HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «WOOLY BULLY»

Por SERGIO MONSALVO C.

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SAM THE SHAM & THE PHARAHOS

A mediados de la década de los sesenta se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.

El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.

Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como la texana Sir Douglas Quintet (pionera del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.

Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia méxico-americana. En la preparatoria formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por 6 años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.

Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.

Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.

Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).

WOLLY BULLY (FOTO 2)

Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. Sam The Sham presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).

La canción se basaba en una barra blusera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Farfisa –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.

La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.

La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.

A la postre Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, a ser orador motivacional y poeta.

“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.

VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)

WOLLY BULLY (FOTO 3)

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CANON: HUBO UNA VEZ UN SUPERGRUPO…

Por SERGIO MONSALVO C.

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TRAVELING WILBURYS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera? A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

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ELLAZZ (.WORLD): DIANE SCHUUR

Por SERGIO MONSALVO C.

EL JAZZ COMO SALVAVIDAS

Diane Schuur nació en Tacuma, Washington, en 1953. Inició su actividad artística a muy temprana edad, y después de varios intentos frustrados por iniciar una carrera profesional le llegó su gran oportunidad cuando recibió la invitación a cantar con Dizzy Gillespie en el Festival de Jazz de Monterey, en 1979.

Tres años más tarde el saxofonista Stan Getz la presentó al público estadounidense en general durante un concierto en la Casa Blanca, en el cual cantó “Amazing Grace” y que fue trasmitido por televisión nacional. Ahí llamó la atención del sello GRP, con el cual firmó en 1984. Dentro de él ha cantado de todo, desde standards de jazz, pasando por un magnífico disco de balada de blues con B.B. King, hasta pop brasileño y covers de gospel de Ray Charles.

Habla Diane:

“Quedé ciega después de mi nacimiento debido a un accidente en el sanatorio donde atendieron a mi madre. De cualquier manera, nunca fui una niña retraída o apocada. Desde muy pequeña imitaba a cantantes que escuchaba, sobre todo a Dinah Washington, a la cual sigo idolatrando y con la ilusión de grabarle un tributo.

“Dinah hizo más crossover entre los estilos que Sarah Vaughan o Ella Fitzgerald a partir de los años sesenta. Realmente sabía cómo presentar las letras. Su estilo era completamente original. Así que yo cantaba sus temas todo el tiempo. A los diez años de edad realicé mi primer concierto, fue en un Holiday Inn frente a un público texano, obviamente mi material de esa noche fue completamente country.

“Con el tiempo mis discos han ayudado a alejarme de las etiquetas que me han colgado de intentar ser la nueva Sarah o la nueva Ella. Es bonito que la honren a una con ese tipo de comentarios, pero nadie puede reemplazar a otra cantante. No soy Sarah, no soy Ella, soy Diane Schuur. Y si bien influyeron en mí, soy alguien aparte. El mayor desafío que tuve que enfrentar fue cómo incorporar ese concepto de independencia a mi vida personal, cosa que me ha resultado muy difícil y, en un gran lapso de mi vida, desastroso.

“Los modelos de comportamiento asociados al medio musical en el mundo contemporáneo son una carga muy pesada para caracteres influenciables como el mío, con la desventaja de no poder ver. Así que, dentro de la liturgia del medio, el consumo de alcohol y estupefacientes llega a convertirse en un ritual más.

“Por eso el camino que me condujo a ello fue la intención de copiar el modelo de la gente que tenía ese hábito y que yo admiraba por su creatividad. Al tratar de copiar la música no resultó difícil acabar copiando también los comportamientos, con mayor motivo si se tiene la creencia –como la tenía yo— de que eran esos comportamientos los que hacían posible la música.

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“Y ese equipaje existencial tal vez sea el que más ha contribuido a formar una imagen diferenciada de la de los adictos a otras drogas. Aunque también es indudable que se trata de la adicción más conflictiva y destructora. En esta reflexión va implícito un sentimiento de soledad como sustrato emocional de uno como intérprete. Pero el género jazzístico se convierte en el mejor catalizador para poderlo superar. El jazz permite no sentirse solo, es un refugio sustentado por la solidaridad de cuantos lo hacen suyo, creándolo o permitiendo que lo hagas. De esta forma pude salir del problema. En el ínterin sufrí mucho por rompimientos amorosos, subidas impresionantes de peso y enfermizas delgadeces.

“Hoy estoy bajo un régimen alimenticio muy estricto, hago yoga y tomo clases de filosofía. Me nutro de las ideas que han forjado al mundo. He aprendido a estar sola y a aceptar que yo misma me puedo servir de muy buena compañía, sin tener que depender tanto de que otras personas, lugares o cosas cambien mi forma de sentir. El jazz y el estudio me han ayudado en esa lucha cotidiana”.

Entre las artistas blancas del género, Diane Schuur se ha significado por su habilidad, esfuerzo y solvencia, y por ello ha corrido el riesgo de competir contra la notable forma de varias cantantes negras que le disputan con todo el derecho la herencia de Dinah Washington y del jazz bluesy en general, como Ernestine Anderson, Etta James y Dakota Stanton.

Las tres tuvieron el feeling necesario en su terreno, elemento que por sí solo justificaría una trayectoria. Diane posee a su favor un gran caudal de voz y un enorme virtuosismo técnico, con los cuales se ha adentrado por los senderos que mejor conoce y domina: declamación de la balada dentro del blues y, por prolongación, del Rhythm and Blues.

Tras su fichaje para el sello GRP la carrera de Diane Schuur ha tenido una sola orientación. La compañía la ha instalado en el mercado musical como intérprete del mainstream, accesible para todo tipo de públicos, poniendo a su disposición producciones impecables y una nómina de músicos de estudio que son un seguro de vida para cualquier artista.

Pero no por ello la Schuur ha dado la espalda a sus orígenes jazzísticos y blueseros. Posee una voz bien entrenada, adaptable a diversos contextos y de indudable oficio. Ella posee la suficiente versatilidad e implicación emocional con todo el material que interpreta como para hacerla una cantante destacada.

VIDEO: Diane Schuur – Love Songs, YouTube (Footloose Music)

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DISCOS EN VIVO: I MIGHT BE WRONG (RADIOHEAD)

Por SERGIO MONSALVO C.

Hoy por hoy cada texto, cada acontecimiento, cada track emitido por el grupo Radiohead reclama de inmediato (tras la ansiosa espera, dados los largos periodos entre una grabación y otra), una interpretación conceptual y una traducción receptiva por parte del público y los medios.

Esto es así porque en la obra de la banda no hay un hilo conductor lineal, los álbumes no pueden ser insertados en una cadena como ejemplares semejantes.

Ninguno de ellos construye un nudo, un eje, un solo trayecto. La calidad estética y visión de Radiohead vuelve singular cada nuevo título. Por eso, cuando se escucha una composición de cualquiera de ellos se tiende a analizarla, a segmentarla, para encontrar la proyección de cada idea.

El discurso de este grupo de Oxford brilla cada vez más con luz propia. Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único. El suyo se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extramusical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales de sus miembros —de Yorke en especial por ser el compositor—, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.

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Es habitual que se piense que pocas manifestaciones de la música actual participen de todas esas esferas. Sin embargo, la de Radiohead sí lo hace, y en mucho gracias a su manejo dentro del campo indie, que tiene compatibilidad con la percepción e identificación del grupo con el placer y el dolor con que se vive en esta época. Y los expresan sin cortapisas, sin ocultamientos.

La obra de Radiohead no es sólo la del uso de una tecnología, sino que también inyecta en la música un sentido de lo personal y colectivo, de lo político y social, al posibilitar la imaginería y una más profunda comprensión sobre la ruptura de la armonía y de la utilidad de un arte como éste para explicarlas en su conjunto.

Hoy Radiohead es por eso el mejor ejemplo de un grupo vanguardista que sabe moverse en el vaivén entre el conocimiento y la experiencia. Por ello, el álbum en vivo I Might Be Wrong: Live Recordings (2001), es una magnífica oportunidad para escuchar reunidas piezas tanto del disco Kid A como de Amnesiac en su momento.

Tal hecho destaca por varios motivos: En primera instancia, la posibilidad de oír interpretaciones variadas para tracks como “Like Spinning Plates”, “The National Anthem” o la que da nombre al álbum. En segundo término, para mostrar in situ un momento altamente creativo del grupo británico; o para escuchar por primera vez la pieza “True Love Waits”, que hacía su aparición, así como la química que desplegaban en vivo Johnny Greenwood y Ed O’Brien en las cuerdas. Un registro discográfico incandescente.

VIDEO: Radiohead – House of Cards, YouTube (radiohead)

RIZOMA: GARE DU NORD

Por SERGIO MONSALVO C.

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SENSUALIDADES

El dúo que integra la base del grupo Gare du Nord, el belga Barend Fransen (alias “Inca”, en los teclados, sax y voz) y el neerlandés Ferdy Lancee (alias “Doc” Dinant, en las guitarras y voz), le imprimió diversidad al concepto de su nombre en más de un plano.

Como músicos, DJ’s y productores del dance floor electrónico vieron en el título de su proyecto gran variedad de vasos comunicantes, los cuales a su vez serían las diferentes capas que construirían su sonido en el hipermoderno siglo XXI: multigenérico, intercultural y pleno de atmósferas y texturas tan rítmicas como relajantes, creadas en el ya mítico Real People Studio.

Los binomios son su sostén y razón de ser y contienen lo abarcado entre el blues y el jazz electrónico; el estadio cool de Miles Davis y la emotividad de Marvin Gaye (es decir, terciopelo y soul) y el mundo que habita entre la artificialidad neo Disco del desfile de modas y el esteticismo del film noir francés.

El común denominador de todo ello es el sexo, que como un tren cargado de albricias llega o parte de la estación que le da nombre al grupo, incluyendo —claro está— sus zonas hoteleras de aventuras de pronóstico reservado.

La geografía en la que se ubica el dúo tiene su punto medio en la estación norte de Bruselas, la capital de la Unión Europea y su abigarrado cosmopolitismo. De la que extraen la metáfora de los destinos diversos: La Haya, Ámsterdam, Colonia, Londres, Berlín, Munich, Marsella y Milán, entre otros.

De esos otros, tomaron París como el primer destino de su viaje musical. El sonido de los rieles lleva a la Gare du Nord parisina y a la vida de esta ciudad que permea su debut discográfico: In Search of Excellounge (2001), en el cual manejan los contenidos como un manifiesto estético plurifuncional.

En él, con la pieza “Pablo’s Blues” —el sencillo que los catapultó— refuerzan el cauce del tan antiguo como contemporáneo sonido del Delta con el flujo del impulso electrónico. Para ello samplean al legendario Robert Johnson y le dan protagonismo a la guitarra slide de la que fuera maestro indiscutible. El blues como principio de todo.

Y ellos lo saben: que Robert Johnson tocaba una música que decía cómo eran las cosas; cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Un “valium blues”, como lo denominaron y al que manejaron con sutileza para lograr matices endiablados en ese nuevo cruce de caminos para el blues, el trad jazz y las múltiples posibilidades de la electrónica.

Y si Excellounge tuvo a la capital francesa como inspiración (con las seductoras sonoridades y exquisitas atmósferas emergidas de su lenguaje, clubes, personajes, pasarelas, calles y habitaciones), en su segunda entrega, Kind of Cool (2003), la pareja de músicos y productores se encargó de mostrar el cosmopolitismo en todo su esplendor.

VIDEO SUGERIDO: Gare du Nord – Pablo’s Blues, YouTube (Geepereet)

Su leitmotiv, además del omnipresente Johnson, fue el mood del Miles Davis cincuentero. El estilo cool como pasaporte al mundo, paseándose por Memphis, Londres, Berlín, Katmandú y Bruselas.

En los tracks que lo componen hay un andar discreto, sabroso, que discurre tranquilo por un turbio retro-disco neoyorquino para llegar luego a un sofisticado chill out centroeuropeo y finalmente al relajamiento con el sensual downtempo mediterráneo. Envuelto todo en la calidez y satinado con la marca de la casa: “Sold My Soul”, el ejemplo.

El siguiente paso fue crear el imaginario club. Doc & Inca habían puesto sus señas en el mapa y a él invitaron a músicos de la talla de Erik Truffaz. La clave del trompetista francés celebró el primer lustro de la fantasía del escenario fundado por los benelenses.

Éstos durante ese tiempo ya habían dado muestras de ser partícipes de la nueva percepción musical europea —a la par de propuestas como la de los austriacos Kruder & Dorfmeister; de los alemanes De-Phazz, de los noruegos del sello Jazzland, de los suizos Yonderboi o de los suecos Koop—. Se habían integrado al diálogo con la comunidad tanto como al trasatlántico.

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El concepto “Club” se había extendido con múltiples propuestas. Gare du Nord creó el sonido de su propio Club (2005) en el contexto del cambio cultural del nuevo siglo que afectaba a todas las artes. Originaron un estilo que iba por rutas ignotas y ritmos felices de encontrarse. En el camino, de paso, rindieron tributo a los pioneros del sonido FM, Steely Dan, con “Go Back, Jack!”. Hipermodernismo puro.

La esplendorosa alfombra tejida atrajo a la crema de los sellos del jazz: Blue Note Records, que los firmó en noviembre del 2007 y a la que en seguida le solicitaron sus requerimientos: libertad creativa, rediseño de sus portadas y el permiso de usar el master original de «Sexual Healing» de Marvin Gaye, para trabajar en él. Todos sus deseos les fueron concedidos.

Y bajo su manto aparecieron los 13 tracks del dúo de libertinos: Sex’n’Jazz, Vol. 1 of a Love Trilogy. El digipack que los contiene porta la firma de la famosa diseñadora de moda Marlies Dekkers, quien captó en imagen las sensaciones.

Como invitados aparecieron el sensual canto de la italiana Dorona Alberti, Paul Carrack, brillante cantautor del rock británico, y la voz sampleada de Marvin Gaye, el hito del soul.

El aura de Miles Davis con Ascenseur pour l’échafaud sirvió de referente para este film noir musicalizado. En él se citan los protagonistas con los cuales labora el dúo: sexo y jazz.

En el 2009 editaron Love For Lunch, en el que reúnen sensualidades varias para llevar a cabo un almuerzo voluptuoso entre sedas y satines de cinco estrellas, al estilo cinematográfico de las películas de Bond… James Bond.

Al finalizar la primera década del siglo XXI apareció Let’s Have a Ball, la fiesta privada en pareja, en donde la suntuosidad de dicha posibilidad materializa la sofisticación de las colaboraciones con Norah Jones, Urban Jazz Rebels o Cassandra Wilson. El resultado corre a cargo de la imaginación del escucha.

VIDEO SUGERIDO : Gare du Nord You’re My Medicine (live), YouTube (philipjobo)

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PRIMERA Y REVERSA: COLE PORTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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MÚSICA CONTRA EL VIRUS

La vida del compositor estadounidense Cole Porter ha sido materia literaria y fílmica. De hecho, sólo una cosa es más extraordinaria que su vida: su obra. Por ello Porter se ha convertido a lo largo de los años (desde la década de los treinta) en uno de los compositores más importantes de la música popular del siglo XX.

Este autor fue construyendo sobre los escenarios de Broadway y los estudios de Hollywood una materia musical donde la sofisticación se combinó con el cinismo más elegante; donde las pasiones del amor se fundieron con las burbujas de la vida ligera y alegre con olor de gardenias y trajes esmoquin.

Porter retrató en sus mil canciones el amor desde su estadio más inocente hasta sus profundidades más dolorosas. Como señaló su discípulo, el letrista Alan Jay Lerner: “Cole ha sido el único en describir la pasión, nadie le ha igualado; otros han escrito piezas tiernas, románticas, melancólicas, pero nadie ha cantado a la pasión como él”.

El “toque Porter” hizo de él uno de los creadores más sensibles e ingeniosos de su generación y acabó por transformar la escritura musical. Con él se dio el nacimiento de la canción moderna y su mayoría de edad. Tal como testimonia William McBride en su biografía sobre el compositor: “Cole Porter creó todo un mundo de una manera que ninguna canción de su época había logrado. Era un reino entre guerras de intransigente elegancia y despreocupación indiferente. Y era muy sexi que te invitaran a aquel lugar”.

Tras medio siglo después de su muerte (1964), sus canciones no han dejado de sonar, y hasta se podría dar la vuelta al mundo con todos los intérpretes que las han cantado y los músicos que han buceado en ellas adaptándolas a los más diversos géneros.

Del gran Songbook americano, (que cuenta con los nombres de Richard Rodgers y Lorenz Hart, Irving Berlin, George Gershwin o Johnny Mercer), Porter sigue siendo el más homenajeado. Sus canciones sirvieron de bandera, por ejemplo, para el primer gran proyecto musical en la lucha contra el sida, Red hot + blue (1990), que reunió a la crema y nata del rock y pop internacionales.

El proyecto de ese álbum doble, tributo al compositor estadounidense, tuvo el propósito de recabar fondos para la investigación mundial del SIDA y atender a los afectados por esta deficiencia inmunitaria.

Cole Porter (nacido en 1891 y fallecido a los 73 años) escribió más de veinte obras musicales para ser representadas en Broadway. La mayoría de ellas ‑‑excepción hecha con Kiss Me Kate— era poco más que temas unidos por tramas un tanto endebles.

El fuerte de Porter radicaba más bien en las canciones individuales, perturbadoras y glamurosas con ritmos frágiles y animados, la mayoría de las veces con textos de doble sentido que las volvían controversiales y siempre dispuestas a escandalizar a la recatada audiencia burguesa.

VIDEO SUGERIDO: You Do Something To Me, YouTube (chubbynapinay)

Pese a que Porter vivió largos periodos de su vida en Europa (París principalmente) y aportó una gran sofisticación a la música, nunca dejó de utilizar el slang y el lenguaje cotidiano en sus letras. De esta manera se convirtió en un clásico de la cultura popular estadounidense.

John Carlin, abogado neoyorquino que trabaja para el bufete encargado de administrar el legado musical de Cole Porter, tuvo la idea de rendirle un homenaje al importante creador de aquellos musicals en el aniversario de los cien años de su nacimiento y, al mismo tiempo, brindar apoyo a las instituciones mundiales que investigan las causas del SIDA y asisten a los enfermos de dicho mal.

Hacía años el SIDA era el mayor tema de actualidad; sin embargo, la preocupación se había ido disolviendo y urgía un nuevo recordatorio a los medios y a la conciencia general. De tal manera surgió el proyecto de realizar un álbum antológico que rindiera frutos tanto de difusión como económicos (hasta la fecha ya suman quince discos).

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En Red, hot and Blue se conjuntan veinte piezas clásicas del fallecido compositor, interpretadas por otros tantos artistas. Neneh Cherry se encargó de abrir el repertorio con «I’ve Got You Under My Skin», un rap que entró de inmediato como sencillo en las listas de popularidad.

Ella cambió un poco el texto a fin de adaptarlo a la época: «Espero que Cole Porter me lo haya perdonado, pero con esta música quería dirigirme a los muchachos menores de 16 años, los cuales debían y deben enterarse de lo que es el SIDA y de la necesidad de los condones para preservar su vida», declaró.

A Cherry le siguen los Neville Brothers con «In the Still of the Night», luego Sinéad O’Connor con una conmovedora versión de «You Do Something to Me» y la excentricidad funky doudou de Salif Keita con «Begin the Begin»; The Fine Young Cannibals le puso lo pop a «Love for Sale»; y el dúo de Debbie Harry e Iggy Pop, la dureza a «Well Did You Evah!»

De ahí en adelante hay versiones destacadísimas por su originalidad, como las de The Pogues, David Byrne, Tom Waits, Annie Lennox, U2, Les Negresses Vertes y K.D. Lang. El resto de los invitados estuvo constituido por The Thompson Twins, Erasure, The Jungle Brothers, Lisa Stanfield, Jimmy Somerville, Jody Watley y Aztec Camera.

Lo sorprendente de este álbum es que mantiene un primer nivel musical a lo largo del mismo y se escucha como núcleo artístico pese a la variedad establecida. Ello se debe a que todas las composiciones son del mismo autor y al trabajo de Steve Lillywhite, el productor ejecutivo, quien consiguió trazar una línea clara de sonido.

Especial importancia tuvo que además de auténticas joyas el álbum también contuviera temas comerciales con los cuales alcanzar al público joven. A fin de cuentas, Red, Hot and Blue empezó sobre todo con la ambición de proporcionar a tal público la información suficiente acerca de cómo protegerse de la epidemia mortal.

El proyecto fue apoyado igualmente por modistos de renombre como Jean-Paul Gaultier, Keith Haring, Bárbara Kruger y Rifat Ozbek, entre otros, los cuales diseñaron el material gráfico para las camisetas promocionales; así como por los cineastas Wim Wenders, Jim Jarmush y Percy Adlon, quienes realizaron algunos de los videos.

Las ganancias totales financiarían las investigaciones de ayuda para combatir el SIDA, sobre todo en los países en vías de desarrollo. A través de eventos culturales como el mencionado se ha mantenido hasta la fecha el objetivo urgente de hacer entender al público que no sólo los científicos y los enfermos tienen la necesidad de informarse sobre los pormenores del mal; que cada uno esté consciente de su responsabilidad para terminar con él.

Aquel primer álbum señaló el músculo vigoroso de las composiciones que 60 años atrás había creado el compositor y su rabiosa modernidad a prueba de modas y gustos. Cole Porter siguió y sigue seduciendo con su magia a las nuevas generaciones como lo hizo con las anteriores.

VIDEO SUGERIDO: Neneh Cherry – I’ve Got You Under My Skin (HQ Original Video), YouTube (zoppo9999’s cannel)

COLE PORTER (FOTO 3)

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FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

VIII

SOMERO ACERCAMIENTO DISCOGRÁFICO*

Freak Out. The Mothers of Invention (Verve Records, 1966). Cosa extraordinaria: dos discos por el precio de uno. Así decía el anuncio promocional de éste, que no sólo es el primer álbum doble en la historia de la humanidad, sino que inaugura un estilo lírico y musical único, que se caracterizará por la crítica devastadora, despiadada, corrosiva y sin concesiones al modo de vida americano. Es el primer escupitajo arrojado sobre el rostro de la clase media estadounidense. Esta temática origina que también se trate del primer trabajo discográfico conceptual. Representa, además, un viaje enloquecedor a través del universo musical más elaborado que se haya podido escuchar hasta entonces y decenios después.

Absolutely Free. The Mothers of Invention (Verve Records, 1967). Un año más tarde, Zappa inicia una costumbre que se volverá legendaria en él e inimitable: sacar en el mismo año varios álbumes. Este es el primero de tres aparecidos en 1967; destacan el tema ecologista (pionero de ellos) “Call Any Vegetable” y la crítica a quienes hacen las leyes y detrás de escritorios esconden peores perversiones de las que se supone pretenden evitar: “Brown Shoes Don’t Make It”.

Lumpy Gravy. Frank Zappa (Verve Records, 1967). Primer trabajo como solista de Zappa. Se trata de una obra instrumental/conceptual que indica los caminos de fusión de géneros que el músico recorrerá en el futuro.

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We’re Only in It for the Money. The Mothers of Invention (Verve,1967). Extraordinario disco cuya cubierta parodia el Sgt. Peppers… de los Beatles. Se dice que Zappa pidió la autorización de McCartney para crear el diseño en el que los músicos aparecerían vestidos de mujer y los personajes detrás de ellos serían censurados con una banda negra en los ojos. El bajista no dio su aprobación, pero el músico estadounidense sacó, de todos modos, su proyecto. Todo el disco es una prueba fehaciente del ingenio en letra, la diversidad musical y el sarcasmo del grupo. Temas como “The Idiot Bastard Son” (“su padre es un nazi/ su madre es una puta en L.A. “); “What’s the Ugliest Part of Your Body” (“¿Cuál es la parte más fea de tu cuerpo?/ algunos dicen que tu nariz/ otros dicen que tus dedos gordos/ pero yo digo que es tu mente”; “Harry You’re a Beast” (letra censurada con efectos especiales, debido a que una muchacha le dice a un joven: “No te vengas dentro de mí/ no te vengas dentro de mí”. También hay una crítica a los hippies en el momento en que todo era pacifismo y amor, llamada “Flower Punk”.

Cruising with Ruben and The Jets. The Mothers of Invention (Verve Records, 1968). La portada menciona: “Este es el último intento de los Mothers por que se programe su cruda música en la radio”. También es una vuelta de tuerca más a las canciones de los cincuenta y es, finalmente, una declaración de amor del propio Zappa por los sonidos (pop)ulares que lo acompañaron en su adolescencia. Cortes destacados: “Jelly Roll Gum Drop”, “Any Way the Wind Blows”, “Cheap Thrills” y “I’m Not Satisfied”, aunque toda la obra vale la pena. En su momento descontroló a los radicales que exigían la misma corrosiva actitud de discos previos.

Mothermania. The Mothers of Invention (Verve Records,1969). Esta es la mejor antología que se ha publicado de los trabajos en estudio de las Madres de la Invención. Es, incluso, la recopilación con la que está de acuerdo Zappa. Contiene, sin duda, parte de la mejor producción previa, como “Mother People” (contra la actitud de la clase media respecto de la gente de pelo largo), “It Can’t Happen Here” (canción a capella que critica la cerrazón de los padres de clase media que se negaban a ver la transformación que se sucedía en la juventud); “You’re Probably Wondering Why I’m Here” (una probadita de la agresión que el grupo ejercía sobre el público en vivo, en sus inicios) y muchas otras más. Si se abre la portada aparecen las fotos de los dientes de los integrantes del grupo.

Uncle Meat. The Mothers of Invention (Bizarre Records, 1969). Este es un álbum crucial en la discografía de Zappa, ya que abandona un poco el terreno lírico existente en sus obras anteriores y se ubica más en el lado instrumental. En él se muestra una asombrosa capacidad para fusionar corrientes y ritmos que van desde el rock’n’roll, pasando por la nueva música clásica, los sonidos electrónicos, la música concreta y otras sonoridades. Temas destacados: “Dog Breath” (en donde se contrató a una soprano sólo para gritar); “King Kong” (una enorme pieza instrumental de acentos percusivos que ocupa todo un lado del álbum doble); “Mr Green Genes” y “Electric Aunt Jemima”. Esta producción salió a la venta con el objeto de terminar de pagar la filmación de una larga cinta del mismo nombre, que se pretendía durara más de 24 horas y que finalmente se recortó a una longitud un poco más decente. Ahora ya se puede conseguir en video. *(Todas las reseñas fueron una colaboración de J.R. Soto para el # 7 de la revista Corriente Alterna, de septiembre de 1993)

VIDEO: Frank Zappa – Love Of My Life, YouTube (Frank Zappa)

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BABEL XXI-696

Por SERGIO MONSALVO C.

SONIDOS DEL DRAGÓN

(LA CHINA ACTUAL)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/696-sonidos-del-dragon-la-china-actual/

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RAMAJE DEL ROCK: OLA INGLESA (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA INVASIÓN BRITÁNICA

El auge había comenzado y Liverpool era una ciudad demasiado pequeña con clubes muy restringidos para contenerlo. Muchos de los grupos, entre ellos los Beatles, empezaron a presentarse en antros ubicados en Hamburgo, Alemania, a partir de 1960, y de muchas formas fue en Hamburgo donde despegó la conciencia liverpooliana de sí misma como protagonista de un extraordinario renacimiento musical.

Hamburgo era un caldo de cultivo, un terreno para probarse, un lugar donde se les exigía a los grupos tocar fuerte, rápido y de forma cruda toda la noche, hora tras hora, tomando estimulantes para mantener el paso y obligando a los integrantes que pensaban que no sabían cantar a encargarse del micrófono cuando los pulmones del líder se rendían.

El asunto se alocó y el sonido adquirió un tono estridente que sería crucial para el asalto próximo a los Estados Unidos. De hecho, es posible que se haya tratado del factor decisivo, ya que de acuerdo con cualquier norma razonada —que no purista—, la mayoría de las reproducciones por grupos beat del rhythm and blues y rock and roll negro estadounidense resultaban frenéticas y en muchos casos ineptas; mucho ruido con muy poco para respaldarlo excepto el entusiasmo de los músicos y su vitalidad desenfrenada.

Cabe apuntar que nadie en absoluto pretendería adjudicar a los grupos del Mercy beat una importancia y valores tan sobresalientes como los que se atribuyeron a los art rockers de fines de los sesenta y principios de los setenta; nadie afirmaría que la pieza “Ferry Cross the Mersey” sea una obra maestra que rivaliza con Beethoven y sobrevivirá a la eternidad, como sí se ha dicho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band o de Electric Ladyland. ¡Para nada! Todo era “¡yeah, yeah, yeah!” y guitarras rítmicas dominantes.

A partir de 1963, el aficionado británico al Mercy beat pudo admirar a sus grupos favoritos en el programa Ready Steady Go!. Lo trasmitía la emisora privada ITV, pero cuando su auge creció sobremanera ni el muy propio canal estatal, la BBC, pudo hacer ya caso omiso de los nuevos sonidos de Londres y Liverpool. Nació el programa Top of the Pops, basado en las listas de popularidad, y se estrenó el 1º de enero de 1964.

Participaron en el estudio de la BBC en Manchester: los Rolling Stones (con “I Wanna Be Your Man”), Dusty Springfield (“I Only Want to Be with You”), los Hollies (“Stay”), los Dave Clark Five (“Glad All Over”), así como los Swinging Blue Jeans (“The Hippy Hippy Shake”). Además, el conductor Jimmy Saville mostró cortos de Cliff Richard & The Shadows, Freddie and The Dreamers y de los Beatles, que en ese momento encabezaban las listas británicas con “I Wanna Hold Your Hand”.

Top of the Pops se trasmitía en vivo, aunque los músicos tocaban con playback. Grababan las pistas para el mismo de manera especial antes del programa. Así lo exigía el sindicato de músicos: para asegurarles a éstos una ocupación constante sólo se permitía emitir grabaciones en vivo producidas ex profeso; estaba prohibido sólo reproducir el disco correspondiente.

Desde luego esta situación acarreó problemas financieros y de organización en los casos en que la BBC debía contratar a una gran orquesta y a una docena de cantantes de acompañamiento para que una canción incluida en Top of the Pops sonara de manera parecida al disco que figuraba en las listas del momento.

Y si la estrella en cuestión no estaba disponible la cosa tampoco se facilitaba. No obstante, los responsables sabían sortear los obstáculos: cuando en mayo de 1965 Elvis Presley no tuvo ganas de viajar a Manchester para presentar su canción “Crying in the Chapel”, la BBC armó una peliculilla con base en fotos de Elvis, así como tomas de una iglesia de la región de Manchester, lo cual funcionó bastante bien. El programa sigue existiendo hasta la fecha, convirtiéndose en un clásico.

Después de que los Beatles lograran el éxito, un sinnúmero de agrupaciones amateurs de toda Inglaterra fueron a probar suerte a Londres, con la esperanza de obtener un contrato disquero. El enorme éxito de los originarios de Liverpool hizo cundir el ánimo de buscadores de oro en la industria disquera: nadie quería pasar por alto a los “próximos Beatles”, por lo que las puertas de los estudios londinenses se abrieron con mayor facilidad que antes.

Se les permitía a grupos de la provincia realizar grabaciones de prueba, como por ejemplo los Zombies de St. Albans, que en enero de 1964 ganaron el concurso de aficionados “Hearts Beat” y se presentaron con Decca Records: 11 meses más tarde se ubicaron en el segundo lugar de las listas estadounidenses con “She’s Not There”.

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El 31 de diciembre de 1963 los Ravens de Muswell Hill tocaron su primer concierto con su nuevo nombre, los Kinks; el 23 de enero de 1964 firmaron un contrato de grabación con Pye Records y en septiembre encabezaban las listas británicas con “You Really Got Me”. Así de rápido se dieron las cosas también para los Animals de Eric Burdon de Newcastle, que firmaron con Capitol en enero y llegaron a la cima de las listas británicas en julio y de las estadounidenses en septiembre con “House of the Rising Sun”.

Nadie sospechaba siquiera lo que llegaría a las pocas semanas: en enero la “ola inglesa” encabezada por los Beatles (a quienes siguieron los Rolling Stones, Herman’s Hermits, Animals y Dave Clark Five, entre otros) aún se estaba preparando allende el Atlántico. No obstante, incluso entonces los Beatles ya habían erigido el pilar decisivo de apoyo: el sencillo “I Wanna Hold Your Hand”, que tenía semanas en el número 1 en Inglaterra, se lanzó el 26 de diciembre de 1963 para el mercado estadounidense.

A los pocos días, el 3 de enero de 1964, millones de estadounidenses vieron a los Beatles por primera vez cuando Jack Para trasmitió un collage tomado de varias películas británicas en su programa de televisión. Todo lo demás se dio prácticamente solo: “I Wanna Hold Your Hand” encabezó las listas el 1 de febrero, y le siguieron “She Loves You”, “Can’t Buy Me Love” y “Love Me Do”. Todos los diques se rompieron tras la presentación del grupo en el legendario show de Ed Sullivan el 9 de febrero.

El desabrido pop estadounidense de Bobby Vinton, Tommy Roe o Nino Tempo había llegado a su fin. En aquel entonces John Lennon resumió sus primeras impresiones de los Estados Unidos de la siguiente forma: “Todos andaban peinados a la broche y vestidos con bermudas, tenían frenos en los dientes y oían a Jan & Dean”.

Las cosas cambiarían de golpe. Otros grupos precursores de la “Ola Inglesa” fueron: Billy J. Kramer, Peter and Gordon, Bachelors, Chad Stewart and Jeremy Clyde, Manfred Mann, Honeycombs, los Mercy Beats, Wayne Fontana and The Mindbenders, así como los grupos en los que también se fijó Brian Epstein: Big Three y Casanovas, quienes junto con los ya mencionados impusieron en Liverpool el r&b de las Marvelettes y las ideas de Berry Gordy. Todos esos conjuntos supieron adoptar el estilo Tamla Motown al formato grupal. Epstein les recomendó volverse mods, para hacerle contrapeso a los Shadows y ayudar a los grupos de guitarras a salir de la rutina del rock instrumental.

Un par de años después el Mercy beat saldría del panorama, su explosión sería eclipsada por el blues y por Londres, la nueva meca. El Mercy quedaría instalado en la historia como una inflación promovida por el marketing y sus trucos de ventas, sus fanclubs, sus periódicos, sus películas (como la inenarrable Ferry Cross the Mercy). De todo ello sólo quedaría firme el paso de los Beatles, quienes muy pronto abandonaron las riberas del río.

El Mercy beat no superó como género sus momentos en el pináculo del hit. Todo se tornó en conformistas versiones de “Money”, “Twist and Shout”, “Slippin’ and Sliding’”, “Hello, Josephine”, etc. No pudieron sostenerse frente a las ráfagas de poder de los londinenses, lideradas por temas como “My Generation” (The Who) o “You Really Got Me” (Kinks). El resto, es decir, el romance y el r&b, quedó en manos de los Beatles.

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