En Crónica de los Wapshot de John Cheever se puede encontrar la sensación de pérdida y extravío de los personajes en el mundo urbano que no se deshace del cordón umbilical provinciano, también el realismo en coqueteo con otros géneros, la nostalgia y aflicción de sus personajes enfrentados a una realidad que no terminan por asumir.
Pero no sólo eso se puede encontrar en la literatura de John Cheever (1912-1982), sino igualmente la maestría narrativa que envuelve sus historias de la vida cotidiana estadounidense.
Confiando poco en los fatigosos diálogos tan comunes en buena parte de la ficción contemporánea, Cheever se concentró en sutiles variaciones de la voz del narrador.
Alteró la distancia con respecto a sus personajes mudos y desesperados dotándolos de una rara elocuencia. Sus pasiones y frustraciones surgen como si no fuera habitual que estuvieran ocultas.
Otro elemento de su obra es la prosa sutil y precisa que da gusto leer. Cheever conmueve también, porque les extendió a sus personajes la posibilidad de redimirse a través de la sensación de estar vivos.
Melancolía, reflexión, tristeza, irritación, alegría…Son estados anímicos que se manifiestan en las personas durante la época navideña. Para cada uno de ellos la música (a consumir ad hoc) ofrece diversas posibilidades.
Es una compañía que jamás defrauda y se puede contar con ella en cualquier momento y situación. Y si no es posible hacer caso omiso de tales manifestaciones emocionales, por lo menos hay que tratar de paliarlas de alguna manera y buscar hacerlo con discos de calidad artística incuestionable, trascendente y confirmada, una y otra vez, a través de los años. Así que en esta ocasión me atrevo a recomendar el siguiente título clásico para ambientar el estado anímico recurrente.
ELVIS PRESLEY
CHRISTMAS ALBUM
RCA VICTOR
Cuando la mayoría de los escuchas recuerdan los años cincuenta del siglo pasado, inevitablemente le viene a la mente la imagen de Elvis Presley.
Él dominó la industria del entretenimiento y se convirtió en el modelo ideal del cantante solista; en la superestrella de la parábola del éxito sin límites a partir de orígenes pobres, en el renegado que simbolizaba la libertad rocanrolera.
Elvis no sólo se erigió en héroe: se entronizó como el rey de la cultura juvenil en aquel tiempo.
Luego de un año (1956) en el que una tras otra sus canciones lo elevaron a la categoría de icono, Elvis grabó un disco navideño en 1957. Con tal álbum matizó este punto de su carrera en el estilo al que había aspirado dedicarse como intérprete siendo adolescente, cuando deseó ser cantante profesional de gospel.
Los doce temas que lo componen (desde “Santa Claus Is Back In Town” hasta “It Is No Secret (What God Can Do)”, pasando por los tradicionales “White Christmas”, “Here Comes Santa Claus”, “Blue Christmas” y “Silent Night”, entre ellos) se basan en el blues, el rhythm and blues, doo wop, spiritual y gospel, básicamente.
Presley tradujo, por primera vez, las formas blancas románticas y seculares de los villancicos y canciones de la temporada navideña a los ritmos religiosos y “paganos” negros. Con resultados tan sorprendentes como exitosos.
Se cumplió así, una vez más, con aquel legendario anhelo profético de Sam Phillips de que «Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares». Elvis continuaba materializándolo.
El disco se mantuvo durante cuatro semanas como el número uno en las listas del Billboard. Vendió tres millones de copias en aquel diciembre y más de 10 desde entonces, convirtiéndose en la obra de temporada mejor vendida de todos los tiempos.
De esta forma el Elvis’ Christmas Album se erigió en modelo, en una propuesta valiosa de su momento, pero también para el futuro por su legado musical. Desde entonces la avalancha de producciones semejantes, con mayor o menor fortuna, no ha dejado de fluir.
VIDEO: Elvis Presley #’68 Santa Claus is Back in Town & Blue Christmas, YouTube (vELVISv)
Tras disolverse sus respectivos grupos en 1977, cinco músicos decidieron reunirse en su natal Boston y conformar una exitosa banda New wave que traspasó una década de existencia (1976-1988), y luego se reagrupo en el siglo XXI (2010-2019): The Cars.
Compuesto por Ric Ocasek (líder, cantante principal, guitarrista, escritor y productor, fallecido en el 2019), Benjamin Orr (bajo y vocalista), David Robinson (batería, percusión y coros), Elliot Easton (guitarra y coros) y Greg Hawkes (teclados, percusión y saxofón), The Cars conformaron un grupo cuya fórmula musical les acarreó buenos dividendos.
De hecho, se convirtió en la agrupación más prometedora de la New wave comercial desde la aparición de su primer disco, con el nombre del grupo, en 1978.
Con él llegaron a las listas de popularidad y a las ventas de platino, donde continuaron hasta su primera disolución. En realidad, The Cars cambiaron muy poco desde que su primer disco estableció sus reglas fundamentales. Las composiciones de Ric Ocasek incurrieron dentro de la senda del romanticismo irónico y a veces nostálgico, iniciada por Bowie y solidificada por Bryan Ferry.
Las canciones de «Good Times Roll» hasta «My Best Friend’s Girl» establecieron el contraste entre las superficies frívolas y las nerviosas corrientes de fondo.
Con la producción primera de Roy Thomas Baker y luego la de Ocasek, éste y el bajista Orr, como vocalistas, montaron sobre una palpitante y pulida corriente generada por la escurridiza guitarra de Elliot Easton, los bien trabajados sintetizadores de Greg Hawkes y la estruendosa batería de Robinson.
Desde su primer disco a su última producción (Move Like This, 2011), el atractivo liso sirve de entrada a una subyacente angustia emocional, expresando una vaga ambigüedad que permitió complacer aún a los escuchas más superficiales, pese a la furtiva desesperación que impregnaban las composiciones de Ocasek, quien también siguió una carrera como solista hasta su fallecimiento.
Entre los discos más destacados de este grupo (el cual sobresalió también por sus incursiones pioneras en el video y en la promoción cinematográfica) se encuentran: Candy-O, Panorama, Shake It Up, Heartbeat City y Door to Door.
VIDEO: The Cars – Drive (Official Music Video), YouTube (RHINO)
Hace un poco más de sesenta años, en un restaurante parisino, se reunió un grupo de escritores y matemáticos por iniciativa del teórico del ajedrez François Le Lionnais, para debatir la fundación de un «Seminario para literatura experimental».
Con la nominación Ouvroir de Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial) o simplemente OuLiPo, se constituyó pronto en una comunidad de trabajo muy dinámica, cuyo objetivo era el de elaborar en forma enciclopédica el mayor número posible de recursos literarios sustraídos al azar, tal como habían sido trasmitidos desde la antigüedad griega y romana, la Edad Media latina, el barroco alemán y el romanticismo europeo, además de ensayarlos de manera práctica con base en el material lingüístico contemporáneo.
A partir de ello, debían desarrollarse nuevas técnicas para la producción de textos –tomando en cuenta el método de pensamiento matemático, la teoría de juegos y la de los símbolos–, así como formas de lectura para su manejo adecuado.
Los textos oulipoístas no poseen contenido ni significado; no tienen el carácter de un signo sino de una cosa; no comunican un mensaje sino forman el medio para mensajes potenciales que el lector, al contrario de la usanza acostumbrada, no tiene que interpretar sino aportar a su vez al respectivo contexto.
Es decir, que sólo la lectura creativa produce el significado, «liberado» a su vez de las intenciones del autor, radicalizando así el concepto del realismo al no adjudicarle «realidad» al mundo sino a la literatura, al concebir como «realista» no el arte del autor sino el trabajo del lector.
Los integrantes de OuLiPo comparten con Lautrémont la convicción de que la literatura no puede ser asunto del individuo, sino debe ser «hecha por todos»; y con Maurice Blanchot que «el poeta no puede adjudicarse lo que escribe, puesto que lo que escribe, aunque lo haga bajo su propio nombre, a fin de cuentas, carece de nombre».
Después de años de trabajo teórico y práctico que se expresó por medio de publicaciones individuales como Cien billones de poemas (1961/1982) de Raymond Queneau, 41 sonnets irrationnels (1965) de Jacques Bens, Zinga huit (1967) de Jacques Duchateau y E de Jacques Roubaud, el colectivo OuLiPo (entretanto engrosado con nuevos miembros como Georges Perec, Harry Mathews e Italo Calvino, por mencionar a algunos) publicó en 1973 una amplia recopilación y obra de referencia sobre la «literatura potencial».
Se reunieron las experiencias y los logros del grupo dentro de un amplio contexto, permitiendo así su estudio, citas y uso (La littérature potentielle Créations/Récréations/Récréations).
Al año siguiente salió el primer número de la revista Bibliothèque Oulipienne que se ha publicado irregularmente desde entonces; y también desde 1981 está disponible el Atlas de la littérature potentielle, el cual incluye, además de varios estudios de Queneau y sobre él, una selección de textos «sintoulipoístas» de diversos autores, así como varios ensayos sobre el tema «OuLiPo y la informática».
La poética elaborada por este grupo se basa en su mayor parte en la manipulación alfabética, fonética, numérica, sintáctica y semántica de textos existentes; su objetivo práctico consiste en revelar y fijar las modalidades técnicas por medio de las cuales es posible generar textos a partir de textos.
Entre ellas se encuentran los anagramas, lipogramas, tautogramas y palíndromos. Desplazar, sustituir, combinar y variar son las operaciones oulipoístas fundamentales. Ejemplo de esto han sido los lipogramas de Queneau (La disparition, 1969) y los anagramas por permutación de Georges Perec (Ulcérations, 1974). Y en la narrativa de este último también La vida instrucciones de uso (1978) y de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979).
El juego literario, artístico colectivo y la alborozada ciencia del oulipoísmo son idóneos, como ningún otro concepto literario, para estimular el intelecto, el placer y la acción del lector por igual. La literatura potencial tiene este objetivo por encima de cualquier otro: transformar las ideas en actividades y las intenciones en intensidades.
VIDEO SUGERIDO: A documentary saga of the Oulipo – part 1, YouTube (mshlom)
El velo que separa lo cursi de lo trascendente es muy fino. Es la célebre y crucial línea que divide lo irrelevante de la poesía. Lo mismo pasa con la música. Dicho velo también es muy fino para diferenciar al cantor verdaderamente relevante del montón de vocalistas. Muy fino para diferenciar el grano de la paja.
Diferencia por igual al cantante que simplemente cuenta cosas de aquel que lo transporta a uno con ellas, lo rompe en pedazos, le da vuelcos al corazón o revoluciona las pulsaciones hasta la locura. Una de estas cantantes se llamó Patsy Cline, quien grabó su nombre en la historia de la música con el fuego de sus interpretaciones, con la exposición de sentimientos reales y con la empatía que hacía sintonizar con ella un cúmulo de emociones particulares.
Adentrarse en los recovecos de lo amoroso (desde la perspectiva femenina de la ilusión romántica, hasta llegar a la duda, el resentimiento o el desamor) con la música que ella interpretaba (country pop), continúa siendo una forma de proyectar lo inteligible sobre ese acontecer humano.
Es aplicarse a una descripción casi fenomenológica de las reflexiones y los pensamientos sobre el enamoramiento (el energético, el autodestructivo o el patético, entre otros existentes). Con sus canciones es posible lamerse las heridas, porque siempre estarán en la mente y en el corazón. Aunque no sea precisamente en los momentos de plenitud que ofrezca la vida.
El legado de Patsy Cline está lejos de caducar. Ella es una de las artistas más importantes de la música norteamericana de raíces. Más allá del aura de leyenda que conserva por su temprano fallecimiento, esta vocalista simbolizó el sonido original de Nashville.
Durante su corta estadía escénica llevó un country destilado con pasión y elegancia a las grandes audiencias, cruzando las fronteras de las listas temáticas del country & western a las del pop, en una época en que el primer género estaba dominado exclusivamente por la presencia de los hombres.
Gracias a su juventud buscó emanciparse de los convencionalismos de tal situación y abrió la década de los sesenta definiendo su célebre estilo en las baladas y con un menos crudo y más comercial country-pop Eso la elevó al estrellato de la canción estadounidense.
En el pasado, una mujer decidida a formar parte de dicha comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de canciones sobre proscritos y forajidos humillados y ofendidos, que aullaban su soledad en el campo, tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.
Patsy Cline superó todo eso cantando como mujer lo que han solicitado siempre las mujeres: simplemente que se escuche su parte de la historia.
Cline sacaba lo mejor de sí en las baladas. Porque estas canciones son de otra especie. En ellas la cuestión es comunicarse, específicamente de hacerlo con lo más íntimo del ser, y la calidad con la que un artista trata la balada sirve como medida casi exacta de la profundidad de su propia naturaleza.
Este tipo de piezas distinguen a los hombres de los muchachos; a las mujeres de las niñas. Una balada bien dicha cristaliza las emociones, elimina las barreras entre el intérprete y el escucha, revela verdades y establece la retroalimentación “soul to soul”. Lo cantado y contado por el (la) cantante se entiende mejor conforme se presta más atención a las letras y se intensifican las sutilezas y los matices de la interpretación vocal. Cada palabra cobra su real importancia.
Las piezas de este tipo que cantaba Patsy Cline les daba a los músicos tiempo para dar forma a cada nota y frase, a la vez que le brindaban a ella la oportunidad de hacer declaraciones significativas y de conectarse con el escucha en los niveles más profundos.
Ella cantó muchas en este sentido, pero la obra cumbre de tal cancionero fue “Crazy”. Un tema country original de Willie Nelson. Una balada de jazz pop con tintes country en la versión de Cline. Una melodía compleja que habla sobre la confesión que se hace a sí mismo el intérprete acerca del hechizo que ejerce el enamoramiento sobre él.
El amor es la condensación de la vida, representa su esencia más perfecta. Está amasado con goce y tormento, con asombro y decepción, ilusión y temor. Todo ello en proporciones excepcionales, casi inhumanas (con toda probabilidad sea ésa la causa por la que con tanta frecuencia se siente la tentación de hablar de él como si se tratara de una auténtica locura).
Lo que hace que la existencia se convierta en insoportable cuando se le pierde o en un delirio de felicidad cuando se disfruta de él. Esa es su naturaleza y sus escalas: el amor es simplemente demasiada vida. Y eso Patsy Cline lo sabía y recreaba.
VIDEO: Patsy Cline – Crazy (Official Video) ft. The Jordanaires, YouTube (Patsy Cline)
El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.
El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.
Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.
Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.
La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.
En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.
En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.
El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.
Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.
Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.
En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.
Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.
En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.
Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extra musicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.
Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)— terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.
Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.
Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.
Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.
Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.
Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.
En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.
La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.
VIDEO: Sympathy For The Devil (4K Clip) – In the Beginning – ABKCO, YouTube (ABKCO Records & Films)
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