En el álbum, Don’t Explain (1991), Robert Palmer tuvo la idea de incluir canciones ajenas por completo a los intereses comerciales del momento y que además nadie se tomara la molestia de promocionar en la radio, a excepción del sencillo «I’ll Be Your Baby Tonight». Crónica de una muerte anunciada para un disco rompedor y picota para el artista ante la industria. Así se las gastaba Palmer.
El proyecto original del álbum era de puro material jazzístico. Palmer ya tenía grabadas 12 canciones con el veterano músico y productor Teo Macero (de 65 años) cuando se acordó de otra idea aún más antigua: reunir versiones (cóvers) de los más diversos estilos en un solo disco.
Las piezas de jazz que no fueron incluidas en éste serían presentadas por Palmer en una película de una hora que tenía planeado realizar, con el mismo título de Don’t Explain.
Las interpretaciones de piezas originales de Billy Holiday («Don’t Explain») y de Nat King Cole («You’re So Desirable») significaron para Robert Palmer una especie de regreso a sus propias raíces musicales. Durante su infancia, que transcurrió en la isla mediterránea de Malta, la estación que escuchaba era la de los soldados estadounidenses apostados ahí. En la adolescencia escuchó a Otis Redding y Wilson Pickett y a los 16 años se dedicó a cantar soul.
Posteriormente radicado en Suiza, este músico continuó con su política de no detenerse ante nada. En Don’t Explain efectuó un turismo estilístico atrevido, desde un heavy rock metálico hasta cantos africanos e influencias de los Beatles, pasando por reggae, calypso, jazz y soul. Bob Dylan («I’ll Be Your Baby Tonight»), Mose Allison («Top 40»), Billy Holiday («Don’t Explain»), Marvin Gaye («Mercy Mercy Me»), Otis Redding («Dreams to Remember»)…
Evidentemente, Robert Palmer era un artista aparte. No hizo nunca caso de las modas, pues con frecuencia él era quien las lanzaba. Después de popularizar el techno-pop, radicalizó su música. Primero suavemente con Power Station, luego cada vez con mayor violencia hasta su anterior álbum titulado Heavy Nova.
Después de una pequeña autoconcesión con un Best of…, uno lo reencuentró después en su ambiente exacto, desde los primeros compases de «Your Mother Should Have Told You». El riff es agresivo; el beat, implacable; y la voz, provocadora. Esto se alarga por cinco canciones y luego de golpe llega «Mess Around».
A partir de ahí, cambia radicalmente de orientación. El ritmo se hace más lento, los sintetizadores resaltan y las influencias se van por lo caliente. Del lado de África para una «History» que hace recordar los coros de Ladysmith Black Mambazo; pasa por la memoria Otis Redding.
Luego se dirige a las islas del Caribe («Housework»), para terminar en el ambiente lleno de humo de los clubes de jazz. Sorprendente porque resume, de hecho, la naturaleza de alguien que se negó a encerrarse en las capillas musicales. Y que quiso ofrecernos toda la paleta de sus gustos musicales. Sin necesidad de explicar nada. De ahí el título del álbum. Lamentablemente Robert Palmer falleció el 26 de septiembre del 2003, cuando aún tenía mucho que ofrecer.
VIDEO: Robert Palmer – Addicted To Love (Official Music Video), YouTube (RobertPalmerVEVO)
Nada en la carrera de Lillie Mae Jones, nacida en Detroit en 1929, se entendería sin su absoluto compromiso con el bebop. Como tantas otras cantantes negras, sus primeros pasos se inscriben en la iglesia, donde empezó a tocar el piano y a hacer arreglos, en la escuela y en concursos para aficionados.
De ahí brincó a la experiencia con una big band. Fue contratada por Lionel Hampton. Informalmente también cantó con el quinteto de Charlie Parker en 1947 y su devoción a la orquesta de Dizzy Gillespie, junto a su especialización en el scat, hicieron que el vibrafonista la bautizara como Betty “Bebop” Carter. Nombre que después como solista ella reduciría a Betty Carter.
Le gustaba contar así su debut con Gillespie: “Ahí estaba, en pleno 1958, sentada en el Café Blue Palm el domingo que me tocó abrir turno con el grupo de Dizzy. Las cosas sucedieron así: el lugar estaba a reventar y Dizzy nos dio la entrada con ‘Blue Bird of Happiness’. Cualquiera que haya tocado alguna vez con Dizzy sabía que la entrada siempre era ésa.
“Así que estuve lista y comenzamos. Había tocado antes con algunos de esos tipos, pero nunca con todos al mismo tiempo, pero arrancamos con esa pieza como si el siguiente destino fuese el Club Birdland en la ciudad de Nueva York. Al público le gustó.
“Después de los aplausos Dizzy se puso a presentar al grupo. Ese era su estilo. Otra cosa que todo mundo sabe. Una vez que termina de presentar a todos no va a decir nada hasta la siguiente tanda, sin importar cuántas veces toquemos. Por eso adereza la rutina de las presentaciones con un poco de humor.
“Yo mientras tanto me puse a observar al público, a la gente sentada ahí sin escuchar. Mejor dicho, escuchaba con la mitad de un oído y hablaba con la boca entera. Algunas parejas acarameladas por ahí, y uno que otro blanco esforzándose horrores por darse un aire de naturalidad, como si acostumbrara ir todos los días al sur de Chicago, o quizá como si viviera ahí…
“Entonces escuché que Dizzy anunció el siguiente título y luego se acercó hasta a mí. Siempre me guardaba para presentarme al último —en la tercera pieza—. Sobre todo, porque era mujer y llamaba la atención del público que dijera, como en efecto lo hizo: ‘Y el hombre de la voz es una dama. Y qué dama. Un manjar para los oídos y para los ojos. Damas y caballeros, quiero presentarles a la señorita Carter. Le dicen Betty ‘Bebop’”.
“Noté que hubo unos cuantos aplausos y Dizzy anunció la siguiente pieza: ‘Make It Last’. Era mi canción, por muchísimas razones. En mi juventud, la única hora en que podía practicar el jazz en la iglesia era alrededor de la medianoche y tocaba esa pieza. Los mejores cambios de tono se me ocurrían en ella. Por lo común, cuando llegaba la hora de tocar esa tonada me clavaba en serio.
“En verdad estaba tratando de recordar aquello cuando la trompeta de Dizzy se abrió paso a través de mis reflexiones. Me obligó a recordar los años de soledad, los días de privaciones, la iglesia, las ancianas con manos que parecían de hombre. Luego tuve 32 compases para mí.
“Mis oídos encontraron los sitios entre las notas donde estaban escondidos el blues y la verdad. Me metí con fuerza para tratar de asir el tono ubicado entre el si bemol y el simple si. Debo haberme acercado a él, porque el público me despertó con sus aplausos. Hasta Dizzy dijo: ‘Sí, nena, eso es’. Le agradecí con la cabeza, luego al público.
“Terminamos la tanda con algunas de mis piezas favoritas, ‘Misty’, ‘Cool Blues’. Admito que no volví a sentir la música hasta que tocamos ‘Babe’s Blues’. Al terminar la melodía final, ‘What Did I Do’, en la que Dizzy fijó una velocidad tal que parecía deseoso de alcanzar el último tren a casa, el público nos agradeció, como de costumbre, y salimos para los 20 minutos de intermedio.
“Algunos de los músicos salieron a fumar o algo y otros se acercaron a las mesas donde tenían a mujeres esperándolos. Yo me dirigí al fondo del bar oscuro y lleno de humo…”
Desde mediados de los años sesenta Betty Carter se transformó en uno de los símbolos del jazz, en uno de sus adalides más intransigentes. Su radical reivindicación de la negritud recuerda las posiciones mantenidas por el movimiento Free de los sesenta y setenta.
Ella pudo desarrollar integralmente y sin concesiones su arriesgada concepción de lo que debía ser una cantante, o más exactamente, una jazzista. Y lo hizo con absoluta independencia: produciendo primero sus propios discos, y luego montando su propio sello Bet-Car (al que distribuiría Verve).
Betty Carter falleció el 26 de septiembre de 1998 en Nueva York a causa del cáncer. Fue una cantante que nunca dejó indiferente a ningún escucha. Siempre se preocupó por el espacio, por la improvisación, por explotar los acordes, sobre todo por sostener intemporalmente el clímax a base de feeling. Grande fue su legado al introducir riffs y explorar las estructuras musicales desde todos los ángulos posibles para concentrarse en el scat.
VIDEO: “Once upon a summertime”, Betty Carter a Cannes en 1968, YouTube (France Musique)
Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.
Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.
Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.
(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.
(El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).
Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.
Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.
Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.
La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.
Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.
Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).
El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar, al igual que At The Matrix (de la misma época). Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).
El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada. Tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.
El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.
Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.
A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.
VIDEO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)
Nacer en Islandia seguro que marca. Ahí se está muy consciente de la fragilidad humana frente a la presencia inconmensurable de la naturaleza, que lo abarca todo: desde la primera erupción volcánica que iluminó la noche neolítica hasta la parálisis de medio mundo contemporáneo por el efecto de la más reciente. Y en medio de ello: la civilización y su pleno desarrollo. Psique por aquellos lares debe preservar su logos y hacerlo convivir con los espacios inmensos y el transcurso del tiempo que siempre será otro.
La intimidad de esa psique es materia prima para los artistas que surgen de tal entorno. Ideal para un arte que tiene su sustento más simbólico en el agua, que ha obligado al aislamiento hasta muy recientemente en que la tecnología y sus herramientas han modificado su comunicación con el resto del planeta. Esa tierra prehistórica y esa agua (en sus tres estados) han dado vida a expresiones singulares que comienzan a conocerse fuera de aquel ámbito y a despertar la admiración por su quehacer.
Para ilustrar lo anterior se debe escuchar la obra de Emiliana Torrini, como ejemplo del arte sonoro creado en los últimos años por dichos lares (independientemente de otras manifestaciones reconocidas de sus representantes más conspicuos: Björk, Sigur Rós, Gus Gus, et al). Un arte que es como los mares que rodean a aquella gran isla, ajenos a la indecisión o la duda.
El ambiente lleva a Torrini a evocar –con la reflexión nietscheana mediante — una poética musical que fija sus parámetros en la desilusión, en la conciencia de fenecer, en la pérdida de la inocencia vital, a final de cuentas. Dispone de todas estas certezas, construyendo sus piezas en grácil equilibrio con dichos hitos, aprovechando la tensión que se crea entre ellos y el ritmo y canto que ella produce.
Es una música de resonancia ideal, orgánica (aunque no lo sea), hecha de fibra carnal y aire nórdico, lo cual confiere a su trabajo una cualidad metafísica, tejida con el hilo del dolor existencial y el de una poesía cínica con la exactitud de la marea.
¿Singular? Claro que lo es. Así que conviene ubicarla. Emiliana Torrini es una artista del siglo XXI, ese que durante la primera década conformó un acontecer distinto. Entró en él pasados los veinte años y dándose a conocer a nivel mundial como parte de uno de sus iconos: la película El Señor de los Anillos, de Peter Jackson, donde cantó el tema final “Gollum’s Song”. Con ello participó en el inicio de una era a la que puede definírsele como la de la exposición a la multiplicidad de las cosas y a su fragmentación.
En el aspecto musical, ella es parte del hipermodernismo, considerado como el paso siguiente de la world music (ese lanzamiento al exterior del contemporáneo indie folk de esencias locales como producto de proyección exótica y excéntrica; un estilo al que se califica como portador del “sentido de la diferencia”); pero igualmente es intérprete del world beat (es decir, la inducción del mismo producto con capas aleatorias de diversas corrientes electrónicas, del ambient al techno avant-garde, por ejemplo, en donde las mencionadas “diferencias” indie se mezclan y disuelven en una sonoridad con destino global).
Este rubro neologista en el que está inscrita Torrini significa que los elementos que conforman el producto cultural que busca dar a conocer por doquier son dúctiles (empezando por el idioma, ya que canta en inglés –la lengua franca de la actualidad planetaria– y no en su regional islandés) es decir, se adapta a las peculiaridades del ambiente en el que quiere confluir, moldeando sus propias cualidades y características en función de la demanda final: ser escuchada y entendida en cualquier parte del orbe.
Emiliana Torrini nació en Kópavogur, en el sudoeste de Islandia, en mayo de 1977. En dicha ciudad, de reciente cuño, y segunda en tamaño de aquel país, esta hija de italiano e islandesa desarrolló sus aptitudes vocales como soprano, como parte de un coro infantil, con el que ganó algunos concursos. Sus dotes como cantante la llevaron a entrar luego a una escuela de ópera a los 15 años, para lo cual se trasladó a vivir a la capital, Reykjavyk. En un encuentro interuniversitario de canto popular obtuvo el primer lugar y eso la volvió conocida en toda la isla.
Su carrera como cantante profesional arrancó al lanzar su primer álbum como integrante de la banda Spoon, con el título del nombre del grupo en 1994. En los siguientes años publicó otro par de álbumes que sólo circularon a nivel local: Crouçie d’où là y Merman. El éxito internacional le llegó hacia el final de la década y del milenio con Love in the Time of Science y poco después con el tema ya mencionado que remataba la entrega de El Señor de los Anillos: Las dos torres.
A partir de entonces no ha dejado de grabar y hacer tours por todo el mundo. Su discografía ha crecido con otros cuatro álbumes, editados entre el año 2000 y mediados de la tercera década del siglo (Rarities,Fisherman’s Woman, Me and Armini y Tookah, Racing the Storm with the Colorist Orchestra) con el sello Rough Trade Records, con ellos ha crecido su fama, apoyada en un estilo muy particular y siempre sorpresivo por los giros que da entre una y otra entregas.
En el nivel musical ha supuesto asistir, tras la publicación de cada título, a una progresiva y voluntaria supresión de las barreras entre el pop e indie alternativos para mundializar un concepto bien meditado que se adentra en una dark wave de sofisticada producción y desarrollo. Eso ha implicado la experimentación, la mezcla, la adaptación y la interrelación con otros colaboradores (internacionales) en la concreción de un modelo que ha dado expresión a un nuevo manifiesto artístico procedente de aquella región nórdica.
Sabemos de la necesidad en las personas de una traducción continua, de un lenguaje que habite a todos y haga que se experimente el éxtasis o las visiones de lo que vendrá. Esta propensión a tales incógnitas es atractiva para la comprensión de la inquietud hacia eros y thanatos. Se sabe que existen ciertas nomenclaturas que se transforman en sustancias musicales que intentan explicarlos. Sus nombres varían y la dark wave es una de ellas. Sus intérpretes saben acerca de tales enigmas y siempre se espera su voz, su poesía.
Las de Torrini poseen sutileza y fina complexión que le dan acceso a ambas cuestiones en el pensamiento del hoy. Tienen gran poder de seducción y, al ser perceptibles a la imaginación y a los demás sentidos, se ponen de manifiesto los efectos de tales cosas en las acciones cotidianas.
De esta forma sabemos que cada canción es una parábola trazada con el tizón tan invisible como tangible de su estilo: aliento lo mismo de lo etéreo que de lo demoniaco que está obligado a contar en cada pieza. Reunidos los oyentes dice sus visiones sobre el abismo de los sentidos, donde por un lado se desaprueba al mundo y por el otro se le acepta con su fuego poderoso y corrosivo.
“¿Cómo saber que algo es verdad cuando se vive con esa fiebre?”, se pregunta Torrini en “When Fever Breaks” (del álbum Tookah) meciéndose con una levedad inesperada dentro del oleaje furioso de un tam-tam primitivo que conlleva las porciones de una eternidad tan grande y espaciosa como para ser apreciada por sólo cinco sentidos. Relatar tal espesura con bellas canciones es su finalidad estética. Mostrar la fascinación por el multiforme espectáculo existencial que fluye siempre hacia la finitud.
El amor es un probable hilo conductor en tal odisea, pero un amor construido a base de sentimientos encontrados, emociones torcidas, caídas, ilusiones sin esperanza, desapegos y dudas, muchas dudas. La dark wave, utilizada por Torrini en su indie pop minimalista, interpretado con evidente virtuosismo, es la disciplina musical que ha creado un lapso de contemplación con el objeto de explicar ese intrincado acontecer vital.
Al escuchar Fisherman’s Woman o Tookah, por ejemplo, se descubre que la noche no desciende del cielo, sino que es marea profunda y tenebrosa que sube de la tierra. Los acontecimientos más insignificantes, las cosas más sencillas, las impresiones más primigenias, el pensamiento más fútil, los sentimientos más elementales; los ruidos del mundo exterior, del silencio; su resonancia en la mente y, sobre todo, la fuerza invisible y la palpitante del entorno son los incentivos que la hacen emerger.
Pero también por el azar provocado por la interferencia de las individualidades; por la decisión imperiosa de la materia que vence el fallo más racionalista. Todo ello se envuelve en apariencia misteriosa, en infundio de la convivencia a través de las piezas que presenta Emiliana Torrini, cuyas imágenes al parecer inocentes o románticas no lo son, sino inquietantes y sugestivas escenas de tonos oscuros a las que asomarse para trastocar la superficie de esas interrelaciones que conforman la naturaleza humana.
VIDEO: Emiliana Torrini – Speed of Dark (Andrew Waetherall Remix)
Desde sus primeros pininos (Motion, 1999) quedó claro que Jason Swinscoe y su Cinematic Orchestra no era un proyecto más que tomaba al jazz como fundamento para los sonidos contemporáneos.
Más bien trataba de desarrollar el jazz apoyándose en la tecnología, por un lado, y en un conjunto entregado a la improvisación, por otro.
Antes de las sesiones de grabación para Everyday (Ninja Tune, 2004), por ejemplo, Jason y el bajista P. J. France compusieron una estructura de canción con verso y coro, y luego la banda improvisó en torno a ello, con Luke Flowers en la batería, John Ellis en el teclado, Patrick Carpenter (DJ Food) en las tornamesas y Tom Chant en el saxofón. El álbum resultó en un todo híbrido, reflexivo y espontáneo.
VIDEO: The Cinematic Orchestra – Everyday, YouTube (logansaan)
La gama de la cultura musical que nos ha tocado vivir en las primeras décadas del siglo XXI, va de lo unidimensional, tradicionalista y conservador (retro, revival, vintage), con lo mucho importante que ello conlleva de rescate, evocación y referencia, hasta el otro extremo en donde está el avant-garde y sucedáneos (en distintos campos) con la vista al frente.
El avant-garde (con todos los neos que sean necesarios, lo progresivo, lo mix y el art-rock, que ya entra en su sexta década de existencia y evolución).
Un camino que no sabe de paradas o descansos. Que intuye que cuando una veta ya se ha agotado por el uso y desgaste hay que cuestionarse: ¿Y ahora, qué? ¿Hacia dónde? ¿Con qué materiales? ¿Bajo qué estética?
El vanguardismo al que me refiero es aquél que sabe que la cultura del rock es como un gran conglomerado en el que la música sólo es una de sus partes, y el resto conformará el todo el tinglado artístico relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, al igual que los enlaces con las humanidades, las ciencias sociales y las exactas.
La interpretación que cada artista haga de tal vanguardismo dependerá de su grado de preparación, de sus conocimientos, de su mística, de su capacidad analítica y la aplicación que haga de ello en la experimentación musical interdisciplinaria. En esta ruta está inscrita la obra de varios hacedores noveles.
El avance de las ideas que se aplican a la creatividad en la nueva música electrónica y sucedáneas sólo llega a través de la necesidad por la experimentación con las máquinas, por la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y la tozudez para responderlas.
Para hacerlo se requiere de ser seriamente creativo y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo que sea lineal y estable. Porque no lo es. Las máquinas forman parte de todas las culturas humanas. Sin ellas, la humanidad no sería como es ni lo que es.
Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de vanguardia.
Por una parte, el estilo ambient corresponde a una evolución musical vieja e independiente, mientras que por otra se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores de techno de la actualidad: el viaje más o menos amorfo por sonidos sin beats.
Al igual que en el techno, la gama de posibilidades abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.
En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Sin embargo, la historia de ellas en la música electrónica aún no ha sido explorada en forma debida.
Entre todo el maremágnum sanitario, económico, social, cultural, etcétera, que produjo el Corona virus, quedó inmerso como acontecimiento musical importante: el álbum más interesante del año 2020, Myopia, de la compositora, pianista y cantante Agnes Obel. Sublime ejemplo de lo que en esta época significa el avant-garde.
El avant-garde es ese subgénero que reúne las obras, los talentos y capacidades más exquisitas y sofisticadas de los hacedores musicales insertados, invitados o huéspedes permanentes de la cultura rockera en plena expansión artística.
A ella se le ha catalogado dentro de diversos rubros del mismo: indie, nu-folk y barroco. Y sí, en todos ellos tiene cabida.
No obstante, todo ello queda sintetizado en el art-rock que ofrece de manera generosa en sus obras (con anteriores muestras como Philarmonics, Aventine y Citizen of Glass, aparecidas a lo largo de la década pasada).
Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.
Myopia es un disco donde Obel se convierte en alquimista del sonido (con pianos, violonchelos, violines y xilófonos), experimenta en la manipulación del instrumento coral (utiliza octavadores, que convierten en abiertamente más graves o agudas las voces) o crea diversas texturas emparejadas con el clasicismo contemporáneo que late bajo sus piezas. Una maravilla sonora.
Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX (en cuyo inicio arrancó la experiencia de las grabaciones) fue extraordinario al ofrecer su variedad de sonidos y la multiplicidad de experiencias que esto conllevó, las cuales humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y en cuyo final (de siglo, de milenio) puso a la tecnología a disposición literalmente de todos (la democratización cibernética).
Producto neto del siglo XXI, el hipermodernismo propone una nueva forma de hacer y oír música: defiende la fragmentación, invita a cuestionar verdades del consumo cultural que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales», da cabida a códigos de interacción antes restringidos entre las parcelas genéricas o temporales. Y a la vez, posee una elogiosa aspiración a reflexionar sobre la música (y la cultura) misma.
A todo lo anterior debemos sumar un rasgo que quizá le da ventaja sobre los anteriores estadios temporales (moderno y posmoderno). Mientras que los hacedores en aquellos momentos pretendían hacer algo «nuevo» y «único», los hipermodernos no tienen reparos en echar mano de las formas del pasado.
A éste lo reescriben, lo mezclan y sacan a la luz sus descubrimientos o ponen en evidencia sus limitaciones con él, pero también, y sobre todo, se apoyan en sus logros. El hipermodernismo se erige así no en un puente entre el pasado y el futuro, sino en uno en el que ambas direcciones conviven al mismo tiempo.
En 1955, cuando John Coltrane se integró al grupo de Miles Davis, era un saxofonista en ciernes, participó en discos canónicos, pero su voz definitiva estaba todavía por llegar. Al lado del trompetista Coltrane tomaba los solos, pero la ausencia de confianza lo impelía a mirar hacia abajo, a buscar en el suelo aquel asidero por el cual clamaba en su interior. Aún no formaba del todo su filosofía, sabía que ésta debía girar alrededor de la música, pero no tenía todos los elementos conjuntados.
Incluso en las noches insomnes, cuando tomaba su saxofón, pero no lo soplaba, una miríada de sonidos se paseaba por su cabeza, los dedos atacaban las claves, ganaban agilidad, destreza, pero quedaban insatisfechos. Él escuchaba algo en su interior, pero no podía transmitirlo con fidelidad, no lograba atrapar ese sonido amorfo y traducirlo a música.
Ocho años después, si existe una clave interesante en el desarrollo del Coltrane jazzista, ésta no debe disociarse de la historia y la cultura del negro afroamericano. John primero volteó hacia el ghetto con una mirada local pero aglutinante; entendió que sólo a partir del entendimiento de la cultura en la cual estaba inmerso podía discernir el futuro, aunque para llegar a ese futuro, y sobre todo plasmarlo en sonidos, tuviera que retroceder hacia las ancestrales raíces, a esa África en la cual todo, sin excepción, parece haberse iniciado. Ese fue su viaje al pasado y así lo inscribió en sus primeras grabaciones como solista.
En esa ansiosa búsqueda de libertad, también hubo una carga mística (producto de su acercamiento y estudio de la música hindú, de las ragas) que produjo una ambigüedad en el pensamiento del saxofonista, la cual al llegar al disco o a las presentaciones en vivo se resolvía mediante una intensidad sobrecogedora, porque cada vez que llevaba el instrumento a la boca hablaba a través de él y se comunicaba incluso con mayor eficacia. Ese fue su viaje al futuro.
(En el año de la muerte de Coltrane, 1967, en el mundo de la música detonó el conocimiento de esta cultura hindú de muchas maneras. En el rock dentro de la psicodelia y lo progresivo; en el jazz en la New Thing y el free).
Las fotografías clásicas de Coltrane, aquellas en las cuales se le muestra con el instrumento de toda su vida pegado a los labios y con la mirada puesta, detenida en un punto invisible, son una síntesis de su existencia entre aquellos postulados, en aquellos años (1962-1963); entre su álbum de estudio Ballads, las presentaciones en vivo en el Birdland de Nueva York, la grabación realizada con Duke Ellington y la hecha con Johnny Hartman.
Ahí, en medio de tales actos, pisó de nuevo el estudio de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, New Jersey, el 6 de marzo de 1963 para hacer una sesión con el cuarteto (que estaba engrasado y en estado de gracia) compuesto por McCoyTyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería.
Al siguiente día de aquello fueron a grabar una colección de baladas firmada junto a la cálida voz de barítono de Johnny Hartman. Los productores al escuchar el resultado (Bob Thiele, el jefe del sello Impulse!, entre ellos), le vieron posibilidades de éxito (que lo tuvo merecidamente, pero a la larga), y se olvidaron por completo de la sesión del día anterior, de su registro y de su bitácora. Las cintas maestras desaparecieron en ese desorden y en el tiempo. Coltrane, por su parte, le dio una copia a Naima, su esposa en aquel momento, y también se olvidó de ellas.
VIDEO: John Coltrane – Untitled Original 11383 (Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)
El aire, cálido, ligero, servía de conductor al sonido de su sax tenor, y también lo era para el soprano, que convertía en amasijo de blancas, negras y corcheas siempre demoledor, turbulento, en el que se transformaba la música de John. Por esos medios las notas sorteaban obstáculos, derrumbaban barreras, abrían brechas y, finalmente, arribaban a quienes, ansiosos y esperanzados, deseaban atraparlas, apropiárselas. Y ese mismo aire servía de balsa para transportar la mirada del saxofonista, una mirada que, carecía de contención; mirada ávida, mezcla de expectación y melancolía que en esos años fue el sello distintivo de Coltrane.
El material de tales masters era el producto un día entero en el estudio. En aquella sesión el cuarteto hizo varias tomas de las dos composiciones inéditas que Coltrane no tituló en ese momento; algunas variaciones de títulos del repertorio del saxofonista (“Slow Blues”, una pieza de los años cincuenta, “One Up, One Down”, hasta ese instante sólo había una interpretación hecha en vivo, y una de “Impressions” –que había aparecido en el disco Coltrane— pero ahora interpretada sin piano), así como versiones: NatureBoy y Vilia.
Cincuenta y cinco años después las cintas fueron encontradas y rescatadas del olvido (al separarse de Coltrane, Naima se había quedado con las cintas, junto a otras sobrantes del disco A Love Supreme. Todo ello fue heredado por Antonia, hija de Naima, a quien el saxofonista había adoptado cuando tenía cinco años de edad, y la cual las tuvo guardadas en el desván sin reparar en ellas, hasta que investigadores la instaron a realizar una búsqueda a fondo).
En total, luego de la limpieza y la curación sobrevivieron catorce cortes de esas siete canciones, que se presentaron en dos formatos: álbum sencillo sin tomas alternativas y una edición de lujo en dos discos (el formato en vinil vendría después).
Así apareció Both Directions at Once The Lost Album, disco histórico y de colección por varias razones y que resultó en mucho más que el análisis de una escala o de un modo. Los productores del nuevo álbum (Ken Druker y Ravi Coltrane, hijo de John) optaron por dejar a las piezas sin titular así, sin nombre, únicamente con el número de código y la toma).
La pieza estrella es la versión de “Impressions”, sin lugar a dudas, por lo que ésta ha significado en la historia del jazz y porque rompió con todas las convenciones del momento acerca de lo que debía ser la duración de la improvisación contínua grabada y de lo que se le podía pedir escuchar al público.
Esta característica puede adjudicarse al interés de Coltrane en la música oriental. A partir de ahí popularizó el uso del sax soprano con un tono hindú y legitimó, además, la idea de que los jazzistas se inspiraran en músicos como el sitarista Ravi Shankar. El toque final hipermoderno quedó asentado cuando Both Directions At Once, se convirtió en el Mejor disco de Jazz del año 2018, a más de medio siglo de haber sido grabado.
VIDEO: John Coltrane – Impressions (Audio), YouTube (JohnColtraneVEVO)
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