Entre su primer libro, Un buen hombre en África, y Solo (el libro que festejó los 60 años de la serie literaria sobre el agente 007, el James Bond creado por Ian Fleming), pasaron 20 años en la carrera literaria de William Boyd (el último de un listado de escritores que, desde la muerte de Flemming, han perpetuado la serie de novelas del espía más famoso del mundo).
Luminarias aparte, Boyd es merecedor sin duda de la mirada atenta de los buenos lectores (sí, aún quedan algunos cientos diseminados por ahí, por fortuna). Y aquí es donde entraría el acercamiento a sus primeros trabajos literarios, donde se asientan las bases del gran escritor que ha llegado a ser.
Al publicar su novela satírica A Good Man in Africa (Un buen hombre en Africa, 1981), la primera, William Boyd (nacido en Ghana, en 1952) fue aclamado como uno de los talentos literarios jóvenes más brillantes de Inglaterra. Siendo comparado favorablemente con los textos de Evelyn Waugh y Tom Sharpe, y en particular con la novela Lucky Jim de Kingsley Amis, el libro ganó dos de los más importantes premios literarios de Inglaterra, el Whitbread y el Somerset Maugham.
En él retoma la tradición humorística del inglés torpe ubicado en un ambiente extraño a él, en este caso, un remoto consulado británico en África. Con todo, fue criticado por la falta de fuerza en el desarrollo del personaje principal.
Dicho “error” fue corregido con creces en su segunda novela, An Ice-Cream War (Como nieve al sol, 1982), ubicada en el frente africano de la Primera Guerra Mundial. Aquí el autor entrelazó las historias de seis personajes en un excelente equilibrio de sátira, humor negro y horror.
Además de los detalles históricos de la novela, son de alabar la seguridad y destreza con las que Boyd desarrolla su ambicioso tema, el carácter caótico y absurdo de toda guerra, y la narración compleja. Con técnica casi cinematográfica, alterna entre las historias de los seis personajes principales y sabe construir el suspenso narrativo.
Se observó asimismo que Boyd modera la exuberancia y tendencia a explayarse mostradas en su primera novela. El estilo ya pertenece a un escritor lo bastante seguro de los efectos que puede lograr como para evitar el extenderse sobre lo obvio. Ha descubierto su propia voz. Sólo el desarrollo de la psicología de los personajes despierta alguna polémica.
En tanto que se puede señalar una reprochable tendencia a limitarse a un perfil superficial de los mismos, confiando en la fuerza de la trama, igualmente se puede destacar su sutileza para el retrato psicológico a través de los acontecimientos y las corrientes históricas que constituyen los verdaderos protagonistas de sus historias.
La antología de cuentos On the Yankee Station (1981), aumentada para una nueva edición en 1984, dio la impresión de proceder de la pluma de un escritor novel. Esto no se refiere a la calidad de sus escritos, pues por muy trivial que llega a parecer algún tema siempre se apoya en una prosa divertida y fuerte, sino más bien a la impresionante variedad de enfoques, personajes y situaciones, que imponen la idea de ser obra de un joven autor experimentando con distintas soluciones a los problemas literarios que va enfrentando.
Su tercera novela, Stars and Bars (Barras y estrellas), vuelve a la fórmula del infortunado inglés en el extranjero, ubicándose ahora en Nueva York. La novela muestra un dominio asombroso de las costumbres, el lenguaje y el carácter peculiares del mundo estadounidense, sin perder nunca el firme control sobre su tema principal, la incapacidad del inglés para asimilar su nuevo ambiente. Todo expresado con gran sentido del humor.
El éxito comercial de esta novela se atribuyó al hecho de estar poblado con personajes tan reales que incluso al lindar la trama con lo fantástico el lector no pierde nunca el sentido de encontrarse en un mundo completamente humano.
Mediante estos primeros libros, Boyd se estableció firmemente como un escritor de capacidad impresionante y original. Su tema predilecto es el conflicto entre culturas extrañas, pero invariablemente lo trata en formas impredecibles y llenas de imaginación. Es heredero de la tradición establecida de la ficción humorística inglesa, pero dentro de ella definitivamente tiene una voz propia.
Escribe con sátira mordaz y hace agudos comentarios sociales, pero al mismo tiempo observa a sus personajes con un afecto raro en este tipo de ficción. Hay pocos escritores de cualquier nacionalidad cuya obra ofrezca desde entonces más placer y satisfacción. Su reciente novela Love is Blind, apareció el pasado mes de septiembre del 2018.
Imagen y sonido. ¿Les suena ese cuadro? A muchos artistas plásticos sí, lo mismo que a la gente común interesada en la exploración de las percepciones y su relación con el entorno cotidiano, con la vida de todos los días y sus objetos más visualizados. Pero, vayamos por partes.
Los primeros puentes que se entablaron entre la práctica artística y la producción sonora, tanto experimental como popular, se pueden ubicar en aquellos movimientos vanguardistas de los años veinte del siglo homónimo. Varios fueron los representantes de estas corrientes que recurrieron al sonido como medio y material de expresión. El dadaísmo y el futurismo fueron prolíficos en ello.
El arte Pop fue un heredero directo de tal vínculo. El neoyorquino Roy Lichtenstein, uno de los iniciadores de tal movimiento en la pintura y la escultura, hizo patente su fascinación por dichas percepciones. Él, con su obra, logró transformar las apariencias al utilizar la inspiración que dejaban en él los objetos cotidianos, los personajes y los dibujos de cómic.
Emuló también las sensaciones que la música del momento le producía para ordenar de una forma única y representativa aquellos elementos visuales de la cultura contemporánea.
De esta manera, en la década de los sesenta, se convirtió en un estudioso de la imagen y elevó los objetos a altares insospechados, otorgándoles el don de la individualidad y su transformación en algo abstracto.
Lichtenstein descubrió el poder que tienen las imágenes de la cultura popular, ya sea que se tratara de la simple representación de un objeto, como una cocina, unos tenis deportivos o cualquier otro producto cotidiano inanimado; así como la representación más ingeniosa y melodramática de los sentimientos, en la que destacan los dibujos de cómic.
Parapetado en ello, sus cuadros resultaron agudos, precisos, potentes, en cuanto a color y superficie, así como de una gran fuerza compositiva y de proyección sonora. En ellos este artista mostró su enorme interés por la investigación de la imagen, ayudado por los brochazos, reflejos, autorretratos y manifestaciones declamatorias de la música.
Sus modos artísticos, a partir de esta época, incorporaron a su obra los elementos propios de aquel medio, de la publicidad o del dibujo de carácter comercial típico. Tal postura lo llevó a declarar en 1967 que: “A los cómics infantiles, a los de novela rosa gráfica y a la música, les debo los elementos de mi estilo y algunos de sus temas”.
Roy Lichtenstein había comenzado su andadura en el arte cuando regresó en 1946 de su participación en la II Guerra Mundial. A los 22 años reingresó a la Universidad Estatal de Ohio para continuar con la licenciatura en Bellas Artes. Meses después, ese mismo año, aceptó un puesto como profesor de dicha institución para impartir un curso de diseño industrial. Al año siguiente cursó ahí también los estudios de maestría en tal disciplina.
En 1948 participó en una exposición colectiva en Cleveland donde conoció a su futura esposa Isabel, que era entonces asistente de la galería donde expuso su obra de estilo caprichoso y formas biomórficas, influenciado por Paul Klee.
Su primera exposición individual la llevó a cabo en su natal Nueva York en 1951 con cuadros abstractos, tótems tallados en madera y ensamblajes fabricados con metal y piezas encontradas en tiraderos industriales. Como la universidad no le renovó el contrato decidió trasladarse a Cleveland donde su esposa trabajaría como decoradora de interiores y él dentro del área de la ingeniería comercial.
En 1952 expuso en Nueva York la obra de su nuevo periodo pre-pop con representaciones de indios y vaqueros. Recibió invitaciones para exponer en otros lugares de la ciudad así como la obtener un puesto de profesor asistente en la Universidad de Nueva York en Oswego, al norte del estado.
Aceptó encantado todas las propuestas pues estaba harto de la calma y la tranquilidad soporífera de la provincia en la que vivía y optó por trasladarse a la Urbe de Hierro, lo que le acarreó la ruptura con su esposa, que prefería dicho ambiente.
Ya instalado en Nueva York su obra se volvió más provocativa y se pudieron vislumbrar imágenes del Pato Donald y Bugs Bunny ocultas en algunos de sus cuadros. Al finalizar la década sus trabajos abstractos, luminosos y muy emplastados se exhibieron en aquella ciudad, mientras continuaba con su búsqueda estética.
No obstante extrañaba a Isabel y con tal de reconciliarse con ella abandonó su puesto docente neoyorquino para hacer lo mismo en la Universidad de New Jersey, en una institución de alumnado exclusivamente femenino.
VIDEO SUGERIDO: France Gall – Laisse les filles (1964) HD 720p, YouTube (Jean Matic)
A pesar de la lejanía se involucró en la escena artística de los happenings y al comienzo de la década de los sesenta lanzó su primer trabajo clásico con un dibujo de cómic con Mickey Mouse como protagonista, mostrado con la técnica de los puntos Benday. Desplegó su menú de lienzos con representaciones de la imaginería de productos de consumo y la Galería de Leo Castelli aceptó representarlo.
Su fama se disparó y realizó exposiciones por todo el país. El trajín y las nuevas perspectivas condujeron a que renunciara a su puesto docente y a que su esposa volviera a separarse de él (se divorciaían finalmente en 1967). Se fue a vivir a Nueva York, a la Calle 26 Oeste, donde comenzó a pensar en nuevas series: quizá trabajar en unas con motivos televisivos o de cómic bélico, con fuertes explosiones de esmalte.
En esas cuestiones reflexiona mientras come en un restaurante bohemio de la zona. Ahí se le acerca una antigua alumna de sus clases de diseño para saludarlo. Va acompañada de una muchacha francesa que está de intercambio en la universidad. Se la presenta y el flechazo es inmediato.
Tras unos días ella se muda con él y eso resulta de una gran inspiración para el artista. Las diferencias culturales, la libertad, la desenvoltura, la modernidad en las maneras de pensar de la joven europea, la seguridad en su femineidad son un verdadero descubrimiento para el pintor.
Ella le enseña las revistas populares que se están editando en Francia, donde las estrellas de la música, mujeres todas ellas, incluyendo básicamente a adolescentes, ocupan no sólo el espacio dedicado a la música sino también en el estilo personal que despliegan, imponiendo moda en la vestimenta, en el peinado, en el maquillaje y en la manera de comportarse y ver la vida.
Un estilo que había corrido como reguero de pólvora por todo el Viejo Continente y que ya era imitado en el resto de Europa, desde el Mar del Norte hasta el Mediterráneo.
Por las páginas de aquellos magazines desfilan los nombres y las figuras de: France Gall, Anna Karina, Jacqueline Taieb, Michele Arnaud, Brigitte Bardot, Sylvie Vartan y, sobre todo, Françoise Hardy. Lichtenstein queda fascinado con aquello, por esos personajes femeninos que son todo estilo y novedad: justo lo que buscaba.
Roy le habló a su joven amante de que ahora iba a poder materializar un viejo sueño: caracterizar a alguien como un cómic, utilizarlo como modelo para llevar los símbolos de las dos dimensiones a un objeto de tres dimensiones. Se puso a trabajar.
Y mientras lo hacía no dejaba de escuchar la música que aquellas mujeres representaban. En las revistas observaba sus gestos y distinguía la elegancia, la belleza y la tristeza del romance rosa. Música e imagen le daban al mundo otra dimensión en aquellos momentos –mediados de los sesenta–, otro punto de vista desde un novedoso YO femenino.
Con ello Lichtenstein pasó de la perspectiva de las mujeres como extensiones del mobiliario doméstico a las que había representado en sus cuadros, al de seres que sienten, piensan y crean su imagen moderna.
Su guía francesa le habló del nuevo sentir de las jóvenes de su país, quienes se manifestaban así en contra de la solemnidad feminista de una izquierda dogmática (con la figura de Simone de Beauvoir) y una derecha anquilosada en las tradiciones, las cuales habían permeado el periodo de crisis de la posguerra.
Le habló de la Nouvelle Vague cinematográfica, de la llegada de los Beatles a París y de lo que aquello significó. Si en los Estados Unidos ellos habían hecho surgir un nuevo espíritu en los garages domésticos, en Francia hicieron brotar el movimiento Ye-Yé, donde las mujeres llevaban la voz cantante, el estilo y la forma de vida y en algunas, como Françoise Hardy, el talento y el cosmopolitismo.
Tras unos meses en la Unión Americana, la joven no encuentra tales avances o mayores en la sociedad estadounidense –aún tardarían un par de años en llegar los cambios–, y decide no perder más el tiempo y regresar a Francia para convertirse en diseñadora de ropa y en documentalista, pero ya no en blanco y negro, sino a todo color.
Triste, Roy la ve partir rumbo a un presente más avanzado. Él entra en su estudio y sobre un gran lienzo blanco imagina aquella música, aquellos gestos elegantes y hermosos en colores primarios, brillantes, básicos y emocionales, llenos de vida y romance.
Se dirige al tocadiscos y pone uno de los LP’s que ella le dejó y avanza decidido hacia la tela con la compañía de tales sonidos e imágenes. Los cuadros que emanarán a partir de entonces lo encumbrarán en la escena pictórica internacional y como uno de los mayores iconos del arte Pop.
En el futuro muchos músicos lo homenajearán al recrear su estilo en las portadas de sus discos a través de las épocas: Bloodrock, King Crimson, Wham!, Pixies, Blur, Sonic Youth… Imagen y sonido. ¿Les suena ese cuadro?
VIDEO SUGERIDO: Françoise Hardy – Des ronds dans l’eau, YouTube (Zyrconya)
Cuando llegué a su casa no me dejaban pasar, la policía lo controlaba todo. Hasta me quisieron detener «por cualquier duda», dijo uno de los judiciales. Pero pude zafarme al mostrarle mi credencial del periódico, incluso pude acercarme al cadáver de ella y luego conocer el parte médico del forense: «Muerte retardada y angustiosa, ocasionada por congestionamiento al ingerir productos químicos». Parecía un sueño, un mal sueño.
Días antes Alejandra me contó que se encontraba viviendo intensamente, que tenía muchas ilusiones a futuro. En son de broma dijo que ya no se quejaría por falta de «buenos acostones», porque ahora conocía un tipo que la trataba bien y del que podía enamorarse con facilidad. Parecía muy contenta. «Estoy como bailando un vals…el vals de Alejandra», rió al decirlo.
Era una pelirroja no muy guapa, pero tenía un gran cuerpo y era estimada en el trabajo. Su sentido del humor era casi una leyenda en el medio. Por eso a mí y a otros colegas que habíamos intimado con ella nos intrigaba que sus relaciones amorosas no duraran. Ella misma ironizaba sobre la situación diciendo que «era mucho jamón para un par de huevos». En plan juguetón se recargaba en la pared y se llevaba el antebrazo a la frente, en pleno melodrama, y recitaba que simplemente pedía amor y nadie se lo daba.
Cuando al principio llegó ahí a trabajar y empezó a juntarse conmigo y con otros de la sección, demostró que tenía capacidades, talento y un buen manejo del idioma y de la información. Le gustaba la poesía –se conocía a César Vallejo de memoria– y la pintura (el arte abstracto era lo suyo), pero su familia pensaba que no debía trabajar en un periódico, creían que había algo de malo en eso, la hostigaban mucho y finalmente la obligaron a apartarse de ellos.
Debido a su viveza pronto se adaptó al medio. Incluso escribía una columna muy leída, con opiniones certeras y nada viscerales, una rareza. En fin, se le veía un horizonte bastante promisorio…hasta ayer en la mañana. Ahora estoy aquí, escuchando la declaración de los vecinos y sintiendo cómo el silencio comienza a oscurecer ese cuadro impresionista y a transformarse en uno expresionista y a devolverme esa imagen del insecticida para ratas que fue la ruta de escape para tanto futuro.
Para hablar de este personaje hay que hacerlo desde la teología: después de mantenerse más o menos semejantes las cosas a lo largo de varios siglos, esta materia sufrió un gran cambio en los años sesenta del siglo XX. Ante el aburrimiento apocalíptico, los antiguos dioses se desentendieron y dejaron al mundo en piloto automático.
No obstante, la mano humana tomó el control (luego de hacer suyos los enunciados de Walt Whitman en Hojas de hierba, donde la democratización y el Yo eran las deidades). No fue una mano cualquiera sino una Slowhand, a la que luego de escucharla tocar la guitarra se le declaró “Dios” en la capital de la nueva cultura.
Este hecho provocó el siguiente paso, la firma con una compañía disquera y la grabación de un LP debut en vivo: Five Live Yardbirds, manifestación de su credo bluesero. La divinidad era dogmática y se negó a tocar otra cosa que no fuera esa. Así que dejó a sus apóstoles dos recomendaciones para ser sustituido en el pedestal antes de irse a profetizar por ahí.
El primero, Jimmy “The Wizard” Page (quien rechazó el empleo porque ganaba más como músico sesionista, aunque sin descartar el proyecto por completo) y el segundo, Jeff “The Mechanic” Beck (quien en ese entonces predicaba con los Tridents).
En esta santísima trinidad de guitarristas se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock de la década —excluyendo a Hendrix, quien se cuece aparte, pero que de alguna forma abrevó también del ambiente durante su estadía en dicha Meca (Gran Bretaña)—.
No obstante, tras la partida de Slowhand y el advenimiento de Beck llegó para tal cofradía el surgimiento de géneros y la inclusión de muchos elementos musicales y tecnológicos que hoy son de uso corriente: la mezcla experimental de blues, rock y pop.
TRUTH
THE JEFF BECK GROUP
(EMI Capitol)
El feedback, la distorsión, la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza, melodías sui géneris, la combinación de cuerdas menores, tempos más lentos, cambios de ritmo, rompimientos combinados con armonías parecidas a los cantos gregorianos, influencias del Medio Oriente y arreglos heterodoxos.
Elementos que siguen reverberando gracias al evangelio de Beck. Si Slowhand fue el poderoso fertilizante que le dio fuerza a las raíces guitarreras, Beck, tras él, hizo crecer el árbol a alturas insospechadas (su límite era el cielo).
¿Pero si Aquél era Dios, qué era entonces Jeff Beck? ¿Un Dios mayor? ¿Uno menor? ¿Un Espíritu Santo? ¿El Mecánico Divino? Los cuestionamientos y las dudas se esparcieron y entre los fieles paganos se produjo el sisma. El propio Slowhand salió a la palestra para decir desde el púlpito: “Nadie puede llamarme Dios mientras exista un tipo llamado Jeff Beck”. ¡Sopas!, una lección de humildad. Un milagro, finalmente.
Se creó así la secta del Mecánico Divino, un culto elitista, restringido. Lo necesario para una santidad a la que no se le nota tanto, que sólo se deja sentir, una que legisla poco, que ni invade ni molesta. Así llegó entonces 1968, el tiempo señalado en las escrituras para salir a esparcir la Verdad, cualquier verdad, urgentemente: “¡Sé que tengo algo que decir, pero no sé qué!”, escribió una mano anónima en las paredes universitarias.
Beck abandonó lujos y riqueza, su exitosa catacumba (se quedó tan sólo con las mujeres y los autos, sus grandes tentaciones), le dejó la estafeta y la guitarra a Jimmy “The Wizard” Page (quien también fundaría su propia Iglesia) y se fue a grabar Truth.
Era su primera aventura como solista después de los Yardbirds y para ello se hizo acompañar de algunos apóstoles, que más que misioneros parecían goliardos, muy sedientos y rijosos.
Entre ellos había seleccionado a un cantante con una voz de lija que raspaba en serio, Rod Stewart (ex futbolista, activo Mod y ex del grupo Steampacket), Ron Wood (pintor, ex de Creation y un guitarrista de polendas al que atraía el Swingin’ London), Nicky Hopkins (pianista legendario y piedra fundamental del r&b londinense) y Aynsley Dunbar (un gigante de la batería, ex de los Bluesbreakers de John Mayall, con el que Hendrix no se pudo quedar).
Sin embargo, este último tenía su logia particular (la Aynsley Dunbar Retaliation) y rápidamente fue reemplazado por Mickey Waller (ex Cyril Davies R&B All Stars, Steampacket y Georgie Fame Blue Flames).
En esa tabla de piedra llamada Truth se grabaron los influyentes lineamientos para el heavy metal gracias a la potencia de sus arreglos blueseros y a su marca de la casa: los diálogos con el cantante, al que Beck sigue, apoya y conduce lo mismo con unos cuantos rasguños a las cuerdas, que le prepara el escenario con un solo en el que despliega sus habilidades sin arrogancia, como en “Let Me Love You”, en donde cambia varias veces de registro, corta, sacude y pone las cerezas del pastel.
Por eso hay que escuchar Truth. Porque es el inicio de la verdad del guitarrista; porque utiliza el pedal wah wah como aditamento, no como protagonista, en “I Ain’t Superstitious” (de Willie Dixon), sólo para poner unos cuantos y discretos adornos.
La guitarra desde luego ocupa el centro de la atención, pero Beck se pone al servicio de las canciones. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo. Prefiere experimentar con estructuras que con escalas y efectos especiales. Lo que se escucha es su oferta estética: multiplicidad sonora, exploración rítmica y mucho bending.
Beck nunca ha sido amigo de avasallar. Prefiere colocar cada nota en su sitio como el perfeccionista que es. La exigencia era alta para los demás egos que iban en direcciones distintas. El Jeff Beck Group legó palabra y sonido, tuvo su viacrucis y tras la siguiente Beck-Ola fue sacrificado, para resucitar más adelante.
Personal: Jeff Beck, guitarras y voz; Rod Stewart, voz; Ron Wood, bajo y coros, Mickey Waller, batería, y muchos invitados: Madeleine Bell, Nicky Hopkins, John Paul Jones, Keith Moon y Jimmy Page, entre otros. Portada: realizada por el Departamento de Diseño de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck Group – Shapes of Things – 1968 – truth, YouTube (hollippertronics)
Graffiti: «Desabrochen el cerebro tan a menudo como la bragueta«
Querida Martha-Maga: ¿Recuerdas que fue una madrugada cuando decidiste conocer Le Boeuf sur le Toit, el lugar que en 1950 era guarida de escritores como Jean Cocteau, cineastas como René Clair o músicos como Satie y Maurice Ravel?
A las dos de la mañana llegamos al sitio y tú, echando vaho por la boca, gritaste el nombre de la rue Pierre-1er-de Serbie. Caminaste rápida hacia el número 43-bis y, aunque decepcionada porque el bar había desaparecido, te repusiste y la soledad de la avenida compensó la ausencia.
Luego te pusiste a actuar a lo ancho de la banqueta aquella pelea que tuvieron Charlie y el saxofonista tenor Don Byas por cuestiones de estilo en el bop.
Las viejas hostilidades afloraron en una noche semejante. “Dos machos retándose por un concepto”, dijiste. Charlie sacó su navaja. Byas la abrió un instante después. Ambos danzaron bajo las luces nocturnas en círculos retadores.
Cuando el tiempo del ritual ya no tenía un más allá, Charlie lanzó una carcajada, cerró su navaja y la guardó. Se paró frente a Byas con las manos en los costados y estático invitó al otro saxofonista a picarlo.
Byas, desconcertado, no se movió: “Estás loco, Bird, bien loco”, le espetó. Charlie sonrió de nueva cuenta y se dio la vuelta para volver a entrar al bar. Fue la última vez que estuvo en París.
*Fragmento del cuento Ave del Paraíso, publicado por la Editorial Doble A.
Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia) es uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul; el alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.
Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.
Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat «King» Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.
A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación («Confession Blues») con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron «Baby Let Me Hold Your Hand» (1951), al estilo de Cole, y «Kiss Me Baby» (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.
Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, «The Things I Used to Do», además de fundar su primer pequeño grupo, con David «Fathead» Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.
Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción «It Should Have Been Me», pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. «You Better Leave That Woman Alone» originalmente se intituló «You Better Leave That Liar Alone», en tanto que «Lonely Avenue» y «Talkin’ About You» fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.
Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como «Mess Around» (1953) y «I Got a Woman» (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, «Hallelujah I Love Her So» (1956). En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.
Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza «What’d I Say», un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos. Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, «I’m Movin’ On» de Hank Snow.
Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.
Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. «Hit the Road Jack» (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, «Georgia on My Mind» (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.
No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó «I Can’t Stop Loving You», una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó «You Don’t Know Me» y «Your Cheating Heart». Un hit más inesperado fue «One Ming Julep» de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.
En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.
Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material «consciente» difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, «Look What They Done to My Song, Ma», así como «America the Beautiful». Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron «Don’t Change on Me» (ABC) y la pieza instrumental «Booty Butt» (Tangerine), ambos de 1971.
De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de «I Can See Clearly Now» de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia. Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).
Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo ha influido notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.
Charles ha compuesto para comerciales de televisión (Coca-Cola) y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980). Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año.
VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)
Los encuentros se dan en momentos insospechados, ¿verdad, Jim? El primero fue en aquel salón escolar, entre clase y clase, rodeado de espíritus adolescentes –y en plena punzada– que admirados escuchaban sin pronunciar palabra aquel «Light My Fire» en el tocadiscos portátil de uno de ellos. Siluetas de nuevas criaturas acogiendo los sueños húmedos de ángeles enfangados.
Luego, en ese tiempo de hitos y mitos. La calle de Insurgentes en la Ciudad de México. Noche de nerviosa espera por tu arribo con los Doors. Las palabras haciéndose fuertes: ellos tienen los rifles, pero nosotros tenemos el rock. Ir y venir de voces, de paseos cortos, de risas. Congregación de oficiantes pránganas que sólo tienen la oportunidad de un breve vistazo al lagarto ebrio, entre el coche que te trajo y la puerta de ese Fórum. La ceremonia comenzó y nos quedamos ahí, en la calle, con los bolsillos vacíos, los oídos aguzados, la acera que se acurrucó a nuestros pies como un perro en busca de simpatía, con la magia.
Y ahora aquí, en Père Lachaise, París, donde la leyenda dice que reposas. Ella y yo penetramos en el camposanto donde las criaturas se encuentran con los viajeros hacia la eternidad. Los signos (graffiti) en las lápidas conducen sin tropiezos: Morrison Hotel →.Y caminamos por los terriblemente bellos y sugerentes pasillos de este cementerio fresco y quieto que alberga a otros huéspedes ilustres: Colette, Marcel Proust, Oscar Wilde, muchos más que murmuran a nuestro paso. En una parte del sendero coincidimos con los discípulos de Allan Kardec que sombríos rodean su cripta misteriosa.
Los avisos no se equivocan y por fin desembocamos al espacio que te corresponde. Los símbolos y las citas de las lápidas alrededor testifican el fluir constante de peregrinos que vigilan tus sueños de poeta. Unos interpretan música, depositan flores, otros beben vino, algunos dejan sus mensajes en una botella. Yo quiero hacerlo en la piedra. Nada como las largas frases de las tumbas circundantes. Algo breve, como la fugacidad de tu existencia: “Lo hizo todo, incluso renunciar a la resurrección”.
(II)
La tumba de Jim Morrison en el cementerio Père Lachaise de París es lugar de peregrinación. Comienza con la llegada a las puertas del inmueble, donde el guardia con un solo vistazo al visitante descubre el objetivo de su presencia. Le vende un mapa, EL MAPA, para llegar a ella. Está escondida, oculta entre otras de mayor tamaño, pero aun sin tal orientación se pueden seguir las señales dejadas por peregrinos anteriores. Exvotos y milagrería que habla de religiosidad, de iluminaciones individuales.
Tal guía mística señala de esta manera los perfiles del poeta, del histrión rocanrolero. Sus inclinaciones por el blues —un personaje mítico no puede desligarse de sus raíces—: la mención del «Backdoor Man» en la piedra inmortal. Las afinidades selectivas, el teatro cabaretil alemán: Kurt Weil y la anunciación oportuna: «I Tell You, We Must Die…»
La epístola de la reunión de los apóstoles: Ray Manzarek, Robbie Krieger y John Densmore. El encendido del fuego en la eclosión: «Light My Fire». El desfile sublime, un Soft Parade del exceso y el desborde de la vida; un aviso de renta de cuartos en el Morrison Hotel, anotado en la mismísima lápida de Oscar Wilde. La devota L.A Woman que ha llorado en la tumba.
Uno tras otro los signos para ser descifrados por el iniciado. Hasta llegar al lugar y descubrir a otros feligreses en ritos particulares, en ceremonias colectivas. Ése que lee, lee versos de An American Prayer, aquel que interpreta en la guitarra «Roadhouse Blues»: «I woke up this morning and I got myself for beer…». La poesía y el canto, la vida y la muerte. Un mito contemporáneo en plenitud de desarrollo.
(III)
Su admiradora más talentosa, Patti Smith, realizó también un peregrinaje a esta tumba parisina en Père Lachaise. Pegó la foto Polaroid que tomó en uno de sus famosos cuadernos y escribió ahí mismo una sentencia aduladora: «Mira esta tumba. (¡Qué monumento tan visitado!) ¿Por qué los estadounidenses no honramos así a nuestros poetas? Mi mente se movió antes que mi boca. Finalizó el sueño. La piedra se desintegró y él se alejó volando. Limpié las plumas de mi impermeable y contesté a esa pregunta: ¿Por qué no miramos atrás?».
*Textos escritos para las publicaciones El Nacional, Ovaciones y La Mosca, entre los años 1990 y 2000 (S.M.C.).
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