El hibridismo y la fragmentación actual de los géneros musicales han traído consigo una pluralidad que pone a prueba constante la capacidad del melómano para estar al tanto de su tiempo.
La palabra que resume la última década, la de los años cero, sería, entonces, fragmentación: el frenesí de la personalidad múltiple, la identidad emulsionada por la Web, el subgénero infinito.
El jazz del nuevo siglo, tal y como lo entendieron los integrantes de nuBox, el grupo alemán asentado en Berlín, no es ya un patrón estándar al que pulirle las aristas con gotitas de acid, sino un relato de final abierto.
Sí, un relato al que sumar elementos de otras tendencias: el blues, el soul, el dub, el breakbeat, el free style, el rock industrial, el e-jazz y, sobre todo, el concepto de DJ, para formar una síntesis creadora y activa.
Gracias a la labor del trompetista Reiner Winterschladen, de Alois Kott (encargado de las cuerdas tanto analógicas como digitales) y de Peter E. Elisold (percusiones de ambos mundos, igualmente), los sonidos y los ritmos de la electrónica se filtraron en la propuesta.
Una propuesta completamente rimbaudiana (“siempre hay que ser moderno”). Así que ellos la presentaron justo a partir de sus veinte años de existencia. Propuesta en que el jazz se mostró abierto –como siempre– a las mezclas y al pulso de la época.
El grupo comenzó su andar en los años ochenta del siglo pasado con el álbum Sweet Machine de 1985, bajo el nombre de Blue Box.
La buena recepción de la crítica a su postulado de jazz en oposición con influencias de la naciente deutsche welle del rock alemán, les atrajeron invitaciones de la mayoría de los festivales europeos y asiáticos a los que concurrieron desde entonces.
Su discografía creció a la par de ello: Stambul Boogie, Capture Dancefloor, Time We Sign, 10, etcétera.
VIDEO SUGERIDO: Nubox en la Plaza de la Constitución Stgo. Chile, YouTube (marchelaa)
En su constante evolución con el género, y del género mismo, sintieron la necesidad de un nuevo instrumentista para ir más allá y enriquecer su oferta jazzística con otra fisonomía, rompiendo lanzas a favor de los estilos como el techno y el hip hop.
Eso significó cambiar de nombre (a nuBox) e incluir las herramientas del sampling, del remix y los derivados de la tornamesa, elementos todos de la nueva corriente a la que se inscribieron.
A ellos se incorporó entonces el DJ Illvibe para aportar toda la riqueza de tales elementos.
DJ Illvibe, cuyo verdadero nombre es Vincent von Schilppenbach (hijo del prominente pianista alemán de jazz Alexander von Schilppenbach), contaba en su haber con una carrera sólida dentro de la música como tecladista y DJ integrante de la banda de reggae-dancehall Seeed.
Pero no sólo de éste, sino también de Lychee Lassi y del grupo de hip hop Moabeat. Participaciones que le ganaron discografía, nombre y una reputación en la influyente escena musical berlinesa.
Tanta que la pianista japonesa Aki Takase lo llamó como invitado para la grabación de su álbum Look .03. Una aventura tras la cual creó su propio conglomerado de nombre Das Department, con el que actúa regularmente en clubes europeos.
(Dicografía de DJ Illvibe como solista: Garagenjazz,Speed, Kap Horn,The Alonzo Mosley (EP) y OUT NOW con Lychee Lassi; Dancehall Caballeros y Music Monks con Seeed; Bär auf Speed y Dringlichkeit besteht immer con Moabeat; Stadtaffe con Peter Fox y The Sweetest Hangover con Miss Platnum, entre otros)
En el año 2004 fue invitado a colaborar con nuBox, con el cual ha grabado desde entonces Sonic Screen, Next Twist y Limbic System Files.
Sin duda “fragmentación” es una buena palabra para hablar de los tiempos que corren, pero también interacción, aglutinamiento, hipermodernismo.
El de hoy en la música –y no sólo— es un ciclo incluyente, imponente, próspero, infinito y desmesurado, que cambia sin freno (en muchos ejemplos anárquicamente) y sin temor a su posible futuro. Un futuro, como en el caso de nuBox, en el que los géneros únicos son ya exclusivamente arqueología.
VIDEO SUGERIDO: nu box, DJ Illcvibe and “Paint Art”, Ed Partyka…, YouTube (Claudia Haupt)
El jazzdance, pues, había adquirido una fuerza enorme en Inglaterra. Prueba fehaciente de ello eran los altos ratings de estaciones como Jazz FM y Kiss FM, que figuraban entre las estaciones privadas de mayor éxito en el país. Cuando Gilles Peterson fue despedido de Jazz FM debido a la transmisión de un programa de canciones pacifistas, las protestas y el boicot alcanzaron tan grandes alcances que la estación se vio obligada a contratarlo de nuevo.
Tratárase de house, jazz, rap, reggae, hip hop, música latina o africana: en la escena de jazz de Inglaterra todos los ingredientes y cualquier mezcla eran bienvenidos. Y nuevos nombres, como Definition of Sound, Young Disciples, Massive, Caveman e Incognito hacían hervir cada vez más la alquimista cocina musical.
No cabía duda, el jazz hablaba fuerte y se presentaba con una variedad de estilos como casi nunca antes. Ya fuera que en París se escuchara un cool jazz al estilo de Shirley Horn, en Londres el jazzdance con todas sus centelleantes variaciones, en Toronto el hip hop jazzeado de los Dream Warriors, en Nueva York el jazz rap de Gang Starr: la esencia del jazz siempre es, fue y será, el reflejo de su historia.
En este punto se reunieron, en las pistas de baile de los clubes y en la calle, el pasado y la actualidad del jazz, John Coltrane y Gang Starr.
Como en los benditos tiempos de la Motown –toda proporción guardada–, Talkin Loud había revivido la noción de una compañía discográfica como norma de calidad y de éxito. Omar, Galliano, Young Disciples e Incognito eran los protagonistas de ello, innovadores y populares a la vez.
El acid jazz como se le comenzó a llamar en segundo término, había llegado justo a tiempo para revivir un género sofocado por el éxito y la estandardización de las producciones estadounidenses de los últimos años. Sin embargo, ¿qué era el acid jazz exactamente? ¿Cómo había trascendido y había llegado a llamar así en 1992 a todo lo que sonara lento (95/110 BPM) y a todo lo que no era house (120/130 BPM) en la música bailable?
Después de cuatro años esparciéndose por Europa, este apartado musical había sabido crear una de las culturas jóvenes más fraternales y eufóricas, en tanto en los Estados Unidos, atorados en un medio social polarizado y por el estancamiento de la industria musical, aún no se embarcaban en la hipnosis colectiva de los clubes/raves.
Sólo el acid jazz, ese nuevo soul, con base en breaks del rap y gruesas líneas de bajo había sabido sacudir un poco el desolado paisaje musical estadounidense, repartido entre el hardcore rap y el heavy metal hardcore. Desde Lisa Stansfield hasta Soul II Soul, desde Diana Brown y Barrie K. Sharpe hasta los Brand New Heavies, toda la escena inglesa del rare groove, inspirada en la música negra de los setenta y del sonido «callejero» del hip hop, había sabido introducirse en ese país más acostumbrado, en materia de baile, a exportar que lo contrario.
Después de años de producciones funk/soul sin un gramo de alma, esta música de profundas raíces negras por fin había recuperado su título de nobleza. Evidentemente es imposible hablar del acid jazz sin explayarse sobre Gilles Peterson, el responsable de todo ello.
Este joven DJ totalmente loco por el jazz pero también y sobre todo dueño de cierta noción de la música negra (funk, reggae, soul, rap, gospel…) fue quien inventó la expresión en 1988 en el curso de uno de los fines de semana de baile que se organizaban fuera de temporada en las playas para vacacionistas del Mediterráneo.
Un grupo de los mejores DJs londinenses (Holloway, Oakenfold, Fung) acababa de regresar de una fiesta de cumpleaños en Ibiza, convertidos al trance del acid house y a otros ritmos baleáricos. Intrigado por este fuego y su comportamiento extravertido Peterson, quien estaba detrás de ello y, como el resto del mundo, aún no escuchaba hablar del nuevo furor, metió su set a la tornamesa para participar, bajo el término de jazzdance.
Lo que al principio no fue más que una ocurrencia del DJ, pronto se convirtió en una buena forma de referencia a un género de música muchas veces considerado pasado de moda por los ignorantes (el jazz). Procedió a fundar su disquera independiente con la ayuda de un tal Eddie Pillar, ya habituado a distribuir los sencillos de grupos desconocidos.
Poco a poco, la compañía Acid Jazz supo atraer la atención de la crítica (los primeros sencillos de Galliano, de A Man Called Adam…), sobre todo –cabe admitirlo– a causa del nombre mismo que más o menos forzosamente lo metía a la escena del momento, y comenzó a llamarse así, por extensión.
El programa de radio de Peterson (primero con Jazz FM y luego con Kiss FM) y «Talking Loud, Sayin’ Something», la sesión musical que presentaba todos los domingos por la tarde en el Dingwalls de Camden, claramente se ubicaban a mil leguas de los estáticos maratones house organizados por otros clubes.
Desde George Duke hasta Gil Scott Heron, de Public Enemy a Coltrane, una sensación de osmosis poderosa y espiritual unió al grupo de fieles que todos los sábados por la noche podían encontrarse en su lugar de trabajo. Phonogram, entonces, invitó a Peterson a desarrollar una compañía bajo sus auspicios, y así nació Talkin Loud sello por cuyo contenido muy pocos realmente hubieran apostado algo hacía un año y medio.
Pasar del entusiasmo idealista a las duras realidades económicas de una disquera grande planteó numerosos problemas. Después de un periodo de ingenuidad muy comprensible, Talkin Loud contaba ya con una serie de éxitos internacionales.
Con la ayuda de Norman Jay (otro legendario DJ, precursor inglés del «sonido garage» con sus sesiones «High on Dope», en el mismo Dingwalls), Talkin Loud se convirtió en una verdadera garantía de calidad y una referencia con su catálogo de artistas que incluyó a Galliano, Young Disciples, Incognito y Omar. La historia comenzó a rodar.
Discografía mínima: Definition of Sound, Love and Life; Caveman, Positive Reaction; Incognito, Inside Life; Galliano, In Pursuit of the 13th Note; Gang Starr, Step in the Arena; Dream Warriors, And Now the Legacy Begins; Frank Morgan, A Lovesome Thing; Massive, Blues lines; 4 Play, Cold Sweat; varios, Talkin’ Loud.
VIDEO SUGERIDO: Apparently Nothin’ – Young Disciples (1991), YouTube (1mistaGROOVE)
K.D. Lang nació en Alberta, Canadá, en 1961, y su carrera como cantante ha estado llena de paradojas. Se inició como intérprete del country durante la década de los setenta en la conservadora ciudad de Nashville, en los Estados Unidos. Una vez en los ochenta, y con los aires de cambio que trajo la nueva década, entró a formar parte del underground de la escena lésbica como cantautora.
Sin embargo, las presiones de ese mismo sector —que la apoyó mucho durante su ascenso— para que manifestara políticamente su particular tendencia sexual la obligaron a separarse como activista del mismo, y a expresar su independencia artística. Tal independencia la ha llevado por diversos caminos y géneros, incluyendo el performance jazzy en donde parece sentirse más cómoda. Fineza, energía, imaginación, son las características principales de su personalidad musical.
Habla K.D.:
“París era para mi imaginación adolescente la capital de los placeres, de todos los placeres. Leía y me enteraba por distintos medios que gente del mundo entero acudía a París, precipitándose hacia la ‘Nueva Babilonia’, para respirar en ella el aire que llevaba a la voluptuosidad y a olvidarse del puritanismo que asfixiaba a sus países. Así que en cuanto obtuve el permiso de mis padres (a los que convencí con el pretexto de ir a estudiar pintura y el idioma), junté para el pasaje de avión y algo extra y hacia allá me dirigí.
“Una vez establecida en la capital francesa no pensaba en absoluto en la pintura ni en el idioma. Me sentía como una niña delante del escaparate de una pastelería. ¿Cómo comerme esos pasteles? ¿Cómo conocer el código parisino, los lugares donde se reunían los jóvenes como yo, a los músicos que cantaban baladas? Yo era inocente, ignoraba completamente la geografía del París salvaje. Debía contentarme al principio con los paseos de moda y típicos. Uno de ellos era el andador de las acacias en el Bosque de Bolonia, donde me condujeron mis anfitriones y sus hijos, los amigos parisinos de mis padres.
“Allí sentí por primera vez aquello con lo que a la postre me identificaría. Ví a las bellezas que descendían directamente del cielo. Una de esas criaturas se parecía al ángel Serafín, se los juro. Mis compañeros, un poco molestos a causa de mi tanta inocencia, esperaron destruir ese exceso de admiración con un despreciativo y burlón susurro: ‘¡Aquí se reúnen muchas ‘Bilitis’!’. Mi curiosidad se acentúó: ignoraba qué quería decir esa palabra y no me atreví a pedir una explicación que desencadenara nuevas burlas.
“Hoy en día todo el mundo se acuesta con todo el mundo y no es fácil comprender en absoluto la importancia de esa primera impresión, tanto externa como interna de lo que es uno. Una amiga de mi edad, pianista y ya casada, me explicó lo que eran las ‘Bilitis’ en el curso de otro paseo por el Bosque, sin adultos y sin sus hijos: ‘Son lesbianas. Mujeres que aman a otras mujeres’. La palabra revelada. Mi corazón y mi cerebro dieron un vuelco. En un arrebato que no pude reprimir me confesé: ‘Me gustan las lesbianas’.
“Ya no renuncié a la idea. Inquieta, intenté entonces ponerme en contacto con una antigua modelo de la academia donde tomé clases de pintura y que me había dado su tarjeta por si algún día iba a Francia, una tal Antonia que posó para un retrato que pintó mi profesor y que no me quitaba la mirada de encima, mientras el maestro nos iba delineando el concepto con el que plasmaría esa imagen en el lienzo. Le escribí para comunicarle que estaba en París y para pedirle una cita que conseguí con prontitud.
“Antonia, de origen andaluz, pelo negro y cuerpo voluptuoso, me recibió entre un desorden de velos, ropa de cama y vestidos, música de tango y olor a perfume. Con un cigarro en la boca, Antonia no ocultó la satisfacción de verme por fin fuera del círculo escolar y en su propia ciudad. ‘¡Qué alegría!’. Su entusiasmo lo manifiestó tras una breve plática en la que le conté los detalles de mi viaje, con una simple y directa pregunta: ‘¿Quieres hacer el amor conmigo?’. Lo hicimos. Decididamente, en esos momentos aprendí mucho. Me marché llevándome la certeza y una invitación a regresar muy pronto.
“Me dirigí a pie a mi pensión, rebosante de felicidad. Al igual que Emma Bovary se repetía a sí misma: ‘Tengo un amante, tengo un amante’, yo me decía una y otra vez: ‘Tengo una amante, tengo una amante’.
“Lo que me decía no tenía nada de sorprendente. En París, las parejas de mujeres abundan en la pintura y escultura de los museos. En el cuadro de ‘Las amigas’ de Courbet se enlazan tan tiernamente como las ninfas que representan la industria, en las alegorías de mármol que adornan las cámaras de comercio, palpándose los senos (en representación de la agricultura).
“En la literatura —por la que me interesé sobremanera gracias a la influencia de Antonia—, ya no escandalizan las novelas donde aparecen mujeres que, no contentas con seducir a un tipo, van a turbar también a la señora. Zolá en su tiempo no temió nada al mostrar a Naná y Satin acariciándose. En Amantes femeninas, Adrienne Ayen escribió a modo de prólogo que ‘hay muchas mujeres que sin dudarlo o con conocimiento de causa se han emocionado ante el encanto de una amiga, hasta el punto de sentirse turbadas carnalmente’.
“Siempre en el mismo prólogo, Adrienne Ayen —a la que elegí como mi autora de cabecera—advierte a los escépticos que los amores de sus dos heroínas, Rosa y Paloma, constituyen ‘una historia verdadera’. En fin, Adrienne Ayen previene que el amor sáfico ‘es atractivo y gracioso, dulce y zalamero, la envuelve a una con apariencias seductoras y encantadoras, y cuando la tiene atrapada, una no es más que una esclava de sus fantasías’. Adrienne Ayen también es formal: nadie escapa a este amor que alcanza tanto a la aristócrata como a la obrera. Gomorra no deja de extender sus fronteras.
“Algunas mujeres se refugian en un precoz angelicalismo que las conduce directamente a la tierra de Lesbos, donde los arrebatos del corazón, las caricias del alma y los roces les hacen olvidar las penas de la incomprensión. Sí, son criaturas en verdad celestiales, como las percibidas por mí en el Bosque de Bolonia. Entre estas legiones seráficas resplandeció Ana para mí. A ella también le gustaban las mujeres, pero se vendía a los hombres, y muy cara. Fue ella en quien me fijé en aquel bosque y a quien comparé con el ángel Serafín. Cuando le describí a Antonia su etérea belleza, ésta concluyó sin dudarlo siquiera: ‘Sólo puede tratarse de Ana’.
“Antonia se esforzó en vano con sus encantos en hacerme olvidar a Ana, mi radiante aparición envuelta en pieles durante un día nevado en el bosque. A pesar de sus intentos retuve con cuidado el nombre de mi lejana diosa. No demasiado lejana para una nueva yo, capaz de cualquier audacia y que ya maquinaba planes. Salvaría a Ana. Haría que abandonara su horrible trabajo de prostituta cara.
“Mientras yo soñaba con mis proyectos de salvación, encontré también un nuevo pretexto para retrasar mi regreso a los Estados Unidos y el momento de entrar a la universidad: quería estudiar música, en especial el jazz. En la pensión donde vivía se organizaban veladas poético-musicales donde se musitaba a Lautrémont y Beaudelaire con acompañamiento de sax, piano y bajo. Todo muy acústico. No obstante, estos autores no me satisfacían plenamente, pero mediante los consejos de una profesora sagaz, pasé con sumo placer a Paul Verlaine y a la voz de Billie Holiday y Shirley Horn. Para una adolescente como yo, los misterios de la poesía francesa y el jazz se fueron develando poco a poco. Aprendí a manejar la voz, el piano y las atmósferas que quería expresar.
“Todo me sonreía. Una noche decidí aprovechar la ausencia de Antonia y me fui al Barrio Latino a escuchar a los jazzistas tocar y eso me colmó el alma. Algún día interpretaría esas canciones y se las dedicaría a Ana. Luego pasé el resto de la noche escribiendo un poema destinado a ella y bebiendo vino. Cuando me armé de valor me dirigí a la calle donde podría encontrarla. Así fue. La observé de lejos durante un buen tiempo y a la postre la seguí en taxi cuando se llevó un cliente a su casa.
“Por la mañana envié el poema, escrito a mano y lo más legible posible, acompañado de un ramo de azucenas y con estas palabras: ‘De parte de una desconocida que querría dejar de serlo’. Como yo no hacía las cosas a medias fui a llamar a su puerta. Temeridad sin nombre que recibió un castigo inmediato: la sirvienta me dijo que ‘la señora nunca se levanta antes de las once del día y, además, un señor está a su lado’. Este fracaso no me descorazonó. Tendría otras oportunidades, según yo.
“El mundo de la vida nocturna me interesaba más que el otro. Me disponía a zambullirme en él y a emprender de nuevo la ofensiva destinada a conquistar a Ana cuando recibí un telegrama de mi padre: me ordenaba salir de París con dirección a los Estados Unidos. Le habían llegado noticias sobre mi conducta y me quería de inmediato de vuelta en casa. Era menor de edad aún, así que debía obedecer. ‘Peor para el mundo de la vida alegre francesa —me consolaba a mí misma—, se perderá de un buen ejemplar como yo’.
“Me llevé conmigo varias fotografías de Ana que le había tomado a distancia. Astucia propia de una jovencita con el fin de contemplar a gusto a mi ídolo. Con estas fotos adornaría las paredes de mi habitación. Y entre las Marilyn, las Marlene, las Bardot, las Deneuve, yo sólo tendría ojos para Ana. Sin embargo, el tiempo fue traicionero en este sentido y nunca me permitió acercarme a ella o volver pronto a París. Pero, por otro lado, me dio la oportunidad de aprender a cantar y de mostrarme al mundo tal como soy”.
La imagen ambigua, el irreprimible romanticismo, la madurez artística y la confidencialidad estilística, son los soportes donde ha fundamentado K.D. Lang su carrera como intérprete. Instrumentista multifascética y original cantautora es este personaje que juega mucho con la ambivalencia vivencial y escénica, donde el teatro existencialista y el cabaret alemán integran el marco en el que desenvuelve una sensualidad en la que nada es ingenuo.
Todos esos elementos le han acarreado infinidad de fans de los más variados sectores y el reconocimiento de la crítica especializada. Ella es poseedora de una voz seductora, forjadora de atmósferas y suntuosas emociones. Es una indivudualidad creativa y representante destacada de la posmodernidad cultural. El jazz le ha dado cabida infinidad de veces, así como herramientas para el desarrollo de su arte particular.
VIDEO: K. D. Lang – Don’t Smoke in Bed, YouTube (k.d. lang – topic)
John Coltrane fue el primero que mostró la capacidad de tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.
Él amplió prodigiosamente la extensión de su instrumento, de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.
Parecía dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo “modal” de interpretación, que utiliza varios modos diferentes al mismo tiempo.
FLASHBACK. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo. No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran.
Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor. Y todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.
Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin.” Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora sagrada.
Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. “A Love Supreme”, grabada en diciembre de 1965, es la última ofrenda de Trane a lo Divino: Ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar. “A Love Supreme” se basa en la cábala: Ahí donde termina la filosofía comienza otra sabiduría. “A Love Supreme”: estas simples palabras recitadas 19 veces. Los placeres y la sapencia. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto.
21 de julio de 1967. Nueva York. La iglesia luterana de San Pedro. Albert Ayler sopla en su sax sonidos de muerte: John Coltrane abandonó su cuerpo. A pesar de que Trane tenía mucho tiempo de haberse recuperado, los años de adicciones dañaron su hígado en forma definitiva.
Ahora es estrella que brilla en un cielo gris, en donde improvisa y el sonido se alarga interminable. Improvisa desatando cantos sucesivos y alternados, de otros semejantes sin distancia. Improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente. El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése, su Amor Supremo.
Hoy, a casi 60 años de su edición, A Love Supreme conserva intacto su poder de fascinación, con el descubrimiento de la interpretación en vivo que Coltrane hizo de él en el extinto club The Penthaouse, de Seattle, en octubre de 1965. “¿Cómo se puede examinar el lío de opciones que es tu vida y convertirlo en una plegaria?, se preguntó el cantante Bono. “Yo no sabía cómo, pero escucho en Coltrane a alguien que sí lo consiguió”, dijo al respecto.
Por su parte, Ashley Kahn, periodista e historiador musical estadounidense, le dedicó todo un libro al disco original: “pocos álbumes han tenido su influencia y resonancia”, escribió en él. La importancia de A love supreme se sustenta en razones tanto intra como extra musicales. Es “un disco que expresa lo inexpresable”.
En 1957 Coltrane experimentó un despertar espiritual hacia una vida “más rica, más llena y más productiva”, dijo en ese entonces. El saxofonista abandonó las adicciones y se impuso un régimen vegetariano estricto. Descubrió la meditación y, con ella, a lo divino; una divinidad genérica inspirada por el budismo. A ello estuvo dedicado el disco que grabaría unos años después.
Coltrane, en la grabación original, toca únicamente el sax tenor; lo acompañan McCoy Tyner, al piano; Jimmy Garrison, al contrabajo; y Elvin Jones, en la batería. Todo cuanto A love supreme puede ofrecerle al oyente en sus cuatro movimientos –Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm-, se concentra en el reproducido mantra central de 4 notas anunciado por el contrabajo de Garrison, al que se suma el líder de la sesión en su única intervención cantada registrada en disco.
Meticuloso y obsesivo, Coltrane avanza la idea de una “intensidad” desconocida en el jazz. Una música que para muchos significó la entrada en un universo desconocido y desconcertante. En la cinta recién descubierta, la sesión fue grabada por el saxofonista Joe Bazil y encontrada entre sus pertenencias, tras su muerte en el 2008, a la dotación de su cuarteto, Coltrane le agregó tres músicos: Carlos Ward (en el sax alto), Pharoah Sanders (sax tenor y percusión) y Donald Garrett (doble bajo), convirtiendo la agrupación en septeto.
Es la segunda de las únicas dos presentaciones que hizo Coltrane de tal material en 1965 (la otra es la que realizó en Juan-les-Pins, durante el festival musical de tal localidad francesa en el mes de julio, la cual forma parte de una edición de lujo que apareció durante los festejos del 50 aniversario del disco).
En ella, a los casi 30 minutos originales son extendidos hasta los 75, y el rating mundial eleva la grabación al rango de “Aclamación universal”. Es decir, en los tiempos hipermodernos que estamos viviendo, un artefacto musical como éste, pone de nuevo las cosas en perspectiva y reactiva las discusiones culturales, sociales y estéticas, que iniciaron desde su primera aparición.
Hay noches irrepetibles, como aquella de ese 2 de octubre de 1965, cuando se grabó una joya (a pesar de las condiciones para ello) que permaneció oculta por casi 60 años y que, ahora, tras ser sacada a la luz, brilla a plena luz de la actualidad, con el agregado de la osadía de sus intérpretes y de la descomunal puesta musical que presentaron, la cual el tiempo ha legitimado: la propuesta de oficio místico en el disco de estudio se convirtió, en vivo, en una desmesura polifónica contenida tan solo por la evocación, de vez en vez, de los lemas esenciales de la obra primera.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/ Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)
Muchos han dicho que había que ver a Thelonious Monk para oír bien su música, que el instrumento más importante del grupo era su propio cuerpo. Éste era el instrumento y el piano, un medio para sacar el sonido de su cuerpo al ritmo y en las cantidades que quería.
El ojo oye lo que el oído echa de menos. Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad y Monk se le acercaba desde todos los rincones. En el piano usaba los codos, pasaba los dedos por las teclas como si fueran una baraja, golpeándolas rápidamente como si quemaran. Tocaba fuera de las normas del piano clásico. Todo le salía como uno no se lo esperaba.
Sacrificaba técnicas de destreza manual por técnicas de expresividad. Está claro que nadie más podía tocar su música como él, y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Era poseedor de gran originalidad y soltura armónica y rítmica.
Sus acompañamientos a veces implicaban desplazamientos de la pulsación regular que eran poco habituales para la época. No hubo nada que quisiera hacer y no pudiera. Siempre tocó con algo grande en juego.
Hizo todo lo que le vino en gana y lo elevó a un principio de orden con sus propias exigencias y su propia lógica. Además, lanzó el look del bebop con boinas y lentes oscuros.
Su música proporcionó una síntesis muy personal del jazz moderno y también sugirió firmes caminos por los que transitar musicalmente. Su talento nunca dejó de evolucionar y ampliar sus alcances artísticos.
VIDEO SUGERIDO: Theloniuos Monk – Blue Monk, YouTube (The Pleasure of Jazz)
Carl Jung lo puso en claro: “Disponemos de algunos puntos de apoyo para comprender que el engaño al que nos conducen los sentimientos ha adquirido proporciones realmente inconvenientes debido al papel del todo catastrófico que juega la cursilería en los sentimientos de estos tiempos […] La sentimentalidad que ofrece es una superestructura de la brutalidad”.
Apliquemos, pues, tal concepto junguiano a lo siguiente: El bolero nació en Cuba hace más de cien años. En las primeras décadas del siglo XX llegó a México, donde adquirió características propias con intérpretes muy locales, de estilo dolido y solemne (los tríos y los solistas), con pocos recursos musicales, pero debido a la participación de la radio (de idearios bien pueblerinos) se convirtió en el abecedario de la paupérrima educación sentimental de sus escuchas (casi todo tiene que ver con el fracaso amoroso, el patetismo existencial y cositas así).
No obstante, y a pesar de ello, hubo gente (compositores) que buscaron la salida de tan sofocante espacio y gracias a su impulso individual y talento, el mejor bolero de extracto mexicano, al salir de su mísero ámbito, obtuvo la proyección para ser conocido en todo el orbe.
A ello colaboró, en mucho y de manera definitiva, la participación de las orquestas internacionales, el swing y el jazz. Gracias a éstos, tal expresión obtuvo su esplendor, y los compositores como, Consuelo Velázquez, Alberto Domínguez, María Grever o Pablo Beltrán Ruíz, triunfaron con sus temas fuera de la geografía local, y a partir de la estandarización en la Unión Americana sus temas se afianzaron en el mundo para siempre.
Este salto cualitativo se había materializado cuando el compositor estadounidense Cole Porter escribió algunas obras para la comedia musical Jubilee, donde insertó nuevas armonías al bolero tradicional. De tal manera se erigió en el creador del género bolero-beguine, antecedente directo del bolero-jazz, con canciones como «Beguin the Beguine», «The Gypsy in Me» y «Night and Day» y, como dicen los investigadores musicales: «Esta variante del bolero alteró la fórmula original, pero vistió de modernidad al ritmo».
Unos años después, durante la Segunda Guerra Mundial, dos canciones del compositor Alberto Domínguez («Perfidia» y «Frenesí») llegaron a las listas de popularidad de los Estados Unidos y se convirtieron de inmediato en temas standard para las big bands de Benny Woodman, Glenn Miller o Artie Shaw, entre otros, quienes con la rítmica del fox-trot las llevaron a Europa y por ende al resto del globo terráqueo.
(Aquí cabe, de forma pertinente, la evocación de la película Casablanca, que comienza precisamente con la rotación de un globo, y en una de cuyas escenas, Ilse y Rick, los protagonistas, bailan felices y enamorados al ritmo de “Perfidia” durante una noche en París, antes de la llegada de los nazis.)
A lo largo de las pasadas ocho décadas, los saxofonistas, los clarinetistas, los pianistas, las orquestas internacionales (de Pérez Prado a Pink Martini) y crooners de todo pelaje (de Sinatra a Michael Bublé), se han convertido en asiduos intérpretes del estilo bolero-jazz, circunstancia que ha quedado inscrita en infinidad de discos, regularmente bajo el rubro del standard, que no se han dejado de poner en circulación con temas como «Bésame Mucho», «Cuando vuelva a tu lado», «Perfidia» o «¿Quién será?», entre otros.
Un poker de ases. Materia musical de entre los años treinta y los cincuenta que ha sido muy popular tanto en la tierra del Tío Sam como en la del Sol Naciente, desde entonces. Piezas a las que el tiempo les ha impreso el sello jazzy, sobre todo. Es decir, con arreglos jazzísticos sí, pero con muy poca improvisación en la mayoría de los casos, y «cantando» con el sax o el clarinete las melodías originales, nota por nota.
El bolero-swing o el bolero-jazz son subgéneros bailables con mucho éxito, porque como se sabe el bolero así, jazzeadito, cierra el cuerpo, prohíbe el desplazamiento, reduce la rotación, se recluyen las felicidades en él y se aleluyan los placeres. Es una música que ritualiza el amor concretando sus sonoridades.
A dicho material, pleno de sentimiento, lo complementan las ejecuciones baladísticas de un sinnúmero de cantantes, que los han incluido como material en sus respectivos repertorios. Sobresaliendo las interpretaciones de artistas como Dinah Washington, Linda Ronstadt, Lisa Bassenge o Carla Bruni, por mencionar algunos.
Todos esos álbumes que los contienen son nostálgicos y al mismo tiempo futuristas —se puede afirmar—, puesto que la música, como la mayoría de las artes, obedece al principio de ‘Lo que sucede una vez vuelve a repetirse’. Las ‘edades de oro’ van y vienen… y vuelven a irse.
Eso inspira la evocación de edades aparentemente perdidas, de cuando se acudía a los grandes salones a bailar, a cenar, en trajes de noche y de frac, y los miembros de las grandes orquestas se vestían igual y elegantemente y todo resplandecía alrededor.
De cuando prevalecía una cualidad lírica (tanto en el tema original –“Cuando vuelva a tu lado”, “¿Quién será?”, como en sus versiones al inglés –“What a Difference A Day Makes”, “Sway”) y el dinamismo tenía una alta prioridad y, sobre todo, cuando el beat, que lo había transformado para bien, se insinuaba en lugar de dominar despiadadamente el esfuerzo grupal.
Los temas elegidos datan de muchos años atrás. Las modas son transitorias, pero cualquier obra de arte entra al reino de lo ‘clásico’ cuando sus cualidades superiores atraen a todas las generaciones y su popularidad se mantiene constante a lo largo de los años, como en el caso de este poker de ases, que terminó mostrando su luminosidad y no el nebuloso, tristísimo y miserable flagelo folclórico en el que hubiera permanecido de no ser por músicos cosmopolitas y visionarios.
VIDEO SUGERIDO: Michael Buble – Sway, YouTube (MersauX)
Todos los domingos al inicio de los años noventa, mientras unos ingleses tomaban, como es debido, su té de las cinco de la tarde acompañado por las obligatorias galletas de jengibre o los sándwiches de pepino; en otros se acumulaba el sudor. Era el de mil bailarines en el techo del club Dingwalls de Londres.
Con el estilo de unos beatniks de los noventa, se reunían ahí para realizar un «té danzante» vespertino, en el que se servía una mescolanza de jazz, soul y hip hop. Sin embargo, en el momento en que llegamos, se lleva a cabo la última presentación de «Talkin Loud and Sayin Something», organizada por el renombrado Dj Gilles Peterson. El motivo: el edificio será derruido.
Previsoramente, Peterson había fundado, desde octubre del año anterior, su compañía discográfica Talkin Loud. Fiel al orden de sucesión jazz/funk/hip hop, no tardó en sacar los primeros álbumes: a los Young Disciples en torno a la hija del descubridor de James Brown, Bobby Byrd –Carleen Anderson–; al exbajista de Style Council, Brother Marco, acompañado por el Dj Femi. A ello siguió el circunspecto poeta irlandés del jazz rap, Galliano, y luego la legendaria agrupación estadounidense de fusión Steps Ahead.
«Lo que estamos haciendo –dijo Peterson en aquel entonces– es jazz como materia de la calle, del club. Estamos devolviendo el asunto al lugar donde empezó». Dando la espalda a los puristas, había llegado la hora de reinventar el jazz.
Así fue. En la persecución del «nuevo jazz», las poderosas vibraciones de un bajo, primero, encaminaron a Londres. Quien cedió oportunamente a la tentación tuvo la oportunidad de conocer el crisol fundamental de la nueva generación del jazz, el mencionado club Dingwalls.
A diferencia de lo que sucedía a mediados de los años ochenta, cuando el jazz-pop à la Sade servía cuando mucho como fondo musical para cocteles y fiestas de diseñador, ahora había saltado la chispa entre el jazz, el rap y el hip hop. Ahí, en el barrio de Camden de Londres, residía Gilles Peterson, genial Dj y activo fundador de la discográfica Talkin Loud.
El club era un centro cosmopolita en el que se reunían pacíficamente asistentes blancos y negros, en la tradición del jazz y lo más novedoso del pop. «El público europeo ha hecho grandes avances, en los últimos años, hacia la superación de los prejuicios contra la música negra –declaró Gilles, quien ya se había presentado en clubes de toda Europa–. Aquí se reúnen blancos y negros, abogados y hippies, jóvenes y mayores, para gozar de lo que hacemos».
Y eso en verdad era excepcional. La muchedumbre congregada se retorcía frenéticamente al ritmo del bajo de Public Enemy, los bailarines, azuzados por cargas constantes de luces, giraban extasiadamente, para un momento después realizar pasos ligeros, casi balletísticos, al dejarse cautivar por el solo del sax de John Coltrane en «My Favorite Things».
«Sobre todo los jóvenes de entre 18 y 25 años vienen todos los domingos por la tarde, precisamente debido a esa mezcla de extremos», indicaba Gilles. Sin embargo, siempre volvía a sorprenderse una y otra vez cuando uno de los jóvenes solicitaba piezas de los grandes del jazz de antaño, como Dizzie Gillespie o Lee Morgan, del que la pieza «Sidewinder» siempre era recibida con entusiasmo.
En realidad, no debería haberse sorprendido. Al fin y al cabo, la mayoría de los músicos reunidos entorno a su disquera también eran veinteañeros y visitaban el Dingwalls al igual que cualquier otro congénere.
Gilles Peterson
En ese momento la nueva estrella de Talkin Loud se llamaba Omar. Con apenas de 22 años de edad, acababa de firmar un contrato millonario, después de que su álbum debut, con una compañía independiente, se convirtió en un éxito permanente de los «Top Dance LPs» en las listas de éxitos inglesas, sin promoción ni publicidad alguna.
Por otro lado, el proyecto de hip hop más sonado por entonces pertenecía a tres muchachos entre 17 y 20 años y, debido a su rudo encanto, se llamaban Caveman. Eran los raperos que más recurrían a samples de jazz y se les consideraba como los más eclécticos de toda la novedosa escena. No obstante, ya fuera que provinieran del campo del rap, de la vieja escuela del funk o de la tradición inglesa del jazz, su apertura musical, conocida como jazzdance, fue lo que llevaba a todos los protagonistas del nuevo jazz al Dingwalls.
¿Cómo «entrar en la onda» del jazzdance? ¿Cómo se le podía definir, si en esa selva impenetrable de estilos se escuchaban simultáneamente al jazz latino de artistas como Cal Tjader y grupos de house como Ten City?
«El jazz no está muerto como dicen los puristas –afirmaba Gilles Peterson–. Un hombre como Dizzy Gillespie personifica la música del siglo XX, pero su enorme influencia radica en el espíritu, en la actitud que encarnaba. Ya sea yo como Dj o los demás como músicos: nos encanta experimentar con lo nuevo, pero incluyendo asimismo a los viejos ídolos como él.
“Crecimos con ellos y nos impregnamos, como esponjas, de su espíritu –concordaba Jean-Paul ‘Bluey’ Maunick, líder del grupo Incognito–. Head Hunters de Herbie Hancock y el genial álbum Brasilian Love Affair de George Duke ejercieron una influencia definitiva sobre mí», afirmaba.
A comienzos de los ochenta, «Bluey» intentó su primera fusión de funk y jazz, entonces todavía con su grupo Light of the World. Con su siguiente conjunto, Incognito, quiso ir un paso más allá. «Al principio nadie quería saber nada de nuestra música. El sencillo ‘Parisienn Girl’, por ejemplo, se vendió dentro de la pequeña escena y figuraba sólo en las listas de éxitos de algunos clubes especiales. Hoy se pagan 100 libras por él en el mercado negro», decía orgulloso.
Entretanto Incognito, con su fusión de música afrolatina y jazz funk, se había erigido en uno de los grupos más populares de Londres. En Talkin Loud encontró a una disquera con las adecuadas tendencias a la innovación y que se había encargado de difundir la mezcla de jazz de la agrupación también fuera de las fronteras inglesas.
Europa, en general, ya se remitía al interés por la música bailable producida por los músicos negros, con influencias de jazz. La gente, amante del jazz en avanzada, se había vuelto lo bastante exigente para pedir más que un groove monótono que cualquier grupo pudiera producir. Habría que destacar el lado espiritual de la música y hacer valer la propia personalidad de quienes lo interpretaban.
Incognito no limitaba sus influencias de ninguna manera sólo a Miles Davis, por decir algo, sino también se inspiraba en las cualidades, digamos, de Joni Mitchell. Las anteojeras musicales ya eran cosa del pasado. Lo importante era que funcionaran las vibes.
Aunque se tirara el Dingwalls, el movimiento continuaría. Con más fuerza que nunca. Mientras tanto, Gilles Peterson llevaría la ebullición bailable a otros clubes de la zona de Camden, todos los domingos por la tarde. En un ambiente en el que coincidirían el jazz y el funk, la música latina y la africana, y donde también se establecería una especie de afinidad espiritual entre los asistentes a esos y otros clubes (como el Bass Clef o el Wags). Y sí, fueron cada vez más los que le encontraron el gusto, a esa música primeramente llamada jazzdance.
VIDEO SUGERIDO: Incognito – Parisienne Girl, YouTube (FUNKNATION II)
Ellas, al igual que ellos, ya hacían rock and roll antes de que éste existiera, porque anteriormente se llamaba rhythm and blues y lo interpretaban los artistas negros. Una forma musical que preludiaba un futuro insospechado, intenso e incandescente.
Todos ellos condujeron, a través de dicho estilo, a la juventud tanto negra como blanca (que los escuchaba clandestinamente) hacia el disfrute de la rítmica y el reconocimiento generacional que marcaban los nuevos tiempos.
El swing hot, el jazz y el country blues se habían condensado en forma de jump blues (la expresión más salvaje del r&b) al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda conflagración mundial) y las restricciones económicas.
Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes de ambos sexos que lanzaban poderosamente la voz con toda la fuerza de la que eran capaces (shouters).
El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.
Al aumentar la popularidad de esta música, y la exigencia a que se difundiera por la radio, atrajo a hordas de imitadores y admiradores blancos. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces ya se le denominaba «rock and roll».
Durante su auge, la fuerza de su convocatoria abarcó a todas las razas, al contrario del country, del folk (sólo gente blanca) o del country blues y el blues eléctrico urbano (de público en su mayoría negro).
Fue capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos, que vieron en sucesión a grandes intérpretes masculinos (Louis Prima, Roy Brown, Little Richard, etcétera), pero igualmente a las intérpretes femeninas que harían historia y señalarían el inicio del paso de la mujer en tal ámbito musical. Y ahí estuvo Ruth Brown.
A mediados de la década de los veinte más de cinco millones de afroestadounidenses dejaron los campos del Sur para ir a las florecientes ciudades del norte del país. El padre de Ruth Brown siguió la ruta hacia Virginia, donde ella nació el 12 de enero de 1928.
En su ruta hacia el Norte, los negros se llevaron consigo al blues, del que el padre de Ruth no quería oír ni hablar, pero ella desde muy chica se interesó en él y en el rhythm and blues, el estilo al que ella se aficionó –e interpretaba a escondidas–.
En la adolescencia tal postura y los constantes choques familiares que atrajo la decidieron a huir de casa. Sin un destino fijo, se ganó la vida como mesera y cantando en restaurantes del camino hasta que conoció a su primer marido, Jimmy Brown, al cual se unió en sus giras que la llevaron hasta Detroit, donde se separó del músico y cantó spirituals para sobrevivir.
Llegó a Washington. Una ciudad ruda y sombría pero menos segregada que otras. Encontró trabajo cantando en las fiestas de los barrios bajos, en los muelles de carga, en las fábricas, luego en clubes ruidosos con un sonido más sofisticado, urbano, eléctrico y amplificado.
En 1945, la hermana del exitoso director de big band Cab Calloway la contrató para el elegante club Crystal. Ahí trabajó hasta fines de los cuarenta cuando firmó para la recién establecida Atlantic Records. Alcanzó su primer éxito con vertiginosos rhythm & blues (como “Lucky Lips”, “Wild Wild Young Men”, “This Little Girl’s Gone Rockin’” y “(Mama) He Treats Your Daughter Mean”), a los cuales su ágil voz dotó de un toque sofisticado en que destacaba el excitante chillido en falsete que fue su característica distintiva.
Apodada «Miss Rhythm» en el medio musical, Ruth Brown fue la artista negra más popular de los años cincuenta, y aunque casi no figuró en las listas de éxitos vendió más de seis millones de discos. En 1962 cambió de compañía, a la Phillips, y luego decidió retirarse para cuidar a su familia.
En los setenta volvió a grabar, a presentarse en vivo en festivales de jazz, en obras musicales de Broadway, ganó varios premios por lo mismo y aprovechando su fama se involucró en movimientos sociales proderechos de los músicos, hasta su muerte el 17 de noviembre del 2006.
VIDEO SUGERIDO: This Little Girl Gone Rockin’ – Ruth Brown, YouTube (Eric Cajundelyon)
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