La de este subgénero musical, con medio siglo de vida, es una experiencia que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual. Es como el barro crudo con el que toda tribu empezó a dar a conocer su propia cultura y civilización.
El rockabilly se trata de un fenómeno global en la música. Y en él está ensamblado el vintage cincuentero como una postal sonora de parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: llena de chamarras de cuero, colas de caballo, vaselina, el look de las pin ups, la ropa interior femenina que destaca la silueta y el 4×4 primigenio que evoca y provoca; que reflexiona sobre lo cotidiano mientras entretiene y recuerda.
El nuevo siglo ha aportado una prometedora tercera ola del rockabilly que se alimenta de todo aquello a su manera y, como decía al principio, con su propia estética; retro, vintage o revival.
Hoy le toca el turno a los exponentes franceses del rockabilly, desde veteranos hasta noveles. Una amplia variedad la suya que cuenta con una tradición de medio siglo. La rama gala de este género es un continuum en el tiempo que comenzó, como todo en Francia, con un escritor.
El rockabilly es igualmente francés tanto como los ragtimes de Eric Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» hecha por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks.
La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección que dejó la promoción cultural de Boris Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasó de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll.
Vian fue un inquilino de la juke box de cafetería adolescente que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas. Una postura perfecta para cursar el siglo XX y abordar el nuevo siglo sin problemas. Él les enseñó a sus compatriotas a rebasar los complejos genéricos.
Y así comenzó el rock and roll galo, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron, Henry Salvador y Magali Noel. Era rock, histórico y circunstancial, que logró crear las primeras composiciones en francés, originales o adaptaciones.
Esto le ha sido reconocido y sus herederos adolescentes fueron inteligentes y pragmáticos. La moral primaria del rock and roll pasó conscientemente al rockabilly y realizó la selección entre ellos. En la superficie sobresalió el incandescente Johnny Hallyday.
Y así, el movimento del rockabilly que comenzó al final de la década de los cincuenta con primeras páginas y los medios a sus pies, llegó a su apogeo a mitad de los sesenta e hizo fade out al final de esa década, pero nunca se fue realmente. En el underground ha continuado su flujo interminable.
Por ahí han pasado los nombres de Be Bop Creek, The Badmen, Les Bracos, Cattle Call, Don Cavalli o Earl & The High Tones y hasta Little Bob, quienes han cimentado las bases musicales y de actitud necesarias para mantener incólume dicho movimiento.
La aportación francesa para la actualidad abarca desde los veteranos como Pet & The Atomics o Jack Calypso, que son una auténtica lección de historia, hasta los nuevos que piden a gritos su lugar, entre ellos Easy Lazy “C” & His Silver Slippers, The Shuffle Kings, Rockin’ James Trio o Long Black Jackets. Energía, actitud y volumen. Envidiables ejemplos. Del rockabilly clásico, pasando por el doo-wop al psychobilly y el gothakbilly.
Pero no se quedan en ello también hay las mezclas con el swing, el jump, el rhythm & blues, el garage, el bluegrass y el blues eléctrico. Y la instrumentación también se ha vuelto incluyente (ukulele, banjo, percusión diversa, acordeón, armónica, las guitarras: steel y stratocaster, trombón, trompeta, piano y hasta xilófono).
En la experiencia se reúnen un buen puñado de grupos, empedernidos independientes, que hacen discos y ofrecen conciertos, algunos de ellos desde hace años. Grupos franceses que valen tanto como otros más conocidos, que han escogido un camino no forzosamente fácil ni comercial, pero sumamente disfrutable y fundamental: el rockabilly.
VIDEO: The Rockin’ James Trio – Be Bop Cat, YouTube (OldCreedence)
Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia; California,10/6/2004) fue uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul.
El alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.
Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.
Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat «King» Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.
A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación («Confession Blues») con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron «Baby Let Me Hold Your Hand» (1951), al estilo de Cole, y «Kiss Me Baby» (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.
Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, «The Things I Used to Do», además de fundar su primer pequeño grupo, con David «Fathead» Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.
Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción «It Should Have Been Me», pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. «You Better Leave That Woman Alone» originalmente se intituló «You Better Leave That Liar Alone», en tanto que «Lonely Avenue» y «Talkin’ About You» fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.
Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como «Mess Around» (1953) y «I Got a Woman» (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, «Hallelujah I Love Her So» (1956). En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.
Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza «What’d I Say», un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos. Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, «I’m Movin’ On» de Hank Snow.
Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo, fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.
Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. «Hit the Road Jack» (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, «Georgia on My Mind» (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.
No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó «I Can’t Stop Loving You», una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó «You Don’t Know Me» y «Your Cheating Heart». Un hit más inesperado fue «One Ming Julep» de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.
En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.
Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material «consciente» difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, «Look What They Done to My Song, Ma», así como «America the Beautiful». Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron «Don’t Change on Me» (ABC) y la pieza instrumental «Booty Butt» (Tangerine), ambos de 1971.
De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de «I Can See Clearly Now» de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia. Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).
Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo influyó notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.
Charles compuso para comerciales de televisión y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).
Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año. (La cinta fue dirigida por Taylor Hackford y consiguió el Óscar al mejor actor principal, Jamie Foxx, que interpretó a Charles, y al mejor sonido. En general el filme resultó en un cliché de los biopics y fue criticada por sus inexactitudes y por sus afanes hagiográficos.
VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)
Al igual que el doctor Frankenstein lo hizo en su momento, Les Paul gritó su victoria (“¡Lo logré, lo logré!”) cuando pudo montar pastillas metálicas y cuerdas de acero en un cuerpo de madera sólida, una verdadera innovación en guitarras eléctricas para la década de los cuarenta del siglo XX. A su criatura la llamó “The Log”. Pero, además de él otros constructores como Leo Fender, Paul Bigsby y O.W. Appleton también consiguieron construir sus propias versiones de guitarras de cuerpo sólido.
Para la creación musical del siglo pasado la guitarra eléctrica fue determinante. Fue una pieza tecnológica cuyo desarrollo se inició al menos hace dos siglos. La guitarra eléctrica fue el corazón del rock and roll y definitivamente el alma de la música popular; y en eso tuvieron que ver Les Paul y los demás, pues lograron que el instrumento se convirtiera en un objeto que además de funcional, resultara atractivo.
Al buscar la perfección del sonido, irónicamente, también se encontró la perfección visual. El instrumento hacía ver al músico como una leyenda, lo proveía de status, le daba un look que ningún otro instrumento podía proporcionar. Les Paul contaba que cuando recién creó “The Log”, la estrenó con una canción que había tocado en un concierto anterior en el mismo lugar, pero la reacción del público fue completamente diferente. Hubo baile y euforia como no se lo esperaba, su conclusión fue que “la gente también escuchaba con la vista”.
Del interés de los guitarristas de escucharse más fuerte, nació la guitarra eléctrica. El sonido de la guitarra acústica era muy sutil y se perdía entre los otros instrumentos. Fue el resultado de una búsqueda de soluciones para amplificar el sonido de la guitarra acústica. Y cuando por fin se logró, no solo se consiguió mayor volumen, también cambió para siempre la música popular.
El blues fue uno de los primeros géneros musicales que se vieron potenciados por la guitarra eléctrica. Como género, el blues fue ganando terreno en la música popular, pero fue hasta iniciada la década de los 40, cuando uno de sus exponentes cambió la guitarra acústica por eléctrica, y creó todo un marco de referencia sobre cómo hacer música con un instrumento que para ese entonces era bastante joven. El nombre de este exponente era McKinley Morganfield, mejor conocido como Muddy Waters.
Tras ese marco de referencia nacido del blues con guitarra eléctrica y de la mente brillante de Waters, se fue derivando otro género musical, que para la década de los cincuenta fue bautizado como rock and roll. Personajes como Chuck Berry y Buddy Holly, fueron pioneros en un género que dominó la cultura popular en las siguientes décadas y todo con la guitarra eléctrica como base y estandarte.
El instrumento eléctrico encontró a su más importante aliado en el rock. Con cada salto evolutivo del género, también hubo cambios en el instrumento. Desde los amplificadores, hasta innovaciones en sonido, efectos, formas, estilos e ideas para tocar.
Con el paso de los años, músicos como Jimi Hendrix, Jeff Beck, Carlos Santana, David Gilmour, Eddy Van Halen y muchos más, le enseñaron al mundo que no solo existía una forma de tocar la guitarra y que sus posibilidades de sonido y estilo eran infinitas. Además, inspiraron a las siguientes generaciones a seguir utilizando la guitarra eléctrica como base de su música, como elemento infaltable y determinante. Así este instrumento se metió también en la música pop.
Los avances de la guitarra eléctrica fueron creciendo en volumen, complejidad y popularidad. Los mejores guitarristas se convirtieron en los arquitectos de su propio sonido y así fueron naciendo nuevos géneros musicales. Algunos guitarristas encontraron nuevas formas y estilos para hacer sonar el instrumento, con ideas que luego fueron la base fundamental de nuevos movimientos musicales.
Hoy la evolución de la música ha relegado a la guitarra eléctrica del gusto popular, que está dominado por los sonidos electrónicos. Sin embargo, el aporte de la guitarra eléctrica es innegable para la cultura popular, desde su atractivo visual y proveedor de estatus para las y los músicos que las portan, hasta más importante aún, su muy versátil y hermoso sonido.
Una de las características fundamentales del rock, la energía, necesitaba volumen sonoro para expresarse, especialmente cuando el nacimiento de esta música significó el final del reinado de los cantantes acompañados por grandes orquestas y la aparición de formaciones de cuatro o cinco personas que interpretaban algo nuevo.
El rock consiguió elevar la guitarra eléctrica a la categoría de tótem, recogiendo la fórmula instrumental del blues urbano -guitarra, contrabajo, batería y, ocasionalmente, sax o piano-. E1 rock and roll había encontrado sus instrumentos, y su aparición impulsó rápidamente a la industria. Uno de los modelos clásicos del rock, la Fender Broadcaster (después Telecaster) (1948), pasó de vender 10.000 unidades en el período 1948-1955, a más de 250.000 durante 1955-1975.
El clásico, voluminoso e incómodo contrabajo también se había simplificado en 1951, transformándose en el bajo eléctrico, que perdura hasta nuestros días y conformando definitivamente la estructura clásica del grupo de rock and roll guitarras y bajo eléctricos más batería. Los instrumentos estaban en las tiendas, al alcance de cualquiera que pudiera comprarlos. Y los jóvenes comenzaban a tener dinero.
Como instrumento musical la guitarra eléctrica va camino del siglo de existencia, pero no fue hasta los años 50 del siglo XX cuando realmente los auténticos genios del diseño y la construcción de la época materializaron los modelos que han marcado la historia de la música popular hasta nuestros días.
La década de los cincuenta coronó a la guitarra eléctrica en las canciones que copaban las listas como instrumento solista muy por encima de todos los demás. La sección de vientos y los solos, sobre todo de saxofón, que reinaban hasta finales de los 40 fueron sustituyéndose poco a poco por los solos de guitarra eléctrica de los nuevos grupos e ídolos del Rock and Roll. Como consecuencia del desarrollo, parecieron las primeras grandes figuras de este instrumento como Scotty Moore, Cliff Gallup o Carl Perkins. El resto es historia: Gibson, Fender, Telecaster, Gretsch, Rickenbacker… (hasta aquí)
Actualmente, el slogan “Rock is Dead” es un despropósito reaccionario que reaparece como esos predicadores apocalípticos, profetas de la desmesura, cabezas de alguna patética secta religiosa, que salen a gritarle a la gente que el mundo se acabará en determinada fecha. En la que al cumplirse deciden suicidarse en masa, o desaparecer del ojo público (en caso de que no suceda nada) hasta la nueva ocasión en que Dios les vuelva a hablar, primeramente, a ellos, del inminente exterminio.
En la escena musical, sobre el rock, tal slogan es casi un subgénero en sí mismo, aparece con regularidad desde hace 70 años, los mismos que tiene tal música de permear al planeta. Lo hace aproximadamente al final de cada década y a tal “muerte” la han acompañado de diversas circunstancias, según la época: puede ser la desaparición de una o varias luminarias, la aparición de una moda musical diferente, la tergiversación de sus valores, la defección en masa del público, las nuevas tecnologías o por cuestiones de mercadeo.
A tales pregoneros nunca les faltan motivos. En el fondo siempre prevalece el odio ancestral, la ignorancia supina, el desconocimiento histórico, la falta de identificación, la intolerancia o alguna tara psicológica. El caso es que tales fanáticos de la morbidez genérica brotan década tras década para decir la misma cantaleta. Lo único que ha cambiado son los modos de perorar o tratar de destruir.
En los años cincuenta quemaban los discos en celebraciones fascistas patrocinadas por comités de vigilancia moral, gubernamental o por líderes de opinión de extrema derecha o izquierda. Al fin de la segunda década del siglo XXI lo hacen a través de las redes sociales, de manera anónima o con falsedades y falacias sin fundamento. Creen que por repetir viralmente una mentira ésta se convertirá en verdad. Sólo atrapan a visitantes incautos y faltos de información (la carne de cañón desde la era Trump).
Tal espasmo (que así se puede considerar) en esta ocasión utiliza supuestos argumentos económicos para demostrar, ahora sí, “la muerte del rock”. En el centro de ello existen dos causas, según su argumento: la crisis de la compañía Gibson y el desuso generacional de la guitarra eléctrica. En el primer caso, se habla de la quiebra inminente de tal firma, principal sustentadora de guitarras, y la desaparición –por ende– de la industria de fabricantes del instrumento, así, tal cual.
La verdad de los hechos es que dicha compañía hace tiempo cambió de dirigentes. Los problemas financieros de estos fabricantes de guitarras eléctricas son fruto de una estrategia equivocada por parte de tales dirigentes, quienes han admitido que parte de la deuda que acumula la compañía se explica por compras mal planificadas que hicieron para diversificar el negocio, como los audífonos de Philips, de los que ahora van a deshacerse para enderezar las cosas.
La industria en general ha aclarado que cree “exagerado” hablar de la muerte de dicha rama. Y para confirmarlo han mencionado el auge y creciente influencia de cadenas como School of Rock, que atrae a los alumnos de tal instrumento, presentando la música como una actividad social, creando grupos que la practican como si fueran una banda y hasta montando recitales patrocinados para ellos. Los fabricantes organizan alrededor de tres mil conciertos anuales por el mundo y venden más de un millón de guitarras al año. ¿Invertir en un negocio en quiebra? Los industriales nunca han hecho eso. Mayor argumento, no creo.
Igualmente, dicha industria lanzó el verano pasado nuevos modelos de amplificadores que utilizan bluetooth, conexión inalámbrica a Internet, y que equipan procesadores que permiten utilizar una gama infinita de efectos de sonido y tonos previamente instalados, en lugar de utilizar pedales dispersos por el escenario. ¿Más inversión si hay crisis? Jamás le echarían dinero bueno al malo.
Por otra parte, en menor escala, los luthiers, los lauderos, que laboran por el mundo de manera artesanal, tienen mucho trabajo haciendo guitarras especiales para los músicos. Dylan, por ejemplo, se ha mandado construir una con la madera de desecho de un speakeasy neoyorquino. Sabe que dicha madera, añosa, con poros y sin resina, le proporcionará un sonido especial y hasta será usada en alguna canción en específico para enfatizar su contenido, un placer añadido a su eterna gira por el mundo.
Y todo ello cuando los anunciantes de “la muerte del rock” dicen que a nadie le interesa más la guitarra eléctrica, que las nuevas generaciones no quieren tener que ver con ella, mientras los sintetizadores de sonido, los teclados y la percusión electrónica se convierten en la norma de la música popular; que los adolescentes que se interesan por crear música destinan el dinero a computadoras, programas informáticos y dispositivos electrónicos para producir música.
A quienes suscriben “la muerte” se les pasa inadvertidamente que el rock, aunque moldeado por fuerzas económicas, no equivale a ellas; que hay que mostrar interés por la música en sí y no considerarla en esos términos de manera exclusiva. Hoy, los festivales y los conciertos llenan, igual que siempre, sus aforos para escuchar ese sonido y sentir ese ambiente que sólo proporciona la guitarra eléctrica.
VIDEO: The Black Keys – Lonely Boy Live – Rock Werchter 2014, YouTube (Gillian)
Al comienzo de los años sesenta, Rufus Thomas, el veterano cantante, compositor, showman y disc jockey de una popular estación radiofónica de Memphis, y su hija Carla, que se encontraba de vacaciones escolares en dicha ciudad visitando a su padre, decidieron grabar juntos una canción para la Satellite Records, una pequeña compañía discográfica local que tenía como sus mejores representantes al grupo The Vel-tones y al cantante Charles Heinz (ex Tornados).
El tema de los Thomas resultó ser «Cause I Love You», canción que se tornó en todo un suceso en aquella región de Tennessee y la cual llamó la atención de la Atlantic Records, que se convirtió entonces en la distribuidora nacional del sello Satellite. Carla grabó entonces «Gee Whiz (Look at His Eyes)», tema que obtuvo éxito en todos los Estados Unidos en 1961. En ese momento los fundadores de Satellite, Jim Stewart y Estelle Axton, decidieron cambiar el nombre de la compañía por el de Stax (que utilizaba las dos primeras letras de sus respectivos apellidos).
Los siguientes hits para la nueva rúbrica fueron obtenidos por The Mar-Keys, una banda instrumental que contó desde sus inicios con numerosos músicos que entraban y salían indistintamente de la formación. Entre éstos se pueden incluir a los guitarristas Steve Crooper y Charlie Freeman, al saxofonista Don Nix, a Donald «Duck» Dunn en el bajo, Terry Johnson en la batería, Jerry Lee Smith en el piano, Charles Axton en el sax soprano, Wayne Jackson en la trompeta, Andrew Love en el sax tenor, Floyd Newman en el contralto, Lewis Steinberg en el bajo y al baterista Al Jackson.
El primer acierto de la formación fue la pieza «Last Night», que aseguró la permanencia de la compañía en el mercado, definió su estilo y creó su leyenda.
De esa gran banda se derivarían a la postre dos grupos. Uno, The Memphis Horns, grupo de alientos conformado por Andrew Love, Floyd Newman y Wayne Jackson, entre otros; y el segundo, Booker T. & The MG’s. Ambos agrupaciones se erigieron en el soporte musical de las grabaciones de Stax para cantantes de la talla de Albert King, Carla Thomas, Sam and Dave, Eddie Floyd, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Isaac Hayes y el inigualable Otis Redding.
En el verano de 1962, a la sección rítmica de los Mar-keys (integrada por Steve Crooper, Lewis Steinberg y Al Jackson) se sumó Booker T. Jones, un tecladista (y multiinstrumentista) joven que también se encontraba de vacaciones escolares en la ciudad. Este cuarteto grabó entonces la pieza llamada «Green Onions», la cual repercutió como un fenómeno sonoro supranacional bajo el nombre de Booker T. and the MG’s. Muy poco tiempo después Steinberg sería sustituido por Donald «Duck» Dunn.
El impacto de este grupo instrumental les valió el respeto y el reconocimiento de la escena musical mundial y su influencia fue definitiva en la histórica explosión del rhythm and blues británico (no sólo eso, sino que se alzó también como himno mod y después como pilar del soul, el funk, el Northern soul y del contemporáneo neo-soul).
Al mismo tiempo que realizaban sus propios discos como cuarteto (de las muchas grabaciones que hicieron destacan las siguientes: Green Onions, And Now, Hip Hug Her, Back to Back, Doin’ our Thing, In the Christmas Spirit, Melting Pot, Free Rider, Soul Years, Universal Language y The Best of Booker T. and the MG’s), la formación buscaba intensamente músicos de apoyo para los muchos cantantes del medio del soul que surgían en Memphis, como promotores culturales de la región. Al final, tras una década de éxitos continuos, los MG’s se separaron para seguir con sus carreras de manera individual.
Booker T. Jones se fue a California, donde ha continuado grabando como solista (y ganando premios con ellos. Su disco más reciente es Sound the Alarm del 2013), haciendo giras con su banda y trabajando como productor. Donald «Duck» Dunn permaneció en Memphis como músico sesionista y buscador de talentos, participando, entre otros proyectos, en la banda fija y en las grabaciones de los Blues Brothers, hasta su fallecimiento en mayo del 2012).
Lo mismo hizo Al Jackson hasta 1975, cuando fue asesinado por unos ladrones a los que sorprendió desvalijando su casa. Por último, Steve Crooper se hizo productor (Poco, Jeff Beck, John Prine y The Temptations, entre otros), ha sacado una decena de discos y sido igualmente parte de la banda de los Blues Brothers. En la actualidad vive en Tennessee y está considerado entre los 50 mejores guitarristas de todos los tiempos.
VIDEO SUGERIDO: Booker T. And The M.G.’s – Green Onions, YouTube (Pierre Borduas)
La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo estuvo la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).
En los ochenta, con la New wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar su Painkiller).
En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el trip hop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular
Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.
Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.
Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).
El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.
Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término «new rock» al de «post-rock» que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.
Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).
VIDEOSUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)
En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.
No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.
Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con el paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente Pilgrimage of the Soul (del 2021), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.
Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.
Si el arte, como escribió Da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.
Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.
Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (Pilgrimage of the Soul) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.
Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), For My Parents (2012), The Last Dawn (2014), Rays of Darkness (2014), Requiem for Hell (2016), Nowhere Now Here (2019) y el mencionado Pilgrimage of the Soul, además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.
En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).
Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.
Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.
VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)
El deseo externado por Michael Stipe para “dejar de ser ese solemne poeta de las masas, el enigma envuelto en misterio” —y cumplirlo— fue tanto como hacer realidad la ficción. Ese anhelado viaje de vuelta a la semilla desconocida, independiente y libre es un sueño porque —y el cantante y compositor lo sabía muy bien— no hay retorno posible del escenario del estadio al garage de donde se partió, del megaestrellato al incógnito. Quizá salvo en una caricatura, como ya lo intentó, al dejarle el puesto a Homero Simpson, el hoy sí legítimo filósofo de las masas.
Tal vez dicho deseo —contradictorio, por lo demás— fue externado en un momento de cansancio, tras las malas críticas a Around the Sun y las rechiflas del público estadounidense derechista y republicano durante la gira que siguió al disco y a su participación en el movimiento “Vote for Change” contra la reelección de George W. Bush.
Stipe no era un ser ignorado y R.E.M. no era un grupo anónimo, todo lo contrario. Probablemente fuera la banda estadounidense de rock más importante de las últimas décadas. Por eso sus canciones y palabras nunca caerían en el vacío.
Pocas agrupaciones siguen creando polémicas y polarizando las opiniones tras casi tres décadas de existencia, como ellos. Se les aprecia o se les rechaza con la misma intensidad y sus fans se encuentran entre los más obsesivos de la escena musical contemporánea, dedicándole horas a escuchar y descifrar sus temas, intentando descubrir lo que dichos cut-ups alterados encierran en ellos, como arqueólogos obcecados. ¿Por qué?
La respuesta es tan sencilla como complicada la explicación: supieron musicalizar los temores ocultos, los miedos y las desilusionadas esperanzas del espíritu de los tiempos. Y se comprometieron con ello hasta la médula. Que el mundo se sumergía cada vez más en esos climas enfermos fue el diagnóstico de la banda. La comprensión delirante tanto como las insensibilidades hacia su obra evidentemente han aflorado y combatido a lo largo de los años.
Hablar de R.E.M. no es fácil, no fueron artistas unidimensionales. Para hacerlo se necesita de herramientas interdisciplinarias. La historia tal vez sea la más adecuada en este caso. Al grupo y su discografía hay que escucharlo junto a las páginas de la hemerografía cotidiana, leerlo a la par de los acontecimientos y el desarrollo de la política de su país en todos los niveles: sus primeros EP’s coincidieron con el final del gobierno de James Carter, un presidente salido del Sur Profundo como ellos, que enfatizó la crisis entre lo que se desea y la realidad, con la ideología segregacionista sureña acentuando su reaccionarismo.
Como universitarios que eran, los miembros del grupo asombraron a las radios sectoriales con los mensajes de “Sitting Still”, por ejemplo, así la radio independiente los encumbró por su alternatividad y los lanzó de gira por esos estados.
En lo musical —y esto hay que señalarlo muy claramente—, ningún grupo como R.E.M. marcó tan bien el punto en que el postpunk se convirtió en rock alternativo. Cuando su primer sencillo, “Radio Free Europe”, se lanzó en 1981, desencadenó un regreso al garage en el underground estadounidense.
Si bien había muchos grupos de hardcore y punk en la Unión Americana a comienzos de los ochenta, R.E.M. devolvió el pop de guitarras al glosario underground. Al combinar sonoros ganchos de guitarras con letras crípticas masculladas (acerca del desencanto de varias generaciones) y la estética del “hazlo tú mismo” extraída del punk, el conjunto creó un sonido simultáneamente tradicional y moderno (hoy clásico).
Y si bien no hubo innovaciones radicales y manifiestas en su música, la banda poseía una identidad, una resolución y una respetabilidad en el punto medio sin paralelo, misma que inició desde sus primeros días. Cualidades que convirtieron al grupo en un hito brillante de la historia del rock.
Los famosos años ochenta de Ronald Reagan fueron el marco de su paso del underground al mainstream y de Murmur a Green se hicieron críticos de aquella política: “It’s the End of the World as We Know It (and I Feel Fine)” fue su popular respuesta apocalíptica al presidente más anciano que había tenido el país, con una ideología basada en el capitalismo democrático (sus ricos patrocinadores lo acreditaron como el restaurador del optimismo social) y el anticomunismo, lo que incrementó los gastos militares, la desigualdad y las recesiones económicas, reducción a la asistencia social, condena del aborto, derechización de la Corte Suprema y numerosos escándalos de corrupción política como el Irangate o el bombardeo de Beirut.
La llegada de la familia Bush a la Casa Blanca, con George H.W. al frente (ex director de la CIA y suministrador de armas en los casos Irán-Contras), les proporcionó la posibilidad de hablar sobre el mal en Out ofTime y en especial en “Losing My Religion”, que los enfrentó no sólo al sistema sino a la Iglesia Católica misma. El turbio ambiente gubernamental los llevó a hacer un disco más oscuro, con letras más sórdidas: Automaticfor the People asumió la Guerra del Golfo y el inconsciente colectivo (“Everybody Hurts”).
El ascenso de Bill Clinton y su administración puso en la mesa la hipocresía social y la doble moral gracias al “escabroso» tema del sexo y su politización. Los escándalos de la Sala Oval permanecerán vibrando por el resto de la vida.
Monster fue el álbum encargado de matizar la postura del grupo respecto al manejo político del asunto como noticia o como entretenimiento, sobre el aumento del poder mediático en general y su acoso, de su tergiversación ética “(King of the Comedy” o el tema dedicado a la muerte de Kurt Cobain, “Let Me In”, son la muestra).
El siglo XXI les llegó junto al terrorismo y los miedos despertados, la impostura neoconservadora del junior George W. Bush, la restricción de las libertades, la censura, la militarización incondicional, la desmesura religiosa, una segunda Guerra del Golfo, los sueños insensatos de transformar países de Oriente Medio hechos añicos frente a la realidad, una Rusia autocrática, un Irán nuclear y mesiánico y una China imperialista. Todo a lo que Estados Unidos quería enfrentar como sheriff del mundo.
R.E.M. no fue ajeno al pasmo creado por todo ello. Dos discos de estudio —entre ellos el repudiadísimo Around the Sun— y uno recopilatorio, In Time…,fueron la prueba. Los varios frentes que abrieron —entre su participación en la campaña anti Bush, los cientos de conciertos dados en contra de la guerra de Irak, su apoyo al Tibet ocupado y las múltiples y cuidadas declaraciones (la asunción en ellos de lo políticamente correcto sin el filo acostumbrado), por mencionar unas cuantas cosas— proporcionaron el cansancio de Stipe mencionado al principio y retrasado la aparición de nuevas obras donde manifestaran su sentir tan íntimo como universal —y no tan correcto— frente a los fenómenos históricos que se vivían. El final del grupo vino, así, en el año 2011, en un mundo cada vez más convulso y a la espera de todo lo que traería consigo.
VIDEO: R.E.M. – Losing My Religion (Official Music Video), YouTube (remhq)
Varios años después de Nothing Like the Sun (1987), su tercer disco como solista (tras The Dream of the Blue Turtles, 1985, y Bring on the Night, 1986), Sting por fin dio una señal de vida sobre el acetato. The Soul Cages (1991) marcó el regreso de Sting el músico, el cual había figurado mucho menos en las noticias durante estos últimos años que el Sting activista a favor de los derechos humanos y el medio ambiente, el cantante pop que había asumido el papel de político.
Al contrario de lo que uno hubiera esperado, la política estuvo prácticamente relegada en The Soul Cages. En cambio, el músico, quien dedicó ese disco entre otros a su difunto padre, se remitió a sus más tempranos recuerdos de juventud.
Este artista del rock nació el 2 de octubre de 1951 en Wallsend, Inglaterra. Su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner y fue el primogénito de una familia de cuatro hijos. De padre lechero y madre peinadora, creció en la ciudad de Newcastle, al nordeste de la isla británica. Su infancia transcurrió dentro de un ambiente proletario que brindaba pocas posibilidades de un futuro promisorio.
De esta manera tuvo que buscar solo su camino y educación. A ambos los descubrió desde muy joven escuchando la radio: la música sería su destino. En busca de él se lanzó a Londres y se involucró en el medio antes de integrar el trío Police, en 1977, junto con Stewart Copeland y Andy Summer, grupo que obtuvo la fama mundial por su atinada mezcla de elementos de rock, reggae y jazz. En 1984, luego de la aparición del disco Synchronicity, el grupo se desbandó.
Sting, el músico y cantante quien también había desplegado talento como actor, obtuvo su primer éxito como solista con la versión de «Spread a Little Happiness», una balada de los años treinta que fue el tema de la película Brimstone and Treacle, en la cual desempeñó el papel estelar. Para 1985 se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.
El álbum en vivo Bring on the Night (1986) marcó profundamente el desarrollo musical de Sting y precedió a la magnífica obra Nothing Like the Sun, que hablan de su conciencia humana y compromiso social. En esta última grabación incluyó el tema «They Dance Alone», sobre la penuria de las madres y esposas de los desaparecidos en Chile bajo la dictadura pinochetista.
Después de todo ello Sting luchó con un bloqueo creativo. Su pluma no produjo una canción durante más de tres años. Su vida se llevaba a cabo entre la pantalla cinematográfica, el teatro y al frente de la batalla por la conservación del medio ambiente mundial y contra las violaciones de los derechos humanos, el autoritarismo y la segregación racial. La muerte de sus padres lo empujó a viajar a la selva tropical brasileña, con los indios de la comunidad kaiapó del jefe Raoni. Ahí llegó a la conclusión de no poder negar la muerte.
El periodo de luto subsiguiente condujo finalmente al L.P. The Soul Cages (1991), en el cual el músico Sting vuelve a la juventud de Gordon Sumner. The Soul Cages trata del relato personal del enfrentamiento de Sting con la muerte y de las preguntas con respecto a su propio funcionamiento derivadas de aquél. Un disco íntimo, en el cual el mar y la religión desempeñan un papel importante. También en sus presentaciones en vivo el cantante había retrocedido varios pasos. En lugar de los grandes conjuntos con los cuales trabajó en el pasado, subía al escenario sólo con tres músicos más.
Entre éstos, el guitarrista Dominic Miller participó en las grabaciones de The Soul Cages. Un músico que no admite limitaciones de estilo y que con la misma facilidad toca jazz, rock o música clásica. El tecladista David Sancious es un veterano que, entre otros, todavía llegó a colaborar con Jack Bruce. El grupo era completado por el baterista Vinnie Colaiuta, el cual se presentó solo con Sting y quien ha sido elogiado por éste debido a la llamativa combinación de solidez y creatividad. El propio Sting se encargaba del bajo. Éste inconfundiblemente era el líder de la formación, pero dentro de un marco definido los músicos se permitían una libertad evidente.
A The Soul Cages desde un comienzo es posible escucharlo con una pesarosa canción abridora, «Island of Souls», la cual trata acerca de un niño que quiere liberar a su padre de una existencia esclavizadora en los astilleros. De niño Gordon Sumner vivió con sus padres en Newcastle, cerca del muelle. El agua y el mar desempeñan un papel primordial a lo largo de todo el disco, como símbolo del inconsciente y de la muerte, así como también del pozo del que es posible extraer una gran creatividad.
El título del disco se refiere, en este sentido, a una vieja leyenda que cuenta acerca de las almas de los náufragos que son mantenidas prisioneras en el mar, encerradas en jaulas por el diablo. El que quiera salvarlas tiene que buscar bajo el agua al diablo para luego retarlo y vencerlo en una borrachera. Si no lo consigue, el salvador en potencia se verá condenado él mismo a permanecer para siempre en el fondo del mar en «The Soul Cages».
El mar, el padre, la religión: éstos son los símbolos utilizados por Sting en las canciones de sus álbumes, desde entonces (una decena, desde Ten Summoner’s Tales, de 1993, al reciente The Bridge, del 2021) que precisamente por su variedad de estilos y estados de ánimo en conjunto causan una gran impresión. De igual forma, en lo que se refiere a las letras, son álbumes que requieren varias oídas para poner de manifiesto por completo su fuerza y su encanto.
De la misma manera como en diversas ocasiones, Sting reúne en torno a sí, a un grupo de excelentes músicos. Entre ellos han figurado el tecladista Kenny Kirkland, el saxofonista Branford Marsalis, el baterista Manu Katché y el guitarrista Dominic Miller. Su discografía es interesante en gran medida por la enorme variedad en el material de las canciones. Una pieza de ambiente como «Island of Souls» se transforma como por fuerza propia en «All This Time», con sus excursiones exóticas a la manera de Paul Simon, por ejemplo
Asimismo, llama la atención el vuelo de la voz de Sting, que suena menos quejumbrosa y débil con el paso del tiempo. Líneas melódicas jazzísticas y a veces casi frívolas, las influencias del flamenco y del blues, así como arreglos sudamericanos y clásicos, todo ello empacado en producciones cristalinas (hechas a veces por el propio Sting), se ha encargado de poner al músico, como solista, en un gran nicho desde hace varias décadas.
VIDEO SUGERIDO: Sting – Shape Of My Heart (My Songs Version/Live From The Today Show/2019), YouTube (Sting)
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