ensayos – Página 43 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LIBROS: CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. II

Por SERGIO MONSALVO C.

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(COMPILACIÓN DE TEXTOS MUSICALES)

“El extenso conjunto de ensayos que conforman estos dos volúmenes (Corrientes de lo alterno Vols. 1 y 2) fue concebido para devolver a la palabra su importancia fundamental en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y el descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, así como transmitir a la vanguardia la información sobre las expresiones artísticas que se originan en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representan otras elecciones estéticas”. (Contraportada)

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Ilustración de la portada: PELÁEZ

Corrientes de lo Alterno Vol. II

(Compilación)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Ponciano Arriaga

Colección Ciencias Sociales

San Luis Potosí, México, 1998

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BLUES BLANCO: ROY BUCHANAN

Por SERGIO MONSALVO C.

EL VIRTUOSO MELANCÓLICO

Lo suyo era la técnica sublime y su imperturbable perfeccionismo hizo de él una leyenda aún en vida. La reservada y tranquila estrella de Roy Buchanan fue un gran ejemplo del hecho de que los mejores músicos no siempre son los que más éxito tienen, como se escribiera sobre él en sus mejores días o tras la publicación de cualquiera de sus discos.

No importaba en qué condiciones lo hiciera (a menudo en miserables juke joints a la orilla de las carreteras o en estudios faltos de recursos o sin productor), pero cuando tocaba se sumergía en un mundo, básicamente melancólico, que le susurraba sus cuitas y él con su guitarra le daba sonoridad a ello para que tuviera sentido. Pero además, con una impuesta obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un sujeto u objeto de belleza. Era un artista.

La imaginación y la destreza para reunir y amalgamarlo todo fueron sus grandes artilugios, sus herramientas privilegiadas para emocionar y trasmitir ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue (además de precursor del sonido Telecaster). Le dio al blues contemporáneo una nueva opción, la de escuchar cómo lo esculpía con sus solos de fraseo natural.

Como parte del grupo Ronnie Hawkins & The Hawks (músicos, estos últimos, que a la vuelta del tiempo se convertirían en The Band), Buchanan tuvo a bien brindarle sus primeras oportunidades y tips a Robbie Robertson, el guitarrista que lo sustituiría en aquella formación. En los sesenta, su estilo influyó sobre todo en músicos ingleses como Jeff Beck y Mick Taylor.

Sin embargo, sus propios discos, desde los iniciales Roy Buchanan (de 1971) y el Second Album (1973) así como los siguientes, aparecieron más o menos con regularidad, pero no lograron hacer despegar su carrera. No le brindaron las posibilidades del éxito. Obtuvo el reconocimiento de la crítica, eso sí, pero tal hecho no se reflejó en las ventas de sus álbumes.

ROY BUCHANAN (FOTO 2)

Las fuentes informativas no coinciden con respecto a su fecha de nacimiento, que se cita ya sea el 22 de octubre de 1936 o el 23 de septiembre de 1939 (la más recurrente). Aunque lo que sí es seguro es que nació en Arkansas, como hijo de un predicador y aparcero pobre, y que se crió en Pixley, California, en un ambiente interracial, en el que se forjó su gran interés por el góspel y el blues, géneros en los que se inició en la música como parte de varios conjuntos locales, con uno de los cuales participó en películas como Rock Pretty Baby (de Richard Bartlett).

Debutó discográficamente, con la aportación de su solo, en la grabación del sencillo “My Babe” de Dale Hawkins (1957) y luego aprovechó una oportunidad para viajar a Canadá y unirse al grupo de Ronnie Hawkins, al que acompañaría por tres años.

En los primeros años de la década de los sesenta llegó a colaborar asimismo con Johnny Otis, Fabian, Eddie Cochran, Freddy Cannon y Frankie Avalon. A continuación se concentró en el trabajo como músico sesionista, en la Costa Este de la Unión Americana, luciéndose en el acompañamiento con los Coasters, sin descuidar su vida en familia, entretanto de cuatro miembros, con la que vivía en Virginia.

Tiempo después, picado por el gusano de los escenarios, preparó su comeback en Blainesberg, Maryland, donde se presentó en numerosos clubes antes de integrar al grupo Snakestretchers. En 1969, Buchanan se convirtió en noticia mundial al rechazar la oferta de los Rolling Stones para sustituir al recién fallecido Brian Jones. A quienes lo escucharon en sus últimos años aseguró que nunca se había arrepentido de dicha decisión, su estilo no coincidía con el de ellos.

Este introvertido músico sacó a lo largo de su carrera una docena de álbumes de estudio y varios en vivo, y quienes colaboraron con él en las producciones han señalado que el guitarrista era un gran conocedor de la música de raíces de la Unión Americana. No obstante, tenía la costumbre de cambiar músicos y productores con cada disco y a su repertorio siempre le faltó alguna canción excepcional o voz distintiva. Buchanan la tenía bajita y poco clara, por lo que prácticamente hablaba en las grabaciones y por ello se limitó casi en exclusiva a desarrollar sus habilidades en la guitarra.

Sin embargo, el mundo especializado lo celebró siempre como descubrimiento para enterados, y una fiel y reducida comunidad de fans no le escatimó nunca las ovaciones en sus fascinantes conciertos. Buchanan fue fiel y constante en su estilo situado entre la melancolía bluesera y el candor del country.

Después de sacar a la luz A Street Called Straight (1976), el silencio se extendió por bastante tiempo en torno a este ermitaño barbudo, debido a sus problemas adictivos. Retornó, sin curarse del todo, en 1981 con el disco My Babe. Otro álbum que no tuvo impacto comercial, pero que recordaba la existencia de un influyente guitarrista que no se prestaba a la vida de las grandes tribunas.

Algunos meses después de haber lanzado su doceavo álbum, Hot Wires, fue detenido la noche del 14 de agosto de 1988 en estado de ebriedad extrema tras pelearse con su esposa, según el informe policiaco. Horas más tarde Roy Buchanan se ahorcaría colgándose con su propia camisa de los barrotes de su celda en Fairfax, Virginia.

VIDEO SUGERIDO: ROY BUCHANAN – SWEET DREAMS (LIVE 1976), YouTube (zztops003)

ROY BUCHANAN (FOTO 3)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: LA CALLE MORGUE (XII)*

Por SERGIO MONSALVO C.

En Los crímenes de la calle Morgue, Edgar Allan Poe supuso una relación final entre la realidad y lo ideal. Para él un crimen es un impulso repentino y desconcertante de lo que se encuentra detrás de la tersa superficie de la existencia e irrumpe de pronto en lo que parecía realidad; ésta se desploma instantáneamente y, en sus fragmentos, sostiene o revela lo «ideal».

Un crimen es el rompimiento del orden aparente de las cosas (en las cuales el hombre ha puesto su esperanza) y es, por consiguiente, como descubrir por un momento lo ideal, la naturaleza verdadera de las cosas. «Una verdadera filosofía –escribió Poe– demuestra que una gran parte, quizás la mayor, de la verdad proviene de las cosas aparentemente carentes de importancia».

En ese momento el filósofo detective Charles Auguste Dupin ve la importancia total del ser y también del no ser, relaciona lo carente de importancia con el cálculo primordial de la relación que puede ser observada únicamente por la imaginación creadora. De esta forma, el hombre que resuelve un crimen es un poeta: es el nuevo creador de las cosas como éstas son en realidad, y no como parecen a los ojos de la gente común. Dupin leía la mente criminal reduciendo todas sus actividades a una simplicidad prístina y fundamental, porque de otro modo quedarían las irritaciones y fuentes de angustia que deforman irrealmente la imagen del mundo.

Poe fue un racionalista en el sentido cultural, se encontraba en una situación de defensa. Por eso concedía a la razón tanta importancia y la ponía sobre la intuición, que le ocasionaba estados alterados de pérdida de control.

Al comparar sus artículos de fe en la teoría poética («Filosofía de la composición») con los de S. T. Coleridge, lo anterior se muestra plenamente. Coleridge escribió en su nota preliminar al poema Kubla Khan: «El autor se tumba a dormir unas tres horas en un sueño profundo que le priva al menos de sus sentidos exteriores. Pero en ese tiempo tuvo la viva seguridad de que pudo haber escrito de 200 a 300 versos, si efectivamente uno puede llamar a algo un poema, un sueño en el que todas las imágenes surgen ante sus ojos y al mismo tiempo se colocan las palabras correspondientes sin la sensación o conciencia de la creación. Al despertar le parece a uno como si aún tuviera un recuerdo exacto del conjunto, toma la pluma, tinta y papel y escribe inmediatamente con rapidez las líneas que se conservan».

Poe a su vez afirmó: «Nada es más evidente que toda acción merecedora de ese nombre debe ser trabajada asiduamente hasta la resolución del nudo antes de coger la pluma. Sólo quien tiene en modo continuo la solución ante sus ojos puede proporcionar a la acción la impresión indispensable de lo casual y consecuente». Por eso él prefiere «comenzar con la elección del efecto». En esta decisión niega la participación a lo inconsciente en forma mayoritaria. De ahí la génesis del poema El cuervo y del relato de Los crímenes de la calle Morgue.

En un ensayo con respecto a este escritor, Julio Cortázar escribió lo siguiente: (Para Poe) «la finalidad del poema es exaltar, elevar el alma del lector; un principio psicológico elemental demuestra que la exaltación no puede mantenerse por mucho tiempo. Hay, pues, que condicionar el poema o la capacidad de exaltación; el tema, la forma deben someterse a este principio… Técnicamente, su teoría del cuento sigue de cerca la doctrina poética: también un cuento debe partir de la intención de lograr cierto efecto, para lo cual el autor `inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido’».

No obstante, al descomponer su creación en una serie de actos de pensamiento, no se percata de que éstos son determinados por estructuras e impulsos inconscientes: «Dejemos de lado, como ajeno al poema per se, la circunstancia –o la necesidad– que en primer término hizo nacer la intención de escribir…» Sencillamente, Poe quiso no darse cuenta de que su mente estaba influida por zonas de su personalidad que le infundían miedo.

En relación con la vida cotidiana está uno indefenso como él y como él se puede sentir el horror de la irrealización creciente del mundo, lo cual sin duda significa también una poetización dado que la poesía es un tono sublime y hostil que se presenta cuando desaparecen las garantías de seguridad y uno no puede ya juzgar confiadamente las cosas conocidas.

Como artista, Poe no sólo desconfía de las superficialidades que se intentan dar como verdad; no sólo desnuda lo amenazante y lo perverso. Busca lo poético, que contiene, pese a todo, el desentrañamiento del enigma. Urbano y solitario, íntegro observador y paseante empedernido, va detrás de lo vulgar que se encuentra cubierto por lo extraordinario.

«Si lo bello es naturalmente verdadero ‑‑escribió Cortázar– y puede enseñar algo, tanto mejor; pero el hecho de que pueda ser falso, es decir fantástico, imaginario, mitológico, no sólo no invalida la razón del texto, sino que, casi siempre, constituye la única belleza verdaderamente exaltadora». Éste es el punto preciso donde se descubren simultáneamente el detective y el artista. Lo normal para ambos aviva algo que está latente en su interior.

La palabra descubrimiento para los dos pretende hacer accesible las intenciones inhibidas y enmascaradas, porque de otro modo quedarían las irritaciones y fuentes de miedo que deforman irrealmente la imagen de su mundo ideal. Tal símbolo procede de la imagen o de un conjunto de imágenes y su elemento irreal es el enigma.

Éste es el símbolo, lo que la metáfora a la imagen. El enigma traslada la emoción a una atmósfera misteriosa y metafísica y se adhiere al pensamiento en lo ilimitado de su ahonde, por la vía sensible; y sólo por la vía sensible lo encuentran confundido con lo que intenta esconder.

Cuanto más fuerte sea la irritación sensible, más apremiantemente se ven motivados a restablecer, modificándolo, el mundo o el sector de la realidad en la que viven. Así, pues, la realidad se obtiene no de una vez y para siempre; las informaciones que la memoria almacena se desmoronan cuando no se adaptan una y otra vez a las nuevas.

La sensación del misterio escondido en el acto de la creación artística, henchido de significaciones complejas y sugestiones súbitas, llevan al poeta y al detective al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian los objetos comunes y corrientes en valores del espíritu.

Es aquí donde para ambos entra en juego la imaginación, como una modalidad de la memoria, mezclada y modificada por lo que llamamos sensibilidad. De esta manera, la expresión artística, al parametrar y ahondar de atributos a las cosas, se convierte en razonamiento acerca del universo, comprobado como una presencia de algo que se presiente más allá de la realidad misma y que, cargado de emoción y transformado por la imaginación creadora, deviene elemento enigmático que es la base del idealismo simbolista de Poe.

Es entonces cuando entra en la elección de aquéllas recibir todos los materiales preparados ya por la ley poetiana de la asociación, medio indispensable para la nueva visión y el aguzamiento de las ideas.

De esta forma, el enigma será la lógica del poema. Se le denominará simbolista porque preponderará la acción de descubrir como procedimiento, y porque voluntariamente utilizará la expresión indirecta, o sea, la tendencia a trasmutar la realidad, como ya lo hemos visto, en complicaciones internas, sacrificando el valor puro del inconsciente supeditándolo a la lógica, que indirectamente contiene lo enigmático dentro de los valores de la imaginación.

Dicha circunstancia en Edgar Allan Poe se nutrirá de las meditaciones sobre la vida y será una consecuencia de su experiencia absoluta. Lo enigmático se revelará en cuanto se descubra la trasposición de los objetos, por razonamientos sensibles.

Como buen simbolista, Poe no trató de exteriorizar, de expandir la vida dejándola absorber por los movimientos conscientes, sino intentó cosechar los dones inmediatos de la existencia, convirtiéndolos en energía para el intelecto. El misterio se encontró así en la transfiguración de la realidad, percibida sólo por medio de aquél. Lo misterioso para Poe será lo que iluminaba, lo que explicaba una mística natural, proveniente de un intelecto sensible y exaltado; era lo que personificó en todo momento y desde entonces Charles Auguste Dupin.

*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

PORTADA

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

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SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

A finales de la década, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por la payola) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una breve condena en prisión por cargos de inmoralidad.

Jerry Lee Lewis, el otro pianista influyente de la música, iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella tenía 13 años de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.

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Ritchie Valens

Richie Valens, rockero de ascendencia mexicana, a los 17 años ya había ganado un disco de oro por la canción «Donna», y se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló debido al mal tiempo, muriendo todos sus ocupantes. Valens era la punta del iceberg chicano en el terreno del rock and roll.

Estas muertes, aunadas a la de Eddie Cochran, al reclutamiento de Elvis, a los accidentes de Gene Vincent y Carl Perkins, al encarcelamiento de Berry, al abandono de Little Richard y a la persecución social de Jerry Lee Lewis, tenían al rock and roll en la hoguera en el final de los años cincuenta. Sin embargo, el rock and roll, como el ave fénix, no muere, siempre resurge de entre sus cenizas con un nuevo plumaje.

VIDEO: JerryLee Lewis – Great Ball of Fire! (1957) 4K, YouTube (Classic Hits Studio)

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Jerry Lee Lewis

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BABEL XXI-711

Por SERGIO MONSALVO C.

A.R. AMMONS

LA BASURA Y SUS OFICIOS

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/711-a-r-ammons-la-basura-y-sus-oficios/

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PLUS: GEORG TRAKL

Por SERGIO MONSALVO C.

EL POETA DE LA MUERTE*

A Georg Trakl se le ha llamado el mago más puro de la poesía moderna alemana y también el poeta de la muerte. Desde la ciudad de Mozart cantó al horror de sentirse un extraño en este mundo. Su mirada apocalíptica lo fijó como un vidente atormentado en el alba de nuestro siglo, un tiempo al que él presagió de ruina, horror y desastre.

La suya ha sido una experiencia fundamental en el dolor a la que se le compara con la de un ángel pálido que presencia la destrucción humana, mientras él mismo siente los pies hundidos en el fango de la podredumbre, perdido bajo la maldición y devastado por el amor culpable, por el alcohol, las drogas y la locura.

Este ser torturado, que reconocía a Rimbaud como su influencia detonante, emitió sus lamentos por lo irremediable, por el caos infernal que condenaba al mundo y del cual no había escape. “En su espera impotente del fin —dijo el estudioso de su obra, el suizo Adolf Muschg— todas las cosas se le convertían en música fúnebre órfica”.

El canto de los pájaros, el susurro de los árboles y los jardines enuncian como una pesadilla el sentido de los acontecimientos sólo comprendido por el poeta: el duelo por un mundo que ya no será mañana, como en el poema «Día de muertos», en el que escribe lo siguiente:

«Estos hombrecillos, estas mujeres, la gente triste/ Esparce hoy flores azules y rojas/ Sobre las sepulturas de pálida luminosidad./ Pobres muñecos ante la muerte./ ¡Oh! cómo parecen estar saturados de temor y humildad,/ Cual sombras tras negros arbustos./ El viento otoñal solloza con el llanto de los que aún no nacen./ Ciertas luces se ven vagar./ Los suspiros de los amantes ululan entre el ramaje./ Allá se consume la madre con su hijo./ Irreal se antoja el corro de los vivos,/ Curiosamente disperso bajo el viento de la noche./ Su vida, llena de turbias penas, es tan confusa./ Dios, ten piedad del infierno y tormento de las mujeres,/ De estos desconsolados plañidos de muerte/ Los solitarios deambulan en silencio por el recinto de las estrellas». (Versión de Angelika Scherp).

Trakl nació el 3 de febrero de 1887 en Salzburgo, Austria. Los ascendientes de su padre eran originarios de Hungría y los de su madre de Bohemia. El negocio de la ferretería permitió a la familia de seis hijos llevar una vida acomodada.

A los 18 años y sin la aprobación de su padre incursionó en la carrera de farmacéutico, la cual le llevó tres años de trabajo práctico y cuatro semestres de estudios especializados en Viena, donde obtuvo el título de maestro farmacéutico. Después de ingresar al servicio militar voluntario por un año (1910-1911), Trakl hizo varios intentos en Salzburgo, Viena e Innsbruck por dedicarse a su oficio.

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No pudo lograrlo más que a lapsos breves e intermitentes; sin embargo, en estos viajes se relacionó con Karl Kraus, Oskar Kokoschka, Ludwig von Ficker (quien publicó la mayor parte de su producción poética en la revista Der Brenner) y conoció muy de cerca el pensamiento y trabajo de Otto Dix y George Grosz. Al estallar la Primera Guerra Mundial se le reclutó y envió al frente como encargado de medicamentos. Ahí vivió realmente lo que había previsto: el auténtico terror; y cumplió con su destino.

Su obra artística abarcó dos vertientes, el teatro y la poesía. Las piezas dramáticas que escribió (Totentag y Fata Morgana) se perdieron en la oscuridad de los tiempos y actualmente sólo se conservan algunos fragmentos de una pequeña puesta para títeres llamada Blaubart.

La poética a su vez tuvo dos periodos, el primero bucólico y apacible (1906-1910) y el segundo que lo despertó a la amargura del mundo: «…en ella está toda tu culpa sin solución; tu poema es una expiación incompleta». En este segundo se palpa el influjo tanto del simbolismo como del expresionismo, pero manejados con su propio e innovador lenguaje.

A Trakl ni el amor pudo rescatarlo pues, encarnando la poesía de Rimbaud, ante las fealdades de este mundo se estremeció en su corazón grandemente irritado y, colmado por la herida eterna y profunda, empezó desde muy pronto a desear y amar a su hermana Margarethe, cuatro años menor que él.

Este sentimiento atentatorio lo marcó de por vida con una culpabilidad de intensa violencia y condujo al peor de sus temores metafísicos, al uso de diversas drogas (morfina, cocaína, veronal, entre otras a las que tenía fácil acceso por su oficio) y del alcohol, como una forma de angustiosa autodestrucción y de acceder a otros planos de conciencia.

Al ser reclutado a filas tuvo la absoluta manifestación de sus visiones. Durante la batalla de Grodek el farmacéutico Trakl, solo y sin medicamentos, tuvo que atender a decenas de hombres gravemente heridos en medio de los gritos de dolor, la sangre y los fragmentos humanos.

No soportó la concreción de sus terribles pesadillas e intentó suicidarse en la vorágine de un colapso nervioso. Descubierto a tiempo se le curó y envió a una clínica militar en Cracovia para su observación. Fue recluido en la misma habitación de un oficial que padecía alucinaciones, presa del delirio. Ahí en ese cuarto Georg Trakl murió el 3 de noviembre de 1914 debido a una sobredosis de cocaína.

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HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «GIRL IN A T-SHIRT» (ZZ TOP)

Por SERGIO MONSALVO C.

Estamos en una época en que todo pensamiento, toda acción, busca ajustarse a las dimensiones del mercado. La economía prevalece como referente a todo lo habido y por haber y nada debe estar fuera de su control, de su radar. Vaya, pues. En la idea más elemental de la economía se encuentran los conceptos diferenciales entre «valor de uso» y «valor de cambio».

Ambos, como sabe Perogrullo, son valores. El primero deriva de la utilidad de la cosa misma, mientras que el otro se refiere a la cotización que tiene en el mercado, sin contar su funcionalidad.

El metal más preciado, el oro, por mencionar algo, es poseedor de un alto valor de cambio, pero no sirve de manera directa para nada funcional. Mientras que unas tijeras, por su parte, tienen, en general, más valor de uso que el de cambio. Igualmente le pasa a una mesa o una jarra.

Esta doble valoración campea en el mundo de los objetos (sin importar que algunos sean obras de arte). ¿Conclusión? La apreciación de unos y otros fluirá según su visibilidad en el mercado, sin embargo, el valor de cambio puede multiplicar su fulgor.

Incluso los de mínimo valor de uso pueden ser parte de nuestro más intenso disfrute. Como ejemplo están las comunes y corrientes T-Shirts o camisetas.

Yo tenía un amigo en la universidad al que le gustaba regalarle camisetas a su novia en turno. No las adquiría en alguna tienda de lujoso prestigio, ni gastaba dinero en T-Shirts de diseñador. No. Se iba al mercado cercano a su casa y compraba las que fueran más baratas o vinieran en paquetes de tres o de cinco piezas. Seleccionaba las blancas y de colores en una talla menor a la requerida por su novia.

Cuando le pregunté el porqué de todo ello, me dijo que primeramente las camisetas baratas tenían un tejido más abierto, se transparentaban y, en segundo lugar, una talla más justa le hacía resaltar los senos a ella y eso a él le encantaba (lo mantenía excitado y disfrutaba todo el tiempo que pasaba a su lado). “¡Es una verdadera delicia!”, me dijo. “Eso sí, nunca le regalo negras, no tienen el mismo efecto”, añadió.

Aquella ilustrativa plática me recordó el valor de uso y el de cambio. Así como también, que en la cultura del rock hay una idea que siempre ha estado adherida a su dieta por antonomasia: “Sex & Drugs & Rock& Roll”. Tanto su política como su moda están impregnadas de ese primer elemento ya que es más asequible que el segundo (menos opcional y más oneroso, para la generalidad).

La imaginería tradicional del rock es la de que todo es sexo. Y puede que en esta ocasión sí lo sea. Hablar de sexo es la cosa más aburrida del mundo y practicarlo, pues, bueno, todo lo contrario.

En las canciones, en las fotografías que acompañan a sus representantes, en los videos promocionales, en las portadas de los discos, se nos cuenta acerca de todas esas mujeres satinadas, enfundadas en camisetas estrechas, embellecidas por la anécdota, que representan sueños húmedos, pulsiones hormonales, fantasías eróticas y demás formas de anticipar el rito carnal, además de ir acompañadas de una buena melodía.

La historia al final de todo eso es que los tipos admirarán su camiseta, la alabarán, para enseguida intentar quitársela; mientras que ellas, al portarlas, querrán ser ellas, con su insignia, su logo, su mensaje escrito. Entre ambos habrá una contradicción de fondo. Los hombres le dan valor de uso al objeto, mientras que ellas le dan el valor de cambio.

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La camiseta se ha convertido a lo largo de los años en un medio de comunicación, en una voz, en una tendencia que ha traspasado generaciones y convertido a lo largo de las décadas en moda regular, tanto que en Londres existe un museo para legitimarlas, el Fashion and Textile Museum.

Yo, por mi parte, sigo apostando por ella, la prenda dónde se reconoce el cuerpo humano. Es como una página en blanco, que sirve para resaltar lo resaltable en quien lo posee, para evocar y, cómo no, para disfrutar con su vista, con su tacto y con el acto de levantar su telón.

Eso me recuerda una hermosa calle, de un bienaventurado vecindario, que se iluminaba entera cuando Ella aparecía en su bicicleta dando vuelta de la avenida cercana. El universo completo se concentraba en aquel bamboleo que producía su cuerpo.

Pedaleaba sin disminuir la velocidad hasta encontrarse frente a la puerta de la escuela. Su pelo rojizo y ensortijado era una llama impaciente en busca del elemento que le había dado origen. Bajaba el pie izquierdo regularmente contenido en zapato tenis de inverosímil procedencia. Desmontaba del envidiado asiento y colgaba el vehículo de alguno de los ganchos que el patio principal ofrecía.

Los entallados jeans eran el estuche perfecto para su carne joven. Sus admirables senos viajaban libres bajo la camiseta impresa con las zetas-logo de Z Z Top (No hay modo más contundente de transmitir un mensaje que escribiéndolo en el cuerpo, pensaba yo, demuestra el poder de una prenda tan básica). La mochila de explorador con los utensilios escolares le colgaba de la espalda sin estorbar un milímetro la visión de toda ella.

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Regularmente, también, irrumpía en la clase cuando ésta ya había comenzado. Las onomatopeyas gustosas y de satisfacción no faltaban nunca a su llegada por parte de los condiscípulos varones. En las alumnas provocaba el desdén y el cuchicheo venenoso. Yo tragaba saliva y trataba de reprimir la sonrisa de bienvenida. Continuaba pasando lista ya sin el peso de aquella falta encima.

Lo hacía tras el requisito de que sacaran los cuadernos para tomar notas y el libro sobre el cual hablaríamos. El breve desorden de tapas y hojas Ella lo aprovechaba para acercarse a mi escritorio y deslizar de su libro hacia el mío la notita curiosa que se había vuelto costumbre.

Las frases de éstas variaban, pero el objetivo era siempre el mismo. Obviamente tal ejercicio de la pedagogía la había convertido, por su dedicación, en mi alumna favorita, y ella lo supo al final del curso. La camiseta aquella la usé mucho tiempo para dormir, con sus dos valores.

VIDEO: ZZ Top – Girl in a t-shirt, YouTube (DJ GIRINO)

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CANON: BRIAN WILSON

Por SERGIO MONSALVO C.

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7 MOMENTOS

La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, ha sido el leitmotiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2022 festejó 80 años de edad (nació en 1942, en Hawthorne, California).

La melodía es lo que ha sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.

Y es, también, el elemento que lo ha hecho evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.

I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).

La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).

Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.

II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron «Surfin'» para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.

Luego, el papá de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. «Surfin’ USA», como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.

El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.

III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).

The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.

Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos, así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.

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VIDEO SUGERIDO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)

IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del master mind de los Beach Boys.

En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.

Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.

V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.

La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.

Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.

VI) Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.

El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces «grabaciones modulares»: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.

Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia, pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.

VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.

En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.

Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.

Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos por un disco, pero que, por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.

VIDEO SUGERIDO: Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)]

BRIAN WILSON (FOTO 3)

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ROCK Y LITERATURA: POST OFFICE, ETC. (CHARLES BOKOWSKI)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA VICTORIA DE LA VULGARIDAD

«¿No se condena toda civilización a la decadencia en cuanto comienza a dejarse penetrar a las masas y su vulgaridad en ella?» Han pasado casi 70 años desde que el prestigiado historiador ruso Michael Rostovtzeff, el erudito del mundo antiguo planteara esta pregunta, tanto más ominosa por todas sus implicaciones consecuentes.

Esta afirmación ha sido reiterada de alguna manera por otros escritores de gran peso literario a través del tiempo: T. S. Eliot, George Steiner, Guy Debord, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Fréderic Martel o Mario Vargas Llosa, entre muchos otros. Y la conclusión de éstos es más o menos semejante: La civilización no durará a menos que sea una civilización de clase y no de masas.

Atrapados entre la certeza de que lo vulgar impregnará la civilización y la probabilidad de que la civilización no sobrevivirá a aquella, ¿podremos escapar al sino de Roma?, porque las masas ya se encuentran reunidas ante las puertas globales y gritando: “¡Incéndienla!, “¡Queremos más espectáculo?”.

La hoy omnipresente vulgaridad contemporánea es una forma de describir la convergencia experimentada entre las culturas de la élite y de las masas en nuestra época. Todas las disciplinas, todas las artes, toda la tecnología, la política, la comunicación, etcétera, están impregnadas de ella o la tienen como fin último (consumista e ideológico). La cultura de élite de la civilización contemporánea, pese a sí misma, ha emprendido ya su habilitación, de manera populista.

Concentrándonos únicamente en el campo literario, la vulgaridad de los best-sellers, sean del nivel que sean, constituyen la expresión perfecta de todo lo que el mundo clásico designaba con esta palabra, a la que no se debe catalogar como un adjetivo sino como un sustantivo.

Vayamos al ejemplo: Charles Bukowski (1920-1994). La suya era una materia literaria exageradamente pastosa. De brocha gorda, por decirlo así (“Sépanlo: Bukowski apesta a vulgaridad” –descripción de coitos, borracheras, relaciones con prostitutas y con seres de los bajos fondos urbanos, de la siempre recurrente white trash, material que sarcásticamente hizo expresar a Jean Paul Sartre que Bukowski “era el mejor poeta de América”–. Muchos escribieron desde el principio sobre él para lanzarlo a la muchedumbre. Resultado: se volvió lenta pero absolutamente popular).

Su primera pieza corta salió a la luz en 1944 cuando contaba con 24 años de edad, “Aftermath of a Lengthy Rejection Slip”, y fue publicado en Story Magazine. Dos años más tarde apareció “20 Tanks From Kasseldown”, en otro medio. Y, ante la falta de respuesta pública y editorial, el autor se dedicó durante años a subempleos de diversa índole (lavar platos, colgar carteles en el Metro, encargarse de manejar un elevador, como chofer de camiones, en una oficina de correos) y, sobre todo, a embriagarse, y a refosilarse con una incontable cantidad de mujeres insospechadas.

Todo lo cual, le proporcionó a la postre la materia prima para toda su carrera literaria. “De acuerdo, he bebido [comenzó a los 13 años] y tenido mucho sexo –confesó en entrevistas–, pero eso no significa que tenga que ser algo fundamental”. Aunque también dijo que describió tantas escenas sexuales porque sabía que tenían tirón entre el público.

Aunque tardó en encontrar el gusto de éste, y el éxito consecuente, con su realismo sucio. “El dinero llegó cuando vendí sus libros para guiones de películas y cosas así”, explicó su editor, John Martin, en una entrevista. Fue él quien lo retó a plasmar su marasmo hedonista. Le hizo la oferta que cambió su dinámica y obligó a ponerla en el papel: 100 dólares semanales de por vida a cambio de publicar toda su obra en su editorial, Black Sparrow.

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Así, el Bukowski popular que osó y usó la vulgaridad no solo se atrevió a serlo, sino que hizo de ella una marca y un estilo (Post Office, su primera novela, hasta Pulp, la última, pasando por todos sus cuentos). Y los puso al servicio de unas imágenes, gráficas y verbales, capaces de grabarse indeleblemente en la memoria de millones de personas. Son muchos los escritores (o aspirantes a serlo) que han intentado desde él hacer lo mismo, pero poquísimos quienes lo han conseguido para al final volverse eso, vulgares copias.

La vulgaridad, conviene precisarlo, es básicamente la única línea que conecta a Bukowski con la literatura del siglo XX y el espíritu de los tiempos del siglo XXI (la exposición total, ilimitada y viral). No hay otra, ni más substancial ni más transitada, de la que podemos encontrar muestras paradigmáticas en sus escritos.

La suya se centra en la intimidad (un concepto hoy a la baja y en caída libre), con un valor muy diferente, aunque no incompatible con la quinta esencia de aquella. Es una intimidad sensorial, que tiene poco que ver con los sentimientos y que encuentra su paradigma en la proximidad física de cualquiera de sus libros cuando el lector lo tiene entre sus manos.

Por otra parte, la fascinación por la vulgaridad de Bukowski, aunque contenida, pero en ascenso en su momento, tampoco era exclusiva de él. Ha sido también una de las fuerzas dominantes de la escritura de la escritora J. K. Rowling, Dan Brown o Paulo Coelho, por ejemplo. Aquí habría que enfrentar sus valores literarios con los de J. R. R. Tolkien, John Le Carré o Umberto Eco, respectivamente.

Aunque sea su cualidad más importante, la vulgaridad de Bukowski ha sido crucial para el ser y estar de las masas entre siglos. Y es que la literatura tiene una historia larga, pero ondulante. De vez en cuando decae y necesita tocar tierra para recobrar fuerzas.

Los admiradores del escritor de origen prusiano (hoy Alemania) han pretendido aumentar su atractivo otorgándole cierta respetabilidad literaria. Eso es imposible. Bukowski es atractivo por vulgar, y toda apreciación positiva del género requiere defender la suya intrínsecamente. Dicha defensa está implícita en el romanticismo que ha representado los pilares centrales de la cultura sin refinar desde hace 200 años.

Toda cultura tiene sus cimas y sus simas, su sensibilidad y su vulgaridad. El rock, como cultura viva que es, no es ajeno a ello. Si por una parte están los cultivadores de la poesía, del ensalzamiento de la palabra para explicación a la condición humana; por otra, están los que denigran su uso, por su pobre vocabulario e ignorancia. Quizá lo más clarificador de eso se encuentre entre el heavy metal menos exigente, que es el semillero de tal práctica. Ahí están las canciones de Mötley Crüe, Slipknot o Limp Bizkit, por mencionar unas cuantas, cuyo repertorio sería el soundtrack más adecuado para la escritura de Charles Bukowski.

El realismo sucio. La consumición de ello denota la vulgaridad contemporánea (como el mencionado subgénero, el reguetón o los narcocorridos). La música cultivada así se convierte en un objeto fútil con el más bajo común denominador, como en el caso de la política populista. Las canciones de estos grupos tienen muy poco o ningún peso. Las multitudes pueden asistir a sus conciertos, por mucho dinero, aunque no haya en ellas ni tres centavos de ideas con alguna hondura (ni pensar en algo profundo o noble). Y sin ellas no hay nada grande, sólo bajeza como entretenimiento.

CHARLES BUKOWSKI (FOTO 3)

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