A partir de la aparición de las canciones en diversos géneros la gente utilizó la música para responder a cuestiones referentes a la propia identidad. Las personas echaron mano de ellas para crearse una particular autodefinición, el signo de la identificación, la cual era (es) inmediata y estaba (está) ligada a la intensidad de la música en tanto que sonido. El placer es experimentado de forma directa e inmediata.
Las canciones genéricas proveen a los escuchas de un modo de gestionar la relación entre su vida pública y su vida privada y emotiva. Los cantantes hacen que dichas sensaciones parezcan más ricas y más convincentes que las que comúnmente se podrían expresar con propias palabras.
Asimismo las piezas mejor construidas, redondas y exitosas dan forma a la memoria personal, son el soundtrack de cada vida particular. Organizan “nuestro” sentido del tiempo y la intensificación de la experiencia del presente. Una de las consecuencias más obvias de todo ello resulta clave para recordar las cosas pasadas, desencadenan las asociaciones más intensas de tiempos idos.
Hay algunas canciones de las que crecen árboles frondosos y hasta inmensos bosques. Es el caso de las que he escrito en la serie “Historia de una Canción”. Piezas registradas en los anales de las listas de popularidad o al margen de ellas; piezas que nacen del corazón y se transforman con el paso del tiempo en clásicos inmortales.
En resumen, la buena cosecha de canciones representan al YO en relación con la sociedad creando, a través del impacto potente y directo del sonido, un continuo flujo de conciencia. El significado de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales.
La manera en que una pieza hace historia produce un significado y valor agregado a la misma, por eso mediante una categoría como “Historia de una Canción” que narre su creación, su génesis, su impacto personal, se dará cuenta de la dimensión estética y del valor que posee tanto dentro de una sociedad concreta en un momento concreto, como en la de un individuo.
*Fragmento de la introducción al volumen Songbook II de la Editorial Doble A, colección de textos publicados de forma seriada a través de la categoría “Historia de una canción” en el blog “Con los audífonos puestos”.
Las canciones del rock, del pop, los standards del jazz, a partir de los años cincuenta del siglo XX –fecha en que se empezó a documentar su trascendencia en las listas de popularidad— se han significado como una matriz de la cual todos los comportamientos tradicionales con respecto a las obras musicales salieron bajo una forma distinta.
Una que rara vez –con casos excepcionales e históricos– ha rebasado los cinco minutos de duración, y que se convirtió en terreno fértil para el uso de muchos buscadores de una educación sentimental y emocional. Con las canciones de aquellos géneros surgió una nueva subjetividad, tanto social como psicológica y, sobre todo, romántica.
Los temas de estas piezas se convirtieron en una especie de arquitectura comunitaria; un arte cuya recepción ha sido consumida por una colectividad en estado de “distracción”. Representan el acceso compartido de una sensación en un mundo que mantiene separada y a distancia a la gente con sus problemas.
Desde el comienzo, la experiencia de escuchar a un grupo o a un solista interpretando una canción fue como oír los propios sentimientos y enfrentarlos a la divulgación. Apareció un YO social diferente como resultado de esta noción.
Se dio el hecho de una catarsis nunca antes vista (baste el ejemplo de la conmoción causada por los Beatles durante sus conciertos en la década de los sesenta).
La música popular contemporánea, con el rock a la cabeza, ha alcanzado emociones y objetivos profundos. Ha hecho visible la cruda manera filosófica mediante la cual nos afectan las cosas. Ha abierto un nuevo espacio para el conocimiento de lo que se han dado en llamar “los sentimientos”.
No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él. Las canciones han sido –y son– el espacio del placer estético contenido en una obra de dos o tres minutos, a la que se ha denominado como single o sencillo.
*Texto de la introducción al volumen Songbook I de la Editorial Doble A, colección de textos publicados de forma seriada a través de la categoría “Historia de una canción” en el blog “Con los audífonos puestos”.
A William Burroughs siempre le gustó el papel de predicador y de profeta de la contracultura. Era un auténtico maestro, y debe añadirse que tenía todo el derecho del mundo a enseñar porque se pasaba la vida aprendiendo. Y lo que aprendía era lo que él consideraba y llamaba “los hechos de la vida”. De los que se informaba no sólo por necesidad, también por afición.
Había arrastrado su largo y delgado cuerpo por todos los Estados Unidos y la mayor parte de Europa y el norte de África, sólo por ver cómo eran las cosas por ahí. Se pasaba el tiempo hablando y enseñando a los demás.
Antaño lo había hecho con Jane Vollmer (su esposa) sentada a sus pies, lo mismo que con Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Neal Cassady y los demás beats.
Transcurrido el tiempo hizo lo mismo también con sus herederos espirituales: Patti Smith, Frank Zappa, John Cale, Laurie Anderson, Jim Carroll, Iggy Pop, Johnny Thunders, Sonic Youth, Tom Waits, Genesis P-Orridge, Mark Sandman, Michael Stipe, David Bowie…
En esta tarde de septiembre lo haría con Kurt Cobain. Burroughs es en este momento un tipo de cabello gris, un tanto nebuloso, que puede pasar desapercibido por la calle, a no ser que se le observe desde muy cerca y se vea su rara y huesuda cabeza —siempre cubierta con un sombrero de fieltro — que le insufla una extraña juventud: es como un evangelizador del Medio Oeste estadounidense (donde por cierto nació en St. Louis, Missouri, en 1914), con ardores exóticos y misterios en su interior.
Estudió medicina, antropología, psicoanálisis, sociología, religiones, literatura; trabajó en todos los oficios sólo por experimentar y lo ha leído todo. Inició así su trabajo fundamental: el estudio de las cosas en sí mismas por las calles de la vida y de la noche —incluidas todas las adicciones, primordialmente la heroína.
VIDEO SUGERIDO: The Priest They Called Him, vimeo (Eliana Nava)
Esta tarde, como ya mencioné, el viejo Bill está con Kurt Cobain, el santón trágico de una generación la mar desesperanzada, heroinómano reincidente y náufrago de varias sobredosis. Es el 25 de septiembre de 1992.
Burroughs llegó a la cita para grabar una sesión de estilo spoken word, con su andar cansino, ése que le marca hueso a hueso, con lentes que fijan como alfileres la mirada de sus ojos, el sombrero de fieltro y un traje antiguo y raído. Es un ser alto, muy delgado, encorvado, extraño y lacónico.
Habla en voz baja, apenas audible. Al terminar sus frases resopla por la nariz con el sonido de un depósito vacío. A veces le sale una risa lúgubre, sobre todo cuando siente atinado un sarcasmo extraído de sus propias experiencias. Le gusta hablar y sabe escuchar también.
La gente se sienta a sus pies. Y entonces es como un oficiante que tuviera sobre las rodillas un ejemplar de Shakespeare, Kafka o el Libro de los Muertos.
Así que Kurt, al que el sufrimiento y el dolor le brotan por todos los poros, siente como bálsamo escuchar la voz pausada de uno de sus héroes (junto a Jack Kerouac, Patrick Süskind, Samuel Beckett y Charles Bukowski, entre otros) del que ha leído todos sus trabajos y técnicas de escritura —especialmente en Naked Lunch—. Ahora, el tiempo la ha brindado la oportunidad de conocerlo, de hablar con él y de proyectar una obra conjunta.
La cita para conocerse es en los Red House Studios de Lawrence, en Kansas, donde también se ubica la casa de Burroughs. Ahí están los enviados de la disquera Tim/Kerr (una compañía independiente surgida en los años noventa en la que se graban indie rock y post-punk y llamada anteriormente T/K).
Está también el productor y mezclador James Grauerholz (también escritor y biógrafo oficial del viejo Bill) y su equipo móvil, con Brad Murphy como ingeniero de sonido y el cineasta Gus Van Sant revoloteando por ahí como fotógrafo. Tuvieron que esperar una hora a que el escritor llegara.
Kurt trae consigo el trajín de las presentaciones que está realizando con Nirvana para promocionar Nevermind, su exitoso álbum que apareció justo hace un año (lleva casi 20 millones de ejemplares vendidos, se perfila como el mejor disco de 1992, ha hecho emerger el grunge y tiene un futuro asegurado entre las obras clásicas del género).
Pero en igual medida está enfrascado en un pleito legal con la justicia estadounidense por su cuestionable buena paternidad (junto a Courtney Love, con quien se acaba de casar y de tener una hija en agosto), en los problemas de adicción de ella y en los suyos.
Asimismo ya ha tenido la experiencia de la sobredosis, la rehabilitación, el síndrome de la abstinencia y el reciente reenganche a la heroína. Cobain, sigue dando avisos. Anuncia su muerte, la presiente y la provoca. Su trabajo creativo, desde el comienzo, ha sido todo ello. Los cuestionamientos existenciales y el estrés lo enfrentan a barreras insalvables, desde su punto de vista. El futuro ha perdido toda proporción para él.
Así que al encontrarse frente a Burroughs, su gurú, ha buscado conseguir de él una respuesta a lo que a veces no la tiene, preguntarle cómo mantener el equilibrio en la cuerda floja de la vida, saber lo que nadie sabe con certeza: “¿Qué pasa con nosotros cuando morimos?”, le pregunta Cobain a quien ha considerado siempre la constatación de la finitud como una alienación del individuo. “Cuando uno muere se muere, eso es todo”, responde el que no se ha querido rendir jamás ante la muerte.
Cobain obtiene el tesoro buscado de aquella plática: “Palabras para el que sabe”, así como la grabación del texto “‘The Priest’ They Called Him”, leído por William Burroughs, extractos del escrito The Exterminator. Es el regalo que ambos le quieren dar al mundo en Navidad.
La parte que le corresponde a Kurt es ponerle música a aquellas palabras (lo cual hará en noviembre de este mismo 1992, en los estudios Laundry Room de Seattle): improvisará con la guitarra el soporte sonoro para dicha historia navideña perversa y alucinada con los ecos de “Silent Night” y “To Anacreon in Heaven”.
El resultado es una cruda fusión non-music entre ambos sentires que quedó impresa en un inusual (por su cortedad) sencillo EP de 9 minutos y 42 segundos, bajo el sello Tim/Kerr Records de Portland, que fue puesto en circulación el 12 de octubre de 1993 (una de sus curiosidades es que en la portada del single de vinil de 10» aparece disfrazado como párroco el bajista de Nirvana, Chris Novocelic, ilustración basada en una idea del cantante).
En su interior se remueven las serpientes venenosas encarnadas por el caos guitarrístico del solo noise avant-garde —que ya han puesto a Cobain y a Seattle en el mapa— y la tranquila y reptante voz de Burroughs, en el papel de mesurado narrador ápocaliptico merecedor del más alto aprecio, quien al contar puso además un énfasis irónico en su acento de predicador.
De esta manera se continuaba cumpliendo la profecía metafórica lanzada en Naked Lunch décadas atrás: “El rock and roll invadirá las calles de todas las naciones, irrumpirá en el Louvre y arrojará ácido al rostro de la Mona Lisa”.
Años después, luego del suicidio de Kurt, se le preguntó a Burroughs sus impresiones sobre él: “Era un joven atento y educado. Y luego de que me diera a leer las letras que compondrían las canciones para el siguiente disco de su grupo, supe que también estaba más que listo para la muerte. Sintió debilitados los nexos que lo unían a la vida y optó por el suicidio anósmico, aquel que se da por el quebrantamiento”. Hoy, el material que grabaron juntos es una rareza y objeto de culto por parte de los fans de ambos personajes.
Éste fue un capítulo más en la larga lista de encuentros que sostuvo Burroughs con el rock. Género que tuvo (y tiene) en él a uno de sus más amados irradiadores: en las técnicas escriturales y compositivas –que en el conglomerado de prácticas sonoras abarca también a la música techno–, en la experiencia outsider y en la actitud frente al American way of life. La sombra de su influencia ha sido larga y productiva.
VIDEO SUGERIDO: The “Priest” they called him – Burroughs and Cobain (lyrics on screen), dailymotion (OkHacku)
La mitología de la que se nutre el rock & roll le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada.
Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también.
Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros como el histórico rockabilly en igual medida.
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta. Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior.
Los adolescentes del primer lustro de los años cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. El rockabilly les sirvió de estimulante.
*Fragmento de la introducción al libro de tal título en la Editorial Doble A y publicado en el blog Con los audífonos puestos de manera seriada, dentro del concepto “Signos”.
La importancia de Rainer Werner Fassbinder para el cine alemán es indiscutible hoy, a varias décadas de su muerte. Lo que durante su vida parecía una rápida sucesión de momentos fílmicos, manifestación de una productividad infatigable, ahora se nos presenta en su conjunto como una obra cinematográfica sumamente compleja, de cualidades no sólo visuales sino también literarias.
Las películas de Fassbinder pueden «leerse» como diario por demás personal, que en su subjetividad extrema retrata de manera ejemplar la realidad alemana de su momento.
Ningún otro director alemán ha creado una obra tan extensa, variada y al mismo tiempo homogénea. El talento de Fassbinder ha sido calificado de irritante. El New York Times escribió: «Recorre su propio camino, a veces en dos o tres direcciones diferentes al mismo tiempo.»
Su obra abarca adaptaciones de textos literarios y mordaces ejercicios críticos sobre la sociedad, melodramas con alto poder de convocatoria y películas confesionales llenas de autotormento, producciones de bajo presupuesto y otras de dimensiones hollywoodenses.
Por diferentes que sean los temas y los estilos específicos, en conjunto la obra de Fassbinder representa un todo coherente: «Quiero construir una casa con mis películas –dijo siempre–. Algunas deben formar el sótano; otras, las paredes; y otras más, las ventanas. Espero que al final con todo ello se arme una casa”. En retrospectiva, se aprecia que efectivamente lo logró.
*Fragmento de la introducción al libro Rainer Werner Fassbinder: El Ángel de la Soledad, publicado por la Editorial Doble A.
El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es (todavía) un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado y un futuro.
(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. La estética punk, a su vez, motivó una cultura diferente)
Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra como interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.
El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.
El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico.
Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica.
La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.
Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee«. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.
De tal manera, representaron un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.
Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.
*Fragmento de la introducción al texto Punk: Movimiento y Atentado, de la Editorial Doble A, que se publicó íntegro, como serie por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en la categoría “Punk”.
Algunos músicos de la orquesta de Duke Ellington ganaban más de 600 dólares a la semana al final de los años veinte del siglo pasado, la nómina era altísima, pero a Ellington no le importaba eso, ya que era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía.
«Black and Tan Fantasy» fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo a Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto.
El reparto compuesto totalmente por gente negra no era exclusivo de estas películas. La segregación se hacía sentir en la taquilla, sobre todo en el sur del país, y Hollywood no deseaba herir las sensibilidades del público blanco. Una opción era producir cintas sólo con actores y músicos negros; la otra, estructurarlas de tal manera que las escenas con actores negros fueran fáciles de cortar.
Por lo tanto, aunque en muchos casos limitados a papeles estereotípicos, muchos negros encontraban empleo en el cine, y la mayoría de los músicos de jazz establecidos vieron inmortalizada su obra, como efecto secundario de otras intenciones de la industria.
El jazz fue utilizado con frecuencia en los tempranos largometrajes, ya sea como acompañamiento musical incidental o para brindar atmósfera a escenas ubicadas en clubes nocturnos, salones de baile y otras relacionadas con la «vida del jazz».
Una vez más, a fin de satisfacer a los públicos ofendidos por la presencia de actores o músicos negros en pantalla, era posible recortar estas partes fácilmente sin interrumpir la continuidad de la trama. También se aprovecharon las obras musicales para adornar un relato ligero con una serie de presentaciones jazzísticas.
Los grupos dirigidos por Speed Webb, Mutt Carey, Les Hite y el baterista Curtis Mosby, todos asentados en California, fueron muy solicitados con este fin. Los conjuntos de Webb figuraron en His Captive Woman (1929, First National/Warner Bros., dirigida por George Fitzmaurice), Sins of the Fathers (1928, Paramount, dirigida por Ludwig Berger) y Riley the Cop (1928, Fox, dirigida por John Ford).
El grupo de Mosby musicalizó la ejecución de «Daddy Won’t You Please Come Home» hecha por la cantante Theresa Harris en Thunderbolt (1929, Paramount, dirigida por Josef von Sternberg).
Por su parte, y de acuerdo con Les Hite, él y sus músicos participaron en más de 60 cintas, entre ellas Taxi (1932, Warner Bros, dirigida por Roy del Ruth), Cabin in the Cotton (1932, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), Sing, Sinner, Sing (1933, Majestic, dirigida por Howard Christy) y Girl Without a Room (1933, Paramount, dirigida por Ralph Murphy).
Asimismo, The King of Jazz (1930, Universal, dirigida por John Murray Anderson) sacó provecho de la enorme popularidad del grupo de Paul Whiteman y la publicidad manejada por éste, que lo proclamaba como el «rey del jazz». La cinta, una revista extravagante en technicolor, presentaba entre otros a los Rhythm Boys (los cantantes Al Rinker, Harry Barris y Bing Crosby) en una serie de números escenificados con gran lujo.
No obstante, al pretender explicar de manera visual la creación del jazz en una actuación final intitulada «Crisol del jazz», ante los representantes de muchas nacionalidades, los afroamericanos brillaron por su ausencia.
VIDEO SUGERIDO: King Of Jazz (1930): Happy Feet, YouTube (Aeonterbor)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
La amplia, expansiva y omnipresente cultura del rock –cuya ontología romántica arranca desde su hace más de dos siglos, prosigue hasta el devenir histórico-instrumental de la guitarra como soporte físico y derivados genéricos, y que les causa escozor a los conservadores ideológicos de toda ralea– comenzó con el rock & roll clásico, el de los años cincuenta, el cual fincó los cimientos.
El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la búsqueda de lo elemental y lo intuitivo en la música. Cuando los jóvenes blancos de los Estados Unidos descubrieron su música en el rhythm and blues negro de aquellos años cincuenta, abrazaron tanto la intuición, como actitud, y su rítmica como virtud, como la raíz de su historia y mítica genérica. Y lo hicieron de modo voluntarioso, selectivo y con causas como razones, pero con el nuevo nombre de Rock & Roll y con nombres como los de Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Gene Vincent, et al, como estandarte.
*Fragmento de la introducción al libro Mitología del Rock (II), publicado por la Editorial Doble A, e igualmente on line a través de varias entregas en el blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956 LIVE, YouTube (TheGeopard00)
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