MÚSICA – Página 67 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

PLUS: LA POÉTICA DEL NOMBRE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

“GLORIA”

El nombre de una persona dicho por otra siempre será diferente. ¿Por qué? Porque lo pronunciará de manera distinta, se percibirá de manera distinta, se imaginará de manera distinta y se utilizará de manera distinta. Todo ello constituirá la poética del nombre. Y como ejemplo están las canciones que llevan uno por título, se han vuelto populares y han recibido el honor de la versión en la mejor acepción de la palabra.

La versión es un término (y un campo de acción) muy amplio. A menudo los escuchas piensan, de manera muy reduccionista, que versionar es sólo cantar canciones que otros cantaron antaño. Sin embargo, no es tan simple. En una versión, no se trata de hacer una vil copia, sino de arreglarla de una nueva manera. De deconstruir la pieza original y reconstruirla con otros elementos.

En un mundo en el que la memoria es un valor a la baja, a veces de lo que se trata al hacer una versión es de recuperar un tema olvidado, pero aún reconocible, y se hace por distintas razones. Por ejemplo, si es una pieza que le gusta particularmente al artista y quiere hacer su versión, su interpretación de la misma, rendirle tributo de esa manera.

Por eso mismo nadie puede rebajar a reproche esta declaración tributaria, salvo en el caso de una vulgar fotocopia, pues gracias a dicho tributo nos ha sido dado disfrutar de un nuevo estrato para la canción recurrente. Es un estadio nuevo para una canción previamente grabada, es decir: otro rubro en el quehacer cultural.

Y si la versión funciona, el efecto puede ser muy grande y abrir otros horizontes, nuevos puntos de vista, crear una estética distinta. Si hacer versiones buenas fuera tan poco creativo “Hound dog” sería aún un rhythm & blues lento y no el rock and roll del preludio; “That’s all right mama” se hubiera quedado en el country sin evolucionar hacia el rockabilly y “Louie Louie” hubiera quedado como una canción caribeña que solo conocería un puñado de personas, y no una piedra fundamental del rock de garage, por mencionar algunos ejemplos históricos.

En cuanto a los nombres, una muestra clásica sería la pieza “Gloria” de Van Morrison. Al respecto de ella, convendría primero dar una explicación digamos anatómica sobre su pronunciación: comenzando por el chasquido consonántico al principio del nombre. Ahí la punta de la lengua se encoge bruscamente bajo el paladar y hace un “klo”, como al abrir algo. Puede ser un sonido muy fuerte y atraer la atención de quien lo escucha. Es el llamado chasquido palatino que se hace con toda la lengua en un movimiento casi vertical que acabará con una clara y anhelante exhalación.

Una vez dicho esto, pasemos a la versión original y posteriormente a la poética de la representación. En ese primer ámbito se puede encontrar solaz y certidumbre, avidez y deseo. La satisfacción que puede brindar un encuentro afortunado con una mujer con tal nombre brinda, en el original de Van Morrison, ese momento que quema con la exaltación del enamoramiento lascivo ya detectado y la concentración en su disfrute.

Dominando la guitarra y el sax tenor, Van Morrison (Belfast, Irlanda del Norte, 1945) destacó en su ámbito local lo que le permitió integrarse a las bandas más conocidas de la zona. Luego le dio por viajar. Compuso «Gloria» mientras tocaba con The Monarchs en Alemania durante una estancia veraniega en 1963, cuando tenía dieciocho años de edad.

Morrison comenzó a interpretarla en el Maritime Hotel cuando volvió a Belfast y se integró a The Gamblers para luego formar finalmente el grupo Them, con Billy Harrison (guitarra), Alan Henderson (bajo), Ronnie Milligans (batería) y Patrick John McCauley (en los teclados).

Durante las presentaciones que tenían, Van añadía versos a voluntad, improvisando la letra y alargando la interpretación hasta los quince o veinte minutos. Tras firmar un contrato con el sello Decca, el grupo se trasladó a Londres donde realizaron una sesión de grabación el 5 de julio de 1964 en Decca Three Studios de West Gampstead. El grupo grabó «Gloria» junto a otras seis canciones.

A la par de los miembros del grupo, el productor, Rowe contrató a músicos sesionistas como Arthur Greenslade, Jimmy Page y Bobby Graham por considerar que los miembros del grupo eran aún muy bisoños. El sencillo que seleccionaron como debut, y que llevaba por título The Angry Young Them, contenía «Baby Please Don’t Go», por un lado, y «Gloria», por el otro, los lanzó a la fama.

La letra nos habla de una joven que no es muy alta y más bien fiestera, y que cuando llega a la casa de quien narra y sube a su habitación, le muestra todas sus habilidades amatorias, que resultan muy satisfactorias para el protagonista. Lo hace sentir tan bien que lo lleva a la Gloria (Morrison juega todo el tiempo con los significados de esta palabra, incluso en el del latín).

La composición musical es un rock clásico con la guitarra y su legendario riff, un bajo marcando un ritmo pulsante que nunca varía los tres acordes, usando sólo cambios dinámicos para aumentar la tensión, mientras la batería y el órgano Hammod al fondo sirven de acompañamiento a la poderosa voz del cantante.

Like to tell you ’bout my baby,

you know she comes around,
just ’bout five feet four

a-from her head to the ground.
You know she comes around here

just about midnight,
She make me feel so good, lord,

she make me feel all right.
And her name is G-l-o-r-i-a,
G-l-o-r-i-a, Gloria
G-l-o-r-i-a, Gloria

I’m gonna shout it all night: Gloria
I’m gonna shout it every day: Gloria
Yeah yeah yeah yeah yeah yeah.

Debido a su sencilla estructura el tema fue fácil de aprender y la canción se convirtió al poco tiempo en un tema básico del rock de garage y parte del repertorio de otras bandas de rock. Desde entonces ha sido versionada por centenares de grupos, destacando mayormente las interpretaciones de los Doors y la del Patti Smith Group.

Si en el caso de Van Morrison lo que implica la canción es la pulsión y el ardor sexual de un adolescente, el de obtener satisfacción para sus necesidades carnales, en la situación de las versiones hechas por los grupos mencionados el significado de las imágenes de los líderes de ambas bandas tiene una gran importancia su peso icónico: Jim Morrison y Patti Smith.

Hay, en estas figuras, una gran significancia tanto en la voz que canta, la mano que escribe, como en el cuerpo del que interpreta. Si tal hecho se percibe, habrá un par de valores agregados a la versión: el reconocido intelecto de ambos personajes, así como su proyección sexual pública.

Y, si así sucede, el escucha atento no podrá hacer otra cosa que rehacer su propia tabla de evaluación sobre la canción, ya que en la relación con tales figuras entrará el elemento erótico de la reescritura de la pieza, sumado a un tema ya de por sí libidinoso.

El rock forma parte de la tradición romántica que se regocija con el impulso sexual como principal ingrediente de la energía que arroja de sí las limitaciones en su búsqueda del infinito. Muchos de los excesos sexuales retratados por el rock alcanzaron un nivel de extravagancia orgiástica en el caso de Jim Morrison, que en la dirty version que hace de “Gloria” se explaya en ello.

Patti Smith, por su parte, representaba, en el momento de rehacer el tema, una nueva forma femenina, que coqueteaba con la androginia, con la libertad artística, con el poder del rock apoyando la palabra poética escrita y dicha y viceversa. Todo esto mostrado en un nuevo escenario musical: el punk. Una revolución en marcha, que utilizaba con ella la imaginería erótica para fundamentar una estética diferente, poderosa y sensual.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Gloria (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «WHEN A MAN LOVES A WOMAN»

Por SERGIO MONSALVO C.

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Cuando me encontré frente a Joe Cocker en un hotel de Alemania, por mi cabeza pasaron cientos de preguntas para él. Pero ésta no era una entrevista, ni pactada ni casual, sino la oportunidad de una charla inesperada con uno de mis cantantes favoritos. Así que desechando la mayoría de dichas preguntas le formulé sólo una que tenía atravesada desde hacía tiempo y que me había hecho una y otra vez a lo largo de los años, porque se trataba de una cuestión importante para mí –más bien un deseo–: “Joe, ¿por qué nunca has grabado ‘When a Man Loves a Woman’?”

Me volteó a ver y tras unos largos segundos mirándome a la cara dijo: “Porque mis productores no han querido que lo haga —se echó hacia atrás en el asiento y suspiró con fuerza—. Era la canción que quería cantar para finalizar una gira que hice hace muchos años. Aquí se detuvo para llamar al mesero y que nos trajera otra ronda.

“En aquel tiempo –continuó– me había enamorado hasta los huesos de una mujer y creía que era recíproco. Ella iba como parte de la banda y yo quería cantarle aquella canción el día que cerráramos la gira. Era una canción que me enloquecía y que hoy me duele”. Aquí Joe guardó silencio unos instantes y bebió de su vaso.

Prendió un cigarro y tras el suspense creado continuó: “Al final de los sesenta, durante un viaje por los Estados Unidos, escuché el tema y quise conocer al autor. Así que me presentaron un día a Percy Sledge en mi camerino. Le conté lo mucho que me gustaba su canción, nos tomamos unos tragos y luego me platicó que la había hecho sin reflexionarlo mucho, simplemente la compuso así porque se sentía ‘muy triste’ —dijo en un curioso español—: acababa de terminar con su novia.

“Cuando sucedió esto él trabajaba como intendente en un hospital de Alabama y cantaba además en una iglesia bautista donde formaba parte del Esquire Combo, un grupo que también se presentaba en los clubes locales. Una noche mientras los acompañaba se sintió tan deprimido por haber sido abandonado por aquella mujer (‘bitch’ fue en realidad la palabra que usó) que no pudo interpretar el repertorio de costumbre.

“Entonces les pidió a los músicos que tocaran algo en cualquier tono. Y de esta manera, como una cura improvisada, vertió sus emociones en las palabras que le brotaban. A todos les gustó tanto que se pusieron a arreglarla. Posteriormente se convertiría en una pieza que llevaría por título ‘When a Man Loves a Woman’.

“En la grabación participó Marlin Greene en la guitarra y los músicos del estudio Muscle Shoals, como invitados, en los demás instrumentos. El líder de esta banda conocía a gente de la Atlantic Records, así que ahí llevó el demo. La canción les fascinó, tanto que la editaron de inmediato [apareció en mayo de 1966, acotó mi metiche archivo mental]. Unas semanas más tarde entró tanto a las listas de popularidad como en el corazón de muchas personas, incluyéndome a mí. Percy me dijo que por supuesto le encantaría que yo la cantara.

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“En los ensayos durante la gira —prosiguió Cocker—, me reunía con algunos amigos, como Chris Stantion, Jim Gordon y Bobby Keys, para hacerle los arreglos necesarios a aquella pieza. Quería interpretarla con la banda y dedicársela a aquella mujer por la que sentía un ‘grande amor’.

“Le hicimos una buena versión, no en balde me conocían como ‘Joe Cóver’ —rió al decirlo, tosió mientras apagaba su enésima colilla—. Un día, en alguna ciudad en la que nos presentamos, ella me dijo que dejaba a la banda, se quedaría en ese lugar. Había conocido a alguien y permanecería con él ahí. Y así nada más me dijo adiós. Tomó sus maletas, su pago y se fue.

“Las cosas a partir de ese momento se me pusieron negras —dijo Joe, con una opacada voz— y nunca pude cantar aquella pieza que había preparado durante tanto tiempo.

“Estuve en retiro durante casi dos años y cuando quise volver a interpretar ‘When a Man Loves a Woman’, resulta que ya la habían grabado los de Rare Earth. Diez años después lo hizo Bette Midler y tampoco tuve oportunidad. Una década posterior lo intenté de nueva cuenta, pero se me adelantó Michael Bolton —con una versión asquerosa, por cierto [absolutamente de acuerdo con él]– y mis productores se negaron terminantemente a que lo hiciera.

“Lo que me queda es cantarla de vez en cuando acompañándome con el piano en los bares que visito, cuando estoy de humor. Y cada vez que lo hago me siento como Humphrey Bogart cuando escuchaba ‘As Time Goes By’ en Casablanca. ‘Play It Again, Joe’, me digo, y me la canto a mí mismo.

“Algunas veces me duele como una vieja herida de guerra; otras, me resulta un tanto agridulce, pero nunca ha dejado de gustarme. ¿Sabes una cosa? Cuando amas a una mujer, eso hace que te broten canciones —tuyas o no, seas músico o no— que están en lo más hondo de ti. Luego un día ella se va [Por cualquier maldito y banal motivo, acoté en mi block ficticio] y se lleva consigo algo tuyo que no sabías que tuvieras. Y ese algo será desde entonces —y así lo sentirás— mejor que cualquier otra cosa que hayas tenido nunca. Y lo echarás de menos de ahí en adelante, con una gran tristeza. Así me siento cuando oigo esa canción”.

Tras otros tragos y plática sobre temas diversos firmé la cuenta y me despedí de Joe, luego de agradecerle su generosa charla y amplio relato. Una vez en mi habitación empezó a fluir el tema en mi mente. Se le había agregado un nuevo ángulo al mismo. Más poesía. Por eso era una canción clásica del rhythm and blues. Siempre se le podía revisitar de otra manera, con otra historia. Siempre le diría algo a alguien, en cualquier parte.

VIDEO SUGERIDO: Joe Cocker – When A Man Loves a Woman (LIVE in Detroit) HD, YouTube (Andranik Azizbekyan)

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CANON: HUBO UNA VEZ UN SUPERGRUPO…

Por SERGIO MONSALVO C.

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THE TRAVELING WILBURYS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera? A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El Ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

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BABEL XXI – SINOPSIS (135)*

Por SERGIO MONSALVO C.

(671-675)

BXXI-671 NGUYẾN LÉ (REMAKE)

Del guitarrista Nguyên Lê, francés de origen vietnamita, se puede decir que es un hombre inquieto musicalmente. En su carrera ha viajado desde el jazz rock más contundente (en sus acercamientos a Jimi Hendrix), al jazz más moderno en sus trabajos con diversos intérpretes. Pero si estilísticamente no ha parado, geográficamente tampoco lo ha hecho, y ha puesto su guitarra al servicio de proyectos que recorren Vietnam, con cantantes locales, hasta África, pasando por la India o Japón. Hay en Nguyên Lê, desde sus inicios, elementos que a lo largo de su trayectoria de más de veinte años han permanecido: su gusto y su decidida apuesta por la fusión de diversas culturas musicales.

VIDEO: Purple Haze (jimmy Hendrix – Arrgt. Nguyen Le), YouTube (CathyRenoir)

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BXXI-672 LA GUITARRA ELÉCTRICA (I)

La guitarra eléctrica fue (es) el corazón del rock and roll y en eso tuvo que ver Les Paul, pues logró que el instrumento se convirtiera en un objeto que además de funcional, resultara atractivo. Al buscar la perfección del sonido también encontró la perfección visual. El instrumento, proveyó al músico de status, le dio un look que ningún otro instrumento le proporcionaba, lo hizo ver como una leyenda. Les Paul contaba que cuando recién creó la guitarra “The Log”, la estrenó con una canción que había tocado en un concierto anterior en el mismo lugar con una acústica, pero la reacción del público fue completamente diferente. Hubo baile y euforia como no se lo esperaba, su conclusión fue que “la gente también escuchaba con la vista”.

VIDEO: heartbreak hotel – Elvis Presley – the Milton Berle Show, 3 abril 1956, YouTube (Anisio Sioux)

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BXXI-673 LA GUITARRA ELÉCTRICA (II)

El caso es que los fanáticos de la morbidez genérica brotan década tras década para decir la misma cantaleta: “Rock is Dead”. Lo único que ha cambiado son los modos de perorar o tratar de destruir. En los años cincuenta quemaban los discos en celebraciones fascistas patrocinadas por comités de vigilancia moral, gubernamental o por líderes de opinión de extrema derecha (que lo creían diabólico) o de izquierda (que lo consideraban arma del imperialismo). Al inicio de la tercera década del siglo XXI lo hacen a través de las redes sociales, de manera anónima o con falsedades y falacias sin fundamento. Creen que por repetir viralmente una mentira ésta se convertirá en verdad.

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BXXI-674 SHE’S GONE

Un hombre, una mujer, un corazón roto: ahí se resume todo. El blues se insuflará en uno desde ese momento. Es algo importante y cada uno lo canalizará de manera diferente, incluso algunos intentarán ignorarlo, olvidarlo, enterrarlo. Pero ¿cómo será posible hacerlo cuando recuerdas cómo amabas a esa mujer de 12, 15, 18, 25, 35 o más años? Es igual. Y te asestó las famosas y temidas frases de “Mejor vamos a ser amigos” o “Conocí a alguien…”. En fin, el fondo es el mismo: ella se irá, te dejará y no la podrás retener, así es la cosa. ¿Por qué? ¿Quién te puede explicar lo que sientes en ese instante y los días siguientes? (a veces hasta los años siguientes), sólo el blues, por supuesto.

VIDEO: Hound Dog Taylor – She’s Gone, YouTube (American Blues Scene)

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BXXI-675 LHASA (REMAKE)

Desde hace siglos, la tristeza ha proyectado una sombra gigante sobre el arte.

La belleza melancólica de la música de Lhasa de Sela, por ejemplo, hechizó al público desde su aparición en el Festival Lilith Fair de 1997. «Cantar es para mí la búsqueda de una verdad y el intento de trasmitirla», dijo. Esta artista reunía en su música la introspección y también lo extrovertido. Lhasa de Sela, con una voz de profundo y oscuro misterio, desgranó en canciones de un extremado intimismo un desgarro carismático en el que las letras se fundieron siempre con la melodía creando un poemario musical breve (sólo tres discos) para oídos en busca de algo suave, fresco, distinto y finalmente perdurable, con el que recordarla siempre.

VIDEO: Lhasa de Sela – Fool’s Gold (2009), YouTube (armandraoul)

*BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

96.5 de FM

Online por Spotify

Radio Educación,

Ciudad de México

Página Online:

http://www.babelxxi.com/

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BABEL XXI-675

Por SERGIO MONSALVO C.

LHASA DE SELA

EL ENCANTO DE LA TRISTEZA

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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ROCK Y LITERATURA: EL NOMBRE DE LA ROSA (UMBERTO ECO)

Por SERGIO MONSALVO C.

Durante décadas, desde que su nombre se hizo conocido, Umberto Eco (ese hombre nacido en Alessadria en 1932, y fallecido en Milán en el 2016) fue una personalidad asidua e infaltable de la cultura contemporánea, a nivel mundial. Al morir, la frase que resaltó en sus obituarios fue: “Recorrer su vida y su carrera significó reconstruir materias importantes de nuestra historia y civilización hasta el momento”.

En 1954, Eco se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de Turín. Desde entonces, logró infinidad de reconocimientos académicos, premios culturales y nombramientos honoríficos en varios países. En su trayectoria, casi 40 universidades de todo el orbe le concedieron el doctorado Honoris causa. Varias de ellas tuvieron la distinción de inscribirlo en su plantilla docente. A la postre, tal labor fue la que más disfrutó: la de ser profesor.

Sí, porque para él, el saber adquiría sentido si se compartía críticamente. La filosofía, desde su punto de vista, era abrirse al mundo (a su estupidez, incluso), con rigor y humor. Supo penetrar con su sabia y curiosa mirada, los libros, las teorías y las ideologías que permeaban todo el conocimiento humano. En él crecían las ideas y con él crecimos todos nosotros al leerlo disfrutarlo. Fue un verdadero Maestro.

Eco, considerado uno de los grandes filólogos, filósofos y semiólogos, a nivel global, ganó notoriedad desde joven en tales disciplinas, sin embargo, su fama mundial se la debió al extraordinario éxito de su novela En nombre de la rosa, de la que se han vendido millones de copias en el mundo.

Este texto (1980), fue uno de los debuts literarios más impactantes de la historia de la literatura porque puso en juego todos los saberes del escritor. Un empeño personal logrado y reconocido plenamente por todos aquellos que han leído el libro.

Tras su aparente tinglado de novela negra, está también su incuestionable condición de tratado filosófico y la de libro clásico que admite un sinnúmero de lecturas posibles: la histórica medieval (plena de contexto y perspectiva), la narrativa (fascinante, dentro del género del thriller), la ética (crítica moral contra los purismos y las verdades únicas), la semiológica (que aborda el conocimiento de la humanidad, a fin de cuentas), así como la de libelo revolucionario (con todas sus contradicciones ideológicas), entre otras.

“Huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, porque suelen provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la propia, y a veces en lugar de la propia”, argumenta Guillermo de Baskerville, uno de los personajes principales, sino el más.

El libro de Eco, El nombre de la rosa, es, pues, un thriller medieval (ubicado en 1327) en torno a las muertes que suceden en una abadía de los Apeninos, famosa por su biblioteca única, a causa de un incunable volumen prohibido que diserta sobre la “diabólica” risa. Con ello, el autor italiano trató una de sus luchas y temas fundamentales: el peso de las palabras.

En uno de los pasajes a destacar de la novela, el joven protagonista cuestiona a su maestro, que no quiere interceder por una muchacha inocente condenada a la hoguera por brujería, a pesar de que éste ha entablado fuertes discusiones filosóficas con sus superiores e incluso con los inquisidores, con respecto a las situaciones que derivan en denuncias y las condenas por culpabilidad, y en la defensa de los libros, de todos los libros.

El joven aprendiz y novicio, a quien mueve el amor por la muchacha, reprocha a su maestro lo siguiente: “¿Son entonces más importantes los libros que las personas?”. La importancia de las personas, parece responder el interpelado, en su afán por preservar y fomentar la transmisión del tesoro que guarda la formidable biblioteca de esa abadía, radica en las palabras, y cuando las palabras son prohibidas o banalizadas, las personas desaparecen.

En la última página de El nombre de la rosa hay una frase en latín (Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus) que puede significar algo así como: “es el nombre desnudo de la prístina rosa todo lo que al final nos queda de ella”. O traducida de manera más simple: «De la rosa sólo nos queda el nombre». Evocando así el verso del poeta Walter de la Mare: “There is a wind where the rose was”. Es decir, sólo queda el viento, donde estuvo la rosa. De las cosas y las personas al final sólo nos queda el nombre, su halo.

Un recordatorio tanto al joven, como a los lectores, de que en todo amor pasado a la larga se va evaporando el recuerdo de un rostro, pero en la memoria siempre permanecerá el aroma de un nombre inolvidable.

La del amor, entonces, es otra de las lecturas que se dan este libro apasionante. Y uno de los primeros autores vernáculos que cita el joven protagonista al respecto En el nombre de la rosa, está Máximo de Bolonia, a quien se adjudica en el libro Speculum Amoris, el señalamiento del amor como una enfermedad: “La lectura de aquellas páginas me convenció de que sufría esa enfermedad…Si bien por un lado me preocupaba el hecho de estar enfermo, al mismo tiempo me iba convenciendo de que a pesar de encontrarme así, la enfermedad que padecía era normal, puesto que tantos otros la había sufrido de la misma manera”.

A su vez, Ibn Hazm, añadía al respecto: “El amor es una enfermedad rebelde, que sólo con el amor se cura, una enfermedad de la que el paciente no quiere curarse, de la que el enfermo no desea recuperarse”.

Por su parte, Basilio de Ancira decía que: “El amor entra por los ojos. Quien padece dicho mal demuestra –síntoma inconfundible—un júbilo excesivo, y al mismo tiempo desea apartarse y prefiere la soledad, a lo que se suma un intenso desasosiego y una confusión que impide articular palabra. Cuando se le impide contemplar al objeto amado, el amante sincero cae en un estado de abatimiento que a menudo lo obliga a guardar cama, y a veces el mal ataca el cerebro, y entonces el amante enloquece y delira. Y si el mal se agrava puede resultar fatal”.

En una frase de santa Hildegarda se puede leer lo siguiente: “El humor melancólico es el sentimiento que experimenta quien se aparte del estado armónico y perfecto que distingue la vida del hombre en el paraíso, y de que esa melancolía se debe al soplo de la serpiente y a la influencia del diablo. La idea es compartida por ciertos autores sabios como el autor de Liber continens, que identifica la melancolía amorosa con la licantropía, en la que el enfermo se comporta como un lobo”.

Por otro lado, el gran Avicena “define al amor como un pensamiento fijo de carácter melancólico, que nace del hábito de pensar una y otra vez en las facciones, los gestos o las costumbres de una persona del sexo opuesto: no empieza siendo una enfermedad, pero se vuelve enfermedad cuando, al no ser satisfecho, se convierte en un pensamiento obsesivo, que provoca un movimiento incesante de los párpados, una respiración irregular, risas y llantos intempestivos y la aceleración del pulso”.

“Finalmente, encontré un pasaje de Arnaldo de Villanova, que atribuía el mal de amor a una abundancia de humores y de pneuma, o sea el exceso de humedad y calor en el organismo humano…Cuando el deseo del objeto que perciben los sentidos se vuelve demasiado intenso, la facultad estimativa se perturba sobremanera y ya sólo se nutre con el fantasma de la persona amada. Entonces se produce una inflamación del alma entera y del cuerpo, y la tristeza alterna con la alegría. Como cura, Arnaldo aconseja tratar de perder la confianza y la esperanza de unirse al objeto amado, para que el pensamiento vaya alejándose de él”.

Muchas curas y soluciones a la enfermedad del amor proveyeron aquellos sabios antiguos, pero sabemos, como escribiera Umberto Eco, en uno de los enormes libros de la literatura (que las contienen), que de la rosa siempre quedará su halo en la memoria.

VIDEO: Love Sick – Bob Dylan, YouTube (Luis Cruz)

ELLAZZ (.WORLD): LENA HORNE

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA DAMA SOFISTICADA

Lena Horne nació en el barrio neoyorquino de Brooklin en 1917 y en sus inicios artísticos formó parte del coro de bailarinas del Cotton Club en 1933. En uno de los shows de Adelaide Hall se estrenó como cantante con la pieza «As Long As I Live» de Harold Arlen y Ted Koehler. Ambos compositores suministraban canciones para Ethel Waters y los espectáculos del ya mencionado cabaret segregacionista, el Cottob Club.

Sin embargo, su trabajo como vocalista comenzó a tener importancia cuando se convirtió en la cantante de la orquesta de Noble Sissle. Con él hizo giras y grabó discos durante 1935 y 1936. El renombre adquirido durante con ello le abrió las puertas al mundo del espectáculo negro, películas y el Music Hall.

Al comienzo de los años cuarenta fue contratada por la orquesta de Charlie Barnett, no obstante, pronto sufrió las dolorosas experiencias de ser la única persona negra viajando con una orquesta blanca: no la dejaron hospedarse en los mismos hoteles, ni entrar a los mismos restaurantes, ni por la puerta principal de los clubes donde se presentara la banda y demás bajezas. A pesar de todo las grabaciones que realizó para Barnett, sobre todo el tema «Good For Nothin’ Joe», se convirtieron en éxitos.

En el verano de 1941 se integró al elenco del Cafe Society, donde se dio a conocer ante una audiencia mixta e intelectual, acompañada por el pianista Teddy Wilson, el saxofonista Benny Carter y el trompetista Henry Red Allen. Ahí estableció fuertes lazos de unión con artistas negros comprometidos en la lucha por sus derechos civiles.

Habla Lena:

“Al relacionarme con los luchadores por los derechos civiles de nosotros los negros, pude descubrir el origen de muchas de las cosas que me habían sucedido dentro del medio musical. Todo se remontaba a 1830, cuando el actor blanco Dan Rice montó un espectáculo donde imitaba la manera de bailar y cantar de los niños negros.

“Su maquillaje con el rostro embetunado, una enorme cara blanca y los ojos redondos, puso de moda los llamados blackface minstrels que vinieron a reforzar el lamentable estereotipo del negro estúpido y bestial. Esta idea de Rice marcó, sin duda, la imaginación de la población blanca en los Estados Unidos y la imagen del negro en forma dolorosamente profunda.

“El tipo del blackface minstrel se impuso durante muchos años como una imagen terriblemente racista del negro, y es dudoso que haya desaparecido hasta la fecha. Recuerdo una encuesta de la revista Newsweek de los años cincuenta, que mostraba que todavía los blancos estadounidenses pensaban que un 50% de los negros reíamos sin razón, que no teníamos ambiciones, que éramos perezosos y carecíamos de moral.

“Lamentablemente también esta imagen se les impuso a los propios actores negros, obligándolos en escena a presentarse con el rostro maquillado con el betún de la caricatura para que el público los aceptara. Se impuso en los medios de comunicación de masas, que comenzaron a aparecer a fines del siglo XIX, en los comics que eran los resumideros de todos los prejuicios raciales de la sociedad blanca, anglosajona y protestante, en el cine, en la literatura…

“Antes de que los negros pudiéramos hacer nuestros propios papeles, el comediante Eddie Cantor creó su personaje con esta imagen, y ¿quién puede olvidar a Al Jolson cantando ‘Mammy’ en la película The Jazz Singer (El Cantante de Jazz), con las manos enguantadas de blanco, para parodiar las palmas de los negros, los ojos dando vueltas, la cara enorme y el rostro brillante de betún?

“Pero la herencia de Rice fue aún mayor, porque el blackface que él creó cantaba una canción cuya letra decía: «Salta, Jim Crow», apodo que resumió la idea del negro estúpido y que se aplicó a las leyes que establecieron el segregacionismo en 1880.

“Por todo ello comencé a estudiar, siempre que las giras me lo permitieran, las ideas de Marcus Garvey, quien fundó la Asociación Universal para la Mejora de Pueblo Negro. Él fue un gran líder y su organización llegó a contar con dos millones de miembros.

“Garvey defendía el orgullo de la raza y devolvía la estimación por nosotros mismos. Nadie supo estimular como él la imaginación del negro. Nos enseñó a reconocer la belleza que hay en nosotros mismos. ¡De Pie, Raza Poderosa!, gritaba Garvey, ¡el nuevo negro debe aspirar a una libertad sin límites!)

“El pugnaba por la utopía a través de la sensibilidad religiosa negra, que se reproducía a través del gospel, de los cantos espirituales, que hablaban del éxodo del Mosisés Negro. Y al mismo tiempo pensaba que los negros debíamos organizarnos en los Estados Unidos con el fin de mejorar nuestras condiciones en el plano industrial, comercial, social, político y religioso. La influencia de Garvey fue enorme, especialmente sobre los Panteras Negras y Malcolm X.

“Obviamente me involucré mucho con todos estos principios y durante mis viajes con las orquestas intentaba conectarme con los grupos organizados que había en cualquier lugar a donde llegaba. Me volví sujeto de sospecha de las autoridades, del gobierno y de los racistas ni qué decir.

“Eso me trajo muchos problemas, falta de trabajo, ostracismo, penurias de todo tipo, pero siempre de alguna manera seguí cantando en clubes y donde se podía, grabando algunos discos. En esta situación pasé muchos años, pero finalmente tuve mi recompensa espiritual cuando brotó la palabra de un nuevo líder: Martin Luther King.

«’Siempre tengo el mismo sueño –dijo Luter King–. Es un sueño profundamente enraizado en el sueño americano. Sueño que un día esta nación se levantará y actuará, finalmente, de acuerdo con sus ideales: Todos los hombres han sido creados iguales. Soñé que un día, en las rojas colinas de Georgia, podrían sentarse en la mesa de la fraternidad los hijos de los antiguos esclavos con los hijos de los esclavistas…Soñé que mis hijos vivirán un día en una nación donde no serán juzgados por el color de su piel sino por el valor de su alma’»

“Martin Luther King fue el gran líder del movimiento no-violento, inspirado por Thoreau y Gandhi. Recuerdo cómo salió a la publicidad defendiendo a Rosa Parks, quien se negó a ceder su asiento a un blanco en un autobús de Montgomery. King nos convocó a practicar el boicot masivo.

“Uno de sus medios de acción fue pedir a los negros que no compráramos en las cadenas de almacenes donde no nos empleaban. La Ley de Derechos Civiles de 1964, que terminó con la segregación, fue su obra. Pero sin duda su momento más brillante fue la marcha hacia Washington en 1963, donde pronunció su famoso discurso «I’have a dream» en forma de gospel. El evento trasmitido por la televisión a todo el país fue impactante, inmenso e inmediato. Tanto que lo asesinaron en 1968, después de haber recibido el Premio Nobel de la Paz.

“Yo participé en los movimientos de resistencia pacífica que continuaron después de él. Denunciábamos el sistema segregacionista: en el plano jurídico, en las escuelas. Pedimos la supresión las Leyes Jim Crow, etcétera. Con King los pastores y sacerdotes adquirieron gran importancia en los movimientos por los derechos civiles. Cuando los poderes públicos no aseguraban a los desfavorecidos, fueron las iglesias y los barrios negros les suministraron albergues y ayuda caritativa.

“Las iglesias suplieron a las municipalidades inactivas. El movimiento negro creció y con el tiempo ha habido algunos cambios. Yo me siento feliz de haber participado en ello”.

Una de las canciones importantes de Lena Horne fue su versión de «Stormy Weather». El tratamiento de la misma fue menos dramático, más aligerado que el de su precedente con Ethel Waters –una de sus influencias–, fue muy efectivo e indicativo de la expresión sofisticada que caracterizaba a esta cantante, en la que confluían la tradición del teatro musical y la del enterteiner del jazz.

La bellísima Lena Horne nunca disfrutó de la oportunidad de hacer una carrera dentro de la industria cinematográfica. Era negra y el racismo junto al macarthismo se coligaron para impedir que accediera plenamente al status de estrella de la pantalla. Pudo haberse convertido en una de las grandes de las películas musicales, a raíz de su contrato con la MGM, pero no fue así.

Los prejuicios racistas imperantes limitaron sus apariciones a números aislados, que eran fácilmente eliminados para la distribución en los estados del Sur de la Unión Americana o hacia películas de repartos enteramente negros. Ella soñaba con interpretar el papel de la mulata Julie en la cinta musical Show Boat, pero la compañía consideró más conveniente a Ava Gardner.

Otra causa en su contra fue la inclusión en las listas negras del senador McCarthy, que la mantuvo durante siete años sin trabajo para el cine o la televisión. Sobrevivió trabajando en el teatro y en algunos clubes de Las Vegas, bajo la dirección de su marido, el pianista y arreglista Lennie Hayton, con el que se había casado en 1946 y formado una pareja interracial de muy larga estabilidad, hasta la muerte de él en 1971.

Su relación también fructificó en las sencillas y elegantes grabaciones que realizó desde entonces con diferentes orquestas y grupos. La última aparición de Lena Horne en el escenario se dio en 1981, cuando apareció en una obra autobiográfica titulada La Dama y su música. Luego de eso se retiró a la vida privada y a las causas civiles por las que había luchado gran parte de su vida, hasta su fallecimiento, el 9 de mayo del 2010.

VIDEO SUGERIDO: Lena Horne – Stormy Waeather (1943), YouTube (SpritzTime2000)

LENA HORNE (FOTO 2)

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LOS EVANGELISTAS: PIEZAS DE INCRUSTACIÓN (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

(EN LA CULTURA DEL ROCK)

A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de un enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

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“SPANISH KEY”

En el año 2019 se cumplieron cincuenta de la aparición del disco Bitches Brew, una obra que cambió los parámetros de la música, los del rock y del jazz y dio inicio a una nueva época sonora.

Para hablar del jazz de fusión, hay que remontarse al término de la década de los sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

El disco Bitches Brew de Miles Davis (así como la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams), en 1969, por lo general se considera como el principio oficial de la fusión, que hasta comienzos de los ochenta aún se denominaba «jazz-rock». Escúchese la pieza “Spanish Key” como muestra de aquello nuevo.

Los músicos involucrados en el proyecto Bitches Brew pueden considerarse como la primera generación del nuevo estilo, en el que por cierto durante muchos años siguieron desempeñando un destacado papel. A comienzos de los años setenta, la fusión con el rock había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo de jazz.

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“WALK THIS WAY”

En la circunstancia de Aerosmith de los años setenta se había dado una transformación profunda en el trabajo para componer. Steven Tyler y Joe Perry ya no eran sólo la proyección de los adolescentes de New Hampshire, sino también unas solicitadas y experimentadas estrellas del rock que habían recorrido el mundo. Ambos se habían creado un entorno personal y desarrollado intereses específicos. Por lo tanto, eran cada vez más las canciones que producían cada uno por su lado. Rara vez se sentaban en a crear algo juntos.

En el álbum Night in the Ruts el dogma del entretenimiento puro que en él se manifiesta pareció convertirse en el credo aportado por Perry, mientras Tyler por su parte, se hundía cada vez más en el pantano de las drogas. No faltó mucho para que el grupo se desintegrara.

La falta de éxito del álbum Rock in a Hard Place, debido a las renuncias de Perry y de Whitford, quien grabó un disco con Derek St. Holmes, dio lugar a la pacificación y a la reunión de la alineación original en 1985, tras ser contratados por Geffen para grabar Done with Mirrors.

Tras ello el grupo tuvo un hit sorpresa al año siguiente, cuando los raperos de Run DMC resucitaron «Walk This Way»; donde Perry y Tyler participaron en la nueva versión. Esta canción fue compuesta por la dupla de Aerosmith para el disco Toys in the Attic de 1975, la cual llegó a los primeros lugares del Billboard.

Una década después la pieza fue versionada por los raperos de Run DMC para su álbum Raising Hell. El tema se convirtió en un éxito y actuó musicalmente de dos maneras. Por una parte, puso a flote la carrera de Aerosmith, minada por problemas de drogas y separaciones en el seno del grupo y, por otra parte, sirvió para popularizar el rap entre los seguidores del rock, muy reticentes en ese entonces a tal género.

La pieza se convirtió en una de las primeras colaboraciones entre grupos de ambas corrientes, y comúnmente citada como precedente de estilos que luego se darían en llamar como rapcore o rock de fusión.

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“THE JEZEBEL SPIRIT”

La música de Brian Eno tiene mucha historia. Desde la ambient music hasta el techno, y sólo conoce una misma pasión: la música de los sueños. Cuando la electrónica quiere elevar el vuelo y planear adopta las vestiduras de la nueva era, heredadas de los lejanos años setenta.

Es posible crear una pieza para contar una historia, O para estimular la relajación del escucha. Por el Groove o para destacar una voz sublime. Del autor al compositor, del intérprete al arreglista, del realizador al mezclador, las tendencias y los estilos se suceden y se combinan desde la noche de los tiempos en la obra de Eno.

Hoy en día, la tecnología numérica facilita y promueve un enfoque específico, una visión de la música que está adquiriendo una importancia capital en la forjación del sonido del siglo XXI. Hace 40 años, Brian Eno llamó a esto música ambient, género cuyo fin principal era la creación de una «atmósfera» para luego jugar con ella.

En palabras del mismo creador «la música ambiental debe ser capaz de dar cabida a muchos niveles de atención de escucha sin imponer uno en particular, debe ser tan transparente como interesante».

Una tarea de considerable envergadura, la que corresponde a la mejor faceta de Eno, la de diseñador sonoro. Que se concretó en una obra magistral My Life in the Bush of Ghost, creada junto al genial David Byrne. Un disco fundamental para comprender el mestizaje entre la electrónica, los ritmos tribales, cantos orientales y el rock. Labor artística para convertir la música sampleada en materia de estilo, un nuevo estilo.

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“SOLACE OF YOU”

El grupo Living Colour mezclaba su propio dialecto de acuerdo con el lema «¿Será pecado el robo?» No lo era, según ellos. Pese a que rara vez se había robado (en ese entonces) tan descaradamente las propiedades del sonido, hacía mucho que la música sustraída de esta manera no había sido integrada en forma tan fascinante a un sonido realmente independiente.

Vernon Reid, líder y guitarrista del grupo Living Colour, aprendió los secretos de las mezclas en apropiación como músico con Shannon Jackson y Defunkt. Así, su álbum Vivid (1988) llegó para llenar el hueco que molestaba feamente en el rock de hechura negra desde Mothers Finest.

Al considerar los créditos del disco se aprecian los alcances del cuarteto. Chuck D. y Flavor Flav de Public Enemy contribuyeron con un rap e incluso colaboró Mick Jagger, como productor de dos títulos, cantante de fondo y con la armónica en una canción.

De cualquier modo, nadie envidiaba a quien tuviera que entrar al estudio con esta banda. ¿Cómo disciplinar y canalizar, por una parte, la enorme energía de la agrupación, sin perder, por otra, la esencia de su sonido?

Sin embargo, alguien se atrevió y logró que el verdadero elixir de la vida del cuarteto mantuviera su identidad y además ser siempre diferente. Con su mezcla de metal, rock and roll y funk, la banda había hecho furor en todo el mundo. Así que, tranquilamente se podía jugar con los límites: los suyos propios, los del público y a veces también la música sin fronteras.

El guitarrista Vernon Reid no era entonces el único que buscara espacio como solista entre el blues, el metal y las melodías armónicas de John Coltrane; también el baterista William Calhoun practicaba alegremente la caída libre en su fortaleza percusionista y a veces todos juntos avanzaban fuera de control, hasta que una señal más o menos secreta los devolvía al sendero de la disciplina compacta.

Llegado a éste, los integrantes de Living Colour eran tan buenos, tan presentes, tan fascinantemente intensos como la mejor banda de rock and roll y metal, como se apreciaba en títulos como «Solace of You”, que se convirtió en su emblema.

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“THE ISRAELITES”

El ska era una música rápida que había engendrado un estilo de baile vigoroso y extrovertido. Pero durante los primeros años de la década, ghettos como Trench Town, Greenwich Town y Riverton City, en Jamaica, estaban llenándose de jóvenes desempleados y sin oportunidades.

Esta juventud no compartía el optimismo general provocado por la independencia del país. Se sentía excluida y prefería un modo más frío de expresión. No bailaba el ska como todos los demás; sus movimientos eran más lentos y su postura más amenazadora, a pesar de la velocidad de la música.

En una sociedad que les negaba no sólo la identidad sino también la existencia, se refugiaban en el carácter grupal de los llamados a sí mismos Rude Boys (los “muchachos rudos»). Pertenecer a éstos era una forma de valer algo, aunque la sociedad en general insistiese en que no eran nadie.

Dichos jóvenes se relacionaron con el conocido «submundo”, un sector de la población que prácticamente vivía fuera de la ley y que siempre se ha sentido inclinado por la música de baile, que comenzó a denominarse reggae. De ese sector, muchos “muchachos rudos” establecidos en distintos ghettos de Kingston sintieron que dicha música los reconocía e incluso los celebraba. Desmond Dekker lanzó el tema “The Israelites”, que vino a representar todo aquello y, además, se convirtió en un éxito dentro y fuera de las fronteras jamaicanas.

VIDEO: Miles Davis – Miles Runs to Voodoo Down (1/2), YouTube (Alex Mohtashem)

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DISCOS EN VIVO: AT THE ROYAL ALBERT HALL (CREAM)

Por SERGIO MONSALVO C.

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.

Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre. En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de «Spoonful» de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown «White Room», «Politician» de Clapton y «Pressed Rat and Warthog» de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.

Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos «White Room», «I’m So Glad», «Sitting on Top of the World», «Crossroads», «Toad», «Sunshine of Your Love» y «Steppin Out».

Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer, incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).

Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de «Sunshine of Your Love», durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de lo mismo).

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Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I y Live Cream II.

Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).

Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.

VIDEO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)

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