ensayos – Página 73 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

CANON: DAVID BOWIE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL SER MODERNO

Hay personajes, decía un filósofo antiguo, que sin esfuerzo, mediante su voz y su palabra, con su prestancia, sus obras y sus gestos se imponen como ejemplares ante los demás.

Y los demás los contemplamos y admiramos sin envidiarlos porque su condición es incuestionablemente superior. Y, además, benéfica.

Todos hemos conocido a gente, hombres y mujeres, con esta categoría seductora, Y también a hombres y mujeres a los que de antemano se les reconoce como «personajes» históricos y nos felicitamos de haber coincidido en una época con ellos.

David Bowie fue un alguien semejante, uno cuya figura tardará mucho la historia en poder repetir y disfrutar. Quien no lo haya conocido a través de sus conciertos, discos, videos o alguna de sus formas plásticas, no sabe cuánto se ha perdido. En unos casos más que en otros, pero disfrutando siempre de un nivel superlativo. Porque Bowie era un artista, un esteta.

La condición de ejemplo, de singularidad y excelencia se encuentra casi por todas partes, aunque en dosis muy ínfimas. Sin embargo, se puede disfrutar de ese don en las personas creativas de la disciplina que sea. Son seres que irradian una luz tan insólita que de inmediato deseamos ser incluidos en su resplandor, con Bowie se puede hacer eso en cualquiera de sus instancias, para siempre, aunque él se haya ausentado.

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Lugar de destino: la experiencia “David Bowie is”, el encuentro con el legado de un personaje singular recién partido. Fecha: Next Day (al día siguiente de la muerte de otro de mis héroes): Johan Cruijff. La Parca está abusando. Salida. Central Station de Ámsterdam. Hace frío, pero no llueve.

Con boleto ya comprado vía electrónica. Con día y hora establecidos. Única forma de poder entrar a la muestra, debido en mucho a la cantidad de gente que ha acudido desde que se inauguró (el 11 de diciembre del 2015, pero por la cantidad de solicitudes primero, y luego por la circunstancia del fallecimiento del músico, después -10 de enero-, los focos de la atención mundial hicieron que se alargara del 13 de marzo, en que estaba pactada su clausura, hasta el 10 de abril del 2016, un mes más).

Es un viaje de dos horas en tren (lo mismo se hace en auto, pero siempre es más placentero viajar en tren, sin duda). Voy a Groningen, una ciudad que queda a 187 km al norte de Ámsterdam. Ahí se erige el Groninger Museum, uno de los museos más prominentes de Los Países Bajos. Está ubicado frente a la estación central de trenes de aquella ciudad (una hermosa construcción fin de siècle, por cierto), cuya población normal es de alrededor de 200 mil habitantes, y que se ha visto incrementada por más de un millón de visitantes en estos meses debido al fenómeno Bowie.

No sólo es asombroso el museo por el diseño del arquitecto italiano Alessandro Mendini (que lo llevó a cabo entre 1990-1994), sino también debido a la variedad de presentaciones de arte contemporáneo nacional e internacional que ahí se realizan regularmente.

Camino unos doscientos pasos, atravesando el puente sobre un canal, y llego de inmediato al famoso inmueble. Pero como es temprano tengo aún una hora antes de la que marca mi boleto. Entro al restaurante (que lleva el nombre del arquitecto) por el que se tiene que atravesar a fuerza hacia al museo y corro con la suerte de que en ese momento unos comensales se levantan y puedo ocupar la mesa y sentarme a comer algo.

El menú del local anuncia con bombo y platillo una hamburguesa y un pastel especiales: la “Bowieburger” (con pepinillos, cebolla roja, queso Cheddar, ensalada verde como guarnición, lo mismo que papas fritas estilo Flandes, doce euros con cincuenta), que pido al igual que una cerveza local de barril (3,75), y el “Bowie Museumtaartje”, pastelillo que no se me antoja.

A la hora indicada me enfilo hacia el saturado vestíbulo del museo, donde deambulan y hacen fila decenas de personas de lo más heterogéneo (en edad, procedencia, vestimenta y expectativas). Dejo mis cosas en el guardarropa (me dan el boleto 317). Los guías avisan que está prohibido tomar fotos e indican hacia dónde hay que dirigirse. Subo la preciosa escalera de mármol azul lapizlásuli hasta llegar a la fila de entrada. Ahí, hay un corte cada cinco minutos y con cada grupo de 20 personas para evitar apelotonamientos en las primeras salas. Cosa que difícilmente se logra.

Una vez dentro de la primera comienza la narración (multimedial) de una era, de una época, que con sus variantes musicales y estilísticas va trazando tramos diversos de la historia de la cultura popular a nivel global y que de sí mismo hizo el icónico artista (“David Bowie is”) junto con los curadores del Victoria and Albert Museum (V&A) de Londres, de donde partió esta exposición (inaugurada en el 2013), para viajar desde entonces por el mundo (Toronto, São Paulo, Berlín, Chicago, París, Melbourne, Groningen…).

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Un encuentro pensado por Bowie como penúltimo acto artístico (el postrero sería su disco Blackstar y los videos que lo acompañan), antes de hacer mutis a principios del 2016 a los 69 años de edad y eternamente joven.

La retrospectiva despliega una narración (auto)biográfica de lo más contemporáneo por parte de su protagonista. En ello participaron de manera muy inteligente los curadores Victoria Broackes y Geoffrey Marsh (iluminando cada paso del artista), así como los de los sucesivos museos.

VIDEO: David Bowie – Heroes, YouTube (emimusic)

Sala por sala se va construyendo su personalidad, a partir de la transformación de un tal David Robert Jones en el extraordinario David Bowie, insigne referente cultural del siglo XX e inicios del XXI. Él fue un ente renacentista que utilizó todos los medios de la época como herramientas y como formas de trasmisión para sus ideas. De tal manera se suceden las etapas por las que pasó y dejó huella.

Dibujos, pinturas y bocetos para portadas de discos y sets, además de letras garabateadas de canciones, boletos de entrada, recuerdos personales, cuadernos de apuntes, fotos, recortes de revistas y periódicos, retratos (que hizo o le hicieron) lo mismo de Iggy Pop que el óleo del pintor expresionista Erich Hackel, que sirvió de inspiración para la portada del álbum Heroes.

Hay una sala completa dedicada a recordar la etapa berlinesa del cantante que fue, según Victoria Broackes, “una de las más felices de su vida y donde logro expulsar a sus demonios”, además de crear una trilogía musical considerada entre sus obras maestras, con los álbumes Low, Heroes y Lodger.

Cientos de objetos que recrean su desarrollo artístico, entre los que se incluyen algunos conciertos, sus videos fascinantes y memorables vestuarios, todos los trajes que utilizó en diferentes momentos de su vida, tales como el de su personaje Ziggy Stardust, las creaciones de Kansai Yamamoto para su gira Aladdin Sane en 1973 o el asombroso abrigo Union Jack, ideado por Bowie y Alexander McQueen en 1997.

El británico tuvo, además, una respetable carrera cinematográfica, de la que se exponen guiones, intercambios epistolares con los involucrados, avances, fragmentos, carteles, cortos y hasta cameos en los que participó; la gran pantalla literalmente amplificó su personalidad y su misterio. David fue una celebridad, auténtica y original, incluso se casó con una modelo, como manda el cliché. Y siempre se condujo como lo que era: una estrella del rock.

Este gran muestrario despliega todo eso, de manera semejante al desarrollo visual y al impacto de su música. Y no se olvida de citar a sus influencias al igual que él lo hizo, a su vez, en una amplia variedad de movimientos en dicha disciplina lo mismo que en el arte plástico, el diseño, el teatro y la cultura contemporánea en general. Para esto armó y colgó en la pared su propia tabla de elementos, como en la química, en la que indicó el peso de cada uno de ellos en su evolución y forma de ser como era.

Dicha exhibición la complementa el documental homónimo, que conduce a la audiencia por el viaje único que significa la carrera y vida de Bowie (una cosmogonía en expansión y la explicación de cómo encajó todo en su universo) con invitados especiales, incluyendo a los diseñadores de moda mencionados, el vocalista de Pulp, Jarvis Cocker, y muchos otros participantes, que hablan de las historias detrás de algunos objetos clave, eslabones de un continuo escurridizo.

Al ir pasando por las salas confirmo para mí, aquello de que los humanos somos criaturas que se cuentan historias a sí mismas para entender qué clase de entes somos. Relatos como el de este personaje se convierten en lo que conocemos, en lo que entendemos y en lo que somos y, como en su caso, también en lo que nos convertimos y en lo que tal vez podemos llegar a ser. Porque Bowie is nos enfrenta a un ser que siempre buscó ser moderno al estilo rimbaudiano, con toda la poesía que conllevó tal experiencia vital.

Rimbaud, aquel visionario maldito, escribió en Una temporada en el infierno: “He creado todas las fiestas, todos los triunfos, todos los dramas. He intentado inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas lenguas […] ¡Hermosa gloria de artista y narrador apasionado! […] Hay que ser absolutamente moderno”.

El rock es un lenguaje heredado de tal poeta. Su progresismo lo caracteriza la búsqueda por la diversidad formal y su constante preocupación existencial por continuar siendo “moderno”. Lo cual es un estado de la mente. ¿Puede haber entonces algo más rimbaudiano que el rock?

La obsesión de Rimbaud por el cambio, por agenciarse la modernidad, es reproducida a la perfección en la constancia del género por ocupar nuevos territorios. «Il faut être absolument moderne«, proclamó el poeta francés. La acción y la reforma en este sentido constituyen la esencia del arte rimbaudiano, lo mismo que la del quehacer rockero, de la que Bowie is.

VIDEO: David Bowie – Blackstar, YouTube (DavidBowieVEVO)

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BLUES: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (ELMORE JAMES)

Por SERGIO MONSALVO C.

ESCOBAS Y ÁNGELES EXTRAÑOS

Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impusieran parámetros tan influyentes. Uno de ellos fue el bluesman Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.

(Un riff es una frase musical distinguible y pegajosa que se repite a menudo a lo largo de la pieza, y es normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. En el rock representa la introducción del tema a partir de la guitarra. Una herencia directa del blues)

James produjo uno de los riffs más reconocibles en ambos géneros, con una técnica distintiva, hacía deslizarse por las cuerdas a la bottleneck y hacer gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro hasta entonces. Fue su sello distintivo y su marca registrada.

Instrumentistas blancos que también han impuesto sus personalidades dentro de ambos géneros en las cuerdas, desde Duane Allman hasta Johnny Winter, pasando por Ry Cooder, Rory Gallagher, George Thorogood, Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de los Rolling Stones, Alan Wilson del Canned Heat, Stevie Ray Vaughan o John Mayall, entre otros, incluyeron el sonido del legendario bluesero dentro de sus repertorios. Una forma explícita de reconocimiento hacia el que fuera llamado “El Rey de la Guitarra Slide”.

En tiempos más recientes, en el 2018, un puñado de intérpretes le rindió otro tributo en el disco Strange Angels In Flight with Elmore James, realizando completamente con técnica monoaural como la que utilizó James en sus propias grabaciones. Entre ellos estuvieron Elayna Boynton, Betty LaVette, Rodney Crowell, Warren Haynes, Deborah Bonham, Keb Mo’ y Tom Jones, por mencionar a algunos de ellos.

En la lista de canciones aparecen títulos como “Person to Person”, “Shake Your Money Maker”, “It’s Hurt Me Too”, “My Bleeding Heart” y, por supuesto la más clásica de todas: “Dust My Broom”.

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En el origen de esta canción, un hombre pretendía volver a casa para confesar a su mujer que le había sido infiel; si ella no hubiera estado ahí, la buscaría donde hiciera falta. A partir de aquí se forjó el tópico que recorrería varias versiones. La de Robert Johnson cambiaría el signo: ella sería la infiel, él se debatiría entre irse de la casa, dejándola libre para que maltratara a cualquier otro, o buscarla donde quiera que estuviera y continuar a sus pies.

Con este giro nació I believe I’ll dust my broom («Creo que voy pasar la escoba«). Johnson puso la silla en un rincón del cuarto del hotel que servía de estudio de grabación y tocó frente a la pared en búsqueda de un sonido más eléctrico.

De esta manera el tema entró a formar parte del menú bluesero como uno de los cóvers más recurrentes, eso debido a la adaptación que hizo de él tiempo después Elmore James, pero, sobre todo, debido a su riff inicial en la guitarra slide, uno de los más reconocibles de toda la historia del género.

El título primigenio se redujo a Dust my broom («Pasar la escoba«) y fue grabado por James el 5 de agosto de 1951 para el sello Trumpet, acompañado por Sonny Boy Williamson II en la armónica, Odie Johnson en el bajo y Frock O’Dell en la batería.

Pero Elmore James no sólo creó tal riff, igualmente lo hizo con una última estrofa que introdujo para retratar al pobre engañado como un tipo obsesivo, atrapado por sus sentimientos, enganchado por ellos a una mujer infiel, que se debate entre marcharse ya («dust my broom«, metafóricamente se refiere a huir y abandonar a alguien), reconocer su derrota ante la mejor mujer que ha podido y podrá encontrar, dejar el camino libre para otros o buscarla por doquier; y tras gritar a plena voz que no es buena y pedir que no la dejen pisar la calle, opta por seguir como estaba para no romper su dulce hogar.

I’m gettin’ up soon in the mornin’ I believe I’ll dust my broom

I quit the best girl I’m lovin’, now, my friends, can get my room.

I’m gonna write a letter, telephone every town I know

If I don’t find her in Mississippi, she be in East Monroe, I know.

And I don’t want no woman, wants every downtown man she meets

Man, she’s not a good doney, they shouldn’t allow her on the street, yeah.

I believe, I believe my time ain’t long

I ain’t gonna leave my baby,

and break up my happy home.

James también quedó atenazado por esta canción, la cual grabó en diversas ocasiones (tal cual o con diversos títulos) y a la que buscó remedos burdos como Dust my blues (Trumpet, 1955). Quedó plasmada como marca de la casa e incluso nombró a su grupo como The Broomdusters.

A éste lo adoptó cuando el éxito con sus canciones le infundió el ánimo necesario para viajar a Chicago con su guitarra eléctrica (se sigue especulando sobre si fue él quien la introdujo en el Delta allá por 1945), y tocarla de manera ansiosa, furiosa, más que amplificada hasta su distorsión. Se convirtió en el pionero impulsor del poder que emanaría el instrumento en el blues de los años cincuenta.

Su estilo sin trabas (concreción de aquel muchacho que siendo campesino y animador en las juke joints locales, quedaría fascinado al escuchar a unos guitarristas hawaiianos) se convirtió en un flujo apasionado que se distinguía por el sonido característico del slide blues, que puede apreciarse en canciones como las ya mencionadas; así como por su energética y buena voz de falsete. De tal suerte, se autoproclamó El rey de la guitarra slide y padre de la bottleneck.

Elmore James había nacido en el Condado de Holmes, en Mississippi, el 27 de enero de 1928. Comenzó su carrera por aquellas localidades al lado del intérprete de la armónica Rice Miller (más conocido como Sonny Boy Williamson), con el que se mantuvo durante varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue cuando se trasladó a Chicago.

Durante la Segunda Guerra Mundial y años posteriores, aumentó la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viajó, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifestó sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los grupos a expensas de los solistas.

Se trata de una música muy espontánea con guitarras sobreamplificadas, en muchos casos, mucho swing, sentidos solos en la armónica y mucha diversión (en este sentido se recuerda la versión de treinta minutos del propio James del tema “Shake Your Moneymaker” donde según los testigos de aquella ejecución “no había pista de baile sino sólo baile”).

Elmore James, pues, se acomodó en su estilo y ahí permaneció y se mantuvo (también como un apasionado bebedor de whisky). Con solo poner el track y escuchar los primeros acordes de “Dust My Broom” se sabe que la guitarra slide había llegado para quedarse, al igual que el rock and roll. Ambos aparecieron en el mismo año.

Sin embargo, no fue así con Elmore. La naturaleza, que le había dado el genio, también lo dotó de un físico frágil, que finalmente lo llevó a la muerte de un infarto el 24 de mayo de 1963, en aquella “Ciudad del Viento”.

VIDEO SUGERIDO: Elmore James – Dust my broom, YouTube (Verons)

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DISCOS EN VIVO: STOP MAKING SENSE

Por SERGIO MONSALVO C.

Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como «New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vistas a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)

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Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un filme musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.

Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con una cinta en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de «mujeres tras las rejas». En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente. La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.

Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara.

También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.

Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio. Lo que le faltaba a Jonathan Demme era el público.

«Es maravilloso haber escapado del monstruo de la comedia ─declaró Demme en su momento─. Ya no tengo que preocuparme por el timing o la expresión visual de los gags. Puedo concentrarme en lo que sucede entre los personajes”.

Y así lo hizo con el thriller The Silence of the Lambs (El silencio de los inocentes, 1991) el que llevó este hecho por primera vez a la conciencia del público en general.

Jodie Foster, en el camino a su primera misión verdadera como agente del FBI, paso por paso recorre el largo corredor de un reclusorio. La cámara muestra lo que ven sus ojos: barrotes a mano derecha e izquierda, detrás de ellos las celdas con los criminales. Los comentarios obscenos son lo más inofensivo que se le brinda en la oscuridad tras las rejas. Al final del pasillo se encuentra una sección especial de seguridad para un solo ocupante: Dr. Hannibal Lecter.

Un ex psiquiatra que se ha convertido en un caso clínico y que ha pasado a la historia criminal (y la prensa amarillista) como «Hannibal, the Cannibal». Asesinó a toda una serie de personas, mutiló a sus víctimas y comió algunas partes de sus cuerpos.

Jodie Foster entra a la sección del Dr. Lecter y encara al monstruo de frente. La celda está perfectamente iluminada y no hay barrotes que se interpongan a la vista. La diseñadora de la producción, Kristl Zea, dio la solución: vidrio. La cámara elabora sin obstáculos el eje principal de la película: la relación entre la agente y el inteligente loco (una actuación excelente de Anthony Hopkins).

Ella busca informaciones de su tiempo como psiquiatra. A cambio, él le pide detalles íntimos de su vida. El silencio de los inocentes ocupó durante varias semanas el primer lugar en las listas cinematográficas en todo el mundo.

La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)

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JAZZ Y POESÍA: BRINGING JAZZ!

Por SERGIO MONSALVO C.

El racismo, la división entre lo blanco y lo negro, era –como hoy– la situación ambivalente de la cultura estadounidense y el contexto donde se desarrollaba el jazz en las primeras décadas del siglo XX, cuando Ben Hecht, antes de convertirse en exitoso guionista, director de cine, dramaturgo y novelista, volvió de Nueva York a su querida ciudad de Chicago en 1920 para iniciar un semanario cultural, el Chicago Literary Times.

Para consolidar el proyecto convenció a su amigo y colega Maxwell Bodenheim (Hermanville, Mississippi, 1882), otro exitoso poeta y escritor en aquel momento en la Urbe de Hierro, de salir de ahí con la promesa de un salario fijo, algo de lo que nunca había gozado anteriormente.

Una vez en Chicago, Bodenheim continuó cultivando con ansia una propia y entusiasta afición en las páginas de aquella publicación: el jazz. Y la puso por escrito en prosa y en poesía, pero se volvió receloso cuando la escena literaria de Nueva York empezó a cantar también sus alabanzas hacia este género.

En los artículos que aparecían en las revistas como Vanity Fair, The Metropolitan o Collier’s, escritos por autores reconocidos y muy bien pagados (como Scott Fitzgerald), quedaba claro que en la mente de ellos y de sus lectores la palabra “jazz” evocaba cosas al margen de la música, como las seductoras bellezas de esos “años locos”, las fiestas elitistas, la moda en el vestir, los peinados y maquillaje de las jóvenes modernas, los nuevos cocteles, el sexo libérrimo, etcétera, todo ello rodeado del auge y la abundancia que se respiraba en la ciudad de los rascacielos.

«En los ensayos escritos sobre el género en aquellas publicaciones no descubro mucho conocimiento, entusiasmo, ni idea por el tema mismo del que se trata: la música negra y sus contribuciones culturales –señalaba Bodenheim–. Gran parte del alboroto de los autores trata más acerca de la capacidad de tal sonido –hecho por orquestas y músicos blancos– para divertirse con él que de otra cosa. No ven sus aportaciones a la cultura del país, esas cosas les parecen completamente fuera de lugar, lo cual no es de sorprender en vista de toda su presunción y arrogancia».

Bodenheim opinaba que incluso los talentos sólidos podían quedar obsoletos por su falta de identificación con el arte del novel género. Él seguía, por ejemplo, todo el desarrollo del Renacimiento de Harlem, los escritos de Langston Huges, el concepto del “New Negro”; a músicos como Johnny Dodds o a las bandas de Louie Armstrong, Fletcher Henderson y Duke Ellington.

Maxwell Bodenheim ya escribía poemas jazzísticos desde varios años antes de que el boom por el género explotara en 1922. Habían aparecido intercalados en sus textos anteriores, tanto de prosa como de poesía: Minna and Myself, Advice, Introducing Irony, Against This Age, Blackward, The Sardonic o Crazy man, entre otros. hasta que finalmente en 1930 los recopiló y publicó en la antología Bringing Jazz!, un libro que se anticipó a su tiempo por varias décadas.

Debido a ello, la importancia real de Bodenheim como escritor radica en su trabajo pionero con el poema jazzístico. Es posible afirmar que este autor fue el primero en incorporar los ritmos del lenguaje negro y del jazz a la poesía, desde fines de la década anterior, antes de que Jean Cocteau, T. S. Eliot o los estridentistas lo hicieran.

Bodenheim, por su parte, había tenido ventaja con respecto a ellos, ya que había vivido y vivía en las fuentes contemporáneas mismas del género jazzístico: Nueva York y Chicago. Lo vio nacer y florecer en aquellas urbes (tras su periplo desde Nueva Orleans) y aprovechó sus ritmos y atmósferas de forma profusa.

Escuchaba vorazmente las primeras grabaciones del género publicadas por las compañías discográficas Victor, Okeh, Emerson, Vocalion o Paramount, entre ellas. Con bandas como las de Wilbur Seatman, la de W. C. Handy, de Louis Armstrong o a Kid Ory y King Oliver.

Asistía a las novedosas funciones de cine con tal tema (con profusión de títulos en tal medio), y acudía a los clubes —The Green Mill o el Cotton Club— o teatros donde se presentara alguna de las bandas representativas para escucharlas. Es decir, estaba empapado de aquella nueva cultura musical.

Como poeta pionero en la amalgama con el jazz, la síncopa usada por Bodenheim que impulsa las imágenes del poema «Bringing Jazz», como muestra, posee un feeling absolutamente moderno.

“BRINGING JAZZ!”

(¡HE AQUI EL JAZZ!)

(fragmento)

(versión de Angelika Scherp)

Anoche tuve un sueño oboe —

La locura en los silbatos de un furgón que trasportaba el jazz.

Sus rostros bramaban con un brillo vagabundo,

Que cegaba todas las ruedas triturantes y cantaban el jazz.

El furgón se regocijaba en su mugre —

Un aleluya sólo hecho de lodo cantor.

Un viejo vagabundo se abrió la camisa,

Para mostrar las heridas de música en su ampulosa sangre.

Los vagabundos cantaron con notas ardientes

Quemando el dolor con una tormenta de jazz…

Pese a que la mayor parte de la poesía de Bodenheim utilizaba el verso libre, la métrica y las rimas de sus poemas jazzísticos probablemente debían verse como una invitación a los instrumentistas para ponerles música, como lo indicó él mismo en la primera página de la mencionada antología.

El aprecio –cuyas razones no han sido esclarecidas del todo— del que actualmente goza Maxwell Bodenheim en los rincones más apartados de los elitistas círculos académicos de la Unión Americana se debe, en el fondo, a un error de clasificación.

Bodenheim suele ser identificado, regularmente, con los imagistas (imagists) o con los simbolistas, considerándolo, según ellos, como menos trascendente que la estadounidense H.D., en el primer caso, o que Baudelaire en el segundo. Aunque adjudicarle una influencia del simbolismo francés significa caer en un error particularmente craso, porque Bodenheim no sabía hablar ni leer francés.

Además, no se cuenta con indicios de que hubiera estudiado la poesía clásica o remitido sus lecturas más allá de Whitman y Poe.

El poeta Maxwell Bodenheim ansiaba un tiempo en que «los escritores estadounidenses por fin fueran decadentes hasta la médula…que sin vergüenza alguna jugaran con las palabras; que al escribir se dejaran impulsar por una ola apasionada en donde la imaginación se tornara en sacerdote ebrio…», como escribió en su momento.

Sin embargo, esta visión lo llevó con mucha frecuencia a callejones «poéticos» sin salida. Callejones que al final, conscientes de ello, se tornaron realidad, en una exageradamente ebria y fatal con su muerte el 6 de febrero de 1954. Pero ello no le quitó el mérito de haber sido el precursor que improvisó el lenguaje con la síncopa, aunque la historia (de ambas cosas) lo haya olvidado injustamente.

VIDEO: 1920’s: The Jazz Age, YouTube (Simon Gorski)

ARTE-FACTO: HECTOR ZAZOU

Por SERGIO MONSALVO C.

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Pierre Job llevó al extremo el concepto de la discreción. Y siempre la aplicó sobre sí mismo. Tanto así, que se buscó un alias como artista. Eligió el de Hector Zazou. Uno que tenía historia, profundidad y señalaba un estilo: la exploración y creación de un mundo propio, particular y único, enfrentado a la realidad inmediata.

El apellido Zazou se lo aplicó como forma de tributar tal antecedente: el movimiento contracultural con dicho nombre. Durante la ocupación alemana de Francia el régimen profascista de Vichy, en colaboración con los nazis, impuso una moral ultraconservadora que se reflejó en su legislación, dificultando todo cuanto pudiera servir a los jóvenes para demostrar inquietudes o desencanto ante el momento vivido.

Esta subcultura expresaba la individualidad enfrentada a los valores fascistas que les estaban imponiendo, como el patriotismo, la ética laboral del Estado, el autosacrificio, la austeridad, la disciplina física como reflejo de la masculinidad.

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Estos jóvenes zazous expresaron su resistencia y disconformidad mediante la escucha del jazz (bebop) y el swing, con concursos de baile y otras manifestaciones dirigidas contra el gobierno y las fuerzas de ocupación (como el uso de ropa estilo pachuco y el pelo largo).

El término zazou provino de un par de canciones de swing, muy de moda por aquel entonces, en las que se repetía el estribillo de monosílabos como “Zah Zuh Zah”. Los zazous se convirtieron en el enemigo número uno de las organizaciones juveniles fascistas (y no sólo de éstas, también se hicieron sospechosos ante la Resistencia Comunista oficial por su carácter apático y porque cuestionaban toda clase de guerras).

Pronto comenzaron la represión violenta y las redadas contra ellos. Ningún bando beligerante aceptaba cuestionamientos sobre sus acciones o pensamiento. Exigían a rajatabla la eliminación de cualquier forma de individualismo o exploración de caminos sociales diferentes. Situación que, a pesar de aquella conflagración internacional, sigue manifestándose en el mundo.

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Por fortuna aún existen los exploradores en este sentido. Pero ¿aún hay algo que explorar en una Tierra coptada por completo por Internet o las campañas publicitarias contemporáneas, que buscan fabricar tanto la oferta como la demanda; es decir, el producto y el público, al que el gusto cultural se le impone y repite insaciablemente, hasta ser aceptado de manera homogénea?

La respuesta es afirmativa. Y si el mainstream alardea de que ya no hay rincones por descubrir, la cultura independiente, la intangible, los tiene y de sobra para imaginaciones emprendedoras.

Los aventureros en tal sentido pueden ser músicos veteranos, por ejemplo, con mochilas llenas de sapiencias. Inglaterra cuenta con Peter Gabriel; la Unión Americana con David Byrne; Alemania se jacta de sus Dissidenten, y Francia tuvo a su propia eminencia gris: Hector Zazou. Todos artistas; todos con más de medio siglo de vida. Sin embargo, no todos son conocidos. Zazou el menos, a pesar de su extensa e impresionante obra.

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Hector Zazou fue originario de Argel (de Sidi-bel-Abbès), cuando era colonia del país galo, donde nació en 1948 o 1949 (sus datos y biografía básica, hasta la hechura de su primera grabación, son inciertos y se les ha mantenido así debido a un principio inamovible de discreción, propiciando con ello un tejido de leyendas y la unción al status de misterioso músico de culto).

Y a pesar de haber mostrado su trabajo a nivel masivo en determinado momento —¿qué mayor acontecimiento en esta dirección que un Campeonato Mundial de Futbol?, el de 1998, dentro del cual fue comisionado para escribir las piezas para el ensamble de cuerdas que abrió las festividades de dicho evento, interpretado por el Balanescu Quartet—, su nombre continuó asentado firmemente en los terrenos de la independencia alternativa.

VIDEO: Hector Zazou & Björk – Vísur Vatnsenda Róso, YouTube (mufti)

En estricto sentido, Hector Zazou fue uno de esos artistas a los que sí se les puede aplicar con justeza el epíteto de “alternativo”.

La línea de su horizonte fue aquella a partir de la cual algo distinto empieza a manifestar su esencia. Nuevos sonidos, nuevas voces, diferentes lenguajes que están inscritos más allá de lo consabido.

En tan extenso terruño es precisamente donde surgen, trabajan y crean los «imaginativos». En el sentido musical de manera específica los alternativos son aquellos que buscan, que exploran, que descubren otros modos, diversas formas de la experiencia artística.

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El campo de acción de Zazou no tuvo fronteras ni límites su capacidad innovadora. Con un somero recuento curricular es posible darse una idea de ello.

Comenzó su andar en el significativo año de 1968, en París, haciendo rock contestatario con el grupo Barricades; siguió el periodo experimentalista con ZNR; el de la fusión electrónica con la tradición africana con Bikaye; los proyectos conceptuales entre el pop, el rock y el World beat.

La estafeta de la vanguardia la tomó junto a colaboradores multinacionales (de Ryuichi Sakamoto a Manu Dibango, pasando por John Hassell); hizo tributos poéticos (el drama y la ludicidad de la palabra rimbaudiana al lado de actores y músicos como John Cale, Gerard Depardieu, David Sylvian o Dead can Dance).

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Igualmente se adentró en el diseño de atmósferas y modelaje ambient (con Björk y Suzanne Vega); en evocaciones vocales (inspirado en el canto de monjes irlandeses), así como en la exploración etnoacústica (que reunió a gente como Laurie Anderson, Jane Birkin y Lisa Germano).

En su largo listado de disciplinas se incluyeron además los usos de la imagen y la danza: fotografía, cine, performance y pintura, en mezcla con sonidos que van de lo sinfónico a la capella; de lo orgánico primitivo a la tecnología de punta.

Quienes intentaron hablar con él o cuestionarlo sobre nacionalismos, identidades, especializaciones, géneros o antiglobalizaciones fueron rechazados abiertamente y durante trasmisiones en vivo (incluyendo a presentadores de TV, colegas o periodistas) por su necedad y postura reaccionaria.

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Para Zazou, los beneficios de la mundialización, a nivel cultural, habían sido muchos y por demás variados. En primera instancia habían convertido a los interesados en aprendices eternos, en buscadores de las diferencias con las cuales enriquecer los acervos personales.

“Los fundamentalistas de Oriente y Occidente lo que buscan es implantar el oscurantismo con sus restricciones, censuras y exacerbaciones chovinistas —dijo en su momento—. Lo que han conseguido es generar la difusión dogmática de una información basura a la que hacen pasar como ‘lo nuestro’ de cada lugar y a conveniencia de los intereses políticos del momento, y con ello borran todo tipo de valores éticos y estéticos. Ahí es donde se encuentra lo peligroso, no en los mestizajes”.

El intercambio de las diferencias, el uso discrecional de sus elementos, son las claves con las que trabajó este compositor, cantante, músico y productor francés al que se le asignaron un sinnúmero de calificativos a lo largo de sus más de tres décadas de carrera: imprevisible, mago de lo etéreo, inclasificable, raro, inesperado, inspirado narrador de historias humanas y férricas, creador obsesivo…

(Para ilustrar el último calificativo está el álbum Strong Currents, del 2003, que le llevó seis años terminar, o la hechura del soundtrack para La Pasión de Jeanne D’Arc, de Dreyer, hasta dar con el sonido preciso que pensaba había en la cabeza del personaje, por ejemplo)

Todas las etiquetas le cuadraron, todas lo definieron, pero también todas se quedaron cortas, puesto que Zazou siempre estuvo situado fuera de territorios conocidos, geográficos, donde la estética, ilimitada, vive sólo bajo la influencia de la imaginación.

A Hector Zazou de esta manera su sola firma le bastó para legitimar una obra de arte en el más puro sentido de la palabra, hasta su muerte el 8 de septiembre del 2008 y aún después, con grabaciones póstumas.

Discografía elemental: Barricades 3, Mr. Manager, Sahara Blue, Out of Tuva, Chansons des mers froides, Glyph, Lights in the Dark, Las vegas is Cursed, Alfabet, L’Absence, Strong Currents, Quadri/Chomies.

VIDEO SUGERIDO: IS –Hector Zazou, YouTube (manduo)

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JAZZ: AL DIMEOLA

Por SERGIO MONSALVO C.

Al DiMeola (nacido en 1954 en Jersey City, Nueva Jersey) dedicó los años setenta a la velocidad e intensidad en la guitarra eléctrica. Dotado de una técnica sorprendente, fue un héroe de este instrumento. A los críticos les chocaba su aplicación comercial del jazz, pero al público no.

Su salto a la fama empezó en 1974 con el grupo Return to Forever. Tenía 19 años al subirse a ese tren y 25 al culminar la década con su obra de fusión Splendido Hotel (un álbum doble reeditado luego en CD como parte de la colección «Contemporary Jazz Masters» de la Columbia).

Un poco de esa energía de los setenta se transmitió a sus ardientes álbumes Friday Night in San Francisco (grabación acústica de 1980 con John McLaughlin y Paco De Lucía. Los tres figurones se presentaron: hombres famosos, de ademanes nobles. Ninguno le pedía nada al otro, todos querían lucirse ante las expectativas del escucha. Giros, fintas, acrobacias con garbo y elegancia. Los magos de las cuerdas alcanzaron alturas heroicas, el oficio entró en relieve, una marea intoxicó a los oídos, un alborozo irracional se apoderó de todo. Tanto ejercicio de estilo resultó en buen espectáculo, con instantes grandiosos que causaron conmoción. Repetirían la dosis con The Guitar Trio, tiempo después, en 1996) y Electric Rendezvous (1982), así como a la gira correspondiente, la cual resultó en el disco en vivo Tour de Force (1983).

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La segunda mitad de la década fue un periodo de ablandamiento. Para cuando firmó con Manhattan Records de Bruce Lundvall en 1985, contaba ya con treinta y tantos años. Tenía otro enfoque musical y los tres discos que entregó a la compañía reflejaron esta actitud más amable y suave ante la guitarra.

«Me cansé de vivir una eterna explosión musical. Quería dejarme hechizar por la música. Siento la necesidad de profundizar en un área con más calidez», explicó el guitarrista.

Hizo precisamente eso en tres álbumes —Cielo y Tierra de 1985, una introspectiva grabación acústica sin acompañamiento, inspirada por 20th Century Guitar de Julian Bream; Soaring Through a Dream de 1986, en el que exploró los sonidos y las texturas brindadas por la técnica del sampling y la síntesis musical; y Tirami Su de 1987, un álbum que sutilmente introducía a la guitarra eléctrica nuevamente.

En 1991, después de cuatro años sin compañía disquera, Al volvió contratado por Tomato Records. Grabó dos proyectos para esa compañía ecléctica y ferozmente independiente: Kiss My Axe y World Sinfonia.

Al igual que su mentor Chick Corea, de Return to Forever, quien mantenía a dos grupos separados, uno eléctrico y uno acústico, en GRP, los dos proyectos de DiMeola también fueron autónomos.

La integración World Sinfonia fue un sofisticado conjunto acústico con énfasis en los ritmos latinos y afrocubanos. El sonido característico del grupo fue la combinación entre la guitarra de DiMeola y el bandoneón de Dino Saluzzi, instrumento relacionado normalmente con el tango argentino.

World Sinfonia, por otra parte, es un grupo único, además, debido a la presencia de dos percusionistas (Arto Tuncboyaci y Gumbi Ortiz) en lugar de un baterista. Asimismo, cuenta con el guitarrista Chris Carrington. Existe una intensa interacción entre los integrantes del grupo en vivo y en su debut vinílico, editado en 1991 por Tomato.

En enero de 1992 apareció su proyecto eléctrico Kiss My Axe. Básicamente se trató de una vuelta al héroe guitarrístico de los años setenta con una década de maduración adicional.

Destacan los solos de Al con su vieja Les Paul amplificada por un aparato Marshall, el sonido clásico de la época de oro de la fusión. «Era algo que necesitaba otra vez –afirmó Al–. Creo que es el mejor disco eléctrico que he sacado en diez años».

Kiss My Axe fue una obra dinámica que reunió a DiMeola con sus compañeros de mucho tiempo Anthony Jackson, en el bajo eléctrico y Barry Miles en los teclados. Miles y el propio DiMeola también se encargaron de la producción.

A partir de ahí, DiMeola ganó una gran serie de premios, incluyendo la de «Mejor Guitarra del Jazz» otorgado por la revista Guitar Player, durante cinco años consecutivos (1977-1981).

VIDEO SUGERIDO: Al Di Meola 1991 Kiss My Axe Live, YouTube (Gumbi Ortiz)

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LIBROS: ARTE-FACTO (XII)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RIZOMA DEL ROCK*

Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.

El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.

Acompañando tales conceptos he creado las fotografías para que fungieran como ilustraciones en las portadas de los diferentes volúmenes. A éstas las he publicado de manera seriada e independiente bajo el rubro “Arte-Facto” de la categoría “Imago” del blog Con los audífonos puestos.

*Introducción al volumen Arte-Facto (XII), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.

Arte-Facto (XII)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2022

CONTENIDO

Alejandro Escovedo: El Rock como Patria

Best Coast: La Sencillez del Corazón

Bill Haley: Spanish Twist

Bruce Springsteen: The Boss

Calexico: En Busca del Jinete Errante

Charlie Parker: Bird y el ADN Primigenio

Dayna Kurtz: El Exilio Interior

Dick Dale: Rey de la Guitarra Surf

Eli “Paperboy” Reed: Misionero del Soul

Jim Jones: Una Píldora Antidrepresiva

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RIZOMA: EL DRAGÓN EXPERIMENTA

Por SERGIO MONSALVO C.

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Frente a la importante apertura que ha desarrollado la República Popular de China en los últimos años en ámbitos como el económico, científico y tecnológico, las expresiones artísticas no podían quedar atrás y la música experimental y techno, ha sido una de las que mayor cabida ha encontrado en esta sociedad, ávida de relacionarse con el resto del mundo y de dar a conocer cómo se vive y piensa ahí tras su encuentro con Internet.

Son muchos los músicos que desde hace dos décadas tan sólo han incursionado en este tipo de formato (un campo joven aún con mucha escuela y mayor potencial) que permite posibilidades de expansión muy diversas.

El prestigiado sello discográfico Subrosa, de Bélgica, frente a la relevancia que poseen en la actualidad las exploraciones sonoras en constante movimiento alrededor del mundo, ha seleccionado a un grupo de artistas chinos, desconocidos dentro del ámbito internacional, que se constituyen en los representantes más arriesgados, underground, de la escena techno, noise, ambient y experimental de la última década China. Tendencias forjadas en las principales ciudades de aquel país y en Hong Kong, Taiwán, Singapur y Malasia.

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Para quien ha comisariado la Anthology of Chinese Experimental Music — Li Chin Sung (alias Dickson Dee), acompañado en el proyecto por los ensayos de Andreas Engström, Zbigniew Karkowski y Yan Jun, reunidos en: The Sound of the Underground. An Overview of Experimental and Non-Academic Miusic in China–, ha sido posible organizar tan epopéyica exposición pensando específicamente en las particularidades de la época que abarca el periodo entre los años 1992-2008.

Esto, aunado a las diferencias que ofrecen las propuestas artísticas de todos los creadores seleccionados, le ha ayudado a estructurar una muestra de varios apartados (en cuatro CD’s, con 48 piezas) que pretenden facilitar el acercamiento a tal música de un país aún misterioso para el resto del planeta.

Li Chin Sung (nacido en Hong Kong en 1969), es poseedor de una amplia gama de estilos que van del noise industrial al avant-garde, así como de conocimientos acerca de la música contemporánea china.

VIDEO: Experimental China Music 1 of 4, YouTube (seechannel)

Li ha desarrollado una carrera tanto comisarial como de DJ, productor, compositor y artista del sonido, que lo mantiene entre los máximos conocedores actuales de la cultura oriental en el Occidente (durante una década se encargó de presentar shows en vivo en aquel territorio para luego irse a trabajar a Europa (en clubes, estudios, auditorios y sellos discográficos experimentales de Berlín, Polonia y Viena), y la prueba clara de ello se encuentra en la antología ya mencionada.

Dadas las características propias de cada uno de los trabajos que presenta, como escucha curioso me he propuesto (en gran medida guiado por los títulos de las piezas), ubicar la obra de estos creadores en apartados muy claros para contextualizar sus objetivos estéticos. Están, por ejemplo, los músicos interesados la relación del hombre y su entorno; otorgando especial atención al concepto urbano: el mismo Li Chin Sung, Zan Lu y Ang Song Ming, entre ellos.

En un segundo espacio he enlistado a los que se lanzan a la sonoridad Sci-Fi, donde dan rienda suelta a su imaginería utópica y distópica o a la “narración” fantástica, muy relacionada con el noise progresivo occidental. Es lamentable que aún no existan los videos que plasmen en imágenes sus propuestas, ya que varias de ellas plantean con gran originalidad experimentos netamente cinemáticos: Me:Mo, Nara y Dennis Mong, son sus representantes.

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En un tercer apartado, los músicos experimentales chinos ofrecen temas que exploran diversas miradas en torno a sus circunstancias de plena actualidad. Son auténticos testigos de una realidad que apenas se asoma con sus visicitudes y contradicciones, pero conscientes de que el futuro y el liderazgo del mundo (con sus pros y sus contras, luces y oscuridades) los aguarda a la vuelta de la esquina: Sun Dawei, Ying Fan, Tats-Lau, sonorizan tal testimonio.

An Anthology of Chinese Experimental Music presenta un valioso acercamiento a la producción artístico-musical joven de este país, ofreciendo la gran oportunidad de conocer a sus creadores en Occidente.

En su obra hay el eco de la esperanza en mayores desarrollos estéticos, con visiones novedosas, que marquen las diferencias con lo que se escucha fuera de ahí. La persistencia de los experimentadores chinos, tanto como su sobrevivencia en un ámbito hostil, es una prueba de que, más allá de países y comités, de gobiernos y sistemas políticos, al mundo lo mueve el interés por el otro, aunque les pese a los nacionalismos ortodoxos.

China será centro indiscutible del universo en la primera mitad del siglo XXI. El futuro cabalgará portando en la mano, como lanza, la aguja de la acupuntura, y los quijotes musicales realizarán con ella sus hazañas en cabalgaduras sonoras inéditas, en un lugar de la Manchuria de cuyo nombre querremos acordarnos.

VIDEO SUGERIDO: Experimental China Music 2 of 4, YouTube (seechannel)

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SIGNOS: «CRAZY, MAN, CRAZY»

Por SERGIO MONSALVO C.

Las cifras, los números, significan algo mucho más que una forma de medir o cuantificar lo que existe a nuestro alrededor. Esto lo descubrió Pitágoras, el filósofo griego, quien en el año 530 a.C. desarrolló en forma metódica una relación entre los planetas y su “vibración numérica”.

A tal método numerológico lo llamó “la música de las esferas”. Mediante éste descubrió que las palabras tienen un sonido que vibra en consonancia con la frecuencia de los números como una faceta más de la armonía del universo.

Pitágoras enseñó que éste debe ser visto como una totalidad armoniosa, matemática y metafísica, donde el todo emite ambas cosas. De esta manera los números del 1 al 9 están asociados a características específicas, que juntas abarcan toda la experiencia de la vida. Por ello cada nombre y cada cifra cuenta con su propio sonido y vibración.

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La teoría pitagórica está documentada en textos antiguos desde Platón (en su diálogo sobre La República o en el Critón) y Aristóteles (con su Tratado del cielo), y ha seguido ejerciendo influencia en grandes pensadores y humanistas incluso hasta nuestros días. Así que bajo estos parámetros hablaré de lo que el año 1953 significó musicalmente, ya que su vibración motivó y afectó el futuro desde entonces.

El número 9 representa la cifra 1953 (la suma de sus componentes proporciona tal resultado). Dicho número simboliza la finalidad, los logros, la realización y/o la superación. Entre las características de su temperamento están: el humor, una voluntad fuerte y unos sentimientos impulsivos. No necesita ser estimulado por su ambiente, sino que más bien él lo estimula con sus inacabables ideas, planes y metas. Es caluroso, rápido, activo, práctico, voluntarioso y autosuficiente.

Busca estar en contacto con los ámbitos públicos, el extranjero, lo extraño, la filosofía, lo oculto, los sueños, la utopía, y la evasión de la realidad hacia paraísos artificiales.

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Es asimismo sinónimo de humanidad y está relacionado con Neptuno (el noveno planeta), lo cual significa que se expresa en arquetipos que son formas a priori de estructurar la percepción y el conocimiento. Los planetas son arquetipos y su historia está contada en los mitos y éstos son finalmente los sueños del inconsciente colectivo. La historia del rock son sus mitos y el de 1953 es una piedra angular.

¿Cuál es la fecha exacta del surgimiento del rock & roll? Una pregunta tan intrincada como su respuesta.

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Ya traté este asunto desde la perspectiva de Ike Turner y su pieza “Rocket 88”. Que fue el primer rock and roll grabado y difundido como tal, pero por ser un tema “negro” entró sólo en los listados de race music. Ahora le toca el turno a otra cara, la de un tema original “blanco”, el cual llegó por primera vez a las listas de la revista Billboard bajo el rubro del nuevo género: rock & roll.

Dicha publicación es en absoluto referencial, para los datos y fechas oficiales acerca de la música, su realización, aparición y posicionamiento temporal dentro del Top 100 y el Top Ten –lo más vendido– en el mercado estadounidense, el más grande financieramente hablando a nivel mundial. Tal hecho histórico quedó anotado cuando la nueva programación del disc jockey Alan Freed en la estación WJW (850 AM), de Cleveland, lo dio a conocer.

Freed comprendió que los jóvenes de los Estados Unidos blancos estaban hartos de baladas melodiosas, folk y canciones melifluas, o sea ansiosos por ser arrebatados por una novedosa marea de sonidos, y se aprestó a proporcionar al mercado lo que pedía: la inclusión en la programación “blanca” cotidiana del auténtico ritmo negro del momento, el rhythm and blues, al que él llamó “Rock & Roll”.

El éxito que había tenido “Rocket ‘88´” puso a las compañías pequeñas en alerta y los cóvers de la misma no se hicieron esperar. Un grupo de country and western llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con buenos resultados al cambiar el compás de su estilo hacia la negritud.

Tanto que en 1953 este grupo estaba ya instalado en el nuevo género cuando lanzó no un cóver sino la pieza original “Crazy Man, Crazy”, con la cual entró por primera vez a las listas de popularidad del Billboard bajo el rubro “rock & roll” y obtuvo el escaño número 12. Este hecho marcó la aparición de un artista blanco de rock en las listas de popularidad. O sea, que Haley y sus Cometas se convirtieron en los primeros en hacerlo.

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El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando de tales listas a las anteriores estrellas de la industria masiva, del mainstream. El rock’n’roll, esa música lanzada por pequeñas compañías independientes, se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales si no es que en su némesis.

Asimismo, la reciente llegada del vinil en formato de 45 rpm en sustitución del de 78 (que giraba a una velocidad distinta y con una canción de cada lado) facilitó todo eso, propiciando el auge de los sencillos (singles, un solo track) que coincidió con el surgimiento del rock and roll, así como el uso por toda la Unión Americana de las jukeboxes o rockolas, que llenaron sus carruseles y repertorios con material del novísimo género.

El mes de abril de 1953 marcó un hito importante en la historia del mismo. Fue la fecha en la que se grabó “Crazy, Man, Crazy” en los estudios Coastal de Nueva York.

El título había sido tomado del slang juvenil de aquel entonces. Mientras Haley y el bajista Marshall Lytle acomodaban sus instrumentos en el auto y firmaban algunos autógrafos, Haley les preguntó a los estudiantes de la preparatoria, en cuyo auditorio habían tocado unos minutos antes, qué les había parecido la música –en esas fechas promocionaban sobre todo sus cóvers de “Rocket 88” y “Rock the Joint”–. Uno de ellos contestó: “That’s crazy, man, crazy!”. A Bill le gustó aquella frase y la anotó en su mano con una pluma.

Tras la tocada se dirigieron al departamento de Haley para comer algo, estaban hambrientos. Mientras la esposa de Bill les preparaba un sándwich, Bill tomó la guitarra, tocó un acorde y repitió la frase aquella. Entre él y su bajista compusieron la letra y la melodía de la nueva canción a la que le agregaron los coros que también habían oído a los estudiantes: “Go, Go, Go Everybody!”.

Con ella entraron a los estudios neoyorquinos. Una vez grabada y puestos los datos en el sticker anaranjado del sello Essex para el que se había realizado (Abril 1953, formato de 45 rpm, género: rock and roll, duración 2’ 07”, Essex Records clave E-321-A y el nombre de los autores, así como los del sencillo de la cara B “What’s Gonna Do”), fue llevada a la estación de radio en donde el productor, Dave Miller, conocía a Alan Freed, el disc jockey estrella, para que la presentara al auditorio y la bola comenzó a rodar.

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La canción fue radiada las primeras semanas del mes de mayo y tras la venta de miles de ejemplares (quizá 350 mil), debutó en las listas de popularidad del Billboard el día 23 de ese mismo mes en el casillero # 12. Se convirtió con ello en la primera canción de rock and roll en entrar en dichas listas, donde permaneció hasta el 20 de junio, cuando salió de ellas. De acuerdo con el Salón de la Fama y Museo del Rock’n’Roll, su éxito se debió a la original amalgama de country y rhythm and blues, la cual lo llevó a erigirse en un clásico de todos los tiempos.

Según también algunos biógrafos acreditados, “Crazy, Man, Crazy” se volvió la canción favorita de Elvis Presley e influyó en su decisión de entrar en la escena musical. Incluyó el tema en sus primeras apariciones públicas. Al mismo tiempo, en otra zona del país, los compositores Max Freeman y Jimmy DeKnight tras escuchar el tema en la radio se pusieron a escribir una pieza que pensaron llevarle a Haley para que la incluyera en su repertorio. Ésta llevaría por título: “Rock Around the Clock” (la cual sería grabada por el músico exactamente un año después).

En el verano de aquel año, “Crazy Man, Crazy” se convirtió también en el primer rock and roll trasmitido por la televisión. Fue usado dentro del soundtrack para ambientar Glory in the Flower, una producción en vivo de la CBS, de la serie Omnibus, que era presentada por el actor James Dean, quien por cierto filmaba en esos momentos la película Rebel Without a Cause (“Rebelde sin causa”, en español).

Las vibraciones numéricas de aquel año llevaban los acordes del cambio, de la transformación, ante las que no había más que exclamar: ¡Crazy, Man, Crazy!

VIDEO SUGERIDO: Bill Haley and The Comets Crazy Man Crazy 1953, YouTube (Inmortales de la Música)

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