Por SERGIO MONSALVO C.
El racismo, la división entre lo blanco y lo negro, era –como hoy– la situación ambivalente de la cultura estadounidense y el contexto donde se desarrollaba el jazz en las primeras décadas del siglo XX, cuando Ben Hecht, antes de convertirse en exitoso guionista, director de cine, dramaturgo y novelista, volvió de Nueva York a su querida ciudad de Chicago en 1920 para iniciar un semanario cultural, el Chicago Literary Times.
Para consolidar el proyecto convenció a su amigo y colega Maxwell Bodenheim (Hermanville, Mississippi, 1882), otro exitoso poeta y escritor en aquel momento en la Urbe de Hierro, de salir de ahí con la promesa de un salario fijo, algo de lo que nunca había gozado anteriormente.
Una vez en Chicago, Bodenheim continuó cultivando con ansia una propia y entusiasta afición en las páginas de aquella publicación: el jazz. Y la puso por escrito en prosa y en poesía, pero se volvió receloso cuando la escena literaria de Nueva York empezó a cantar también sus alabanzas hacia este género.
En los artículos que aparecían en las revistas como Vanity Fair, The Metropolitan o Collier’s, escritos por autores reconocidos y muy bien pagados (como Scott Fitzgerald), quedaba claro que en la mente de ellos y de sus lectores la palabra “jazz” evocaba cosas al margen de la música, como las seductoras bellezas de esos “años locos”, las fiestas elitistas, la moda en el vestir, los peinados y maquillaje de las jóvenes modernas, los nuevos cocteles, el sexo libérrimo, etcétera, todo ello rodeado del auge y la abundancia que se respiraba en la ciudad de los rascacielos.
«En los ensayos escritos sobre el género en aquellas publicaciones no descubro mucho conocimiento, entusiasmo, ni idea por el tema mismo del que se trata: la música negra y sus contribuciones culturales –señalaba Bodenheim–. Gran parte del alboroto de los autores trata más acerca de la capacidad de tal sonido –hecho por orquestas y músicos blancos– para divertirse con él que de otra cosa. No ven sus aportaciones a la cultura del país, esas cosas les parecen completamente fuera de lugar, lo cual no es de sorprender en vista de toda su presunción y arrogancia».
Bodenheim opinaba que incluso los talentos sólidos podían quedar obsoletos por su falta de identificación con el arte del novel género. Él seguía, por ejemplo, todo el desarrollo del Renacimiento de Harlem, los escritos de Langston Huges, el concepto del “New Negro”; a músicos como Johnny Dodds o a las bandas de Louie Armstrong, Fletcher Henderson y Duke Ellington.
Maxwell Bodenheim ya escribía poemas jazzísticos desde varios años antes de que el boom por el género explotara en 1922. Habían aparecido intercalados en sus textos anteriores, tanto de prosa como de poesía: Minna and Myself, Advice, Introducing Irony, Against This Age, Blackward, The Sardonic o Crazy man, entre otros. hasta que finalmente en 1930 los recopiló y publicó en la antología Bringing Jazz!, un libro que se anticipó a su tiempo por varias décadas.
Debido a ello, la importancia real de Bodenheim como escritor radica en su trabajo pionero con el poema jazzístico. Es posible afirmar que este autor fue el primero en incorporar los ritmos del lenguaje negro y del jazz a la poesía, desde fines de la década anterior, antes de que Jean Cocteau, T. S. Eliot o los estridentistas lo hicieran.
Bodenheim, por su parte, había tenido ventaja con respecto a ellos, ya que había vivido y vivía en las fuentes contemporáneas mismas del género jazzístico: Nueva York y Chicago. Lo vio nacer y florecer en aquellas urbes (tras su periplo desde Nueva Orleans) y aprovechó sus ritmos y atmósferas de forma profusa.
Escuchaba vorazmente las primeras grabaciones del género publicadas por las compañías discográficas Victor, Okeh, Emerson, Vocalion o Paramount, entre ellas. Con bandas como las de Wilbur Seatman, la de W. C. Handy, de Louis Armstrong o a Kid Ory y King Oliver.
Asistía a las novedosas funciones de cine con tal tema (con profusión de títulos en tal medio), y acudía a los clubes —The Green Mill o el Cotton Club— o teatros donde se presentara alguna de las bandas representativas para escucharlas. Es decir, estaba empapado de aquella nueva cultura musical.
Como poeta pionero en la amalgama con el jazz, la síncopa usada por Bodenheim que impulsa las imágenes del poema «Bringing Jazz», como muestra, posee un feeling absolutamente moderno.
“BRINGING JAZZ!”
(¡HE AQUI EL JAZZ!)
(fragmento)
(versión de Angelika Scherp)
Anoche tuve un sueño oboe —
La locura en los silbatos de un furgón que trasportaba el jazz.
Sus rostros bramaban con un brillo vagabundo,
Que cegaba todas las ruedas triturantes y cantaban el jazz.
El furgón se regocijaba en su mugre —
Un aleluya sólo hecho de lodo cantor.
Un viejo vagabundo se abrió la camisa,
Para mostrar las heridas de música en su ampulosa sangre.
Los vagabundos cantaron con notas ardientes
Quemando el dolor con una tormenta de jazz…
Pese a que la mayor parte de la poesía de Bodenheim utilizaba el verso libre, la métrica y las rimas de sus poemas jazzísticos probablemente debían verse como una invitación a los instrumentistas para ponerles música, como lo indicó él mismo en la primera página de la mencionada antología.
El aprecio –cuyas razones no han sido esclarecidas del todo— del que actualmente goza Maxwell Bodenheim en los rincones más apartados de los elitistas círculos académicos de la Unión Americana se debe, en el fondo, a un error de clasificación.
Bodenheim suele ser identificado, regularmente, con los imagistas (imagists) o con los simbolistas, considerándolo, según ellos, como menos trascendente que la estadounidense H.D., en el primer caso, o que Baudelaire en el segundo. Aunque adjudicarle una influencia del simbolismo francés significa caer en un error particularmente craso, porque Bodenheim no sabía hablar ni leer francés.
Además, no se cuenta con indicios de que hubiera estudiado la poesía clásica o remitido sus lecturas más allá de Whitman y Poe.
El poeta Maxwell Bodenheim ansiaba un tiempo en que «los escritores estadounidenses por fin fueran decadentes hasta la médula…que sin vergüenza alguna jugaran con las palabras; que al escribir se dejaran impulsar por una ola apasionada en donde la imaginación se tornara en sacerdote ebrio…», como escribió en su momento.
Sin embargo, esta visión lo llevó con mucha frecuencia a callejones «poéticos» sin salida. Callejones que al final, conscientes de ello, se tornaron realidad, en una exageradamente ebria y fatal con su muerte el 6 de febrero de 1954. Pero ello no le quitó el mérito de haber sido el precursor que improvisó el lenguaje con la síncopa, aunque la historia (de ambas cosas) lo haya olvidado injustamente.
VIDEO: 1920’s: The Jazz Age, YouTube (Simon Gorski)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 