A mediados de la década de los sesenta se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.
El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.
Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como la texana Sir Douglas Quintet (pionera del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.
Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia méxico-americana. En la preparatoria formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por 6 años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.
Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.
Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.
Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).
Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. Sam The Sham presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).
La canción se basaba en una barra blusera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Farfisa –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.
La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.
La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.
A la postre Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, a ser orador motivacional y poeta.
“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.
VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)
Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.
Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys
La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.
En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).
¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera? A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.
El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.
VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)
No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.
Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.
Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».
En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.
Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.
Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.
El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.
La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.
El ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.
Hay pocos autores –de antaño u hogaño– en los que uno sea capaz de detectar con claridad un proyecto personal de escritura. Cada paso que dan, cada libro que escriben o traducen parecen dictados tan sólo por la necesidad de mantener un lenguaje y un universo propios. Y es quizá esa autenticidad con una determinada forma de entender la literatura, a la vez personalísima y única, la causa que ha hecho de Francis Scott Fitzgerald, como ejemplo, uno de los escritores (estadounidenses) más respetados por los lectores a través de los años.
Fitzgerald se acomoda a una taxonomía justa. En su caso, esto quiere decir que es un escritor (de la Generación Perdida) leído con admiración, tanto por editores y críticos, como por novelistas y poetas que han vivido y viven en primera persona el campo literario (hacen de su vida su propia mitología existencial).
En su libro más emblemático, The Great Gatsby (El gran Gatsby), no aparece la mayor parte de la sociedad estadounidense, la que tuvo que emplearse en combatir durante la Primera Guerra Mundial: es como si no existiera. En el texto, en cambio, el autor describe los excesos de los locos años veinte, cuya burbuja, una vez explotada, dio lugar a la Gran Depresión de varios años después.
Jay Gatsby, el protagonista y caballero que reina sobre West Egg, es el arquetipo de una época dominada por los excesos sociales, las grandes diferencias, el gansterismo y la corrupción política generalizada, que acabó en la mayor crisis del capitalismo hasta ese tiempo.
Fitzgerald optó por el recurso literario de fijarse en uno de los dos extremos de la sociedad, el de la gente bonita, riquísima, las mansiones, los criados fieles, la rutilancia de las noches sin mesura, en definitiva, el mundo de los ricos y su decadencia. Es la imagen del esplendor y la vacuidad de las élites.
Los personajes que en el pasado sabían cuál era su lugar se niegan a cumplir los roles que les asignaron y tratar de hacerse cargo de la historia. Los temas que en otro momento parecían obvios pueden quedar sellados. Las ideas, diálogos y cambios de ritmo que en otra ocasión sirvieron para hacer avanzar la trama se transforman en presagios de la tragedia y ajustan sus cuentas con ella.
Eso sucede con El gran Gatsby, un libro que durante generaciones ha sido una fuerza de gravedad tan insistente que ha colonizado la imaginación de su propio país y la de quienes imaginan a ese país desde otros lugares, originando una lingua franca iconográfica que no solo ha marcado las vidas de las personas nacidas generaciones después de la muerte de su autor, Francis Scott Fitzgerald, sino que incluso ocupa una parte fundamental en ellas, al igual que algo profundo en el imaginario colectivo.
De eso habla este libro. Habla sobre cómo una novela determinada existe en sus propios términos, como producto pensado para ganar dinero y elevar una reputación (el primer objetivo de Fitzgerald), y también como relato, disertación e iluminación de la vida moral de sus personajes, del país en el que viven y de la herencia que sus descubridores y fundadores les legaron, siendo libres de tomarla en cuenta o de ignorarla.
Actualmente, en la era hipermoderna, el presente discute con el pasado y viceversa, pero siempre es el presente el que tiene los derechos de adaptación, según los medios de que disponga. A veces, el presente puede ver o sentir elementos de deseo, desorden, belleza latente, no realizados, en los artefactos del pasado, y resucitarlos y liberarlos en la imaginación de una manera que el autor de la obra nunca se imaginó.
Scott Fitzgerald
Una obra como la comentada, también existe como un espejo cultural, donde otros artistas se apoderan de él, lo reescriben, lo reformulan y completan el original siguiendo sus propios dictados y los del libro, pero en el presente. Por ejemplo, en el cine, donde Gatsby ha aparecido como negro o en novelas donde es judío o mujer; en relatos que dan cuenta del destino de la hija de Daisy Buchanan, o del hijo que Fitzgerald nunca tuvo; hay las historias de detectives donde los Gatsby que viajan usando nombres falsos, son desenmascarados y asesinados, o fingen sus propias muertes y regresan para escribir un nuevo final. En fin, todo está abierto.
Y así lo han entendido los incontables ensayos de estudiantes que dan cuenta de los cientos de miles de copias del libro que han sido leídos en las clases de literatura cada año; o las películas de 1926, 1949 y 1974 y las obras de teatro de 1926 y 2006, las miniseries de televisión y los seriales radiofónicos. El cómic Great Gatsbys de Kate Beaton, del 2010; la obra El gran Gatsby (en cinco minutos), de Michael Almereyda; las parodias mudas de aficionados en YouTube (la película de 17 minutos y medio de 2014 acreditada a la Cornerstone Academy Pictures Inc., donde la escena de la gran fiesta está presidida por jóvenes con gorras de béisbol bailando lánguidamente en la sala de estar de lo que parece ser una casa abandonada).
En cuanto a la música, el texto normalmente es asociado a los ritmos sincopados del jazz de los años 20. “Un tiempo para los milagros, para el arte, para los excesos, una edad para la sátira”, como escribió Scott Fitzgerald en su libro Cuentos de la era del jazz.
El fondo musical de El gran Gatsby, la novela, pertenece a los grupos que pusieron banda sonora a la locura de una década que alojaba en su interior el desencanto que aguardaba al doblar el decenio, cuando el sueño se convirtió en la pesadilla de la Gran Depresión. En el texto se citan algunas piezas concretas, como ‘Three O’Clock in the Morning’, de Paul Whiteman, aquel blanco que se proclamaría infamemente el inventor del jazz, ‘The Sheik of Araby’, del pianista y humorista Fats Waller o el clásico ‘Beale Street Blues’, de Chris Barber.
Más allá de las referencias, no cuesta imaginar aquella música, nueva y excitante, retumbar en toda su sofisticación en la mansión de Jay Gatsby durante las fiestas del verano de 1922, cuando Fitzgerald situó la novela. Casualmente, el año de uno de esos momentos estelares de la historia del género, en que Louis Armstrong cambiaría Nueva Orleans por Chicago y el jazz nunca volvería a ser el mismo.
Esa imaginería musical ha acompañado la lectura de los textos de Fitzgerald, desde entonces, pero en esta época de fragmentación y recomposición entre pasado y presente, dicha sonoridad se ha transformado con nuevas maneras de escucharla.
En esa conversación interminable que desatan las obras clásicas, como El gran Gratsby, ha habido una propuesta sonora contemporánea que se conjura de la manera más ambiciosa y delirante en la adaptación musical de aquella era, que ahora encuentra en el Remix, una novedosa forma de expresión y actualización, con la serie discográfica francesa Electro Swing, que aglomera a diversos Dj’s.
Esta obra distorsiona la sonoridad original sin menospreciarla, la traduce a otras variantes de la música, dando lugar a un trabajo rico y abierto a nuevos lectores, escuchas y a nuevos tiempos. Esa es una historia en sí misma: la historia de un proyecto artístico y común, en el que la cultura debe convertirse en una cuestión de borrar la diferencia entre lo que debería importar (la adaptación a los nuevos tiempos) y lo que realmente importa (la obra artística como referencia).
En el fondo, ir hacia atrás y hacia adelante en el tiempo para capturar historias tan distantes como las de Gatsby, que reaparecen y resuenan a través de otras producciones culturales (literarias, teatrales, radiofónicas, cinematográficas, musicales), es parte de la evolución cultural en general y de la reafirmación de sus hitos y cánones.
VIDEO: The Great Gatsby trailer, YouTube (Warner Bros NL)
Los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, procedentes de Hawthorne, un suburbio de Los Ángeles, se sentían alrededor de 1960 muy impresionados por el grupo vocal The Four Freshmen, tanto que decidieron fundar un cuarteto semejante con su primo Mike Love (en la voz). Al poco tiempo, Brian también invitó a su amigo Alan Jardine (guitarra) para colaborar con ellos. Se llamaron primero The Pendletons, luego Carl and the Passions, a continuación Kenny and the Cadets y finalmente The Beach Boys.
Este último nombre fue sugerencia de un promotor de Candix Records, compañía discográfica para la cual grabaron la pieza «Surfin'». Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las muchachas y surfear: el sonido de California.
En enero de 1962 salió el sencillo y permaneció por seis semanas en las regiones bajas de las listas de popularidad. Mientras tanto, realizaron más grabaciones para Candix, que luego habrían de reunirse en la colección Greatest Hits 1961-63 (Orbit, 1964).
En esta época, Jardine abandona al conjunto a fin de cursar la carrera de dentista. Es sustituido por David Marks, quien toca la guitarra y así da a Brian Wilson la oportunidad de pasarse al bajo. El papá de los Wilson, Murray, les consigue un contrato para grabar con Capitol y «Surfin’ Safari» se convierte en el segundo hit del grupo.
«Surfin’ USA», por su parte, llegó al tercer lugar de las listas. Este sencillo manifestó claramente cuáles eran las raíces de Brian Wilson, la fuerza impulsora tras el grupo. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry (quien los demandó y ganó el juicio). Brian agregó armonías vocales al estilo de los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y así creó una producción de sonido ligero. Se convirtió en el patrón para un nuevo subgénero en el rock de los Estados Unidos, el surf.
Después de «Surfin’ USA», una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: «Surfer Girl»/»Little Deuce Coupe», «Be True to Your School»/»In My Room», «Fun Fun Fun», «I Get Around» (núm. 1), «When I Grow Up (To Be a Man)», «Dance Dance Dance»/»Do You Wanna Dance», «Help Me Rhonda» (núm. 1), «California Girls» y «Barbara Ann».
En este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol (Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer Girl, Little Deuce Coupe, Shut Down (volúmenes 1 y 2), All Summer Long, Christmas Album, In Concert, Today!, Summerdays y Party!), en los que acompañaron sus éxitos con material de tercera clase rápidamente grabado. Entretanto Al Jardine, ya graduado como dentista, volvió al grupo.
A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las giras y la obligación de crear éxitos siempre nuevos fueron demasiado para él. Brian decide entonces concentrarse en el trabajo de estudio de ahí en adelante. En las presentaciones en vivo toma su lugar Bruce Johnston (teclados y bajo), después de que Glen Campbell lo sustituyó por algunos meses.
Mientras el resto del grupo anda de gira, Brian se dedica a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convierte en su proyecto solista. Todo mundo está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y culminación en la serie de los álbumes de los Beach Boys. El pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento.
El público, la disquera y sobre todo los demás miembros del grupo tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso (no sin agrias discusiones). Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron piezas muy bien recibidas. No fue sino hasta tiempo después, cuando los Beatles siguieron el camino conceptual con Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió la importancia de dicho álbum.
A continuación, Brian se entregó a un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (Capitol, 1967). El núcleo de este álbum era una pieza musical de cuatro partes, «Elements Suite», una oda a los cuatro elementos tierra, luz, agua y fuego que compuso en colaboración con el letrista Van Dyke Parks.
El sencillo «Good Vibrations» asombró al mundo del rock y salió disparado hasta las regiones más altas de las listas internacionales. Atiborrado de ácido, Brian Wilson ya no logró terminar la suite. Los demás miembros del grupo se encargaron entonces de la producción y salió el álbum Smiley Smile, con Brother Records, la compañía del grupo. Éste y Brian entran en conflicto, pero establecen un arreglo que parece conceder a Brian más libertad artística. Sin embargo, no fue así, al editarse el primer sencillo, «Heroes and Villains», se vio obligado por los demás a recortar la pieza.
Después de este L.P., Brian poco a poco fue perdiendo el contacto con las corrientes musicales del momento. En 1968 el grupo sacó el disco Stack-O-Tracks (Capitol). La revolución psicodélica de la Costa Oeste de los Estados Unidos lo rebasa completamente, situación provocada asimismo por sus conservadores compañeros de grupo, que hubieran deseado volver a la playa, según se aprecia en Wild Honey (Capitol, 1968), grabado en la sala de su casa.
No obstante, sigue escribiendo hits («Darlin'», «Do It Again», «Breakaway»), pero en las mediocres realizaciones Friends, 20/20 y Sunflower su papel se hizo sucesivamente más pequeño. La pieza «Tears in the Morning» no fue escrita por Brian, sino por su sustituto Bruce Johnston.
Mientras que el estado psíquico de Brian se debilita cada vez más, sus hermanos la hacen de alegres surfeadores en los podios internacionales, según se escucha en Live in London (1971). Más o menos bajo la dirección del experiodista y locutor de noticieros Jack Rieley, Brian termina una de las canciones que habían quedado del álbum Smiley, «Surf’s Up».
Esta pieza se convirtió en el núcleo del disco homónimo, un trabajo sobresaliente con colaboraciones de todos los miembros del grupo en la composición. Al poco tiempo, Bruce Johnston los abandona a fin de comenzar una carrera como solista. Los Beach Boys agregan entonces a dos miembros nuevos, los sudafricanos Blondie Chaplin (guitarra) y Ricky Fataar (batería). Con ellos graban Carl & The Passions/So Tough con Reprise (1972).
Para realizar el pretencioso Holland (Reprise, 1972), los Beach Boys, incluyendo a Brian, se mudan a Holanda por un año. Se llevan un estudio completo desde los Estados Unidos, el cual es instalado en Baambrugge. Brian Wilson, quien entretanto pesa ya 120 kilos, trata de lograr un comeback con 15 Big Ones (Warner, 1976). Se mete a terapia y trata de alejarse de las drogas.
Sin embargo, hasta L.A. (Light Album) (CBS, 1979) –luego de The Beach Boys Love You (1977) y M.I.U. Album (1978)– son los otros miembros del grupo, como Mike Love, quienes determinan el sonido, puesto que Brian no está en su plena capacidad.
La edición de Keepin’ the Summer Alive (1980) marcó el regreso de Bruce Johnston al grupo. Gracias a su producción, el disco sonó como solían sonar los proyectos de los Beach Boys: transparentes como el cristal, completamente estadounidenses. Sin embargo, la estrella se ha apagado y ya no tienen demanda como para presentarse en conciertos.
A juzgar por el gran número de discos como solistas, aparecido durante esta época —Pacific Ocean Blue (Dennis Wilson) y Going Public (Bruce Johnston), entre otros– el trabajo del grupo ya no basta para satisfacer a sus integrantes. Luego, cuando Dennis Wilson se ahoga en diciembre de 1983, frente a la costa de Florida, el futuro del grupo parece particularmente inseguro.
No obstante, en 1985 aparece The Beach Boys (Caribou), un álbum indiferente. Brian Wilson era tratado por el doctor Eugene Landy, quien aparentemente supo resucitarlo, pero despertó una relación de dependencia completa en su paciente y aquél la aprovechó para ejercer toda autoridad sobre él sin límite alguno. Apareció, por ejemplo, como productor y co-compositor en Brian Wilson (Sire-Reprise, 1988), el largamente esperado y relativamente exitoso álbum solista de Brian. A continuación, Landy le prescribió a su paciente terminar las grabaciones de Smiley, necesitaba dinero.
En 1988, los Beach Boys entraron al «Rock and Roll Hall of Fame» y lograron apuntarse un éxito mundial en 1989, por primera vez en muchos años, con «Kokomo», de la película Cocktail. A partir de este momento llovieron las recopilaciones y reediciones de sus viejos éxitos, tanto en EMI como en Sony Music.
En 1991, Brian Wilson pudo por fin librarse de su abusivo psiquiatra de cabecera con órdenes legales y todo, y en la misma época sus dos hijas surgieron a la escena con el grupo Wilson Phillips. Los Beach Boys, sin embargo, ya sólo arrastran la cobija por campañas publicitarias y políticas, y en presentaciones nostálgicas y patéticas en programas televisivos, Disneylandia y la Casa Blanca. Sólo les quedó el pasado. Brian haría varios intentos por continuar e incluso terminó el Smiley, décadas después. Ya no fue lo mismo, y algunos han muerto en el camino.
VIDEO SUGERIDO: The Beach Boys – Good Vibrations (Official Video), YouTube (Beach Boys)
Diane Schuur nació en Tacuma, Washington, en 1953. Inició su actividad artística a muy temprana edad, y después de varios intentos frustrados por iniciar una carrera profesional le llegó su gran oportunidad cuando recibió la invitación a cantar con Dizzy Gillespie en el Festival de Jazz de Monterey, en 1979.
Tres años más tarde el saxofonista Stan Getz la presentó al público estadounidense en general durante un concierto en la Casa Blanca, en el cual cantó “Amazing Grace” y que fue trasmitido por televisión nacional. Ahí llamó la atención del sello GRP, con el cual firmó en 1984. Dentro de él ha cantado de todo, desde standards de jazz, pasando por un magnífico disco de balada de blues con B.B. King, hasta pop brasileño y covers de gospel de Ray Charles.
Habla Diane:
“Quedé ciega después de mi nacimiento debido a un accidente en el sanatorio donde atendieron a mi madre. De cualquier manera, nunca fui una niña retraída o apocada. Desde muy pequeña imitaba a cantantes que escuchaba, sobre todo a Dinah Washington, a la cual sigo idolatrando y con la ilusión de grabarle un tributo.
“Dinah hizo más crossover entre los estilos que Sarah Vaughan o Ella Fitzgerald a partir de los años sesenta. Realmente sabía cómo presentar las letras. Su estilo era completamente original. Así que yo cantaba sus temas todo el tiempo. A los diez años de edad realicé mi primer concierto, fue en un Holiday Inn frente a un público texano, obviamente mi material de esa noche fue completamente country.
“Con el tiempo mis discos han ayudado a alejarme de las etiquetas que me han colgado de intentar ser la nueva Sarah o la nueva Ella. Es bonito que la honren a una con ese tipo de comentarios, pero nadie puede reemplazar a otra cantante. No soy Sarah, no soy Ella, soy Diane Schuur. Y si bien influyeron en mí, soy alguien aparte. El mayor desafío que tuve que enfrentar fue cómo incorporar ese concepto de independencia a mi vida personal, cosa que me ha resultado muy difícil y, en un gran lapso de mi vida, desastroso.
“Los modelos de comportamiento asociados al medio musical en el mundo contemporáneo son una carga muy pesada para caracteres influenciables como el mío, con la desventaja de no poder ver. Así que, dentro de la liturgia del medio, el consumo de alcohol y estupefacientes llega a convertirse en un ritual más.
“Por eso el camino que me condujo a ello fue la intención de copiar el modelo de la gente que tenía ese hábito y que yo admiraba por su creatividad. Al tratar de copiar la música no resultó difícil acabar copiando también los comportamientos, con mayor motivo si se tiene la creencia –como la tenía yo— de que eran esos comportamientos los que hacían posible la música.
“Y ese equipaje existencial tal vez sea el que más ha contribuido a formar una imagen diferenciada de la de los adictos a otras drogas. Aunque también es indudable que se trata de la adicción más conflictiva y destructora. En esta reflexión va implícito un sentimiento de soledad como sustrato emocional de uno como intérprete. Pero el género jazzístico se convierte en el mejor catalizador para poderlo superar. El jazz permite no sentirse solo, es un refugio sustentado por la solidaridad de cuantos lo hacen suyo, creándolo o permitiendo que lo hagas. De esta forma pude salir del problema. En el ínterin sufrí mucho por rompimientos amorosos, subidas impresionantes de peso y enfermizas delgadeces.
“Hoy estoy bajo un régimen alimenticio muy estricto, hago yoga y tomo clases de filosofía. Me nutro de las ideas que han forjado al mundo. He aprendido a estar sola y a aceptar que yo misma me puedo servir de muy buena compañía, sin tener que depender tanto de que otras personas, lugares o cosas cambien mi forma de sentir. El jazz y el estudio me han ayudado en esa lucha cotidiana”.
Entre las artistas blancas del género, Diane Schuur se ha significado por su habilidad, esfuerzo y solvencia, y por ello ha corrido el riesgo de competir contra la notable forma de varias cantantes negras que le disputan con todo el derecho la herencia de Dinah Washington y del jazz bluesy en general, como Ernestine Anderson, Etta James y Dakota Stanton.
Las tres tuvieron el feeling necesario en su terreno, elemento que por sí solo justificaría una trayectoria. Diane posee a su favor un gran caudal de voz y un enorme virtuosismo técnico, con los cuales se ha adentrado por los senderos que mejor conoce y domina: declamación de la balada dentro del blues y, por prolongación, del Rhythm and Blues.
Tras su fichaje para el sello GRP la carrera de Diane Schuur ha tenido una sola orientación. La compañía la ha instalado en el mercado musical como intérprete del mainstream, accesible para todo tipo de públicos, poniendo a su disposición producciones impecables y una nómina de músicos de estudio que son un seguro de vida para cualquier artista.
Pero no por ello la Schuur ha dado la espalda a sus orígenes jazzísticos y blueseros. Posee una voz bien entrenada, adaptable a diversos contextos y de indudable oficio. Ella posee la suficiente versatilidad e implicación emocional con todo el material que interpreta como para hacerla una cantante destacada.
VIDEO: Diane Schuur – Love Songs, YouTube (Footloose Music)
El dúo que integra la base del grupo Gare du Nord, el belga Barend Fransen (alias “Inca”, en los teclados, sax y voz) y el neerlandés Ferdy Lancee (alias “Doc” Dinant, en las guitarras y voz), le imprimió diversidad al concepto de su nombre en más de un plano.
Como músicos, DJ’s y productores del dance floor electrónico vieron en el título de su proyecto gran variedad de vasos comunicantes, los cuales a su vez serían las diferentes capas que construirían su sonido en el hipermoderno siglo XXI: multigenérico, intercultural y pleno de atmósferas y texturas tan rítmicas como relajantes, creadas en el ya mítico Real People Studio.
Los binomios son su sostén y razón de ser y contienen lo abarcado entre el blues y el jazz electrónico; el estadio cool de Miles Davis y la emotividad de Marvin Gaye (es decir, terciopelo y soul) y el mundo que habita entre la artificialidad neo Disco del desfile de modas y el esteticismo del film noir francés.
El común denominador de todo ello es el sexo, que como un tren cargado de albricias llega o parte de la estación que le da nombre al grupo, incluyendo —claro está— sus zonas hoteleras de aventuras de pronóstico reservado.
La geografía en la que se ubica el dúo tiene su punto medio en la estación norte de Bruselas, la capital de la Unión Europea y su abigarrado cosmopolitismo. De la que extraen la metáfora de los destinos diversos: La Haya, Ámsterdam, Colonia, Londres, Berlín, Munich, Marsella y Milán, entre otros.
De esos otros, tomaron París como el primer destino de su viaje musical. El sonido de los rieles lleva a la Gare du Nord parisina y a la vida de esta ciudad que permea su debut discográfico: In Search ofExcellounge (2001), en el cual manejan los contenidos como un manifiesto estético plurifuncional.
En él, con la pieza “Pablo’s Blues” —el sencillo que los catapultó— refuerzan el cauce del tan antiguo como contemporáneo sonido del Delta con el flujo del impulso electrónico. Para ello samplean al legendario Robert Johnson y le dan protagonismo a la guitarra slide de la que fuera maestro indiscutible. El blues como principio de todo.
Y ellos lo saben: que Robert Johnson tocaba una música que decía cómo eran las cosas; cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Un “valium blues”, como lo denominaron y al que manejaron con sutileza para lograr matices endiablados en ese nuevo cruce de caminos para el blues, el trad jazz y las múltiples posibilidades de la electrónica.
Y si Excellounge tuvo a la capital francesa como inspiración (con las seductoras sonoridades y exquisitas atmósferas emergidas de su lenguaje, clubes, personajes, pasarelas, calles y habitaciones), en su segunda entrega, Kind of Cool (2003), la pareja de músicos y productores se encargó de mostrar el cosmopolitismo en todo su esplendor.
VIDEO SUGERIDO: Gare du Nord – Pablo’s Blues, YouTube (Geepereet)
Su leitmotiv, además del omnipresente Johnson, fue el mood del Miles Davis cincuentero. El estilo cool como pasaporte al mundo, paseándose por Memphis, Londres, Berlín, Katmandú y Bruselas.
En los tracks que lo componen hay un andar discreto, sabroso, que discurre tranquilo por un turbio retro-disco neoyorquino para llegar luego a un sofisticado chill out centroeuropeo y finalmente al relajamiento con el sensual downtempo mediterráneo. Envuelto todo en la calidez y satinado con la marca de la casa: “Sold My Soul”, el ejemplo.
El siguiente paso fue crear el imaginario club. Doc & Inca habían puesto sus señas en el mapa y a él invitaron a músicos de la talla de Erik Truffaz. La clave del trompetista francés celebró el primer lustro de la fantasía del escenario fundado por los benelenses.
Éstos durante ese tiempo ya habían dado muestras de ser partícipes de la nueva percepción musical europea —a la par de propuestas como la de los austriacos Kruder & Dorfmeister; de los alemanes De-Phazz, de los noruegos del sello Jazzland, de los suizos Yonderboi o de los suecos Koop—. Se habían integrado al diálogo con la comunidad tanto como al trasatlántico.
El concepto “Club” se había extendido con múltiples propuestas. Gare du Nord creó el sonido de su propio Club (2005) en el contexto del cambio cultural del nuevo siglo que afectaba a todas las artes. Originaron un estilo que iba por rutas ignotas y ritmos felices de encontrarse. En el camino, de paso, rindieron tributo a los pioneros del sonido FM, Steely Dan, con “Go Back, Jack!”. Hipermodernismo puro.
La esplendorosa alfombra tejida atrajo a la crema de los sellos del jazz: Blue Note Records, que los firmó en noviembre del 2007 y a la que en seguida le solicitaron sus requerimientos: libertad creativa, rediseño de sus portadas y el permiso de usar el master original de «Sexual Healing» de Marvin Gaye, para trabajar en él. Todos sus deseos les fueron concedidos.
Y bajo su manto aparecieron los 13 tracks del dúo de libertinos: Sex’n’Jazz, Vol. 1 of a Love Trilogy. El digipack que los contiene porta la firma de la famosa diseñadora de moda Marlies Dekkers, quien captó en imagen las sensaciones.
Como invitados aparecieron el sensual canto de la italiana Dorona Alberti, Paul Carrack, brillante cantautor del rock británico, y la voz sampleada de Marvin Gaye, el hito del soul.
El aura de Miles Davis con Ascenseur pour l’échafaud sirvió de referente para este film noir musicalizado. En él se citan los protagonistas con los cuales labora el dúo: sexo y jazz.
En el 2009 editaron Love For Lunch, en el que reúnen sensualidades varias para llevar a cabo un almuerzo voluptuoso entre sedas y satines de cinco estrellas, al estilo cinematográfico de las películas de Bond… James Bond.
Al finalizar la primera década del siglo XXI apareció Let’s Have a Ball, la fiesta privada en pareja, en donde la suntuosidad de dicha posibilidad materializa la sofisticación de las colaboraciones con Norah Jones, Urban Jazz Rebels o Cassandra Wilson. El resultado corre a cargo de la imaginación del escucha.
VIDEO SUGERIDO : Gare du Nord You’re My Medicine (live), YouTube (philipjobo)
La vida del compositor estadounidense Cole Porter ha sido materia literaria y fílmica. De hecho, sólo una cosa es más extraordinaria que su vida: su obra. Por ello Porter se ha convertido a lo largo de los años (desde la década de los treinta) en uno de los compositores más importantes de la música popular del siglo XX.
Este autor fue construyendo sobre los escenarios de Broadway y los estudios de Hollywood una materia musical donde la sofisticación se combinó con el cinismo más elegante; donde las pasiones del amor se fundieron con las burbujas de la vida ligera y alegre con olor de gardenias y trajes esmoquin.
Porter retrató en sus mil canciones el amor desde su estadio más inocente hasta sus profundidades más dolorosas. Como señaló su discípulo, el letrista Alan Jay Lerner: “Cole ha sido el único en describir la pasión, nadie le ha igualado; otros han escrito piezas tiernas, románticas, melancólicas, pero nadie ha cantado a la pasión como él”.
El “toque Porter” hizo de él uno de los creadores más sensibles e ingeniosos de su generación y acabó por transformar la escritura musical. Con él se dio el nacimiento de la canción moderna y su mayoría de edad. Tal como testimonia William McBride en su biografía sobre el compositor: “Cole Porter creó todo un mundo de una manera que ninguna canción de su época había logrado. Era un reino entre guerras de intransigente elegancia y despreocupación indiferente. Y era muy sexi que te invitaran a aquel lugar”.
Tras medio siglo después de su muerte (1964), sus canciones no han dejado de sonar, y hasta se podría dar la vuelta al mundo con todos los intérpretes que las han cantado y los músicos que han buceado en ellas adaptándolas a los más diversos géneros.
Del gran Songbook americano, (que cuenta con los nombres de Richard Rodgers y Lorenz Hart, Irving Berlin, George Gershwin o Johnny Mercer), Porter sigue siendo el más homenajeado. Sus canciones sirvieron de bandera, por ejemplo, para el primer gran proyecto musical en la lucha contra el sida, Red hot + blue (1990), que reunió a la crema y nata del rock y pop internacionales.
El proyecto de ese álbum doble, tributo al compositor estadounidense, tuvo el propósito de recabar fondos para la investigación mundial del SIDA y atender a los afectados por esta deficiencia inmunitaria.
Cole Porter (nacido en 1891 y fallecido a los 73 años) escribió más de veinte obras musicales para ser representadas en Broadway. La mayoría de ellas ‑‑excepción hecha con Kiss Me Kate— era poco más que temas unidos por tramas un tanto endebles.
El fuerte de Porter radicaba más bien en las canciones individuales, perturbadoras y glamurosas con ritmos frágiles y animados, la mayoría de las veces con textos de doble sentido que las volvían controversiales y siempre dispuestas a escandalizar a la recatada audiencia burguesa.
VIDEO SUGERIDO: You Do Something To Me, YouTube (chubbynapinay)
Pese a que Porter vivió largos periodos de su vida en Europa (París principalmente) y aportó una gran sofisticación a la música, nunca dejó de utilizar el slang y el lenguaje cotidiano en sus letras. De esta manera se convirtió en un clásico de la cultura popular estadounidense.
John Carlin, abogado neoyorquino que trabaja para el bufete encargado de administrar el legado musical de Cole Porter, tuvo la idea de rendirle un homenaje al importante creador de aquellos musicals en el aniversario de los cien años de su nacimiento y, al mismo tiempo, brindar apoyo a las instituciones mundiales que investigan las causas del SIDA y asisten a los enfermos de dicho mal.
Hacía años el SIDA era el mayor tema de actualidad; sin embargo, la preocupación se había ido disolviendo y urgía un nuevo recordatorio a los medios y a la conciencia general. De tal manera surgió el proyecto de realizar un álbum antológico que rindiera frutos tanto de difusión como económicos (hasta la fecha ya suman quince discos).
En Red, hot and Blue se conjuntan veinte piezas clásicas del fallecido compositor, interpretadas por otros tantos artistas. Neneh Cherry se encargó de abrir el repertorio con «I’ve Got You Under My Skin», un rap que entró de inmediato como sencillo en las listas de popularidad.
Ella cambió un poco el texto a fin de adaptarlo a la época: «Espero que Cole Porter me lo haya perdonado, pero con esta música quería dirigirme a los muchachos menores de 16 años, los cuales debían y deben enterarse de lo que es el SIDA y de la necesidad de los condones para preservar su vida», declaró.
A Cherry le siguen los Neville Brothers con «In the Still of the Night», luego Sinéad O’Connor con una conmovedora versión de «You Do Something to Me» y la excentricidad funky doudou de Salif Keita con «Begin the Begin»; The Fine Young Cannibals le puso lo pop a «Love for Sale»; y el dúo de Debbie Harry e Iggy Pop, la dureza a «Well Did You Evah!»
De ahí en adelante hay versiones destacadísimas por su originalidad, como las de The Pogues, David Byrne, Tom Waits, Annie Lennox, U2, Les Negresses Vertes y K.D. Lang. El resto de los invitados estuvo constituido por The Thompson Twins, Erasure, The Jungle Brothers, Lisa Stanfield, Jimmy Somerville, Jody Watley y Aztec Camera.
Lo sorprendente de este álbum es que mantiene un primer nivel musical a lo largo del mismo y se escucha como núcleo artístico pese a la variedad establecida. Ello se debe a que todas las composiciones son del mismo autor y al trabajo de Steve Lillywhite, el productor ejecutivo, quien consiguió trazar una línea clara de sonido.
Especial importancia tuvo que además de auténticas joyas el álbum también contuviera temas comerciales con los cuales alcanzar al público joven. A fin de cuentas, Red, Hot and Blue empezó sobre todo con la ambición de proporcionar a tal público la información suficiente acerca de cómo protegerse de la epidemia mortal.
El proyecto fue apoyado igualmente por modistos de renombre como Jean-Paul Gaultier, Keith Haring, Bárbara Kruger y Rifat Ozbek, entre otros, los cuales diseñaron el material gráfico para las camisetas promocionales; así como por los cineastas Wim Wenders, Jim Jarmush y Percy Adlon, quienes realizaron algunos de los videos.
Las ganancias totales financiarían las investigaciones de ayuda para combatir el SIDA, sobre todo en los países en vías de desarrollo. A través de eventos culturales como el mencionado se ha mantenido hasta la fecha el objetivo urgente de hacer entender al público que no sólo los científicos y los enfermos tienen la necesidad de informarse sobre los pormenores del mal; que cada uno esté consciente de su responsabilidad para terminar con él.
Aquel primer álbum señaló el músculo vigoroso de las composiciones que 60 años atrás había creado el compositor y su rabiosa modernidad a prueba de modas y gustos. Cole Porter siguió y sigue seduciendo con su magia a las nuevas generaciones como lo hizo con las anteriores.
VIDEO SUGERIDO: Neneh Cherry – I’ve Got You Under My Skin (HQ Original Video), YouTube (zoppo9999’s cannel)
El auge había comenzado y Liverpool era una ciudad demasiado pequeña con clubes muy restringidos para contenerlo. Muchos de los grupos, entre ellos los Beatles, empezaron a presentarse en antros ubicados en Hamburgo, Alemania, a partir de 1960, y de muchas formas fue en Hamburgo donde despegó la conciencia liverpooliana de sí misma como protagonista de un extraordinario renacimiento musical.
Hamburgo era un caldo de cultivo, un terreno para probarse, un lugar donde se les exigía a los grupos tocar fuerte, rápido y de forma cruda toda la noche, hora tras hora, tomando estimulantes para mantener el paso y obligando a los integrantes que pensaban que no sabían cantar a encargarse del micrófono cuando los pulmones del líder se rendían.
El asunto se alocó y el sonido adquirió un tono estridente que sería crucial para el asalto próximo a los Estados Unidos. De hecho, es posible que se haya tratado del factor decisivo, ya que de acuerdo con cualquier norma razonada —que no purista—, la mayoría de las reproducciones por grupos beat del rhythm and blues y rock and roll negro estadounidense resultaban frenéticas y en muchos casos ineptas; mucho ruido con muy poco para respaldarlo excepto el entusiasmo de los músicos y su vitalidad desenfrenada.
Cabe apuntar que nadie en absoluto pretendería adjudicar a los grupos del Mercy beat una importancia y valores tan sobresalientes como los que se atribuyeron a los art rockers de fines de los sesenta y principios de los setenta; nadie afirmaría que la pieza “Ferry Cross the Mersey” sea una obra maestra que rivaliza con Beethoven y sobrevivirá a la eternidad, como sí se ha dicho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band o de Electric Ladyland. ¡Para nada! Todo era “¡yeah, yeah, yeah!” y guitarras rítmicas dominantes.
A partir de 1963, el aficionado británico al Mercy beat pudo admirar a sus grupos favoritos en el programa Ready Steady Go!. Lo trasmitía la emisora privada ITV, pero cuando su auge creció sobremanera ni el muy propio canal estatal, la BBC, pudo hacer ya caso omiso de los nuevos sonidos de Londres y Liverpool. Nació el programa Top of the Pops, basado en las listas de popularidad, y se estrenó el 1º de enero de 1964.
Participaron en el estudio de la BBC en Manchester: los Rolling Stones (con “I Wanna Be Your Man”), Dusty Springfield (“I Only Want to Be with You”), los Hollies (“Stay”), los Dave Clark Five (“Glad All Over”), así como los Swinging Blue Jeans (“The Hippy Hippy Shake”). Además, el conductor Jimmy Saville mostró cortos de Cliff Richard & The Shadows, Freddie and The Dreamers y de los Beatles, que en ese momento encabezaban las listas británicas con “I Wanna Hold Your Hand”.
Top of the Pops se trasmitía en vivo, aunque los músicos tocaban con playback. Grababan las pistas para el mismo de manera especial antes del programa. Así lo exigía el sindicato de músicos: para asegurarles a éstos una ocupación constante sólo se permitía emitir grabaciones en vivo producidas ex profeso; estaba prohibido sólo reproducir el disco correspondiente.
Desde luego esta situación acarreó problemas financieros y de organización en los casos en que la BBC debía contratar a una gran orquesta y a una docena de cantantes de acompañamiento para que una canción incluida en Top of the Pops sonara de manera parecida al disco que figuraba en las listas del momento.
Y si la estrella en cuestión no estaba disponible la cosa tampoco se facilitaba. No obstante, los responsables sabían sortear los obstáculos: cuando en mayo de 1965 Elvis Presley no tuvo ganas de viajar a Manchester para presentar su canción “Crying in the Chapel”, la BBC armó una peliculilla con base en fotos de Elvis, así como tomas de una iglesia de la región de Manchester, lo cual funcionó bastante bien. El programa sigue existiendo hasta la fecha, convirtiéndose en un clásico.
Después de que los Beatles lograran el éxito, un sinnúmero de agrupaciones amateurs de toda Inglaterra fueron a probar suerte a Londres, con la esperanza de obtener un contrato disquero. El enorme éxito de los originarios de Liverpool hizo cundir el ánimo de buscadores de oro en la industria disquera: nadie quería pasar por alto a los “próximos Beatles”, por lo que las puertas de los estudios londinenses se abrieron con mayor facilidad que antes.
Se les permitía a grupos de la provincia realizar grabaciones de prueba, como por ejemplo los Zombies de St. Albans, que en enero de 1964 ganaron el concurso de aficionados “Hearts Beat” y se presentaron con Decca Records: 11 meses más tarde se ubicaron en el segundo lugar de las listas estadounidenses con “She’s Not There”.
El 31 de diciembre de 1963 los Ravens de Muswell Hill tocaron su primer concierto con su nuevo nombre, los Kinks; el 23 de enero de 1964 firmaron un contrato de grabación con Pye Records y en septiembre encabezaban las listas británicas con “You Really Got Me”. Así de rápido se dieron las cosas también para los Animals de Eric Burdon de Newcastle, que firmaron con Capitol en enero y llegaron a la cima de las listas británicas en julio y de las estadounidenses en septiembre con “House of the Rising Sun”.
Nadie sospechaba siquiera lo que llegaría a las pocas semanas: en enero la “ola inglesa” encabezada por los Beatles (a quienes siguieron los Rolling Stones, Herman’s Hermits, Animals y Dave Clark Five, entre otros) aún se estaba preparando allende el Atlántico. No obstante, incluso entonces los Beatles ya habían erigido el pilar decisivo de apoyo: el sencillo “I Wanna Hold Your Hand”, que tenía semanas en el número 1 en Inglaterra, se lanzó el 26 de diciembre de 1963 para el mercado estadounidense.
A los pocos días, el 3 de enero de 1964, millones de estadounidenses vieron a los Beatles por primera vez cuando Jack Para trasmitió un collage tomado de varias películas británicas en su programa de televisión. Todo lo demás se dio prácticamente solo: “I Wanna Hold Your Hand” encabezó las listas el 1 de febrero, y le siguieron “She Loves You”, “Can’t Buy Me Love” y “Love Me Do”. Todos los diques se rompieron tras la presentación del grupo en el legendario show de Ed Sullivan el 9 de febrero.
El desabrido pop estadounidense de Bobby Vinton, Tommy Roe o Nino Tempo había llegado a su fin. En aquel entonces John Lennon resumió sus primeras impresiones de los Estados Unidos de la siguiente forma: “Todos andaban peinados a la broche y vestidos con bermudas, tenían frenos en los dientes y oían a Jan & Dean”.
Las cosas cambiarían de golpe. Otros grupos precursores de la “Ola Inglesa” fueron: Billy J. Kramer, Peter and Gordon, Bachelors, Chad Stewart and Jeremy Clyde, Manfred Mann, Honeycombs, los Mercy Beats, Wayne Fontana and The Mindbenders, así como los grupos en los que también se fijó Brian Epstein: Big Three y Casanovas, quienes junto con los ya mencionados impusieron en Liverpool el r&b de las Marvelettes y las ideas de Berry Gordy. Todos esos conjuntos supieron adoptar el estilo Tamla Motown al formato grupal. Epstein les recomendó volverse mods, para hacerle contrapeso a los Shadows y ayudar a los grupos de guitarras a salir de la rutina del rock instrumental.
Un par de años después el Mercy beat saldría del panorama, su explosión sería eclipsada por el blues y por Londres, la nueva meca. El Mercy quedaría instalado en la historia como una inflación promovida por el marketing y sus trucos de ventas, sus fanclubs, sus periódicos, sus películas (como la inenarrable Ferry Cross the Mercy). De todo ello sólo quedaría firme el paso de los Beatles, quienes muy pronto abandonaron las riberas del río.
El Mercy beat no superó como género sus momentos en el pináculo del hit. Todo se tornó en conformistas versiones de “Money”, “Twist and Shout”, “Slippin’ and Sliding’”, “Hello, Josephine”, etc. No pudieron sostenerse frente a las ráfagas de poder de los londinenses, lideradas por temas como “My Generation” (The Who) o “You Really Got Me” (Kinks). El resto, es decir, el romance y el r&b, quedó en manos de los Beatles.
VIDEO: Glad All Over Dave Clark Five COLOR Widescreen HiQ Hibrid JARichards Film 720p, YouTube (jarichards99utube)
Desde hace siglos, si no es que desde siempre, el hastío ha proyectado una sombra gigante sobre los humanos y su arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música, han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, una corriente subterránea dirigida a exaltar esa forma de estar en el mundo, como lo atestigua la estética que declaró el hartazgo espiritual como parte esencial de lo poético.
Hoy en día, en ya pleno siglo XXI, quizá ellos, los hacedores de esta proyección se asuman en el eco, en el anhelo de otra realidad.
Quizá ellos lo perciban, y lo hagan por esa avenida donde como escritores deambulen mascullando su fastidio. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. A veces juegan a la poesía distrayendo la pena. La certeza de que la vida no significa nada los lleva, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes deseaban ser, y el cansancio por ambas cosas.
El flujo de pensamiento en sus obras equivale a la exploración continua por la comprensión personal de la propia realidad. Un escritor piensa que todo ello es muy cierto en nuestra sociedad y que analizar el origen de dichas creencias puede conducirnos a un mayor conocimiento del vacío en el que vivimos.
La premisa de los surrealistas, que se consagra a desgarrar la fachada de la realidad a fin de revelar las verdades interiores, tal vez sea afín a su propósito. Es dentro del sutil reino subterráneo de la intuición, la pasión y la comprensión que será posible conectarse con él.
En el hastío es manifiesto que no es preciso el mal físico para sufrir por el quebranto. El agobio espiritual puede resultar mucho más insoportable que el dolor orgánico. En el caso de su poesía este hecho es evidente, y su entendimiento es fundamental para percibir los lenguajes de la invisibilidad que duele.
El terrible ángel que despierta tal entendimiento y otorga el don de la mirada interior es el del agobio, en este caso canalizado hacia el hartazgo. A éste desde tiempos inmemoriales se le considera como una cuita que tortura a los afectados por los lazos con el mundo.
El hastío es un estado anímico al que conducen muchos caminos, de los cuales el más seguro es el de la pena vivencial. Un mundo afectado por la aflicción trata de curarse en la obra, que en este caso se realiza dentro de la poesía. Y ésta, como ninguna otra, ofrenda el mayor lujo del arte: el sufrimiento. La voz del hastío es la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.
Muchos seres han tomado al hartazgo como pauta para su manifiesto, es hijo de la época, de la duda y de la incredulidad. Un fenómeno recurrente en la actualidad, una erupción desesperada, un potente grito en el que se juntan todos los gemidos de la especie. El ojo del que padece es el que está más abierto para la verdad, han dicho los filósofos.
La comprensión de la vida es una tragedia inserta como misterio. Los griegos pusieron al hombre desdichado en el centro del mundo y lo condenaron al protagonismo. Homero lo escribió: “No hay cosa de cuantas respiran y andan sobre la Tierra, más lamentable que el hombre”.
Los artistas, como exponentes de esta situación, crean una atmósfera en que la aspiración no consiste en vivir dentro de la sociedad de la que forma parte, interrelacionarse con los otros, sino conseguir un paliativo a su desprecio por el mundo y sus normas, a través del éxtasis provocado por un agobio muy bluesero.
Con el hastío se puede hablar de hombres y mujeres con los sueños rotos; del vislumbre de la vida cotidiana como una sombra, la sombra de todos los días. Tantas sombras que parece que un tipo apenas tiene la oportunidad de mantenerse erguido.
La humanidad lleva la sombra como capa y la vida como un costal en sus espaldas, más grande que ella misma. Como si el gordo dedo de la divinidad (cualquiera) estuviera a punto de aplastar sus pequeñas miserias para hacerle saber que está viva.
La única vez que tiene una oportunidad de erguirse es cuando las sombras se convierten en noche. El peso de un hombre normal al abrigo de la oscuridad —oscuridad donde ninguna sombra puede encontrarlos— es la libertad. Y la libertad aquí enarbola un letrero que dice: “Estoy asqueado y aburrido: harto”.
Todos nos hemos hartado alguna vez de todo. Sin embargo, lo desquiciante es estarlo todo el tiempo. Y ahí es donde radica el quid. Nada ni nadie ha logrado encontrar una guía determinante que ayude a encontrarle lo positivo, ya no a una mala época, sino a la existencia. De tal manera que a cada quien le llega el momento de la claridad en este sentido y regularmente se tiende a explotar, a vociferar o a deprimirse –el espectro es amplio—, sin encontrarle razón al laberinto.
En esa circunstancia es donde radica la épica personal, en la tragedia que nos enfrenta al cosmos. Siendo razonable se intuye que es una lucha imposible de ganar, aunque a veces, muy escasas, se salga bien librado de una batalla. La historia, las estadísticas, los hechos consumados, registran minucias en este sentido. En la balanza hay una desigualdad definitiva.
Sobreviene entonces una reacción natural, el tedio existencial y en cierto instante te das cuenta de que ya pasaste por eso cuando eras joven y creías saberlo todo y, entre otras cosas, que los adultos no tenían ni la más mínima idea de lo que era la vida. Y pasan los calendarios y descubres que efectivamente no tenían ni idea, ni tú tampoco, ni nadie jamás, nunca, ni antes ni después de ti. Y que siempre todos hemos andado perdidos.
Hay paréntesis en el tiempo –días, meses, años— en que lo único claro es que las cosas se reducen a un combate entre el mundo y tú, en una pelea callejera, sin reglas, en donde las artimañas únicamente las conoce el otro bando. Y otra vez, gritas y vociferas harto de semejante injusticia, y vives como un basilisco cada segundo, cada minuto, cada hora…para esperar el enfrentamiento final, y entonces recuerdas aquella atinada canción que irónicamente dice que no debes preocuparte, para luego explicar que la vida es únicamente sobrevivir y luego, nada: te mueres.
Te das a la tarea de resumir a disgusto: ¿sirven de algo las rebeliones o las actitudes airadas? ¿Sirven de algo el retraimiento o la depresión, al respecto? Y te contestas que no, que todo ello es absurdo y no lleva a ningún lado, pero como buen espécimen de la raza humana nunca desaprovechas la ocasión para equivocarte de nuevo y te apuntas a uno de esos casilleros. Tratas de sobrellevarlo con entereza, pero es inútil.
Te llega la evocación de aquello que leíste en algún lado acerca de que hay mucha gente a la que le cuesta encontrar su lugar. “Pasan la vida dando muestras de sus intereses, pero cargan consigo el castigo de lo intermitente. Es como si su razón de ser llevara incorporado un mecanismo de autodestrucción, que garantiza que cuando al fin las cosas se vean bien, empezarán a ir mal de nuevo”. El agobio y el hastío, again.
No podemos controlar lo que la vida nos hace. Lo hace sin darnos cuenta, y cuando lo hacemos ya es demasiado tarde. ¿O no?
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 