LOS EVANGELISTAS: ROCKPILE

Por SERGIO MONSALVO C.

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LIVE AT MONTREUX

Los veranos en Montreux son impactantes por más de un motivo. La hermosura de su paisaje es uno de ellos. Es una ciudad que tiene frente a sí al Lac de Genève (en español se le denomina lago Lemán) al igual que la cercanía con los nevados Alpes, con todas las posibilidades de disfrute que ello ofrece. Actividades de montaña o acuáticas. La geografía ha sido muy generosa con esta ciudad de la riviera suiza.

En lo musical, su papel ha sido histórico. Primero con el género jazzístico al cual le ha dedicado uno de los festivales internacionales más cotizados del planeta. Su andadura en estas lides comenzó en 1967 cuando fue fundado por Claude Nobs con la considerable ayuda de Ahmet Ertgün, presidente de la compañía Atlantic Records.

En su origen se planteó exclusivamente para tal música y por ahí pasaron luminarias de la importancia de Miles Davis, Ella Fitzgerald, Charles Lloyd, Keith Jarrett o Bill Evans, por mencionar unos cuantos. Las presentaciones se llevaban a cabo en el afamado Casino de la ciudad, que desde décadas antes atraía al jet set mundial.

Por una década se mantuvo en esta constante, sin embargo, los nuevos tiempos exigían cambios y el encuentro abrió sus puertas a otros estilos de música. El festival se volvió incluyente con el rock, el blues y el pop, sin dejar al jazz como principal atractivo. Entre los primeros grupos invitados estuvieron: Deep Purple, Santana y el Led Zeppelin.

En diciembre 1971 entró en los anales de la historia del rock porque durante una actuación de Frank Zappa el Casino se incendió y tras muchas horas de fuego y humo el Casino quedó destruido casi en su totalidad (el hecho quedó inscrito en una canción de Deep Purple). Esto hizo que se cambiara de sede, primero al Pavillon Montreux, luego al gigantesco Centro de Convenciones para regresar finalmente al reconstruido Casino en 1982.

Actualmente, al festival asisten unas 200 mil personas, repartidas en varios auditorios por toda la ciudad. Y, además de la asiduidad jazzística, es un centro de peregrinaje para los fans de Queen y de Freddie Mercury en específico, ya que fue ahí donde el cantante pasó un tiempo antes de morir y según la leyenda sus cenizas fueron esparcidas en el lago. Hay una estatua que lo conmemora y que se llena de ofrendas de todo tipo. Los graffitti están penadísimos con fuertes multas, así que lo que predomina son los papelitos con poemas o las flores multicolores. Eso es hoy.

Antaño, dando tumbos por Europa, llegué a Montreux por primera vez en el verano de 1980 (lo hice a base de rides, cuando todavía se podía hacer eso). Pasé por Ginebra y Lausana. Llegué la noche del 11 de julio. El festival de jazz se celebraba del 4 al 20 de ese mes.

Las últimas personas que me dieron ride eran residentes en aquella belleza helvética y generosamente me permitieron quedarme en su garage y ducharme mientras permaneciera en la ciudad.

Viajé hasta ahí para ver a Van Morrison y a Marvin Gaye. Sobre todo al primero, ya que tenía noticias de que acababa de finalizar su disco Common One (en unos estudios ubicados en Niza, en la riviera francesa), una obra experimental (inspirada líricamente en la poesía de Wordsworth y Coleridge), que abandonaba el R&B para adentrarse en los terrenos del jazz, del free, con el sax de Pee Wee Ellis más la trompeta de Mark Isham. Yo quería oír eso (y lo hice, pero esa es otra historia).

La suerte que tuve de ligar varios rides contínuos hizo más rápida mi llegada de lo pensado. Había calculado un día más de viaje, así que me sobraban 24 horas para conocer la zona y entrar a algún otro concierto que me interesara. Deambulé por la ciudad desde muy temprano el día 12. Lo cual me permitió tener uno de esos momentos epifánicos, en el mero “esplendor de la hierba”, según la referencia cinematográfica.

Fue una sensación intensa y llena de sentido, que se complementó a la postre con mi oficio de escriba. Pasear estimula el pensamiento, pero hacerlo inmerso en naturaleza semejante, donde estás dentro de un cuadro bello, hace que una corriente alterna libere por ti todo el lastre de zozobras con el que andas deambulando y te oscurece los sentidos.

Momentos así iluminan de repente e inesperadamente con sus destellos un presente y, por qué no, un futuro distinto. Puede uno oírse vivir. Es como si aquel encuentro hubiera realizado una limpieza interna exhaustiva y dispusiera todo para ser un recipiente listo para recibir nuevos contenidos. En fin, una sensación muy estimulante que horas después encontraría su razón de ser.

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 –“I Knew The Bride” (When She Used To Tock And Roll)” – Track 3 of 18, YouTube (Soundcheck24)

Estaba en esas andanzas cuando me encontré con un cartel donde se anunciaba la presentación de un grupo británico del que, hasta entonces, no había escuchado ni sabido cosa alguna. En él no había mayor información que la usual: fecha, lugar y hora.

Como el precio del boleto estaba dentro de mi presupuesto decidí ir a comprarlo a la taquilla del Centro de Convenciones, comer algo por ahí y luego sentarme en el auditorio para sentir la atmósfera que creaba la expectativa ante banda semejante, con un nombre prometedor: Rockpile.

Este era un grupo británico de formación no muy reciente. Ya tenían cuatro años de trabajar juntos. Anterior a ello, Nick Lowe (voz y bajo) y Dave Edmunds (voz y guitarra), sus líderes visibles, se habían conocido durante algunas sesiones para la compañía en la que ambos trabajaban como productores (Stiff Records). Y llamaron para colaborar con ellos a Billy Bremme (voz y guitarra) y a Terry Williams (batería), el primero antiguo compañero de Edmunds en su banda Rockpile de 1970. Decidieron mantener el nombre.

Nick y Dave tenían una larga trayectoria dentro de la escena (como músicos de diversas bandas, en varios géneros y con un bagaje netamente rocanrolero desde la infancia). Habían pasado por el punk. Lowe tenía asegurado su nombre en la historia del género tras haber producido el primer sencillo del mismo, y Edmunds había participado activamente en sus precedentes.

La dupla, sin embargo, prefirió inscribirse en la novel corriente de la New wave con el acento en su experiencia como forjadores del pub rock (el que surgió como respuesta enfrentada al rock progresivo y al glam, que preludió al punk y que practican los animadores musicales en bares y clubes de aquellas islas desde entonces). Ese espacio tan caro para el desarrollo del rock británico, como para el de sus egresados famosos o habitantes regulares.

No obstante, por cuestiones legales no podían grabar como grupo por mantener ambos contratos vigentes con distintas compañías y representantes. Pero mientras eso se solucionaba todo el grupo era el soporte fundamental en los discos como solistas que realizaron cada uno de ellos antes de finalizar las años setenta: Tracks on Wax 4, Repeat When Necessary y Labour of Lust, como muestras.

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Con la llegada de 1980 el panorama cambió y entraron como Rockpile al estudio para grabar Seconds of Pleasure (su debut y obra única), una pequeña gran joya de rock melódico, cargado de rockabilly y power pop, que se instaló fuera de las corrientes de moda y con ello se volvió atemporal y al mismo tiempo perene. En él incluyeron versiones (de Joe Tex, The Creation, Chuck Berry y los Everly Brothers, entre otros) y canciones originales.

Destacaron los sencillos “Teacher Teacher”, “Heart” y “When I Write the Book” con los que Lowe mostró desde entonces su incombustible capacidad compositiva, su manejo de los diferentes estilos rockeros y, sobre todo su conocimiento de las inquietudes juveniles que son las mismas para todas las generaciones. Edmunds por su parte, puso en la palestra su experiencia rítmica, su timing y su determinada visión con respecto al rock and roll. La guitarra rítmica y los tambores siempre fueron un apoyo incandescente, sólido y puntual.

Así fue como los descubrí aquella noche de julio. Pusieron el broche de oro a una particular jornada memorable. Me enfrentaba a un concierto de la manera más inocente, sin ningún antecedente ni escucha previa. Y aquella inocencia fue recompensada. Rockpile interpretó un set de 16 canciones pleno de músculo y propuesta, en el cual Edmunds fue el favorecido al cantar la mayoría de los temas (10), mientras que Lowe y Bremmer lo hicieron en las menos.

El objetivo de interpretar a Chuck Berry y a Eddie Cochran al triple de velocidad se cumplió plenamente. El grupo se mostró en gran forma sin menguar en los cambios vocales (yo hubiera preferido escuchar más Lowe porque su voz me resultaba más cálida y cercana) y la actuación fue tremenda y entretendida: “Sweet Little Lisa”, “I Knew the Bride”, “Queen of Hearts”, “Let it Rock”, “Let’s Talk About Us”…

Los problemas que tuvieron al principio con los micrófonos no pudieron ser corregidos en la mezcla de la grabación del disco, quizá por eso tardó tantos años en aparecer publicado, pero ello no le quita ni un ápice al testimonio que significa esa muestra de rock and roll de la mejor clase, energético, auténtico, que ataca su lírica e instrumentos con el fervor de los evangelistas iluminados. Un set con temas que son perfectos tratados de power pop-rock, breves y con melodías relucientes, sustentados por el material del que a la larga sería su único disco.

Tocaron con pasión una música con la que es imposible no sonreír y sentirse mejor. Y, además, luego lo supe, como si no hubiera tensiones entre Lowe y Edmunds, provocadas por el exceso en el que habían caído de alcohol y drogas. Tras la gira la banda se distanció notablemente debido a las dificultades personales dadas las fricciones, a las que agregaría arreglar los encuentros entre los integrantes debido a sus proyectos paralelos. A pesar de ello, trabajaron juntos esporádicamente a lo largo de la década, para grabar el material de alguno o en magnos conciertos benéficos.

Sin embargo, con su exégesis musical de esa noche algo se movió para mí, transfiriendo unos minutos de actuación en un tiempo de eternidad personal conectada a su dinamo (que gracias a la edición del disco con dicha presentación, Rockpile Live at Montreux 1980, puedo revisitar cada vez que mis necesidades lo requieren.

Es un disco comparable a un sitio de retiro, al que de vez en cuando me acerco para recargar energías, recuperar recuerdos, aclarar las cosas, indicar una ruta a seguir o simplemente un refugio ante un desgarro existencial. Creo que todas las personas deberían tener discos así, elegidos por las causas precisas y por la cura que proporcionan.

Quizá el mundo para uno no progrese madurando según lo esperado, sino manteniéndose en un estado de permanente adolescencia, de exultante descubrimiento, donde enlazar vida y música, por ejemplo, sea siempre un vuelo arriesgado en el cual puedes arder y encontrarte o perderte si te equivocas al escoger el beat adecuado.

El resultado aparece cuando se comprende que la vida discurre a ras de suelo y que si nos mantenemos ligeros y alertas, sin ataduras inocuas, puede venir de pronto alguna brisa y llevarnos a los lugares donde la melodía escuchada nos haga preguntarnos muchas cosas y mantenernos siempre a la búsqueda de respuestas, en la construcción de nuestro propio camino. Esa es la aventura y la música su mejor bitácora y compañera de viaje.

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 – “Girls Talk” – Track 7 of 18, YouTube (Sounscheck24)

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ELLAZZ (.WORLD): SHIRLEY HORN

Por SERGIO MONSALVO C.

GARDENIA DE LAS TECLAS

La pianista, cantante y compositora estadounidense Shirley Horn fue poseedora de una intensidad hipnótica en sus interpretaciones, que en mucho buscaban impactar la subjetividad de los escuchas. La asombrosa y eficaz amalgama que la caracteriza echa mano de modernísimas armonías para plasmar íntimos sentimientos en un estilo nada flexible a los cartabones de la moda.

Dentro de las cantantes-pianistas, Shirley Horn, quien nació en Washington en 1934, consiguió finalmente imponerse y no cesó de realizar discos en todo tipo de contextos, como si sintiera que el tiempo se le escapaba. Y puede que así fuera, pues su anterior etapa estuvo condicionada por el infortunio.

Había estudiado piano desde los cuatro años. Afirmaba que las principales influencias para ella eran Errolll Garner, Oscar Peterson y Ahmad Jamal. Luego, en la universidad integró su primer grupo (trío). De esta manera tocó en los clubes de jazz de su ciudad natal antes de cumplir la mayoría de edad. Ahí la descubrieron los buscadores de un sello independiente y muy pequeño: Stere-O-Craft.

Sin embargo, en aquella primera grabación que realizó como acompañante en la sección rítmica, Embers and Ashes de 1960, ni siquiera figuró en los créditos. Sin embargo, sirvió para llamar la atención y los elogios de Miles Davis, quien ya gozaba de gran prestigio, y consiguiera que debutara en el club Village Vanguard neoyorquino en 1961.

Esto sirvió para que Quincy Jones la llevara a la compañía Mercury donde grabó tres discos, en ellos la colocaron dentro de una orquesta mediana y en ninguno de ellos tocó el piano. Los intereses de la compañía la querían convertir en una cantante de pop, a lo que ella se resistía y nunca se adaptó a dicha experiencia. Sólo se publicaron los primeros dos y el tercero se perdió.

Decepcionada, actuó en pequeños clubes y bares, antes de entrar en una misteriosa y larga fase de silencio entre los primeros años de los sesenta hasta 1980, en la que estuvo dedicada a su familia. Limitó su música a actuaciones locales muy esporádicas.

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Fueron unos daneses quienes la rescataron para su sello. A Lazy Afternoon fue el primero de un total de cuatro álbumes de Horn publicados por SteepleChase entre 1978 y 1984. Tras el espaldarazo, admitió también salir de gira. Viajó por América del Norte y por Europa, incluido el Festival de Jazz del Mar del Norte, donde dos de sus álbumes fueron grabados (Miles Davis, en un acto extraordinario para él, la acompañó en algunos tracks). A ello siguió la discografía y el éxito de crítica y público.

Ella trabajó con la misma sección rítmica durante 25 años: Charles Ables (bajo) y Steve Williams (batería). Colaboraron con una sutileza ilimitada, siguiendo cada giro espontáneo de la pianista, fueron los acompañantes ideales para ella y su sonido.

En 1991 Shirley Horn recibió su primera nominación para un premio Grammy. Tras ello disfrutó de un extraordinario resurgimiento de popularidad. Regularmente fue mencionada como una de las mejores baladistas del jazz de nuestros días.

Su estilo, sin prisas, estaba desprovisto de afectación, y su gusto era infalible. Ella era una cantante y pianista que desde el primer instante fascinó y tuvo ocupados no sólo a su auditorio sino también a sus colegas. Era un músico para músicos que desde su primera grabación se mantuvo alejada de las modas o tendencias.

Era una cantante ante la que todas las grandes cantantes se inclinaban. La pausa de veinte años que se tomó sirvió para barnizar y profundizar su talento único. En ella nada se apresuraba. Nada sobraba. Cada nota y frase musical eran revelaciones. Murió el 20 de octubre del 2005.

VIDEO: Shirley Horn – Here’s To Life (Verve Records 1992), YouTube (RoundMidnightTV)

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RIZOMA: GOSSIP

Por SERGIO MONSALVO C.

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UNA ROLLIZA HABLADURÍA

Beth Ditto podría haber sido del gusto de Peter Paul Rubens, aquel pintor flamenco, ejemplo del barroco, al que atraían para modelos de sus cuadros las damas de formas exuberantes que se caracterizaban por lo rotundo de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos, si no fuera por su actitud.

Es decir, Beth parece una de las desenvueltas bacantes que fascinaban al maestro, más que una pudorosa Gracia de la mitología helénica. Sin embargo, hay dos cosas que la pierden: la mirada salvaje y la actitud.

Tampoco puede ser retratada por Fernando Botero para una de sus famosas esculturas o pinturas. El artista trata de expresar el volumen como una parte de la sensualidad del arte. Darle una coherencia a todas las figuras del cuadro en un deseo de estilo: dar protagonismo al volumen exaltado con el color y las formas.

Beth Ditto, por su parte, tiene en sí la desproporción de lo real y la necesaria distorsión volumétrica, pero carece del tono naïve tan caro para el artista colombiano. Es demasiado procaz y ríspida. Lo que ella exalta de su cuerpo, de su persona, es su “boca vaginal”, como ella misma la definió alguna vez.

Así que, rechazada hipotéticamente por esas escuelas artísticas, encontró un mejor acomodo en la plástica de la cultura emanada del punk, eso sí en su lado más indie, el dance alternativo. Y lo hizo como integrante y líder indiscutible del grupo Gossip (desde 1999 hasta la fecha en diferentes periodos).

La palabra “gossip” puede ser usada en el idioma inglés como sustantivo y como verbo y viene a significar lo mismo: chismorrear. Y eso es lo que le encanta a Beth, tanto que ha captado, desde entonces, tanto los reflectores de la escena musical como de la moda y el glamour –sí el glamour— en una fenomenal contradicción a la que la cantante considera “de lo más punk”.

Gossip, con Beth en la voz, Brace Paine en la guitarra y teclados y Kathy Mendoca en la batería, tuvo sus inicios en 1999 en Arkansas. Comenzaron como banda de garage, cruda y energética, luego adoptaron el punk blues, grabaron tres discos mal hechos (como That’s Not What I Heard o Movement, por ejemplo) con sellos underground, con estética feminista y sentido del humor.

Conocieron la pobreza y el rechazo ante sus posturas radicalmente lesbianas y recorrieron los circuitos pergeñados para su estilo. En el 2003 la baterista se hartó de la precariedad y dejó al grupo por una carrera más estable. Entonces se unió a ellos Hannah Blilie, a aquella le siguió Paine, el cual fue sustituido por Nathan Howdeshell.

El trío se decantó por el dance punk y en el 2006 obtuvieron éxito con “Standing in the Way of Control”, una pieza que se convirtió en el sencillo y título de su siguiente álbum, el cual supuso un bombazo en Inglaterra, sobre todo. En tal tema Ditto manifestaba una respuesta a la política antimatrimonios homosexuales de parte del entonces presidente Bush.

VIDEO SUGERIDO: Gossip Standing In The Way Of Control Live Letterman 2008, YouTube (tontosporcientos)

El tema se convirtió en un himno para las comunidades con dichas preferencias. Al año siguiente la revista Love, así como la británica New Musical Express sacaron desnuda a Beth en sus portadas.

El mundo la conoció, ella le chismorreó su lesbianismo con lujo de detalles. Los modistos de renombre se apresuraron a vestir sus más de cien kilos y a pasearla por las alfombras rojas. Se convirtió entonces en referente de las pasarelas y el cat walk. Pero ¿y la música?

Ésta, que hasta entonces había sido una vida paralela más que nada, cobró su importancia real cuando el material en bruto fue moldeado y pulido por el icono de la producción, Rick Rubin, quien para estrenarse como copresidente de la compañía discográfica Sony Records eligió a Gossip para producirlo y lanzar globalmente su propuesta.

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Rubin apostó por la buena música que había escuchado en un concierto en Los Ángeles del grupo. Lo firmó para la subsidiaria Music With a Twist, que tiene como objetivo a los artistas del término LGBT (lésbico, gay, bisexual y trans), y grabó con ellos el irónico Music For Men, disco lanzado en el 2009 (con la cara de la andrógina Hanna Blilie en la portada).

Surgió entonces todo el poderío vocal de Beth Ditto y el impetuoso sonido del grupo: un aglomerado de indie punk-soul, ajeno a los cánones, que en su hechura lleva ya una gran suma de leyendas: la de los estudios Shangri-La, el trabajo de Rubin y la picardía de una rolliza Gracia griega arropada por un cotilleo sustancioso.

Luego, pasaron tres años antes de que apareciera su intrigante siguiente trabajo, A Joyful Noise. Su quinto álbum grabado en estudio y producido en esa ocasión por Brian Higgins, responsable de algunos trabajos de Kylie Minogue o Pet Shop Boys.

El single del mismo fue “Perfect World”, que hizo honor a la estética gótica de la portada del disco. Ditto y sus acompañantes se cuelan en una iglesia, entre ruinas, velas, llamaradas y hombres en ajustadas mallas que se enfrentan entre sí con movimientos de danza clásica y lucha libre.

A Joyful Noise mantuvo la esencia punk de su anterior trabajo, Music For Men, con el que llegaron a vender más de un millón de copias superando todas las expectativas. Su mezcla de soul, gospel, rock, funk, disco (todo a la vez) continuó triunfando en los extramuros de su patria estadounidense (hasta que en el 2016 Ditto anunció la desaparición del grupo y su lanzamiento como solista, luego han vuelto a reunirse en dos ocasiones).

Lo mismo que su desmesura en las internacionales alfombras rojas y pasarelas, un mundo tan ávido de carne fresca en el que su famosa gordura, tan expuesta además de atípica, ha conseguido a los ojos de los modistas imponer la “belleza de su volumen”. Una belleza que ha encontrado su nicho, no en la pintura o la escultura, sino en las páginas de papel couché de revistas femeninas tan obsesionadas siempre con el prurito excluyente de la delgadez.

VIDEO SUGERIDO: The Gossip – Careless Whispers Live!!!, YouTube (natedawgtutt)

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PRIMERA Y REVERSA: COMBAT ROCK

Por SERGIO MONSALVO C.

LA MÚSICA DE LAS PALABRAS

Cuando The Clash estaba grabando el álbum Combat Rock, Joe Strummer se comunicó con Allen Ginsberg y planearon una cita. En ella Joe le mostró un montón de textos y le dijo: «Usted es un gran poeta. ¿Podría revisar conmigo las letras de estas canciones?». Así fue que trabajaron juntos.

Ginsberg se dedicó sobre todo a sustituir las generalidades por referencias específicas. Como en la pieza «Death Is a Star», por ejemplo.

Las letras para Ginsberg eran un poco vagas. Ni siquiera comprendía al principio que se trataba de una canción sobre el cine de horror. Por lo tanto, le dijo a Strummer que indicara, para empezar, en qué ciudad tenía lugar eso. En resumen, que lo hiciera más preciso.

Era una recomendación que el escritor había aprendido de William Blake. Le recordó también lo que el propio Jack Kerouac decía: «En los detalles de la vida se funda la prosa».

En fin, en el ínterin Mick Jones le pidió a Ginsberg, además, que grabara algunas palabras, con la voz en el tono más bajo posible, en el tema “Ghetto Defendant”. Así lo hizo. No obstante, al volver a su casa se dio cuenta de que lo que había dicho era de lo más incoherente.

Se comunicó de nueva cuenta con Strummer y le dijo: «Puedo hacer algo mejor». Volvieron a comenzar. Así pudo expresar algo más interesante para tal disco.

Hiciera lo que hiciera Ginsberg, su lenguaje siempre trató de música, ya sea la del hablado o el de la construcción de textos, hecho con soltura y a menudo comparable con una especie de partitura musical.

Sus aventuras recitativas estuvieron apoyadas por una creación musical concebida para la ocasión. Como en Combat Rock de Clash.

VIDEO SUGERIDO: The Clash – Death is a Star – w/lyrics, YouTube (Mário Lourenço)

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RAMAJE DEL ROCK: OLA INGLESA (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

CAMBIO DE ESTAFETA

A lo que comenzó como “ola inglesa” luego se le llamaría new wave. Veinte años después se le diría indie o independent. En los años noventa quedaría bautizado como britpop. En el siglo XXI es neobeat ¿Cuáles son las características que todos ellos comparten en el tiempo?: la amplia influencia del pop y beat de los sesenta (particularmente de los Beatles, los Who y los Kinks); estructuras de canciones muchas veces llenas de ganchos musicales; además, en términos generales se le tuvo aversión a los clichés del rock (como las actitudes machistas y lo bombástico, por ejemplo).

A lo largo de los ochenta –como new wave— el género fue inflado cada vez más por subgéneros como el gótico (The Cult, Sisters of Mercy), el pop de sintetizadores (Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark u OMD) y el new romantic (Spandau Ballet, Visage). El sonido se fue adaptando cada vez más a las convenciones musicales y de 1985 en adelante la renovación del pop pareció darse cada vez en mayor medida dentro de otras corrientes más orientadas hacia el baile.

Sellos como Factory, 4AD y Creation armaron a lo largo de los años ochenta un catálogo impresionante de artistas y produjeron éxitos con regularidad gracias a grupos como The Jesus & Mary Chain y New Order. Además, la prensa británica especializada en la música siguió siendo un medio muy trascendente para llamar la atención de un amplio público sobre la música.

Para publicaciones como New Musical Express, Melody Maker y Sounds (hasta 1991), resultaba de importancia vital identificar de manera continua nuevas corrientes dentro de la escena del pop inglés o bien crearlas, de ser necesario, lo cual derivó en modas algo forzadas.

No obstante, había muchas corrientes y grupos que bien merecían ser nombrados. Alrededor de 1986, por ejemplo, nació una generación de conjuntos bajo la influencia de The Smiths, los cuales se basaban en una instrumentación sintética, produjeron cantidades de cancioncillas de guitarras algo torpes pero encantadoras.

En el sentido comercial fue mucho más importante la corriente que nació en Manchester en el umbral de los noventa y que muy pronto se extendió al resto del país. El sonido de Manchester se caracterizaba por mezclar un rock de guitarras (injerto de los sesenta) con música dance moderna influida por el house y el electro. Los exponentes más destacados fueron Happy Mondays, Inspiral Carpets y The Stone Roses.

También grupos que en su origen fueron tradicionales de guitarras, como The Farm, Primal Scream, The Shamen y Soup Dragons, se pasaron al campo de la música dance, de una manera que quizá pudiera antojarse oportunista. De esta forma Manchester se convirtió en el catalizador para toda la escena del pop de guitarras del Reino Unido y el éxito de los grupos de ese lugar dio lugar al surgimiento de una nueva generación de conjuntos de guitarras, cuyos representantes más exitosos fueron Ride, Mega City Four, Carter The Unstoppable Sex Machine y Ned’s Atomic Dustbin. También había otros, como Milltown Brothers, Gallon Drunk, Transvision Vamp, Kitchens of Distinction y Kingmaker quienes con resultados cambiantes trataron de incorporarse al sonido indie.

En 1991 surgieron, bajo la influencia de The Jesus & Mary Chain, Cocteau Twins y sobre todo My Bloody Valentine, quienes ya no acoplaron la música dance a melodías sesenteras, como la mayoría de los conjuntos de Manchester, sino al noise de guitarras, y cuyo nombre se debe al hecho de que los músicos al presentarse por lo común mantenían la vista fija en el gran número de pedales de efectos que utilizaban. Londres volvió a ser la capital del pop en la isla británica.

En 1993 asomó la cabeza la manía del new glam, cuyo exponente más sobresaliente fue Suede y que por enésima vez se inspiró en la obra de David Bowie y T. Rex de comienzos de los setenta. En el curso de ese año, el pop británico volvió a renacer bajo la influencia de Blur: conjuntos de guitarras como Oasis, Gene y Menswear agregaron un tinte excéntrico a la música y de súbito también Pulp, que llevaba años en activo, pareció tocar una cuerda sensible en la juventud británica.

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El término britpop empezó a circular y al mismo tiempo aparecieron —siguiendo el rastro de los exitosos Manic Street Preachers— una serie de agrupaciones que se basaban en el punk y el new wave de fines de los setenta. A la prensa se le ocurrió llamar a esta corriente el “new wave del new wave”, representado por formaciones como Elastica, Sleeper y Echobelly.

El papel dominante de Blur dentro del britpop pasó a manos del inmensamente popular Oasis, que con su sonido beatlesco sin adornos a la vez justificó la existencia de toda una serie de grupos de guitarras. Los exponentes más exitosos del llamado “noelrock” —por el guitarrista de Oasis, Noel Gallagher— fueron Ocean Colour Scene y Cast. A partir de ese momento el britpop se asoció en principio con cancioncitas simples y melodiosas para la guitarra, en las que de preferencia se combinaba una postura algo excéntrica con una buena porción de coraje y una pizca de aspereza de vez en cuando.

A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer. Los grupos de guitarras más importantes y populares de la Gran Bretaña —Radiohead, The Verve, Belle & Sebastian, Placebo— ya no interpretaban un britpop en el sentido más puro de la palabra, mientras que las antiguas leyendas del género emprendieron otros rumbos musicales (Blur), se estuvieron quietos (Oasis) o aceptaron una disminución de su anterior éxito (Pulp). Con grupos como Manic Street Preachers, Super Furry Animals, Catatonia y Stereophonics, Gales empezó a desempeñar un papel cada vez más grande.

Asimismo, llamó la atención que a fines de la década la escena del dance empezara a ejercer cada vez más influencia y en algunos casos se integrara con los grupos británicos de guitarras. Esta evolución tuvo comienzo años atrás —el cantante de los Charlatans, Tim Burgess, y Noel Gallagher cantaron en algunos discos de los Chemical Brothers— y culminó con el proyecto UNKLE de James Lavelle y DJ Shadow, en el que colaboraron Thom Yorke (Radiohead), Ian Brown (ex Stone Roses) y Richard Ashcroft (ex The Verve), entre otros.

Por otra parte, grupos nuevos como Straw y Rialto dieron muestra del hecho de que nunca faltarían nuevos grupos “tradicionales” de britpop en la isla inglesa. En el 2001, el pop de guitarras de mayor éxito e influencia sobre el territorio británico se producía en Gales (Manic Street Preachers y Stereophonics, entre otros) así como en Escocia (Travis y Belle & Sebastian, entre otros), mientras que en Inglaterra tomaba forma un pelotón impactante de conjuntos —como por ejemplo Ben Christophers, Muse, Coldplay— que combinaban canciones sensibles de guitarras y voces en falsetto de acuerdo con la tradición establecida por Radiohead y Jeff Buckley.

Entre tanto el término britpop ha quedado atrás y se refiere más bien a las mejores épocas de Oasis y de Blur que a los grupos mencionados. Las etiquetas new acoustic movement o neobeat son las asignadas en el nuevo milenio por la prensa británica a los conjuntos que agregan a sus canciones de guitarras (muchas veces acústicas) una producción muy sobria.

Mientras tanto, el revival de los ochenta tampoco pasó de largo a la Gran Bretaña e hicieron su comeback Duran Duran, Eurythmics y Human League. Otros grupos interesantes de la secuela britpop son Starsailor, Delgados, Embrace y Dubstar. Mientras el neobet tiene a los Beatophonics como su mejor ejemplo.

VIDEO: The Beatophonics – I Thank You (Official Video), YouTube (Target Denmark)

BLUES BLANCO: PETER GREEN

Por SERGIO MONSALVO C.

A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país tras la posguerra. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.

Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.

Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.

Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo. Los seguidores de Mayall y, sobre todo de Clapton, no lo aceptaron al principio, pero un puñado de actuaciones incendiarias y la creación de grandes temas los convenció, tanto que comenzaron a llamarlo «El Dios Verde»).

Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales (como la memorable “Albatross”) armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta del guitarrista.

Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.

“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y, curiosamente, Han Marvin de The Shadows.

Entre aquel primer disco y el segundo: Mr. Wonderful, publicado hacia finales del mismo año, apareció el influyente track “Black Magic Woman” (de la autoría de Peter Green) como sencillo, que los situaría popularmente y a él como uno de los mejores guitarristas de la historia del rock.

La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos). El tema amplió los horizontes del blues-rock.

Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.

Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos (a los miembros originales se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect).

El tercer disco de estudio de la banda se publicó al año siguiente. El título, Then Play On, fue tomado de una comedia de Shakespeare, Noche de Reyes, exactamente de la línea de apertura de uno de sus personajes, el Duque Orsino: “If the music be the food of love, then play on”. Fue el último en que participó Green.

De tal obra se extrajo el tema “Oh Well” como sencillo, el primero que entraría en las listas estadounidenses. La imagen que aparece en la portada, un hombre desnudo cabalgando sobre un caballo blanco, se extrajo de un mural llamado Mural de pinturas domésticas de 1901, hecho por el artista inglés Maxwell Armfield.

También fue el tiempo en el que Green enfrentó problemas de salud mental cada vez más graves, agravados por el uso de alucinógenos. Pronto dejó la banda, que después de él tomó una dirección diferente. Para entonces (1970) había saturado su sensible psique con ácido y comenzó a usar túnicas de monje y un crucifijo de madera. Había historias sobre sentirse poseído y haber experimentado Poltergeisten, lo que tuvo como resultado la pieza The Green Manalishi.

Ahí se rompió el delgado hilo entre la creatividad y la locura. Regaló todas sus pertenencias y sus guitarras y dejó que sus uñas crecieran tanto que no pudo tocar más, aunque quisiera. Aceptó trabajos como enfermero y sepulturero y cayó aún más en las oscuridades de su mente.

En la década de 1990, un cuarto de siglo después de su salida de Fleetwood Mac, Green realizo un comeback con el Splinter Group, en el que el guitarrista Nigel Watson se hizo cargo de la mayor parte del trabajo en la guitarra. Más tarde actuó bajo el nombre de Peter Green and Friends.

No obstante conservar su brillo estilístico su presencia era nebulosa y lejana. Así se mantuvo con altibajos en el presente siglo. Hasta que el 25 de julio del 2020 la muerte lo sorprendió mientras dormía. Green tenía 73 años y una larga lista de temas maravillosos y una también larga de admiradores y discípulos entre los músicos.

VIDEO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)

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RAMAJE DEL ROCK: DOO-WOP (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA EVOLUCIÓN

A lo largo de la gradual evolución del sonido de los grupos vocales de Doo-wop, es posible reconocer a muchos conjuntos con combinaciones propias de gospel, blues, jazz y armonías vocales.

Además de los cuartetos gospel, los otros modelos para los grupos vocales fueron aquellos que intentaban realizar una síntesis de las diversas músicas populares, como los Mills Brothers y los Ink Spots.

En un principio, la música de los intérpretes del Doo-wop se inspiró en los primeros estilos callejeros.

Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias del jazz. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público.

Mirando al pasado desde la perspectiva actual de violencia urbana, resulta difícil resistirse al encanto de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.

Por desgracia, esta imagen deslumbrante de la Unión Americana urbana no representa toda la verdad. Pasar repentinamente de la pobreza a la riqueza muy raras veces sucedía, e incluso de ocurrir era más razonable interpretarlo como pasar de la pobreza a la riqueza y volver a la pobreza. Grabaron muchos grupos, pero pocos tuvieron un éxito y aún menos repitieron.

A pesar de que el estilo Doo-wop del r&b era una prolongación natural de las sólidas tradiciones populares, afines a los cantos espirituales o el gospel, con todo continuó siendo controvertido. No todos los afroamericanos lo veían bien.

El Doo-wop para la clase media era vulgar; para los intelectuales que preferían las formas más cerebrales del jazz, era simplista y sentimental; y para la iglesia popular continuaba siendo música del diablo.

Los padres y los predicadores criticaban al r&b y al doo-wop con la misma energía con que solían criticar al blues rural y al urbano.

LA TERCERA INSTITUCIÓN

Aunque los grupos de Doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.

«Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.

«Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.

«Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.»

DOO-WOP II (FOTO 2)

Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.

No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.

Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.

Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.

Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.

Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.

Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

VIDEO SUGERIDO: The Moonglows – Sincerely, YouTube (John1948NineC)

DOO-WOP II (FOTO 3)

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RAMAJE DEL ROCK: DOO-WOP (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

LOS CUARENTA

Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el doo-wop, en los nuevos grupos vocales.

A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.

Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.

En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.

DOO-WOP (I) (FOTO 2)

La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.

En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.

Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.

Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.

Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.

La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).

A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.

VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)

DOO-WOP (I) (FOTO 3)

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ARTE-FACTO: NOTICIAS DEL HYPERIUM (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

RELACIÓN CON UN TOQUE PERSONAL

Sus criterios en cuanto al artista… Normalmente querían conocerlo (de ser posible), antes de firmar el contrato, para ver si le caían bien y él a ellos. Este punto fue muy importante; no podían trabajar con gente con la que no se entendieran. Siempre surgen problemas entre las compañías disqueras y los artistas (aunque sólo sea por su perspectiva diferente del mercado), y sólo es posible resolverlos si se conoce bien al artista y si la relación tiene un toque personal. Es un factor trascendente.

Rosch dudaba que pudieran trabajar al 100 por ciento si un artista era muy malo, o si él creía que ellos no servían. En tal caso, la colaboración debía darse por terminada de inmediato.

Con respecto a las cantidades grandes, hubiera sido excelente, por supuesto, poder vender 20 mil copias o más de sus productos, pero siempre y cuando tuvieran suficiente para sostener la disquera, por lo tanto, no se permitían buscar material que alcanzara ese volumen.

Les hubiera dado gusto que todos sus grupos lo lograran, pero no rechazarían a una banda o disco si éste les encantaba, aunque estuviera claro desde el principio que no pudiera vender más que mil copas. Lo editarían. No invertían mucho en la promoción, pero trataban de vender lo más posible.

Desde luego la promoción de tal cantidad de artistas presentaba problemas, pero muchos de los títulos –favoritos– de ellos eran los que menos vendían. Por lo tanto, hubo que dividir el presupuesto dedicado a este fin entre el material grande y el pequeño.

Esto implicó concentrarse más en los conjuntos conocidos y dedicar una atención normal a los nuevos y desconocidos. Era considerable el problema de organizar un sistema eficaz para todos. Había demasiados álbumes como para promoverlos todos al 100 por ciento, pero las ediciones principales se ofrecieron en grande a las revistas y tuvieron garantizado un esfuerzo del 100 por ciento en las producciones prioritarias.

VIDEO: Black Rose – Instants Heavenly Voices Vol III Hyperium, 1993, YouTube (mafaulbihi)

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