Desde sus primeros pininos (Motion, 1999) quedó claro que Jason Swinscoe y su Cinematic Orchestra no era un proyecto más que tomaba al jazz como fundamento para los sonidos contemporáneos.
Más bien trataba de desarrollar el jazz apoyándose en la tecnología, por un lado, y en un conjunto entregado a la improvisación, por otro.
Antes de las sesiones de grabación para Everyday (Ninja Tune, 2004), por ejemplo, Jason y el bajista P. J. France compusieron una estructura de canción con verso y coro, y luego la banda improvisó en torno a ello, con Luke Flowers en la batería, John Ellis en el teclado, Patrick Carpenter (DJ Food) en las tornamesas y Tom Chant en el saxofón. El álbum resultó en un todo híbrido, reflexivo y espontáneo.
VIDEO: The Cinematic Orchestra – Everyday, YouTube (logansaan)
La gama de la cultura musical que nos ha tocado vivir en las primeras décadas del siglo XXI, va de lo unidimensional, tradicionalista y conservador (retro, revival, vintage), con lo mucho importante que ello conlleva de rescate, evocación y referencia, hasta el otro extremo en donde está el avant-garde y sucedáneos (en distintos campos) con la vista al frente.
El avant-garde (con todos los neos que sean necesarios, lo progresivo, lo mix y el art-rock, que ya entra en su sexta década de existencia y evolución).
Un camino que no sabe de paradas o descansos. Que intuye que cuando una veta ya se ha agotado por el uso y desgaste hay que cuestionarse: ¿Y ahora, qué? ¿Hacia dónde? ¿Con qué materiales? ¿Bajo qué estética?
El vanguardismo al que me refiero es aquél que sabe que la cultura del rock es como un gran conglomerado en el que la música sólo es una de sus partes, y el resto conformará el todo el tinglado artístico relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, al igual que los enlaces con las humanidades, las ciencias sociales y las exactas.
La interpretación que cada artista haga de tal vanguardismo dependerá de su grado de preparación, de sus conocimientos, de su mística, de su capacidad analítica y la aplicación que haga de ello en la experimentación musical interdisciplinaria. En esta ruta está inscrita la obra de varios hacedores noveles.
El avance de las ideas que se aplican a la creatividad en la nueva música electrónica y sucedáneas sólo llega a través de la necesidad por la experimentación con las máquinas, por la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y la tozudez para responderlas.
Para hacerlo se requiere de ser seriamente creativo y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo que sea lineal y estable. Porque no lo es. Las máquinas forman parte de todas las culturas humanas. Sin ellas, la humanidad no sería como es ni lo que es.
Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de vanguardia.
Por una parte, el estilo ambient corresponde a una evolución musical vieja e independiente, mientras que por otra se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores de techno de la actualidad: el viaje más o menos amorfo por sonidos sin beats.
Al igual que en el techno, la gama de posibilidades abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.
En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Sin embargo, la historia de ellas en la música electrónica aún no ha sido explorada en forma debida.
Entre todo el maremágnum sanitario, económico, social, cultural, etcétera, que produjo el Corona virus, quedó inmerso como acontecimiento musical importante: el álbum más interesante del año 2020, Myopia, de la compositora, pianista y cantante Agnes Obel. Sublime ejemplo de lo que en esta época significa el avant-garde.
El avant-garde es ese subgénero que reúne las obras, los talentos y capacidades más exquisitas y sofisticadas de los hacedores musicales insertados, invitados o huéspedes permanentes de la cultura rockera en plena expansión artística.
A ella se le ha catalogado dentro de diversos rubros del mismo: indie, nu-folk y barroco. Y sí, en todos ellos tiene cabida.
No obstante, todo ello queda sintetizado en el art-rock que ofrece de manera generosa en sus obras (con anteriores muestras como Philarmonics, Aventine y Citizen of Glass, aparecidas a lo largo de la década pasada).
Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.
Myopia es un disco donde Obel se convierte en alquimista del sonido (con pianos, violonchelos, violines y xilófonos), experimenta en la manipulación del instrumento coral (utiliza octavadores, que convierten en abiertamente más graves o agudas las voces) o crea diversas texturas emparejadas con el clasicismo contemporáneo que late bajo sus piezas. Una maravilla sonora.
Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX (en cuyo inicio arrancó la experiencia de las grabaciones) fue extraordinario al ofrecer su variedad de sonidos y la multiplicidad de experiencias que esto conllevó, las cuales humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y en cuyo final (de siglo, de milenio) puso a la tecnología a disposición literalmente de todos (la democratización cibernética).
Producto neto del siglo XXI, el hipermodernismo propone una nueva forma de hacer y oír música: defiende la fragmentación, invita a cuestionar verdades del consumo cultural que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales», da cabida a códigos de interacción antes restringidos entre las parcelas genéricas o temporales. Y a la vez, posee una elogiosa aspiración a reflexionar sobre la música (y la cultura) misma.
A todo lo anterior debemos sumar un rasgo que quizá le da ventaja sobre los anteriores estadios temporales (moderno y posmoderno). Mientras que los hacedores en aquellos momentos pretendían hacer algo «nuevo» y «único», los hipermodernos no tienen reparos en echar mano de las formas del pasado.
A éste lo reescriben, lo mezclan y sacan a la luz sus descubrimientos o ponen en evidencia sus limitaciones con él, pero también, y sobre todo, se apoyan en sus logros. El hipermodernismo se erige así no en un puente entre el pasado y el futuro, sino en uno en el que ambas direcciones conviven al mismo tiempo.
En 1955, cuando John Coltrane se integró al grupo de Miles Davis, era un saxofonista en ciernes, participó en discos canónicos, pero su voz definitiva estaba todavía por llegar. Al lado del trompetista Coltrane tomaba los solos, pero la ausencia de confianza lo impelía a mirar hacia abajo, a buscar en el suelo aquel asidero por el cual clamaba en su interior. Aún no formaba del todo su filosofía, sabía que ésta debía girar alrededor de la música, pero no tenía todos los elementos conjuntados.
Incluso en las noches insomnes, cuando tomaba su saxofón, pero no lo soplaba, una miríada de sonidos se paseaba por su cabeza, los dedos atacaban las claves, ganaban agilidad, destreza, pero quedaban insatisfechos. Él escuchaba algo en su interior, pero no podía transmitirlo con fidelidad, no lograba atrapar ese sonido amorfo y traducirlo a música.
Ocho años después, si existe una clave interesante en el desarrollo del Coltrane jazzista, ésta no debe disociarse de la historia y la cultura del negro afroamericano. John primero volteó hacia el ghetto con una mirada local pero aglutinante; entendió que sólo a partir del entendimiento de la cultura en la cual estaba inmerso podía discernir el futuro, aunque para llegar a ese futuro, y sobre todo plasmarlo en sonidos, tuviera que retroceder hacia las ancestrales raíces, a esa África en la cual todo, sin excepción, parece haberse iniciado. Ese fue su viaje al pasado y así lo inscribió en sus primeras grabaciones como solista.
En esa ansiosa búsqueda de libertad, también hubo una carga mística (producto de su acercamiento y estudio de la música hindú, de las ragas) que produjo una ambigüedad en el pensamiento del saxofonista, la cual al llegar al disco o a las presentaciones en vivo se resolvía mediante una intensidad sobrecogedora, porque cada vez que llevaba el instrumento a la boca hablaba a través de él y se comunicaba incluso con mayor eficacia. Ese fue su viaje al futuro.
(En el año de la muerte de Coltrane, 1967, en el mundo de la música detonó el conocimiento de esta cultura hindú de muchas maneras. En el rock dentro de la psicodelia y lo progresivo; en el jazz en la New Thing y el free).
Las fotografías clásicas de Coltrane, aquellas en las cuales se le muestra con el instrumento de toda su vida pegado a los labios y con la mirada puesta, detenida en un punto invisible, son una síntesis de su existencia entre aquellos postulados, en aquellos años (1962-1963); entre su álbum de estudio Ballads, las presentaciones en vivo en el Birdland de Nueva York, la grabación realizada con Duke Ellington y la hecha con Johnny Hartman.
Ahí, en medio de tales actos, pisó de nuevo el estudio de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, New Jersey, el 6 de marzo de 1963 para hacer una sesión con el cuarteto (que estaba engrasado y en estado de gracia) compuesto por McCoyTyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería.
Al siguiente día de aquello fueron a grabar una colección de baladas firmada junto a la cálida voz de barítono de Johnny Hartman. Los productores al escuchar el resultado (Bob Thiele, el jefe del sello Impulse!, entre ellos), le vieron posibilidades de éxito (que lo tuvo merecidamente, pero a la larga), y se olvidaron por completo de la sesión del día anterior, de su registro y de su bitácora. Las cintas maestras desaparecieron en ese desorden y en el tiempo. Coltrane, por su parte, le dio una copia a Naima, su esposa en aquel momento, y también se olvidó de ellas.
VIDEO: John Coltrane – Untitled Original 11383 (Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)
El aire, cálido, ligero, servía de conductor al sonido de su sax tenor, y también lo era para el soprano, que convertía en amasijo de blancas, negras y corcheas siempre demoledor, turbulento, en el que se transformaba la música de John. Por esos medios las notas sorteaban obstáculos, derrumbaban barreras, abrían brechas y, finalmente, arribaban a quienes, ansiosos y esperanzados, deseaban atraparlas, apropiárselas. Y ese mismo aire servía de balsa para transportar la mirada del saxofonista, una mirada que, carecía de contención; mirada ávida, mezcla de expectación y melancolía que en esos años fue el sello distintivo de Coltrane.
El material de tales masters era el producto un día entero en el estudio. En aquella sesión el cuarteto hizo varias tomas de las dos composiciones inéditas que Coltrane no tituló en ese momento; algunas variaciones de títulos del repertorio del saxofonista (“Slow Blues”, una pieza de los años cincuenta, “One Up, One Down”, hasta ese instante sólo había una interpretación hecha en vivo, y una de “Impressions” –que había aparecido en el disco Coltrane— pero ahora interpretada sin piano), así como versiones: NatureBoy y Vilia.
Cincuenta y cinco años después las cintas fueron encontradas y rescatadas del olvido (al separarse de Coltrane, Naima se había quedado con las cintas, junto a otras sobrantes del disco A Love Supreme. Todo ello fue heredado por Antonia, hija de Naima, a quien el saxofonista había adoptado cuando tenía cinco años de edad, y la cual las tuvo guardadas en el desván sin reparar en ellas, hasta que investigadores la instaron a realizar una búsqueda a fondo).
En total, luego de la limpieza y la curación sobrevivieron catorce cortes de esas siete canciones, que se presentaron en dos formatos: álbum sencillo sin tomas alternativas y una edición de lujo en dos discos (el formato en vinil vendría después).
Así apareció Both Directions at Once The Lost Album, disco histórico y de colección por varias razones y que resultó en mucho más que el análisis de una escala o de un modo. Los productores del nuevo álbum (Ken Druker y Ravi Coltrane, hijo de John) optaron por dejar a las piezas sin titular así, sin nombre, únicamente con el número de código y la toma).
La pieza estrella es la versión de “Impressions”, sin lugar a dudas, por lo que ésta ha significado en la historia del jazz y porque rompió con todas las convenciones del momento acerca de lo que debía ser la duración de la improvisación contínua grabada y de lo que se le podía pedir escuchar al público.
Esta característica puede adjudicarse al interés de Coltrane en la música oriental. A partir de ahí popularizó el uso del sax soprano con un tono hindú y legitimó, además, la idea de que los jazzistas se inspiraran en músicos como el sitarista Ravi Shankar. El toque final hipermoderno quedó asentado cuando Both Directions At Once, se convirtió en el Mejor disco de Jazz del año 2018, a más de medio siglo de haber sido grabado.
VIDEO: John Coltrane – Impressions (Audio), YouTube (JohnColtraneVEVO)
El sonido puede ser prodigioso, también un regalo abstracto, una dádiva. Su música se hace espacial y sensible en la interpretación de la voz humana como instrumento con el canto, igual que la palabra en el teatro, en una lectura de narrativa o poética, lo mismo que en un buen discurso o plática.
Escuchándolo se empieza a entender de verdad toda la tremenda comprensión que hay en el arte sonoro, la tensión física requerida y expresada por él de modo que infinitas cosas puedan caber en los pocos minutos de un track, de una pieza teatral, de un cuento o fragmento verbalizado o de una idea expresada con voz sabia, intensa y llena de color.
Todo ello ayudado por los cortos segundos de silencio entre sus pluralidades, desde la percusión más bronca hasta la frágil melodía, desde la complicación suprema a la pura sensación etérea de una maestría que se escucha y se disfruta. Al hacerlo no queda más que aplaudir lo oído espontáneamente y tratar de guardar algo de su esencia en la aún más quebradiza memoria, plagada de esas ilusiones.
Ejemplos tengo muchos, como cualquier persona. Pero hoy me gustaría contar uno que me sucedió hace unos años cuando fui a una charla impartida por Paul Auster, aquí, en Ámsterdam. Debo confesar que era uno de mis más caros autores, casi un ídolo, así que me afané para asistir a tal evento.
El clima estaba templado y había mucha gente en las mesas de las terrazas que daban a la calle. Llegué al número 52. Ahí se presentaba Auster esa noche. Encima del local se observa –todavía—una placa grabada con una mano sosteniendo una pluma. De hecho, esta casa que data de 1630 es conocida como La Casa de la Mano Escribiente, que alude a la actividad literaria de su propietario original.
El sitio –que con el tiempo volvió al rubro de casa habitación haciendo desaparecer la librería– mostraba en sus vitrinas toda la bibliografía del autor neoyorkino. Destacaba por una iluminación especial su Trilogía: Ciudad deCristal, Fantasmas y La Habitación Cerrada. Textos de los años ochenta. “De cuando Nueva York era otra”, según el propio escritor. En mesas y paredes la obra de Auster totalmente traducida al holandés. De hecho, el evento aquél enfatizaba la presentación de Book of Illutions, la más reciente edición en ese sentido.
Por fortuna no estábamos en época de lluvias y esa noche, seguro, no le sucedería a Auster lo mismo que en 1991, cuando estuvo en la ciudad por primera vez y cuya efeméride rememoró en el libro autobiográfico, Diario de Invierno, del cual cito el siguiente fragmento:
“Y ahí estás, hace 21 años, recorriendo las calles de Ámsterdam camino de un acto que han cancelado sin tu conocimiento, procurando cumplir diligentemente con el compromiso que has contraído, a la intemperie, en lo que después se denominó la tormenta del siglo”, escribió el autor.
“Un huracán de tan virulenta intensidad que, al cabo de una hora de tu desacertada y terca decisión de atreverte a poner el pie en la calle, en cada esquina de la ciudad habrá grandes árboles arrancados de raíz, chimeneas que caerán al suelo y coches que saldrán volando de su estacionamiento.
“Caminas de cara al viento, tratando de avanzar a lo largo de la acera, pero a pesar de tus esfuerzos no logras moverte. El viento arremete contra ti, y durante un minuto y medio te quedas inmovilizado”. No. En esa noche definitivamente eso no pasaría, me traté de tranquilizar.
La hora y media en la que Auster charló se fue como agua, como la lectura de sus libros. Terminó la plática, hubo aplausos atronadores y largas filas para obtener una firma en el libro preferido.
A mí, la mitomanía me ganó y le solicité, absurdamente, además de una firma que me obsequiara una palabra, la que se le ocurriera en ese momento: «Sonido», dijo fríamente luego de un segundo. Así que el tal vocablo está en mi anaquel de trofeos desde entonces y al cual regreso una y otra vez.
VIDEO SUGERIDO: “El Libro de las Ilusiones” Paul Auster, YouTube (CineArte y Cultura)
A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país tras la posguerra. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.
Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.
Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.
Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo. Los seguidores de Mayall y, sobre todo de Clapton, no lo aceptaron al principio, pero un puñado de actuaciones incendiarias y la creación de grandes temas los convenció, tanto que comenzaron a llamarlo «El Dios Verde»).
Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales (como la memorable “Albatross”) armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta del guitarrista.
Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.
“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y, curiosamente, Han Marvin de The Shadows.
Entre aquel primer disco y el segundo: Mr. Wonderful, publicado hacia finales del mismo año, apareció el influyente track “Black Magic Woman” (de la autoría de Peter Green) como sencillo, que los situaría popularmente y a él como uno de los mejores guitarristas de la historia del rock.
La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos). El tema amplió los horizontes del blues-rock.
Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.
Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos (a los miembros originales se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect).
El tercer disco de estudio de la banda se publicó al año siguiente. El título, Then Play On, fue tomado de una comedia de Shakespeare, Noche de Reyes, exactamente de la línea de apertura de uno de sus personajes, el Duque Orsino: “If the music be the food of love, then play on”. Fue el último en que participó Green.
De tal obra se extrajo el tema “Oh Well” como sencillo, el primero que entraría en las listas estadounidenses. La imagen que aparece en la portada, un hombre desnudo cabalgando sobre un caballo blanco, se extrajo de un mural llamado Mural de pinturas domésticas de 1901, hecho por el artista inglés Maxwell Armfield.
También fue el tiempo en el que Green enfrentó problemas de salud mental cada vez más graves, agravados por el uso de alucinógenos. Pronto dejó la banda, que después de él tomó una dirección diferente. Para entonces (1970) había saturado su sensible psique con ácido y comenzó a usar túnicas de monje y un crucifijo de madera. Había historias sobre sentirse poseído y haber experimentado Poltergeisten, lo que tuvo como resultado la pieza The Green Manalishi.
Ahí se rompió el delgado hilo entre la creatividad y la locura. Regaló todas sus pertenencias y sus guitarras y dejó que sus uñas crecieran tanto que no pudo tocar más, aunque quisiera. Aceptó trabajos como enfermero y sepulturero y cayó aún más en las oscuridades de su mente.
En la década de 1990, un cuarto de siglo después de su salida de Fleetwood Mac, Green realizo un comeback con el Splinter Group, en el que el guitarrista Nigel Watson se hizo cargo de la mayor parte del trabajo en la guitarra. Más tarde actuó bajo el nombre de Peter Green and Friends.
No obstante conservar su brillo estilístico su presencia era nebulosa y lejana. Así se mantuvo con altibajos en el presente siglo. Hasta que el 25 de julio del 2020 la muerte lo sorprendió mientras dormía. Green tenía 73 años y una larga lista de temas maravillosos y una también larga de admiradores y discípulos entre los músicos.
VIDEO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)
El personaje Charles Auguste Dupin desahoga la venganza de Edgar Allan Poe sobre su mundo. Su amplia competencia sobre las perturbaciones ocultas de la sociedad es una función de su noble lejanía de la vida: «Solamente sale de casa al anochecer. Durante el día cierra las contraventanas y vive sus satisfacciones intelectuales a la luz de las velas».
Dupin vive una apartada vida particular, exalta las cualidades del ajedrez y es amigo de la noche. No es sólo un hombre solitario, un gran personaje, sino también un hombre de intelecto para quien los problemas de otros hombres no son sino motivos de momentánea diversión. Dupin queda disculpado así de toda intención moral. Ha convertido la ética del éxito en hedonismo puro: la mente sola puede gozar de sus propias operaciones y de su propia naturaleza. Él es el último sueño del artista que no tiene otra cosa qué hacer sino disfrutar de su arte.
Nocturno como Chopin y lúcido como Baudelaire (quien por cierto lo tradujo y puso al alcance de la cultura francesa, a la cual influenciará enormemente con sus logros estéticos), Edgar Allan Poe inventa el género policiaco (lo mismo que el de ficción y el de criptograma), lo metodiza, lo convierte en una ceremonia del intelecto y le crea sus rigurosas y propias leyes, sus códigos y reglas de juego, y plantea a partir de él «un perpetuo reto a la inteligencia e imaginación de sus lectores».
Tales reglas fueron institucionales por todo un siglo de ficción y pasatiempo, hasta la primera revaluación del género: la novela negra.
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes nuevos, exigentes y resolutivos.
Tras una discografía de más de 200 títulos, la misión musical de la compañía discográfica Hyperium apareció como el determinante fundamental de una nueva figura artística, la que lejos de sensiblerías románticas era consciente de las múltiples posibilidades que ofrecía la época, donde los discursos y la tecnología se cruzaban inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical ascendía de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.
Las indagaciones y experiencias de formaciones como Calva y Nada, Die Form o Dark, entre otras decenas de agrupaciones, estaban encaminadas de manera significativa hacia el logro de una totalidad difícil de alcanzar; sólo perceptible por su raro equilibrio entre normas técnicas de la música y la conciencia de su complemento estético.
En la compañía Hyperium se dio la aventura en la frecuentación de campos más ambiciosos para lo inteligible. Hubo igualmente una manifestación de insospechadas colaboraciones (lenguaje plástico, arquitecturas sonoras, filosofías y poeticidad) que obligaron a los escuchas a descubrir guardadas informaciones, sabidurías transitadas e interconexiones culturales llenas de reminiscencias y promesas.
VIDEO: calva y nada – finstere zeit.wmv, YouTube (koby furlaiter)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 