LIBRO: AVE DEL PARAÍSO

Por SERGIO MONSALVO C.

AVE DEL PARAÍSO (PORTADA)

 (RELATO)*

 I

Ando solo entre una multitud de amores, gozoso del amor, de sus lluvias; del amor, del ruido, de sus propios suspiros y los placeres de sus propios padecimientos“, decía Dylan Thomas, el poeta favorito de Charlie Parker.

Charlie era un Buda que desafiaba las leyes de los conservadores: “El sujeto parece tener alrededor de 65 años”, escribió uno de ellos en la revista Squire. Pero la verdad era que sólo tenía 34 cuando murió.

Charlie era un creador, un artista, una excepción. Vestía a su antojo y no padecía por las leyes de la moda, las impuso. Tanto si se ocupaba en no hacer nada como si improvisaba en el sax una obra maestra de tres minutos. Siempre fue la expresión de un talento elevado que poseyó vida propia.

Charles Christopher Parker abandonó su cuerpo el 12 de marzo de 1955 en Nueva York, riéndose a carcajadas mientras veía la televisión.

II                                                            

Querida Martha-Maga: La poética del jazzista, como actitud filosófica, es una forma de rebeldía y tiene su particular repertorio de valores. El jazz como cualquier arte es amoral. Lo único que importa en él es el genio, el talento y la capacidad para mostrarlo.

La seriedad, el convencionalismo, la sobriedad, son correlatos imprescindibles en una concepción moral, pero frente al arte pierden su razón de ser. La frivolidad, la paradoja, los vicios, la contradicción son en él valores tan distinguidos como los anteriores.

Bird fue presencia y presagio. Un poder sin timing que sopló como un viento vivificante para todos. A través de sus labios sonó el sax de la profecía.

Una vez muerto Charlie, los conservadores se sintieron seguros. No sabían lo que les esperaba. Lo que siguió a su fallecimiento trajo consigo el sonido de John Coltrane, LeRoi Jones como defensor de la cultura y los derechos de los negros, el free jazz; a Little Richard y el descubrimiento del rock como arquitectura universal; los talleres creativos de Charles Mingus; el hito narrativo-filosófico-literario-musical de Jack Kerouac y los beats.

III

Querida Martha-Maga: Te escribo esto para ver si su largueza te conecta a mí por un dejo de nostalgia, debo admitirlo. De ésa que no duele mucho pero que hace que el cuerpo por evoque ciertos latidos. Te escribo porque estoy escuchando “Bird of Paradise” de Charlie Parker. Un tema y un nombre colmados de significados. Llenos de París para ti y para mí.

¿Recuerdas cómo nos gustaba el departamento donde vivías porque a pesar de ser pequeñito guardaba muy bien nuestros encuentros? Siempre llegábamos a aquella habitación de la rue de Louis Blanc riéndonos de lo que nos había ocurrido a cada uno como extranjeros en aquella ciudad. Tú quitándote el abrigo ruso que protegía todos tus encantos de ese invierno desconocido y yo frente al aparato de sonido buscando junto a él algún disco para ponerlo en la tornamesa.

Ibas hacia el espejo a peinar ese cabello corto que tan bien te sentaba y a prender un cigarrillo Stuyvesant, para luego con música de fondo echarte sobre la estrecha cama boca abajo y hojear el cuaderno con la reciente lección de francés aprendida en el Centro Georges Pompidou:

Une chambre avec salle de bains, s’il vous plaît, repetías una y otra vez imaginándote la tina con agua caliente que cubría tu piel hasta el cuello. Imaginándote con las manos acariciando tu entrepierna. Sintiendo las humedades y el despertar de un tímido deseo.

Yo, mientras tanto, por el reducido pasillo llegaba a la cocineta para buscar el sacacorchos y cerrar las cortinas de las ventanas. Te daba las copas y encendía las velas que iluminaban nuestro vino. Tú hurgabas en la revoltura del improvisado librero tratando de encontrar el libro de Julio Cortázar, y lo abrías donde cayera por azar.

A la par que el sax del buen Charlie iniciaba su vuelo hacia el paraíso, nosotros leíamos Rayuela para planear nuestro paseo vespertino o nocturno, marcando las calles mencionadas por él y buscando en el Plan de Paris los modos de acceso en el Metro.

Cortázar fue un excelente guía que nos llevó con su aliento fantástico por el Metro parisino a las crepas de l’Odéon, al restaurante universitario de Parc Montsouris, a los bares de la rue des Lombards, a los hoteles alrededor de Abbesses, a los cafés del Pont des Arts donde vimos nevar como niños encantados, tras nuestro primer encuentro.

Sentados en un café reconstruíamos minuciosamente los itinerarios. Luego venían por teléfono los bruscos cambios de hora y lugar que se te ocurrían, con la intención de que nos encontráramos telepáticamente, fracasando la mayoría de las veces en ese laberinto de calles. A pesar de todo nos gustaba desafiar el peligro del desencuentro, pasar el día solos, enfurruñados en un café o un banco de jardín, leyendo un-libro-más. Cuando sí lográbamos encontrarnos reíamos como locos, seguros de un poder que nos enriquecía.

La música que querías escuchar era el jazz, porque “el jazz es un pájaro que migra o emigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde. Es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore“.

IV

Querida Martha-Maga: La música que querías escuchar era solamente la de Charlie Parker, después de leer “El Perseguidor”. “Lo quiero conocer todo”, dijiste, y así tuvo que ser. Acudimos al Pompidou para hurgar en las biografías que se pudieran consultar. Tardes enteras revisando los libros, haciendo anotaciones, acudiendo a la fonoteca del mismo Centro para escuchar alguna rareza.

Salíamos de ahí, y mientras tomábamos una cerveza en algún bar cercano hacías tu lista de los discos de Bird que había que conseguir a toda costa. Ése fue otro modo de conocer la ciudad: a través de las tiendas de discos y de los lugares donde Charlie tocó cuando estuvo en París:

La Salle Pleyel en el 252 de la rue du Faubourg-Saint-Honoré. Llegó como invitado al Festival Internacional de Jazz de París de 1949. Representaba a la vanguardia musical y lo hizo patente. Pero antes recorrió los bares de Montmartre, donde se atiborró de bocadillos franceses, vino y heroína. Hizo buenas migas con todo el mundo, recitó el Rubaiyat de Omar Khayyam y siempre fue tratado como un artista, no como en los Estados Unidos.

En correspondencia, durante su presentación, les interpretó “Bird of Paradise”, un tema “puro, definitivo e íntimo” dijeron los escribas. Charlie se pudo solazar en sus innovaciones técnicas, hizo evidente su ampliación del alcance emocional del blues, porque Charlie a final de cuentas era eso, un gran músico de blues, su revalorizador fresco e inigualado. “Soy un músico devoto”, le contestó a un reportero cuando le preguntó cuál era su religión. La fiesta por el éxito. La jam session de despedida fue en el recién inaugurado Club Saint-Germain, en el número 13 de la rue Saint-Benoit.

Ahí, sentados frente al lugar en el cofre de un coche estacionado, te leí la crónica de aquel momento. Charlie conoció a Boris Vian, quien a su vez le presentó a Jean-Paul Sartre. “Charlie le dijo a Sartre: ‘Encantado de conocerlo, señor Sartre. Me gusta mucho como toca usted’. El santón existencialista del nivel teórico sonrió con la broma del santón a nivel práctico. A continuación, Charlie se comió uno por uno, lentamente, los pétalos de una rosa que una admiradora le había regalado.

El jazz de Bird, en los discos que fuimos comprando en FNAC y en tiendas de discos usados, nos arropó durante nuestros abrazos que parecían interminables. Cortázar y Parker nos acompañaron también esa tarde después del pic-nic en el Jardín de Luxemburgo. Era tiempo de alejarse de París. Yo no quería ir a España. Tú sí. A ti te llamaban la atención Madrid e Ibiza. Yo quería conocer el Rhin, la Selva Negra, el Munich de Fassbinder. Te encaprichaste y los intereses hicieron irreconciliables las distancias, mayores las mentiras.

Otros países y otros abrazos para cada uno. Sin embargo, Julio y Charlie quedan en la memoria de aquella habitación, instalados con sus voces vivas, gozosos del amor y los placeres de sus propios padecimientos. La palabra y el sax. ¿Lo recuerdas?

Querida Martha-Maga: Bird voló finalmente. Se llevó el amor con él. La única verdad con que quiero recordarte.

*Relato Ave del Paraíso, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – April in Paris, YouTube (νταλιές)

AVE DEL PARAISO (FOTO 2)

 

Ave del Paraíso

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de Jazz”

Editorial Doble A

México, 1998

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“BLOWIN’ IN THE WIND”

Por SERGIO MONSALVO C.

BLOWIN IN THE WIND (FOTO 1)

 (BOB DYLAN)

 A finales de 1961, Sis Cunningham, que llevaba involucrado en la escena folk desde los años cuarenta, decidió que había llegado la hora de sacar una  publicación de cuatro páginas que trataría sobre las canciones de protesta. Fundó así Broadside, una revista mimeografiada de cuatro folios que saldría dos veces al mes, con la ayuda de Pete Seeger y de Gil Turner, cantante, escritor y maestro de ceremonias en el Café Gerde’s.

Turner tuvo a su cargo hablar con la gente involucrada en el medio, que deambulaba por el Greenwich Village de Nueva York, e invitarla a escribir canciones en ese sentido y editarlas en dicha gaceta, donde en cada número se imprimirían una docena de ellas, más o menos.

Llevó a los jóvenes cantantes folk a las oficinas del magazine a que interpretaran sus canciones ante los miembros del Consejo Editorial. Entre ellos estaba Phil Ochs –recién llegado de la Universidad de Ohio–, La Farge, Chandler y un joven recién empacado de Minnessota, de aspecto huraño, andrajoso, un poco rudo y con una mirada penetrante: Bob Dylan. Todos ellos trabajaron regularmente para la publicación desde entonces.

En abril de 1962, Dylan escribió “Blowin’ in the Wind”, que se convertiría en el himno de los activistas pro derechos civiles, y que transformó a su autor en un trovador y en portavoz espiritual del movimiento.

“Blowin’ in the Wind” llegó a él durante una larga discusión en el Café Commons, del Village, sobre los derechos civiles y la incapacidad de los Estados Unidos para cumplir sus promesas como Estado. La conversación se apagó finalmente y todos los reunidos se quedaron silenciosos contemplando tranquilamente su cerveza.

Bob de pronto tuvo una idea, un chispazo. Tomó algunas notas en un pedazo de papel y, después de acabarse su cerveza, regresó a su casa y comenzó a escribir.

BLOWIN IN THE WIND (FOTO 2)

Poco tiempo después comentó con sus amigos lo siguiente: “De pronto me asaltó la idea de que el silencio nos traicionaba. De que todos nosotros, los estadounidenses, que seguimos callados, somos traicionados por nuestro silencio. Traicionados por el silencio de la gente que está en el poder. Ellos se niegan a considerar lo que está sucediendo. Los otros toman el Metro y leen el Times, pero no comprenden. No saben y ni siquiera se preocupan, y eso es lo peor”.

“Blowin’ in the Wind” fue publicada en el número seis de tal boletín quincenal a finales de mayo, y poco a poco comenzó a obtener una gran aceptación entre los cantantes de folk, tanto de los profesionales como de quienes no lo eran. Era una melodía simple que no entorpecía el sentido poético de la letra: “¿Cuántos caminos debe recorrer un hombre? ¿Cuántas millas debe volar una paloma?”.

Y si la respuesta de Dylan era vaga, sus preguntas eran claras y firmes. Con tal canción Dylan demostró su capacidad para escribir una poesía folk tan eficaz y rica en contenido como la de Woody Guthrie.

Aquel tema era realmente algo grande. Bob Dylan, que de manera práctica no pasaba de ser un tipo rústico, de aspecto desaliñado, y que hacía menos de un año había entrado en el escenario de la música folk profesional, creó de pronto algo que estaba al nivel de las piezas clásicas del género.

(Bob Dylan había nacido en Duluth, Minneapolis, el 24 de mayo de 1941, con el nombre de Robert Allen Zimermann. Llegó a Nueva York en enero de 1961 y se involucró de lleno en el ambiente citadino de la canción folk y de protesta actuando en el café Wha)

Él mismo la explicaba así: “La respuesta está en el viento. No está en ningún libro, película, programa de televisión, ni en ningún grupo de estudio. Cuando la gente me lo pregunta yo digo que está en el viento, como un pedazo de papel que cae al suelo. Pero el problema es que nadie atrapa la respuesta cuando cae y poca gente la ve y poca gente la sabe…y el viento se la lleva de nuevo”.

Aunque hubo de transcurrir otro año antes de que el nombre de Dylan y su música fueras ampliamente conocidos, la gente que lo rodeaba comenzó a aplaudir lo que Bob estaba haciendo. Parecía capaz de producir una docena de canciones diarias, sobre cualquier tema y la mayoría de ellos mostraban más rasgos geniales que cualquiera de las canciones que se estuvieran escribiendo por la época.

El álbum Bob Dylan en el que está contenida dicha canción, The Freewheelin’, salió a la venta a mediados de 1963. El periodo de grabación y lanzamiento del disco fue extremadamente corto (3 meses), según los parámetros de las compañías disqueras, de manera especial tratándose de un artista desconocido en ese tiempo.

El primer álbum de Dylan, que lleva por título su nombre, no había sido un éxito sensacional en su aparición (1962): se vendieron sólo 5 mil ejemplares el primer año, lo que no resultó un gran negocio para la compañía CBS. Sin embargo, con el paso del tiempo el disco fue adquiriendo la fuerza del testimonio y una década después ya había llegado a la cifra de medio millón de unidades adquiridas por el público.

(Para el lanzamiento del segundo, The Freewheelin’, el entusiasmo de la compañía con aquel joven cantautor era tan escaso que algunos ejecutivos de la misma no querían lanzar el disco desde un principio. La influencia que ejerció a favor de Bob el productor John Hammond fue definitiva y hasta el momento –casi 60 años después–, Dylan continúa como una estrella del catálogo de dicha discográfica.)

VIDEO SUGERIDO: Blowin in The Wind (Live On TV, March 1963), YouTube (Bob Dylan)

BLOWIN IN THE WIND (FOTO 3)

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ELLAZZ (.WORLD): BARBARA DENNERLEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

BARBARA DENNERLEIN (FOTO 1)LA CHICA DEL HAMMOND

 Barbara Dennerlein, con mucho la mayor representante del órgano europeo en el jazz contemporáneo, nació en Munich, Alemania, en septiembre de 1964. A los cuatro años se inició en el estudio del piano clásico, pero el descubrimiento que hizo en la discoteca de su padre de un álbum del organista Jimmy Smith, Peter & The Wolf, la enloqueció y se decidió por el mismo.

Comenzó a tocar dicho instrumento a los once de edad y cuatro años más tarde ya actuaba en los clubes locales y se labraba una reputación como intérprete original. A los veinte fundó su propio sello discográfico llamado Bebap y desde entonces produce álbumes exitosos que distribuyen los sellos Enja y Verve.

Barbara Dennerlein difiere de los demás ejecutantes actuales del Hammond B-3 (el modelo que toca) ya que su estilo ha llevado más allá el experimentado por Jimmy Smith, el padrino moderno del instrumento dentro del género jazzístico.

Ella utiliza un sintetizador MIDI, que opera a través de los pedales, para que su órgano logre una línea de bajo muy particular. Todos sus discos, desde 1984, tienen ese sonido que la ha hecho destacar y también ser acompañada por grandes figuras del jazz internacional.

El instrumento que ella ejecuta fue inventado por Laurens Hammond en 1933. Inició el desarrollo de un órgano basándose en un motor síncrono. Sus objetivos eran claros: conseguir un órgano eléctrico barato, pequeño y que imitara fielmente el sonido de los gigantescos órganos de tubos.

Wild Bill Davis, con sus grabaciones de 1949 en el sello Okeh, introdujo el órgano Hammond al jazz. Su estilo tenía todos los rasgos del incipiente rhythm and blues, haciendo largos crescendos de acordes y dando gran énfasis al pedal de volumen. Reflejó una fuerte influencia de la big band.

El surgimiento del Hammond en Europa se produjo sobre todo a raíz de las actuaciones y grabaciones de este músico y de Lou Bennett a partir de 1960, que causaron sensación entre los jazzmen locales. La culminación de ello se dio cuando apareció el álbum de Jimmy Smith llamado Peter & The Wolf.

Todo lo que se podía hacer con el instrumento se encontraba ahí. El organista Jimmy Smith, reconocido en el medio como “el rey del soul-jazz” se había erigido en el máximo representante del órgano Hammond como instrumento del jazz.

De la plétora de intérpretes surgidos desde entonces, el nombre de Barbara Dennerlein es uno de los que merece destacarse. Esta organista alemana fue la única que con sus frecuentes grabaciones logró atravesar el Atlántico y forjarse un sitio destacado en el gusto estadounidense. La compañía Verve la contrató de inmediato para su distribución en el resto del mundo, situación que a la larga la ha hecho muy popular incluso en el Lejano Oriente, donde se ha vuelto un músico de culto para los tecladistas.

Aunque la tradición del órgano en el jazz sigue firmemente anclada en Jimmy Smith, no faltan quienes se ubiquen en la estela de la experimentación musical, como el caso de la Dennerlein, quien ha seguido las vías del bebop y del postbop para su propia obra.

Lo que llama la atención es que todos los recientes intérpretes del instrumento son caucásicos, circunstancia que no deja de ser curiosa en una parcela dominada tradicionalmente por músicos negros a través de la historia. Otro efecto de la globalización cultural, que ha diversificado las cosas.

BARBARA DENNERLEIN (FOTO 2)

A principios de los ochenta, Barbara Dennerlein era un secreto sólo conocido por los músicos de la escena del jazz de Munich. A los 15 años ella cultivaba a una entusiasta audiencia con su impresionante técnica con el Hammond B-3. Ya entonces era capaz de interpretar desde swing hasta bebop y postbop, desde blues hasta funk, y muchas celebridades locales se disputaban un sitio junto a este prodigio sobre el escenario. Una personalidad nada común en el mundo del jazz, un mundo asimismo plagado de personalidades sobresalientes.

A pesar de ello, pocos de sus allegados auguraban que se convirtiera en el mayor éxito del jazz alemán de los noventa, con proyección hacia el siglo XXI. Año tras año, desde entonces, ha estado entre las favoritas de las listas de popularidad entre los críticos de revistas especializadas, y ha acaparado galardones en todo el Viejo Continente.

Su primer disco para el sello estadounidense Verve, Take Off, supuso su reconocimiento internacional, y el segundo, Junkanoo, su consolidación como una de las organistas de jazz más completas y llenas de energía, capaz de aunar estilos y facetas con una técnica brillante.

El trabajo de Barbara Dennerlein en sus discos (una docena desde los ya mencionados) no es del tipo que pudiera atraer al público del pop. Para eso su sonido B3 en el Hammond está arraigado de manera demasiado firme en el jazz e incluso en el neoclasicismo.

El tema “Andre’s Mood” es un ejemplo de ello. Dennerlein hace caso omiso de todos los estereotipos del órgano, hasta del inevitable groove funky. En sus discos se trata sobre todo de jazz latino y bebop. Además, colaboran con ella en sus diferentes proyectos un grupo selecto de músicos, lo cual les hace tanto bien a sus composiciones que los álbumes se elevan muy por encima del nivel promedio de un disco contemporáneo del instrumento.

Entre sus invitados se cuentan Don Alias en las percusiones, Randy Brecker en la trompeta y el fluegelhorn, Thomas Chapin en la flauta, Howard Johnson al sax barítono y la tuba, David Murray en el sax tenor y el clarinete bajo, David Sánchez en los saxes tenor y soprano, Dennis Chambers en la batería, Frank Lacy en el trombón, Lonny Plaxico en el bajo eléctrico y Joe Locke en el vibráfono. Músicos de distintas áreas que enriquecen el trabajo de la organista alemana.

Las décadas anteriores han hecho patente un marcado movimiento retro de insospechada amplitud con el viejo órgano Hammond, convertido en todo un icono de la cultura popular a nivel mundial. El denominado “sonido Hammond” vuelve a gozar del favor de músicos y escuchas y ya es muy común en estos tiempos encontrarnos con su electrificante, sensual y bello sonido, de digna herencia religiosa, en todo tipo de música.

Una nueva generación de organistas, que llevan a Barbara Dennerlein como una de sus principales líderes, conserva este rejuvenecido instrumento, al que ya le aseguraron la buena salud entrado el siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: Barbara Dennerlein – Outhipped Live Performance, YouTube (hans1970)

BARBARA DENNERLEIN (FOTO 3)

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THE RACONTEURS

Por SERGIO MONSALVO C.

THE RACONTEURS (FOTO 1)

 EL YUNQUE CONTADOR DE HISTORIAS

 La problemática de esta época hipermoderna es la incapacidad del hombre afectivo para vivir al mismo tiempo que el hombre cognitivo y viceversa. El éxito histórico del rock llamado indie (por independiente) tiene sus raíces en el hecho de ser la primera música que puede localizarse en esa ruptura de la armonía entre ambos sujetos.

Es la disciplina artística que vive de varios modos el resquebrajamiento de esa armonía. Es por esa razón que resulta complejo hablar de tal estilo en términos simples.

Bajo la bandera indie, la función de la música será siempre doble: expresar al mismo tiempo la alegría y la pena. Hacer lo primero con los medios de la segunda, es decir: llorar de alegría y reír de pena.

Uno de los personajes del género que representa mejor esta circunstancia existencial en la música es Jack White. Un músico hiperactivo, workaholic, esquizofrénico, neurótico y genial, que tras su guitarra y sus múltiples talentos ha creado una obra independiente, variopinta, supramoderna y luminar, de estallidos desengañados y profundos, sobre las expresiones del sonido manifestando las emociones más íntimas, en lugar de las románticas y tradicionales del pop sobre el sexo y el desenfado.

Así como en los noventa Oasis y Blur animaron la música indie con su alegre britpop, Jack White, pasando por todas sus mutaciones, desde los White Stripes, The Dead Weather, The Upholsterers, The Go, Goober and the Peas, hasta los Raconteurs, o como solista, devolvió al género en el siglo XXI a su estado natural, con mucha actitud épica, y lo hizo trascender.

El término indie surgió en la Gran Bretaña —y enseguida pasó a los Estados Unidos— hacia finales de los años setenta. Es una abreviatura que nació en la industria de la música y significó “sello discográfico independiente”, a diferencia de los llamados majors (grandes e institucionales).

El indie implica todo lo que no es mainstream, es decir, que se ubica fuera del gusto masivo, aunque ahora con el correr de los tiempos muy bien puede darse —en contradicción— con una compañía trasnacional.

Históricamente, el término es un subproducto de la ética punk del “hazlo tú mismo” y significó el crecimiento de los sellos independientes fundados por fans de la música —al margen de los gigantes como EMI, Sony, Universal, BMG, Warner, etcétera—, motivados por la pasión y no por el lucro.

Conceptualmente, su límite es aquello a partir de lo cual algo distinto empieza a manifestar su esencia. Nuevos sonidos, nuevas voces, diferentes lenguajes que están inscritos más allá. Ahí es de manera precisa donde surgen, trabajan y crean los “independientes”, como White.

En el sentido musical de forma específica los independientes son aquellos que buscan, que exploran, que descubren nuevos modos, nuevas formas de la experiencia artística.

Es indiscutible que quienes han sacado mayor provecho de los públicos mayoritarios a través de las épocas han sido los músicos y las compañías populares y por completo comerciales del mainstream.

Sin embargo, esta misma historia comprueba que es a las figuras que provienen del terreno underground, de lo independiente, a quienes se debe la riqueza de ideas y propuestas que ensanchan los horizontes y proveen de sustento a los primeros.

Desde el comienzo del punk ha sucedido esto: las ideas, las personalidades, las imágenes, los sonidos y las técnicas surgidas de los independientes han visto traslapado su primordial objetivo artístico-cultural en beneficio exclusivo de lo comercial.

THE RACONTEURS (FOTO 2)

Las músicas alternativas e independientes por sus aportaciones a través de las décadas exigen ser valoradas por sus significados, por sus palabras, sus relatos, transformaciones, testimonios, tecnologías, intenciones artísticas, consecuencias socioculturales, y no sólo por las fuerzas comerciales que desatan. No debe olvidarse que tales músicas, aunque sujetas a dichas fuerzas, no equivalen a ellas.

Dichas transformaciones significan la desestabilización de viejas formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenamiento en contacto con los nuevos saberes y tecnologías, que confluyen en nuevas agrupaciones y senderos.

Ahí es de manera precisa donde brotan los artistas independientes (como Jack White) y las compañías disqueras que canalizan sus expresiones al margen de lo comercial (como su sello Third Man Records).

Estas compañías, por su inherente razón de ser, se evaden de lo acostumbrado, de lo convencional; mantienen en forma constante la divulgación de las innovaciones y, tan pronto como estas innovaciones se vuelven comunes por el uso y el abuso del mercado comercial, se separan de ellas con nuevos distanciamientos y propuestas estéticas.

Al respaldar a artistas que las disqueras grandes habían pasado por alto, las indies comenzaron a infiltrar el mainstream con sus catálogos. No obstante, de manera paulatina y con el paso del tiempo, la palabra indie empezó a referirse menos a la industria que al estilo.

Empezaba el segundo lustro de los años cero del siglo XXI cuando Jack White y Brendan Benson (cantautor y multiinstrumentista) crearon The Raconteurs, otra ramificación de la personalidad del primero, en donde ha dado rienda suelta a lo que literalmente significa su nombre: contador de historias.

Dicha creación y significado son la clase de hechos que se ligan, y que se dan entre tipos como los mencionados condenados a entenderse, lo cual ha dado lugar a una tripleta de álbumes (los dos primeros son: Broken Boy Soldiers y Consolers of the Lonely) que han resultado ejercicios estilísticos con evocaciones de sólido, puro y poderoso metal rockero.

Dicho sonido, moldeado por White, ha ido ampliando su radio de acción en cuanto a ellos como grupo, lo cual hizo pensar que White había encontrado un nuevo destino, luego de su deambular (solitario y en colaboración) a través de varias épocas y décadas post White Stripes.

Así apareció en el año 2019 Help Us Stranger, un álbum en donde igualmente los participantes (acompañados de Jack Lawrence, en el bajo, y Patrick Keeler en la batería) invocan el espíritu del rock tumultuoso que el de la balada hard del rock.

También se lanzan a la liberación de la adrenalina rijosa de escalas posadolescentes o a los más explosivos solos superpuestos en los que encaja sin dificultad el grito de estadio. El resultado es un ejercicio terapéutico, genérico, de un sanador rescate espiritual (afectivo y cognitivo) para estos músicos indie para quienes la historia debe vivirse al mismo tiempo que se escribe, pero ya.

VIDEO SUGERIDO: The Raconteurs – “Sunday Driver” (Official Music Video), YouTube (The Raconteurs)

THE RACONTEURS (FOTO 3)

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BABEL XXI – 518

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-518 (FOTO)

 DIANA KRALL

AMAR MIENTRAS SE CANTA

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/518-diana-krall-amar-mientras-se-canta/

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ÁLBUMES SUPREMOS – 2

Por SERGIO MONSALVO C.

ÁLBUMES SUPREMOS (FOTO 1)

 Hay discos que jamás dejan de llamar la atención. ¿Por qué? Porque son clásicos. Pero ¿qué es lo que los convierte en clásicos? En el mundo grecolatino, durante la época de Sófocles, el término “clásico” se utilizó para designar a las personalidades de primera clase, es decir, a los miembros más sobresalientes de la cultura.

En el campo que nos convoca, la música, el rock fundamentalmente, posee por supuesto su material clásico, y éste en primera instancia no es lo incomprensible, sino lo misterioso disfrutable. Es aquello con lo que se puede deleitar (individual o colectivamente) toda la vida; lo que continúa conmoviendo y sorprendiendo; es aquello que es imposible hacer mejor (en su momento y circunstancia).

En el arte, cualquier arte, lo clásico resulta fascinante porque contiene un secreto, tanto para sí mismo como para quien lo contempla o escucha, y se mantiene vivo porque dicha fascinación prodigiosa envuelve siempre, sin faltar, y esa poética se verá legitimada constantemente por sus principales avales: valor y tiempo.

AÑOS 60’S*

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 2)

 1.- The Velvet Underground

(The Velvet Underground & Nico, Verve, 1967)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 3)

2.- The Beatles

(Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band, The Beatles, Parlophone 67)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 4)

3.- The Jimi Hendrix Experience

(Are You Experienced, The Jimi Hendrix Experience, Track 1967)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 5)

4.- Bob Dylan

(Highway 61 Revisited, Bob Dylan, Columbia 1965)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 6)

5.- The Rolling Stones

(Let It Bleed, The Rolling Stones, Decca 1969)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 7)

6.- The Doors

(The Doors, The Doors, Elektra 1967)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 8)

7.- The Who

(Tommy, The Who, Decca 1969)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 9)

8.- Cream

(Disraeli Gears, Cream, Reaction 1967)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 11)

9.- Santana

(Santana, Carlos Santana, Columbia 1969)

ALBUMES SUPREMOS 2 (FOTO 10)

10.- King Crimson

(In The Court of The Crimson King, King Crimson, Island-Atlantic 1969)

 

 

*Lista definitivamente subjetiva, como todas las listas.

ÁLBUMES SUPREMOS (REMATE)

CANON: RY COODER

Por SERGIO MONSALVO C.

RY COODER (FOTO 1)

 EL GUITARRISTA JUSTICIERO

Ry Cooder (nacido en Los Ángeles en 1947) es una especie de Indiana Jones de la música popular contemporánea. Es un explorador que gusta de aventurarse por horizontes ignotos para el mainstream. Busca tesoros ocultos, estudia sus orígenes, se involucra en sus historias, descubre gente, pasados, héroes, leyendas, tradiciones, epopeyas y desventuras.

Y luego de hacerlo reúne, graba, promueve y proyecta sus descubrimientos a través de compañías selectas, independientes, a las que acuden luego hambrientas las gigantescas trasnacionales hastiadas de los mismos ritmos.

Esto lo ha hecho siempre, desde su temprana juventud allá por los años sesenta, cuando se adjudicó el compromiso artístico de la independencia, las causas perdidas y los caminos alternativos. Se forjó como un caminante solitario y justiciero (la cinematografía misma le ha pedido sonorizarla: Paris, Texas, como exégesis) al que le gusta poner las cosas en su sitio —acción que conlleva en sí la crítica del observador profundo y la obra fecunda—.

Así ha sucedido, como ejemplo, con el blues autóctono, de raíces country, al que casi nadie le prestaba atención en la Unión Americana. En 1964, junto con el intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal (es decir, dos de los artistas más interesantes y eclécticos de la escena musical estadounidense de los últimos 50 años), formó un grupo al que llamó Rising Sons.

La ola inglesa y su versión del blues aún no habían despertado de su letargo a los ejecutivos de las compañías discográficas. Todo un álbum fue mezclado y preparado por ellos para editarse, cosa que finalmente no sucedió. Las cintas fueron a las bóvedas de la Columbia, donde permanecieron durante 25 años, hasta que la fama del músico la obligó a editarlas. El álbum contenía 18 cóvers de diferentes bluesmen (Robert Johnson, Willie Dixon, Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales.

Otro ejemplo de sus travesías se dio en la reunión con el guitarrista malinés Ali Farka Touré. Un encuentro que habló a favor de expandir las fronteras, conocer a los artistas excéntricos, hacer el esfuerzo de aprender de los de fuera de las esferas generadoras de la música occidental.

El proyecto rebasó los géneros y presentó una combinación antes inimaginable de dos músicos desconocidos entre sí, surgidos de antecedentes culturales por completo distintos. La sinergia entre ambos guitarristas (de lenguajes distintos) en el disco Talking Timbuktu fue realmente asombrosa.

De África brincó entonces al Caribe, para regodearse en el son cubano. El mundo conoció entonces a Ibrahim Ferrer, a Rubén González, a Puntillita…olvidados maestros del son en su propia tierra. Fue la riqueza revelada en la isla del Caribe. El boom no se hizo esperar para ser miembro del Buena Vista Social Club. Así otra sus aventuras caballerescas tocaba a su fin para que sus personajes viajaran por sí solos a partir de entonces.

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Luego de ello Cooder tuvo ganas de volver a casa y lo hizo para encontrar en el traspatio de la misma una historia enterrada. Chávez Ravine es la muestra de su quehacer descubridor. Una muestra como siempre honesta y auténtica de su compromiso artístico.

Tras una efeméride deportiva —el cambio de residencia del equipo de beisbol de los Dodgers, de Nueva York a California, así como la construcción de su estadio— se halla un hecho socioeconómico que afectó a miles de personas del barrio con tal nombre en el Este de Los Ángeles, el cual puso en evidencia la malevolencia de la política en contubernio con el capital, del gobierno estatal contra una minoría étnica: falsas promesas a cambio de sus propiedades.

Cooder a través de 15 viñetas musicales reconstruyó aquel viejo distrito de la primera mitad del siglo XX, que albergaba familias de ascendencia mexicana, de antigua residencia o recién llegadas a territorio estadounidense. Y lo hizo con sensibilidad y agudeza. En composiciones originales o versiones de piezas de ese tiempo en colaboración con los músicos representativos de aquellos momentos cruciales del lugar que llegaba a su fin.

Con Chávez Ravine, un álbum de instantáneas sonoras, Ry Cooder regresó a casa, sí, para propiciar de nueva cuenta el acicate de la conciencia en el propio hogar, con la mirada de otros cronistas que por igual hablan del ayer con el espejo del acontecer de hoy en la mano.

El guitarrista, con la experiencia que le ha dado su andar, su temple con las cuerdas, sabe que debajo de la realidad visible y de la historia de cualquier geografía existe una segunda realidad y otro tiempo, el de la intrahistoria, donde es posible reivindicar la actualidad de símbolos y mitos que integran la raíz de los hombres contemporáneos.

En el camino de la música sacada a flote por él, en la friolera de 300 discos publicados (entre álbumes solistas, compilaciones, soundtracks y como invitado), entrecuzan su paso la emoción y el pensamiento, la reflexión y los sentimientos, la razón y el corazón.

El guitarrista alcanza sus ideas creadoras por estas diversas vías y con ellas pone al lado su empatía, conocimientos y colaboración al servicio del pensamiento y espíritu “de los otros”, así como su afán por reclutar las voces musicales que representen en su momento tal espíritu.

Sus discos (My Name is Buddy, I Flathead, Pull Up Some Dust And Sit Down, Election Spcecial, The Prodigal Son), son una muestra palmaria de esta concepción expresiva, de ese enfrentamiento con la realidad del país que visita y del desarrollo de un concepto concreto. Cada material es valorado en su actualidad e intemporalidad.

El origen y esencia de su arte se encuentran en cada viaje preciso en el tiempo, y por eso tienen cabida en su obra la crónica y el diario, la reflexión aforística y la contemplación descriptiva, pero lo que define el entramado es su carácter de ensayo viajero. Eso es lo que hace Cooder regularmente en toda su discografía, que cumplió 50 años: desde el homónimo Ry Cooder de 1970 hasta The Prodigal Son, como solista; hasta las múltiples compilaciones, colaboraciones, bandas sonoras, y como invitado o productor en los álbumes de otros.

El sentido estético de este artista hipermoderno nace del hecho de que todo proyecto que emprende es un viaje trascendente, pues junto al desplazamiento exterior se impone el viaje interior, personal y único como hilo armónico que otrorga una sutil unidad de acción.

Más allá de lo sabido, leído y escuchado del lugar al que se dirige, busca en la música descubierta la denuncia de los sentimientos, el desarrollo humano dentro de la injusticia de las humillaciones cotidianas.

Los discos de Ry Cooder son los relatos de un viajero por tiempos relativos. Lo importante de cada álbum suyo son los matices, los elementos con los que crea la sustancia que enlaza temas y reflexiones nacidas de las raíces profundas, del quehacer de la cultura en el mundo que vivimos donde ya nada debe sernos ajeno, al contrario. Ese es el mensaje ulterior del guitarrista: el pasado como espejo que se ofrece al presente.

De ahí su acento tan personal como comunitario, tan apasionado, como sincero en la expresión de sus pensamientos y sensaciones. Es un testigo fiel y un tipo seguro de su objetivo: hacernos conscientes de no estar viviendo un choque de civilizaciones, del enfrentamiento entre culturas, sino la de estar forjando una cultura diferente, común a todos, la del conocimiento, a pesar de los intereses y aversiones por dicha idea de los políticos nacionalistas en turno.

VIDEO SUGERIDO: Ry Cooder- The Prodigal Son (Live in studio), YouTube (Ry Cooder)

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LIBROS: ANA RUIZ

Por SERGIO MONSALVO C.

Ana Ruiz (Portada 2)

 SUEÑOS EN TRANSICIÓN*

(ENTREVISTA)

El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?

Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.

Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.

Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.

Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.

El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.

Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.

La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.

Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.

S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?

A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.

S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?

A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.

S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?

A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.

S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?

A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.

S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?

A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.

S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?

A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.

 *Fragmento de la entrevista, publicada originalmente en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro Ana Ruiz de la Serie Ellazz (.mex), que realicé el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que edité junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Vine a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticias de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:

“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.

 

Ana Ruiz

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”/18

The Netherlands, 2020

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