de la compañía, en busca de piezas inéditas de Albert King a fin de compilar un álbum del periodo más productivo de este titán del blues.
A primera vista, las hileras de cajas con los masters y los archiveros con datos discográficos parecían haberse conservado cuidadosamente, tanto en su sede original de Memphis y luego por Fantasy en Berkeley.
Belmont había ubicado a suficientes canciones fuertes para dos tercios de un álbum, pero se sintió frustrado al no encontrar parte del material mencionado en los archivos. Las fichas detalladas incluían una sesión con Willie Dixon en Chicago y una segunda grabación con Don Nix (la primera resultó en el extraordinario álbum Lovejoy, Stax MPS-8517), pero ¿dónde estaban las cintas?
Metido en eso Belmont se encontró con dos masters de los que no había referencias en los archivos. Colocado en el estante, al parecer sin haberse tocado en 15 años, estaba un álbum completo de Albert King producido por el bluesero inglés John Mayall en los Wolfman Jack Studios de Los Ángeles el 28 de agosto de 1971. Belmont escuchó las cintas y se convenció de inmediato de que la sesión era única y merecía ser editada lo más pronto posible. La compilación podía esperar.
La combinación de los dos músicos fue inspirada. King era el guitarrista más influyente de la era moderna del blues; y Mayall, el principal conceptualista del revival inglés del blues en los sesenta. El álbum no fue editado en su momento porque, si bien encargado por Stax, el sonido no coincidía con el catálogo general de la disquera.
En efecto, The Lost Session (como se llamaría a la postre) suena muy distinto de todo lo grabado por King antes o después. Se trató de una fusión triple de blues del delta del Mississippi, blues inglés y jazz de Los Ángeles.
Excepto la grabación hecha por King a principios de los sesenta de «Let’s Have a Natural Ball» para Bobbin, en la que intercaló «Cooking at the Continental» de Horace Silver con «T-Bone Shuffle» de T-Bone Walker, es la única ocasión en que King se había acercado tanto al jazz.
El contenido jazzístico de este álbum es más obvio en el sustancioso solo de Ernie Watts en el sax tenor que se incluye en «Money Lovin’ Women», en el abrasador alto de Clifford Solomon en «Cold in Hand» y en la transparente trompeta blusy de bop de Blue Mitchell en «Tell Me What True Love Is». El toque suelto y sincopado de Ron Selico en toda la extensión del álbum otorgaron a la sesión una ligereza semejante a la que Mose Allison pedía a sus bateristas.
Si bien King no siguió en la dirección del jazz-blues introducido en esta sesión, el proyecto marcó un giro en la carrera de Mayall. Fue la primera vez que tocó con Solomon y Mitchell, quienes acababan de dejar el grupo de Ray Charles. Junto con Selico y el bajista Larry Taylor, formaron el núcleo del innovador grupo Jazz Blues Fusion encabezado por Mayall a comienzos de los años setenta.
Poco se sabe acerca de los otros dos músicos participantes. El guitarrista rítmico era un primo de Albert, Lee King, y el tecladista de «Money Lovin’ Women», «She Won’t Gimme No Lovin'» y ambas versiones de «Sun Gone Down» fue alguien llamado Kevin, según Mayall «un amigo de Lee King».
Otro aspecto único de la sesión es la elección intencionada por Mayall de claves, para algunas de las melodías, diferentes de las claves de la menor, si menor y mi menor que King toca con mayor frecuencia. «El cambio de claves obliga a pensar de otro modo –explicó Mayall en su momento–. Lo mantuvo alejado de los clichés y Albert sacó unas cosas maravillosas”.
Todas las canciones son colaboraciones entre Albert King y John Mayall. «El salía a tomar café y yo elaboraba la canción ‑‑recordaba Mayall–. Cuando regresaba, se la teníamos lista. La escuchaba y tocaba, como en una jam session, luego inventaba las palabras y ya”.
The Lost Session había sido encontrada e impresa en vinil. ¿Cuántas joyas habrá aún perdidas por ahí?
VIDEO SUGERIDO: Albert King – 1981- Born Under a Bad Sign, YouTube (killerclam)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 