Ensayo de Sergio Monsalvo C. – Página 8 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «STUCK IN THE MIDDLE WITH YOU» (STEALERS WHEEL)

Por SERGIO MONSALVO C.

Siete décadas de la cultura rockera han servido un festín de vidas trágicas y muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran.

Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortalidad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada por la autodestrucción y muerte como en el rock, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas o de edad, sino también las metafísicas e igualmente sin importar la clase social. La Parca es democrática.

Entre los atavíos del género, existe un estigma en él al que han estado sujetos infinidad de sus intérpretes, y que Jason & The Scorchers supieron describir muy bien en su tema “Too Much, Too Young” (Demasiado, demasiado joven). Es decir, gente imberbe a la que repentinamente le llega el éxito, la fama y el dinero. Venenos todos peligrosos a cualquier edad, pero para los que empiezan temprano resultan ser las palas con las que cavan su propia tumba por falta de preparación.

A los principales integrantes de Stealers Wheel, Gerry Rafferty y Joe Egan, les sucedió. «Nunca tuvimos la intención de hacer dinero. Nuestra única intención al comenzar era vivir cantando, pero de repente empezamos a ganar 1,500 dólares por noche. Búscate a muchachos de veinte años y ponlos en esas condiciones… fue una fea experiencia; no habría tenido que suceder con el primer disco, no sabíamos cómo llevar el éxito, sólo éramos unos jóvenes salidos apenas de la adolescencia”, admitió Rafferty en una entrevista tras una década de tobogán existencial.

El que resultó peor parado fue él, efectivamente. Aún sin digerir lo que estaba sucediendo, se encontró de repente catapultado del anonimato a la fama nacional. Sin nada de por medio y sin esa progresión que hubiera podido darle alguna experiencia. Se encontró en la situación de quien es sorprendido por su propio éxito y el alcohol, al que se había aficionado, fue el hombro en el que se apoyó.

La bebida se convirtió, pues, en el talón de Aquiles de Gerry, hijo de un minero alcohólico y violento. De niño, tenía que esperar en la calle a que su padre se quedara dormido para subir a casa: el espectáculo era muy poco edificante escaleras arriba. En el trance se le unía otro niño, Joe Egan, un vecino, del que se haría amigo, hasta que dos décadas después los azotes del género los separaron para siempre.

¿Y cómo sucedió eso? Todo se desencadenó tras el lanzamiento de una pieza que está inscrita en el imaginario colectivo: “Stuck in the Middle with You”.

El estigma del Too much, Too Young, se cumplió sin menoscabo alguno. En el transcurso de una década Rafferty conoció el sube y baja vivencial que lo mostraría con presentaciones memorables, pero también bajo la influencia del alcohol en actuaciones miserables e impredecibles, patético o sublime, tanto en los Estados Unidos como en la Gran Bretaña.

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Corría el año de 1973 y, entre el barullo de la escena musical de aquel entonces, se escuchó lo siguiente: “Es la mejor canción de todos los tiempos”. Quien lo dijo, Paul Simon, sabía muy bien de lo que hablaba y el peso que tal afirmación conllevaba.

La crítica musical la celebró con otra reafirmación: “Es el mejor single que se ha escuchado desde los de Dylan de 1966” (del que se percibe la influencia), escribió la revista Rolling Stone, considerada en esos momentos, la biblia del acontecer rockero.

Tiempo después, en 1992, un joven y audaz cineasta con oído superdotado e informado, Quentin Tarantino, la recicló para su película debut, Reservoir Dogs. Era un tema perfecto para establecer un contrapunto dentro del ambiente dramático, superviolento y con diversas implicaciones. Era una cinta que incorporaba muchos temas y estéticas (incluida la musical) que se transformarían en parte del lenguaje cinematográfico. La cinta desde entonces es considerada un importante e influyente hito del cine independiente.

De todo aquello fue protagonista la canción “Stuck in the Middle with You”, del grupo Stealers Wheel. Un tema ubicado estilísticamente dentro del triángulo rockero country-folk-soft que, en su momento, y con los comentarios antes citados comenzó a crecer exponencialmente.

La pieza fue interpretada por primera vez en público durante el programa Top of the Pops de la BBC británica en mayo de 1973, lo que le valió obtener un octavo lugar en las listas de aquellos lares.

En los Estados Unidos llegó al número seis del listado local de los mejores 100 del Billboard. De ahí pasó inmediatamente al estante de lo sublime y con ello –lastimosamente– la impaciente espera de nuevo material semejante. La canción versaba básicamente sobre el trato –muchas veces sin solución– con gente sin escrúpulos.

Quizá únicamente los melómanos más acuciosos la guardaron para sí y sus colecciones. Como fue el caso de Tarantino que, al escribir el guión de su primer filme, cayó en la cuenta de que le sentaba como anillo al dedo a una de sus escenas. De esta manera la canción fue recuperada para millones de oyentes, desde entonces.

El tema había sido compuesto por el tándem mencionado, que lideraba al grupo escocés Stealers Wheel, integrado por los amigos Gerry Rafferty y Joe Egan. A los que se les auguró un futuro promisorio. “Stuck in the Middle with You” (grabada para la compañía A & M, en noviembre de 1972, y con la producción de los legendarios Jerry Lieber y Mike Stoller) era una canción que venía inserta dentro de su álbum debut homónimo del nombre del grupo.

Sin embargo, luego de otros dos discos, Paisley Park (1973) y Right or Wrong (1975), todo se torció por las mismas cuestiones tópicas de todos los tiempos: alcohol, drogas, egos y enfrentamientos con los productores. “Éramos dos compositores enfrentados a otros dos compositores”, resumió gráficamente Rafferty. El grupo se separó, y los principales integrantes se fueron a hacer carrera como solistas.

Cuando este último murió a los 63 años de un fallo de hígado, en enero de 2011, la adicción lo había llevado casi a la miseria. Y eso que solo “Baker Street” (1978), el enorme éxito de su primer LP solista tras Stealers Wheel, le proporcionaba unos 90,000 dólares anuales en concepto de derechos de autor.

De cualquier manera, la canción “Stuck in the Middle with You” sigue siendo considerada, por músicos y estudiosos, como una de las mejores de la historia del subgénero y se ha mantenido incólume para diversas generaciones de escuchas.

VIDEO SUGERIDO: Stuck in the Middle with you – Stealers Wheel, YouTube (Magic Hat233)

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CANON: TOM WAITS

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL LOBO URBANO

Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.

Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería pero, aún así, debe continuar.

A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de varias décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.

Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Es un género en sí mismo. Ha llegado casi a los 75 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.

En la actualidad, de la tercera década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.

Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.

El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.

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Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo, Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.

Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).

Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.

Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.

Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).

Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambages, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.

Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground, YouTube / o Tom Waits – Dirt In the Ground – Live 2008 (Concert Folm), YouTube

La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.

En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.

Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.

Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.

Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.

Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain and Jockey Full of Bourbon, YouTube / o Tom Waits – Chocolate Jesus, YouTube)

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ROCK Y LITERATURA: FRANZ KAFKA (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

El escalón subsecuente en el devenir kafkiano se da desde 1914, cuando el aspecto jurídico constituye la estructura del mundo modelo de Kafka. Los momentos culminantes de este periodo creativo se dan en la novela En la colonia penitenciaria (escrita en 1914 y publicada hasta 1925), dramatizada en varias ocasiones lo mismo que llevada al cine.

En la primera, el autor dibuja, con base en la jurisdicción y una última ejecución según el «viejo» sistema, el deslizamiento de un concepto sumamente cruel y medieval de la vida y de Dios, en el cual el sufrimiento y la muerte tienen sentido, no obstante, y donde la vida termina, por lo tanto, con la salvación, hacia una nueva actitud «humana», la cual no reconoce un sentido superior y por lo tanto se expresa en el monótono proceso laboral de las masas y en el placer desalmado de los privilegiados y ya no sabe asimilar la muerte.

En El Proceso, Kafka endurece la frase esencial del viejo comandante de la colonia penitenciaria: «La culpa siempre está más allá de la duda». Josef K. (en el manuscrito original figuraba inicialmente, en lugar de este nombre, «yo» a secas), un funcionario bancario, es arrestado sin conocer al tribunal ni la acusación, pero también sin ser detenido; es decir, es arrestado debido a los errores cometidos en forma consciente o inconsciente por el simple hecho de existir, errores en su propia existencia, frente a los otros hombres y frente a un sentido más elevado (desconocido para él).

Puesto que no quiere aceptarlo, se rebela contra las declaraciones de culpabilidad y procura defenderse por todos los medios, lo cual lo introduce

más profundamente en la culpa existencial. Precisamente por ello no encuentra el verdadero sentido de la vida humana; ya no satisface las exigencias de su trabajo, pierde la posibilidad (quizá á salvadora) del amor, es ejecutado al final y muere «como un perro».

En la siguiente etapa productiva su imaginación se vuelve más libre, sin perder la validez de los modelos o la consecuencia en la realización literaria. En 1916-1917 produce los cuentos publicados dos años después dentro de la colección Un médico de provincia, entre ellos el cuento que da el título.

En éste se retrata el fracaso del médico que no logra reconocer la verdadera «herida» del hombre. Asimismo, el cuento «Informe para una academia», en el que la teoría de la evolución de Darwin se resume en forma sumamente irónica mediante la transición de un solo simio a «hombre». Éste pierde cada vez más su libertad y se ve atado en creciente medida a los aspectos superficiales, proceso en el cual lo castigan duramente los supuestos avances de la civilización. En los cuentos el humor encuentra su sitio, sin menguar por ello la falta de solución a la situación humana.

La impresión del encuentro con Milena da nuevo impulso a su productividad tras un periodo perdido por deficiencias físicas. Trabaja en una forma concisa hasta entonces no lograda y realiza el modelo de la parábola. No obstante, el intento de Kafka por alcanzar la gran forma conduce al intento de escribir una novela más significativa y enigmática: El Castillo (de 1921-1922 y publicada hasta 1926), aunque fracasa en el sentido de que no pasa del fragmento.

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En éste el protagonista K. ha abandonado a su mujer e hijo, a su medio acostumbrado y profesión, para atravesar el desierto invernal y convertirse en empleado del conde Westwest. Puesto que llega al pueblo muy tarde, ya no puede desplazarse hasta el castillo. No llegará nunca a él. Todo en la narración reviste un simbolismo: la situación más elevada del castillo; el humilde sometimiento de los habitantes del pueblo frente a los funcionarios más insignificantes del castillo; el hermetismo sin salidas del aparato burocrático del conde, cuya jerarquía y función nadie conoce, ni siquiera los propios empleados.

da principio a una lucha sin posibilidades: por el reconocimiento de su empleo; por una conversación con un superior; por la admisión al castillo y el acceso a sus instituciones, lo cual le permitiría reconocer su situación y, de esta manera, a sí mismo.

Cuando no obtiene éxito alguno en esta lucha directa con los poderes absolutos y universales, sino que sólo parece alejarlo cada vez más de su meta, trata de avanzar hasta los poderosos a través de los distintos integrantes de la comunidad pueblerina. Sin embargo, tampoco halla un verdadero acceso a ésta. Los diversos encuentros con los funcionarios, por otro lado, también resultan negativos, porque K. busca lo importante en el lugar no indicado y no se da cuenta de lo esencial.

Nada en el texto y en la obra total de Kafka permite pensar que el escritor haya concebido un final feliz para su protagonista. El mundo nunca puede ser comprendido por el individuo; éste, finito y limitado, no podrá integrarse al mundo felizmente.

Este fragmento muestra la conducta humana dentro del total de los poderes sobreindividuales. La integración en un todo comprensivo no es permitida al hombre en esta vida. Dichas cuestiones se plantean dentro de la cotidianeidad de un pueblito y serían exactamente iguales en otras capas sociales. Por lo tanto, este gran fragmento narrativo contiene un cosmos que eleva los acontecimientos y situaciones comunes a figuras de suma trascendencia, en el sentido parabólico, simbólico y metafísico, mediante la ligera enajenación.

La última fase creativa de Kafka produce el librito Un artista del hambre (publicado en 1924) y las piezas en prosa escritas en forma paralela y no publicadas. La tentativa de dar expresión a un cosmos total se abandona frente a temas más concisos.

Por otra parte, Kafka logra realizar su intención. La expresión artística alcanza un equilibrio perfecto entre lo significativo y lo conceptual. Existe el dominio de los recursos lingüísticos y estilísticos y una nueva libertad narrativa se pone de manifiesto en el humor reservado que ayuda a superar la tensión y el solipsismo de las obras anteriores.

Autor de una sensibilidad inconmensurable, que se detiene ante la eterna interpretación de circunstancias nimias, Franz Kafka representa la encarnada expresión del destino interno de nuestro tiempo. Es un retrato jubiloso, pues en sus obras nuestro mundo se extingue para alumbrar un oculto significado.

En Kafka, cuyo nombre ya figura entre los mejores narradores de la literatura, se muestra la persistencia en el inverosímil ambiente pequeño burgués de la moderna vida ciudadana, junto con un profundo cambio interior y formal de la angustia misma.

Lo dicho: el rock recurrió a Kafka para comprender la transformación personal de sus individuos en el ejercicio genérico, para matizar la experiencia de la metamorfosis expresiva en las obras; lo hizo para mostrar al sistema, sus burocracias y sus (pre)juicios, que lo señalaron culpable de barbaridad, de divulgar la maldad, de imperialista, de satanismo, de anarquía, de antinacionalista, de perversidades infinitas, y todo lo que se le ocurriera a los torquemadas del momento, de un signo u otro (diestro o siniestro). Kafka lo mostró, el rock lo leyó, llevó y lleva a cabo sus batallas, y en medio de ellas descubrió en el autor la lucidez de su pensamiento ante las arbitrariedades sistemáticas de un mundo absurdo.

VIDEO: Kafka Band: Grab/Hrob/The Grave (Official Video), YouTube (Kafka Band)

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ELLAZZ (.WORLD): BETTY CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

Nada en la carrera de Lillie Mae Jones, nacida en Detroit en 1929, se entendería sin su absoluto compromiso con el bebop. Como tantas otras cantantes negras, sus primeros pasos se inscriben en la iglesia, donde empezó a tocar el piano y a hacer arreglos, en la escuela y en concursos para aficionados.

De ahí brincó a la experiencia con una big band. Fue contratada por Lionel Hampton. Informalmente también cantó con el quinteto de Charlie Parker en 1947 y su devoción a la orquesta de Dizzy Gillespie, junto a su especialización en el scat, hicieron que el vibrafonista la bautizara como Betty “Bebop” Carter. Nombre que después como solista ella reduciría a Betty Carter.

Le gustaba contar así su debut con Gillespie: “Ahí estaba, en pleno 1958, sentada en el Café Blue Palm el domingo que me tocó abrir turno con el grupo de Dizzy. Las cosas sucedieron así: el lugar estaba a reventar y Dizzy nos dio la entrada con ‘Blue Bird of Happiness’. Cualquiera que haya tocado alguna vez con Dizzy sabía que la entrada siempre era ésa.

“Así que estuve lista y comenzamos. Había tocado antes con algunos de esos tipos, pero nunca con todos al mismo tiempo, pero arrancamos con esa pieza como si el siguiente destino fuese el Club Birdland en la ciudad de Nueva York. Al público le gustó.

“Después de los aplausos Dizzy se puso a presentar al grupo. Ese era su estilo. Otra cosa que todo mundo sabe. Una vez que termina de presentar a todos no va a decir nada hasta la siguiente tanda, sin importar cuántas veces toquemos. Por eso adereza la rutina de las presentaciones con un poco de humor.

“Yo mientras tanto me puse a observar al público, a la gente sentada ahí sin escuchar. Mejor dicho, escuchaba con la mitad de un oído y hablaba con la boca entera. Algunas parejas acarameladas por ahí, y uno que otro blanco esforzándose horrores por darse un aire de naturalidad, como si acostumbrara ir todos los días al sur de Chicago, o quizá como si viviera ahí…

“Entonces escuché que Dizzy anunció el siguiente título y luego se acercó hasta a mí. Siempre me guardaba para presentarme al último —en la tercera pieza—. Sobre todo, porque era mujer y llamaba la atención del público que dijera, como en efecto lo hizo: ‘Y el hombre de la voz es una dama. Y qué dama. Un manjar para los oídos y para los ojos. Damas y caballeros, quiero presentarles a la señorita Carter. Le dicen Betty ‘Bebop’”.

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“Noté que hubo unos cuantos aplausos y Dizzy anunció la siguiente pieza: ‘Make It Last’. Era mi canción, por muchísimas razones. En mi juventud, la única hora en que podía practicar el jazz en la iglesia era alrededor de la medianoche y tocaba esa pieza. Los mejores cambios de tono se me ocurrían en ella. Por lo común, cuando llegaba la hora de tocar esa tonada me clavaba en serio.

“En verdad estaba tratando de recordar aquello cuando la trompeta de Dizzy se abrió paso a través de mis reflexiones. Me obligó a recordar los años de soledad, los días de privaciones, la iglesia, las ancianas con manos que parecían de hombre. Luego tuve 32 compases para mí.

“Mis oídos encontraron los sitios entre las notas donde estaban escondidos el blues y la verdad. Me metí con fuerza para tratar de asir el tono ubicado entre el si bemol y el simple si. Debo haberme acercado a él, porque el público me despertó con sus aplausos. Hasta Dizzy dijo: ‘Sí, nena, eso es’. Le agradecí con la cabeza, luego al público.

“Terminamos la tanda con algunas de mis piezas favoritas, ‘Misty’, ‘Cool Blues’. Admito que no volví a sentir la música hasta que tocamos ‘Babe’s Blues’. Al terminar la melodía final, ‘What Did I Do’, en la que Dizzy fijó una velocidad tal que parecía deseoso de alcanzar el último tren a casa, el público nos agradeció, como de costumbre, y salimos para los 20 minutos de intermedio.

“Algunos de los músicos salieron a fumar o algo y otros se acercaron a las mesas donde tenían a mujeres esperándolos. Yo me dirigí al fondo del bar oscuro y lleno de humo…”

Desde mediados de los años sesenta Betty Carter se transformó en uno de los símbolos del jazz, en uno de sus adalides más intransigentes. Su radical reivindicación de la negritud recuerda las posiciones mantenidas por el movimiento Free de los sesenta y setenta.

Ella pudo desarrollar integralmente y sin concesiones su arriesgada concepción de lo que debía ser una cantante, o más exactamente, una jazzista. Y lo hizo con absoluta independencia: produciendo primero sus propios discos, y luego montando su propio sello Bet-Car (al que distribuiría Verve).

Betty Carter falleció el 26 de septiembre de 1998 en Nueva York a causa del cáncer. Fue una cantante que nunca dejó indiferente a ningún escucha. Siempre se preocupó por el espacio, por la improvisación, por explotar los acordes, sobre todo por sostener intemporalmente el clímax a base de feeling. Grande fue su legado al introducir riffs y explorar las estructuras musicales desde todos los ángulos posibles para concentrarse en el scat.

VIDEO: “Once upon a summertime”, Betty Carter a Cannes en 1968, YouTube (France Musique)

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DISCOS EN VIVO: AT THE MATRIX (BLUES PROJECT)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL MOSAICO PROGRESIVO

Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.

Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.

Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.

Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.

(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

(El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).

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Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.

Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.

Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.

La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.

Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.

Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).

El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar, al igual que At The Matrix (de la misma época). Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).

El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada. Tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.

El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.

Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.

A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.

VIDEO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)

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PLUS: VOZ DE MISTERIO SEDUCTOR

Por SERGIO MONSALVO C.

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Nacer en Islandia seguro que marca. Ahí se está muy consciente de la fragilidad humana frente a la presencia inconmensurable de la naturaleza, que lo abarca todo: desde la primera erupción volcánica que iluminó la noche neolítica hasta la parálisis de medio mundo contemporáneo por el efecto de la más reciente. Y en medio de ello: la civilización y su pleno desarrollo. Psique por aquellos lares debe preservar su logos y hacerlo convivir con los espacios inmensos y el transcurso del tiempo que siempre será otro.

La intimidad de esa psique es materia prima para los artistas que surgen de tal entorno. Ideal para un arte que tiene su sustento más simbólico en el agua, que ha obligado al aislamiento hasta muy recientemente en que la tecnología y sus herramientas han modificado su comunicación con el resto del planeta. Esa tierra prehistórica y esa agua (en sus tres estados) han dado vida a expresiones singulares que comienzan a conocerse fuera de aquel ámbito y a despertar la admiración por su quehacer.

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Para ilustrar lo anterior se debe escuchar la obra de Emiliana Torrini, como ejemplo del arte sonoro creado en los últimos años por dichos lares (independientemente de otras manifestaciones reconocidas de sus representantes más conspicuos: Björk, Sigur Rós, Gus Gus, et al). Un arte que es como los mares que rodean a aquella gran isla, ajenos a la indecisión o la duda.

El ambiente lleva a Torrini a evocar –con la reflexión nietscheana mediante — una poética musical que fija sus parámetros en la desilusión, en la conciencia de fenecer, en la pérdida de la inocencia vital, a final de cuentas. Dispone de todas estas certezas, construyendo sus piezas en grácil equilibrio con dichos hitos, aprovechando la tensión que se crea entre ellos y el ritmo y canto que ella produce.

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Es una música de resonancia ideal, orgánica (aunque no lo sea), hecha de fibra carnal y aire nórdico, lo cual confiere a su trabajo una cualidad metafísica, tejida con el hilo del dolor existencial y el de una poesía cínica con la exactitud de la marea.

¿Singular? Claro que lo es. Así que conviene ubicarla. Emiliana Torrini es una artista del siglo XXI, ese que durante la primera década conformó un acontecer distinto. Entró en él pasados los veinte años y dándose a conocer a nivel mundial como parte de uno de sus iconos: la película El Señor de los Anillos, de Peter Jackson, donde cantó el tema final “Gollum’s Song”. Con ello participó en el inicio de una era a la que puede definírsele como la de la exposición a la multiplicidad de las cosas y a su fragmentación.

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En el aspecto musical, ella es parte del hipermodernismo, considerado como el paso siguiente de la world music (ese lanzamiento al exterior del contemporáneo indie folk de esencias locales como producto de proyección exótica y excéntrica; un estilo al que se califica como portador del “sentido de la diferencia”); pero igualmente es intérprete del world beat (es decir, la inducción del mismo producto con capas aleatorias de diversas corrientes electrónicas, del ambient al techno avant-garde, por ejemplo, en donde las mencionadas “diferencias” indie se mezclan y disuelven en una sonoridad con destino global).

Este rubro neologista en el que está inscrita Torrini significa que los elementos que conforman el producto cultural que busca dar a conocer por doquier son dúctiles (empezando por el idioma, ya que canta en inglés –la lengua franca de la actualidad planetaria– y no en su regional islandés) es decir, se adapta a las peculiaridades del ambiente en el que quiere confluir, moldeando sus propias cualidades y características en función de la demanda final: ser escuchada y entendida en cualquier parte del orbe.

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Emiliana Torrini nació en Kópavogur, en el sudoeste de Islandia, en mayo de 1977. En dicha ciudad, de reciente cuño, y segunda en tamaño de aquel país, esta hija de italiano e islandesa desarrolló sus aptitudes vocales como soprano, como parte de un coro infantil, con el que ganó algunos concursos. Sus dotes como cantante la llevaron a entrar luego a una escuela de ópera a los 15 años, para lo cual se trasladó a vivir a la capital, Reykjavyk. En un encuentro interuniversitario de canto popular obtuvo el primer lugar y eso la volvió conocida en toda la isla.

Su carrera como cantante profesional arrancó al lanzar su primer álbum como integrante de la banda Spoon, con el título del nombre del grupo en 1994. En los siguientes años publicó otro par de álbumes que sólo circularon a nivel local: Crouçie d’où là y Merman. El éxito internacional le llegó hacia el final de la década y del milenio con Love in the Time of Science y poco después con el tema ya mencionado que remataba la entrega de El Señor de los Anillos: Las dos torres.

VIDEO: Emiliana Torrini – Gollum’s Song, YouTube (PetroleumHead)

A partir de entonces no ha dejado de grabar y hacer tours por todo el mundo. Su discografía ha crecido con otros cuatro álbumes, editados entre el año 2000 y mediados de la tercera década del siglo (Rarities, Fisherman’s Woman, Me and Armini y Tookah, Racing the Storm with the Colorist Orchestra) con el sello Rough Trade Records, con ellos ha crecido su fama, apoyada en un estilo muy particular y siempre sorpresivo por los giros que da entre una y otra entregas.

En el nivel musical ha supuesto asistir, tras la publicación de cada título, a una progresiva y voluntaria supresión de las barreras entre el pop e indie alternativos para mundializar un concepto bien meditado que se adentra en una dark wave de sofisticada producción y desarrollo. Eso ha implicado la experimentación, la mezcla, la adaptación y la interrelación con otros colaboradores (internacionales) en la concreción de un modelo que ha dado expresión a un nuevo manifiesto artístico procedente de aquella región nórdica.

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Sabemos de la necesidad en las personas de una traducción continua, de un lenguaje que habite a todos y haga que se experimente el éxtasis o las visiones de lo que vendrá. Esta propensión a tales incógnitas es atractiva para la comprensión de la inquietud hacia eros y thanatos. Se sabe que existen ciertas nomenclaturas que se transforman en sustancias musicales que intentan explicarlos. Sus nombres varían y la dark wave es una de ellas. Sus intérpretes saben acerca de tales enigmas y siempre se espera su voz, su poesía.

Las de Torrini poseen sutileza y fina complexión que le dan acceso a ambas cuestiones en el pensamiento del hoy. Tienen gran poder de seducción y, al ser perceptibles a la imaginación y a los demás sentidos, se ponen de manifiesto los efectos de tales cosas en las acciones cotidianas.

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De esta forma sabemos que cada canción es una parábola trazada con el tizón tan invisible como tangible de su estilo: aliento lo mismo de lo etéreo que de lo demoniaco que está obligado a contar en cada pieza. Reunidos los oyentes dice sus visiones sobre el abismo de los sentidos, donde por un lado se desaprueba al mundo y por el otro se le acepta con su fuego poderoso y corrosivo.

“¿Cómo saber que algo es verdad cuando se vive con esa fiebre?”, se pregunta Torrini en “When Fever Breaks” (del álbum Tookah) meciéndose con una levedad inesperada dentro del oleaje furioso de un tam-tam primitivo que conlleva las porciones de una eternidad tan grande y espaciosa como para ser apreciada por sólo cinco sentidos. Relatar tal espesura con bellas canciones es su finalidad estética. Mostrar la fascinación por el multiforme espectáculo existencial que fluye siempre hacia la finitud.

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El amor es un probable hilo conductor en tal odisea, pero un amor construido a base de sentimientos encontrados, emociones torcidas, caídas, ilusiones sin esperanza, desapegos y dudas, muchas dudas. La dark wave, utilizada por Torrini en su indie pop minimalista, interpretado con evidente virtuosismo, es la disciplina musical que ha creado un lapso de contemplación con el objeto de explicar ese intrincado acontecer vital.

VIDEO: Emiliana Torrini – Fingertips, YouTube (Bartek Srocznski)

Al escuchar Fisherman’s Woman o Tookah, por ejemplo, se descubre que la noche no desciende del cielo, sino que es marea profunda y tenebrosa que sube de la tierra. Los acontecimientos más insignificantes, las cosas más sencillas, las impresiones más primigenias, el pensamiento más fútil, los sentimientos más elementales; los ruidos del mundo exterior, del silencio; su resonancia en la mente y, sobre todo, la fuerza invisible y la palpitante del entorno son los incentivos que la hacen emerger.

Pero también por el azar provocado por la interferencia de las individualidades; por la decisión imperiosa de la materia que vence el fallo más racionalista. Todo ello se envuelve en apariencia misteriosa, en infundio de la convivencia a través de las piezas que presenta Emiliana Torrini, cuyas imágenes al parecer inocentes o románticas no lo son, sino inquietantes y sugestivas escenas de tonos oscuros a las que asomarse para trastocar la superficie de esas interrelaciones que conforman la naturaleza humana.

VIDEO: Emiliana Torrini – Speed of Dark (Andrew Waetherall Remix)

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FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

VII

A pesar de todo el contexto en contra, hubo muchos votantes que apoyaron al presidente Bush (padre) en el momento que Frank hacía sus declaraciones políticas (por no hablar de la gran popularidad adquirida por Ross Perot). A lo cual, Zappa argumentó lo siguiente: «Sí, pero ¿quiénes y por qué lo apoyaron? Los idiotas de siempre que creen en todo lo que les dicen por la televisión. Por ejemplo, la Guerra del Golfo. Les aseguraron con bombo y platillo que en dicha guerra los estadounidenses habían matado a muchos más de los contrarios que ellos de los nuestros. Tomaron tal idiotez como algo positivo. Los Estados Unidos no tenían buenas relaciones con Kuwait. Los kuwaitís siempre han sido antisemitas y anti Estados Unidos. Pero había que defender ahí las licencias para extraer petróleo en el mar que uno de los hijos de Bush posee en Bahrein, así que…”

Y Zappa abundaba en ello: «La guerra fue realizada con dinero prestado. La única esperanza que aún puede tener el resto del mundo, con respecto a las agresiones estadounidenses, es que las guerras cuestan mucho dinero y ya se nos está acabando. Por otro lado, nos gobiernan unos ancianos que aún se creen jóvenes y atractivos. Mientras el mundo se derrumba a su alrededor salen a jugar golf. El aire está tan contaminado que prácticamente no puede respirarse, el agua no se puede beber y la comida está envenenada, pero nadie hace nada al respecto. Los únicos que aún van a votar son los corruptos líderes sindicales (quienes reciben beneficios particulares por ello), los fanáticos religiosos y demás tipejos de porquería que se sienten convencidos todavía de que sus necesidades están siendo satisfechas”.

El ideario zappiano tenía diversidades temáticas: «Los combustibles limpios y adecuados para el medio ambiente son una realidad disponible. Se sabe que es posible construir motores, aire acondicionado, cualquier cosa sin gastar casi energía, pero mientras los industriales ganen mucho dinero con las técnicas usadas para generarla no cambiará nada”.

Y también tomaba en cuenta el futuro: «A los niños de las llamadas ‘buenas’ familias los crían hoy con la televisión y los juegos de video, los cuales han sustituido a papá y mamá [en estadísticas del 2005 al respecto, se sabe que uno de cada tres niños en el mundo juega en promedio más de dos horas diarias, y más del 65% reconoce que tortura y mata durante ellos]. Los juegos láser son los encargados de la educación de nuestra juventud. El comportamiento de estos niños es por ende del todo diferente de los niños de mi propio tiempo, quienes crecimos con la radio. Creo que la niñez de medios más bajos, educados aún en la forma tradicional, a la larga serán más aptos para ocupar puestos de responsabilidad”.

Frank Zappa - born Frank Vincent Zappa. His father Francis Zappa was from Partinico, Sicily. His mother Rose Marie Colimore was of 3/4 Italian (1/4 Sicilian)

En cuanto a otros tópicos sociales y metafísicos Frank Zappa opinaba al respecto: «La pornografía es una necesidad absoluta para los Estados Unidos, en vista de que la gente de este país crece por completo torcida en tal aspecto. No será posible una experiencia sexual normal mientras la industria pornográfica mantenga esas enormes ganancias en la Unión Americana. Un pueblo con actitudes naturales hacia el sexo no necesita pornografía”.

La música, un aspecto importante para la vida, era un tema fundamental de Frank, quien estaba al tanto de lo que sucedía en su entorno. Al respecto, el rap estaba en la palestra de aquel comienzo de la década de los noventa —y lo continúa estando, vía el hip hop— y los políticos y sus esposas querían acabar con él como si se tratara de una guerra santa: «El rap —explicó— procede de las zonas urbanas donde la violencia está a la orden del día. Por eso no hay que quejarse de que los textos expresen esa violencia. Los raperos son los últimos poetas estadounidenses. La calidad de su poesía no es que digamos muy alta, pero es mejor una poesía mala que ninguna, ¿o no?”

Finalmente, para Zappa el alma era una mezcla de sustancias químicas y electricidad (el Capitán Beefheart se lo confirmó en más de una ocasión, y el tipo sabía de lo que hablaba). Por lo tanto, sentenciaba: “No creo en la vida después de la muerte. Tampoco le tengo miedo a la muerte. Y, ¿qué otras opciones hay? ¿La vida eterna? No, por favor. De por sí es bastante difícil sobrevivir al día tras día física, mental y económicamente. Lo que de niño sólo me causaba un vago malestar ha resultado ser un gigantesco montón de mierda. No creo que haya alguien decente que quiera permanecer aquí para siempre”.

VIDEO: Frank Zappa – “If I Was President…”, YouTube (Frank Zappa)

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RAMAJE DEL ROCK: OLA INGLESA (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

Photo of Gerry MARSDEN and GERRY & THE PACEMAKERS

UNA INTERMINABLE MAREA

Mersey beat fue el nombre original con el que el sonido de los grupos pop ingleses de los años sesenta se dio a conocer, por primera vez, a nivel internacional. Al trascender las fronteras británicas pasó a ser la British Invation u “Ola Inglesa”. Y desde entonces su esencia no ha dejado de aparecer de tiempo en tiempo bajo etiquetas diversas: new wave en los setenta; indie en los ochenta y britpop en los noventa, neobeat en el nuevo siglo.

En su origen, la denominación surgió debido al río de Inglaterra (Mercy) que surca aquellos lares, por un largo estuario de 113 kilómetros, y que tiene como uno de sus puertos principales a la ciudad de Liverpool, cuna de tal corriente musical.

El Mersey beat integró todas las formas del rock conocido hasta entonces; todo lo que se escuchaba procedente de los Estados Unidos, así como los bailes novedosos y los fugaces hits musicales que se sucedían de manera imparable. Era el sonido de los rockers que recién habían descubierto la música negra: el r&b y sus variantes, excepto el blues, que fue por su parte, la fuente de los grupos londinenses surgidos en su mayoría de las escuelas de arte. El Mersey beat era una música de proletarios.

Y ésta se nutría de rock and roll clásico endurecido por el golpeteo de la batería. Luego pasó por su propio molino y el sonido se hizo más pesado, la electricidad espesó a las guitarras que reprodujeron los hits de moda del sello Tamla Motown y del twist. El asunto tendió hacia lo binario y de manera imperceptible el rock se volvió pop, bajo esta alquimia. El Mercy beat fungió como crisol y explotó el triunfo de los Beatles, sus máximos exponentes, no siempre con la mejor música, a diferencia de ellos.

La “Ola Inglesa” fue un acontecimiento crucial en la historia del rock, produjo una música ambivalente cuya aportación ha perdurado e influido en diversos géneros por cuatro décadas. Y no sólo la de los Beatles, los Rolling Stones, los Who y los Kinks; sino también la de dudosa valía como la de los Searchers, Herman’s Hermits, Gerry and the Pacemakers y todos los demás, que parecen hoy las reliquias de una fiebre de la que los consumidores no se han recuperado desde entonces –el britpop fue su manifestación más finiseculary el neobeat, en la segunda y tercera década del siglo XXI–.

La razón por la que aquellos grupos sesenteros despiertan la curiosidad es que en términos generales su música se trata de la expresión perfecta de la estética pop de una cultura desechable. Su encanto radicó de manera precisa en lo voluntarioso de su alocado entusiasmo.

Vayamos al comienzo de su contexto bipolar: 1964. Los Estados Unidos, quizá en particular la población joven, acababa de perder a un presidente al que veían como la encarnación cuasidivina de los ideales nacionales y que había sido él mismo una superestrella del culto juvenil. Cundía la depresión, hacía falta una inyección cultural, algo rápido, fuerte y superficial para llenar el hueco; era preciso organizar una fiesta después del velorio.

No es ninguna casualidad que los Beatles hayan debutado con un éxito extraordinario en el programa de Ed Sullivan al poco tiempo de que asesinaran a John F. Kennedy (la fecha exacta fue el 9 de febrero de 1964).

En retrospectiva parece obvio que este remedio para levantar los ánimos nacionales debiera proceder de fuera de los parámetros de la propia cultura musical de los Estados Unidos, aunque sólo haya sido porque el folk que en aquel entonces dominaba al pop estadounidense estaba ligado de manera muy estrecha a los sueños destrozados de un nuevo amanecer.

El rock también estaba presente, pero resultaba amorfo; existían Phil Spector, los Beach Boys y los Four Seasons, pero hizo falta el influjo de los Beatles ingleses, así como el de mil imitadores de dudosa calidad para realmente unir los espíritus.

Los ingleses lo lograron en parte al desenterrar música pasada por alto, olvidada o desechada por el público estadounidense, la cual reciclaron otorgándole una forma más resplandeciente, despreocupada y también más estridente.

El hecho de que gran parte de esta música haya sido escrita e interpretada originalmente por artistas negros de la Unión Americana aseguró más la cosa, pero no se trataba de Pat Boone reproduciendo a Little Richard de forma “aceptable” para una audiencia blanca. No, claro que no. Incluso la versión liverpooliana más mustia y debilucha de un oldie del rhythm and blues estadounidense expresaba al menos la promesa, o el anhelo, de que tanto los intérpretes como el público pudiera soltarse, moverse y salir desbocado a correr por las calles, lo cual desde luego ocurriría más adelante.

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Por su parte, los creadores de la “ola inglesa” —los grupos “beat” y los públicos británicos que les brindaron apoyo en sus inicios— estaban luchando por salir de su propio vacío cultural. Durante los años cincuenta Inglaterra no disfrutó de una subcultura rocanrolera ligada a la delincuencia juvenil en las mismas proporciones que en los Estados Unidos; se trataba de una sociedad más antigua encadenada por cuestiones de clase y tradiciones, y los rockanroleros locales que los jóvenes conocían fueron acicalados hasta quedar muy propios, a fin de no ofender a los escuchas mayores del Light Programme de la BBC: Cliff Richard, Adam Faith y Tommy Steele.

También disfrutaron del agrado de las audiencias inglesas del pop a mediados y fines de los cincuenta: el skiffle —una variedad mansa de folk pop que contó con el tema “Rock Island Line” de Lonnie Donegan como su ejemplo más memorable— y el trad (jazz tradicional), una recreación diluida del jazz de Nueva Orleáns que encontró expresión en éxitos estadounidenses como “Stranger on the Shore” de Mr. Acker Bilk.

La escena era algo pálida, pero se estaba formando un underground juvenil en Inglaterra que se anticipaba a la explosión por venir a la vez que se aferraba al pasado reciente de la Unión Americana. Los teddy boys, al igual que sus contrapartes estadounidenses, se ponían vaselina en el pelo y lo peinaban en una versión inglesa de la “cascada” de los sobrinos del Tío Sam, a la que con precisión más lasciva le decían “tronco de elefante”.

Al principio se nutrían con las imágenes de James Dean, Marlon Brando y Elvis, y a la postre con las de rockanroleros como Chuck Berry y Little Richard. Después, los teddy boys o teds se convertirían en los rockers, una curiosa tribu de adolescentes que surgió a principios de los sesenta y estaban convencidos de que no había sucedido en definitiva nada bueno con la música (o en ningún otro sentido) desde 1959, por lo que en 1964, como resulta natural, se enfrentaban en una guerra casi constante con los mods, cuyos héroes eran los Kinks, Who y Small Faces.

Los teddy boys conformaron a muchos de los grupos musicales que nacieron en Liverpool alrededor de 1959, a quienes gustaba el trad, el skiffle o un rock instrumental al estilo de Johnny and The Hurricanes (en imitación del grupo que apoyaba a Cliff Richard, los Shadows, uno de los pocos grupos británicos que tuviera éxito en esa época). El influjo de los teds modificó el contenido musical: se desecharon el trad y el skiffle (aunque la mayoría de los clubes locales aún prohibían el rock).

Al igual que los Beatles, que se presentaban en público de manera semiprofesional desde mediados de los cincuenta, con poco tiempo para nada excepto el rock sólido, las agrupaciones de Liverpool buscaron su material con Elvis, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly y los Girly Groups (“grupos de chicas”).

De súbito se dio una escena musical en pleno en esta población mugrosa y brutal sobre el río Mersey. Esta escena encontró su foco principal en The Cavern, un tugurio que encabezó de manera casi solitaria la transición del trad al rock y sirvió de escaparate a los Beatles (que fueron descubiertos ahí en noviembre de 1961 por su futuro mánager, Brian Epstein), a Rory Storm and The Hurricanes (con su baterista Ringo Starr, quien reemplazaría a Pete Best en los Beatles en 1962), Gerry and the Pacemakers y los Swinging Blue Jeans.

VIDEO: The Beatles – I Saw Standing There (Cavern Club, Liverpool, United Kingdom), YouTube (HD Beatles)

REZA EL GLOSARIO: HYBRIS

Por SERGIO MONSALVO C.

LA DESMESURA ROCKERA

El vocablo “Hybris” presenta habitualmente varias acepciones en los diccionarios contemporáneos e incluso se le señala como un síndrome (al que los psiquiatras han tratado). En esos compilados se le menciona como una falta de comedimiento, algo que califica aquello descomunal o inmenso, fuera de los límites. Es decir, representa lo exagerado, lo excesivo y siempre relacionado con la conducta humana.

Tal palabra es griego puro (ὕβρις) y usualmente se le puede encontrar en tratados o ensayos sobre tal literatura. En sus escritos, el filósofo ateniense Higinio la retrató en varias de sus fábulas éticas. Por ello los estudiosos han dedicado tiempo a descifrar el concepto. En su transcripción más acertada se le interpreta como “desmesura”, un sustantivo que incluye todo lo que sobrepasa una justa medida.

En las vidas griegas un principio que regulaba la ética en aquella cultura era el de un término medio para todo y nada, ni el amor, ni el dolor, ni las aspiraciones, ni el poder, ni cualquier otra cosa, debían sobrepasar una medida razonable, expresado con en la máxima (medém agan: “nada en exceso”) que predicaba la moderación como valor vital.

La hybris, pues, era (es) algo que genera un desequilibrio y, sobre todo, que atrae la cólera de los dioses, siempre dispuestos a propiciar la ruina del que la muestra. Por lo tanto, la soberbia o el orgullo por lo que se ha logrado, eran (son) machacadas por los dioses en historia trágicas (con la llegada del romanticismo cambió la actitud y el hombre enfrentó a las deidades para tomar el timón de su propia vida).

La hybris humana, de manera general, era el tópico de toda tragedia griega en que la que un héroe, que solía ser un ser mitológico, se oponía al destino que le había sido marcado, lo cual era hybris porque sobrepasaba las capacidades humanas, desmesuras que iban a ser las causantes de su ruina y desgracia, que al final se desencadenarían provocando el desenlace trágico y la catarsis en el público. Se trata desde entonces de un tópico literario.

Y si eso era en el teatro, en lo musical tal conducta era representada en las paredes o en las piedras de los escenarios y hasta en los templos, con la figura de cuatro bailarines en posturas irregulares cada uno, en las cuales se les veía danzar y gesticular de manera incontrolada, salvaje, como reflejo de tal actitud. Lo contrario a ello era la frónesis (que designaba al pensamiento y a la conducta prudentes).

En términos contemporáneos, la mitología de la que se nutre la cultura del rock (y aquí cabe recordar que la historia del mismo está cimentada por sus mitos) le otorga el mayor crédito a toda desmesura (uno de sus elementos esenciales) y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada, contestataria y románticamente enfrentada al destino.

Y su constante desde siempre (desde su comienzo hace setenta años) ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro, salvaje, y muchas veces extremo, que dicha necesidad conlleva y que se ha manifestado en diversas formas. Así ha sido desde la aparición de Little Richard hasta la última presentación (en Nueva Zelanda) y acción (suicidio) de Keith Flint de The Prodigy, por ejemplo.

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La necesidad existencial expresiva como misión para hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre sin mediar control de los dioses, con el regalo del fuego en la mano, heredado de aquel titán llamado Prometeo y su revelación, no acepta más que la libertad expresiva también, sin limitación o menoscabo alguno. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.

En cuanto a la imagen en el género, que sustenta mucho de lo anterior, las fotos que trascienden arrojan luz sobre la construcción extrema de un personaje, como en la vestimenta de Steven Tyler de Aerosmith o la de Dee Snider de Twisted Sister, quien incluso se mandó afilar los dientes para enfatizarla. Trascienden por señalar un momento importante o sobre un aleteo del alma humana, en este caso a través de su expresión musical.

El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra. Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash. Tal fotografía ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock, por representar la emoción desbordada del intérperte.

La desmesura en el género aporta entre sus anaqueles las grabaciones de los grupos o solistas, por supuesto. Son la prueba concreta de su labor y de su manifiesto artístico. Tres ejemplos clásicos de ello son los de los Beatles y su obra magna Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, donde todas la extravagancias, vanguardias y ocurrencias tuvieron cabida y han sido contadas meticulosamente en infinidad de libros y documentales.

La segunda muestra es la de Brian Wilson, quien tras Pet Sounds de los Beach Boys pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). Quizá la prueba mayor de todas las exageraciones: en talento, en recursos de producción, en sofisticación musical y en el consumo de ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD. Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo.

Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Su autor tuvo que pasar por un infierno psicológico, la manipulación criminal del doctor que lo atendía y la indiferencia general ante su estado mental. Sin embargo, en el 2004, Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile casi 40 años después, en una una labor titánica.

Y en tercer término, el disco Chinese Democracy con el que el grupo Guns’n’Roses (básicamente una operación a cargo de Axel Rose) ejemplifica aquello del monumento al exceso, sí, pero también a la voluntad creativa. El álbum está considerado como la producción musical más cara de todos los tiempos en el género, con un costo total de 13 millones de dólares, la cual se llevó una década para su realización (1997-2007).

Pero el hybris rockero no se limita a la imagen y a las grabaciones, abarca cada uno de los aspectos en los que tiene qué ver: en las actuaciones (ahí están las heridas autoinflingidas de Iggy Pop; la quema y destrucción de instrumentos (Jerry Lee Lewis, Jimi Hendrix, The Who); la realización de megaconciertos con más de un millón de espectadores (Rolling Stones en Brasil o Cuba, el Live Aid en dos continentes al mismo tiempo, etcétera) y hasta en los funerales (como el de Johnny Halliday)

Asimismo, están las vidas autodestructivas de algunos exponentes, quizá las más divulgadas sean las del club de los 27, pero también está la de Keith Richards (que es la representación viva del retrato de Dorian Gray), o la existencia de la dieta tópica por excelencia: sex & drugs & rock & roll… En fin, el hybris tiene la particularidad de atraer la deriva de quienes la practican, de quienes buscan no arder sino consumirse y explorar hasta el límite toda desmesura (la catarsis), que es a la larga la savia de la que se alimentan los mitos y encolerizar así a los dioses, a todos los dioses.

VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stone – (I Can’t Get No) Satisfaction (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)

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