El término dado por Poe a esa característica unitaria de la mente y del mundo fue «simplicidad», es decir, la naturaleza invariable de la mente humana, según la cual ésta se ajusta a una norma de conducta que puede preverse o descubrirse en cada una de sus etapas.
El comportamiento humano podría entenderse como algo paralelo a la ley científica. Edgar AllanPoe con el persoaje de Arsene Dupin creó una fórmula por la cual pudieran comprenderse las diversas modalidades de la acción y pensamiento humanos: si penetra suficientemente más allá de la ilusión de la realidad ostensible, la mente humana tiene la capacidad de destruir el mundo de confusión que adquiere su experiencia normal y lanzarse hacia una comprensión totalmente nueva de la realidad, por la cual se esfuman las apariencias de las cosas y se revela una coherencia total.
Un relato de raciocinio como Los crímenes de la calle Morgue se asemeja mucho a un poema, ya que a su modo parte de la multiplicidad y de la confusión hacia la «simplicidad» primordial.
La mente humana, según esto, lucha por regresar a la idea operante que se oculta tras la máscara de las apariencias.
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
¿A qué se debe la continuada admiración mundial por el director Akira Kurosawa? La respuesta es muy simple: Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas contemporáneos. No cabe duda de que se trató de uno de los pocos y verdaderos visionarios que han trabajado con este medio a lo largo de su historia.
Durante sus 50 años de trabajo como director, Kurosawa filmó 30 largometrajes, entre otras muchas obras; entre ellas algunos clásicos indisputables, como Yojimbo, Rashomon, Ikiru, Barbarroja, Trono de sangre, Los siete samuráis, Ran, El idiota, Cielo o infierno, Dersu Uzala…
¿Por qué Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas del siglo XX? Para empezar fue un gran director de acción. Sin embargo, a diferencia de cualquier otro en la historia del cine, poseyó la habilidad única de evocar la acción a partir de la materia prima de la emoción humana.
Este artista japonés, que nació el 23 de marzo de 1910 en Tokio, ha ejercido una influencia considerable sobre el trabajo de muchos cineastas de la actualidad y no hay que ir muy lejos para hallar la razón. Cada encuadre de sus cintas es como la pintura sobre un lienzo. Ha formado gustos para el arte, lo mismo que para la imagen en movimiento.
(Desde Kagemusha, 1980, Kurosawa pintaba todas las escenas de sus películas antes de filmarlas. Los cuadros servían como material para exposiciones y libros; con base en el proceso de rodaje se realizan programas de televisión y reportajes.)
George Lucas lo supo expresar muy bien. Él tuvo el privilegio de entregarle al cineasta nipón un Oscar Honorario (en 1990), ocasión en la cual dijo: «Alguien le preguntó al señor Kurosawa si sus películas compartían un tema específico. Su respuesta fue que planteaban una pregunta específica: ¿Por qué los seres humanos no pueden ser más felices los unos con los otros? Él ha traducido esta pregunta en términos contemporáneos y también a través de cintas con un alcance histórico épico. Pero siempre la ha contestado en formas que intensifican y finalmente transforman nuestra realidad humana compartida, confiriéndole una belleza asombrosa y a menudo trágica».
Tiempo después Steven Spielberg cenó con Kurosawa en un restaurante de Tokio. Pese a que no saben nada de sus respectivos idiomas, compartieron el lenguaje del cine. Y esa noche el creador japonés le habló de hacer películas…y de la cinta que quería realizar a continuación. Se trataba de Dreams.
A Spielberg le impresionó sobremanera la profunda trascendencia personal del proyecto…y el gran valor de este cineasta dispuesto a revelar sus sueños más íntimos. Sin embargo, no le fue posible obtener financiamiento para esta película tan significativa. Y a Spielberg le correspondió la oportunidad de convencer a la compañía Warner Brothers de financiar el film.
Kurosawa (fallecido en 1998) vivió las últimas décadas de su vida en una contradicción insoportable: por una parte, el prestigio y el aparato que lo rodeaba –el arrogante «emperador», “el más grande director de cine vivo”, “uno de los cineastas más destacados de todos los tiempos”, etcétera–; por otra, la humillante situación laboral a la que debía someterse desde que se derrumbó la industria y por ende el objetivo comercial en detrimento de lo artístico: la impotencia absoluta, la realización de un filme cada cinco años y esto sólo gracias al apoyo brindado por sus exitosos colegas estadounidenses.
A pesar de todo, desde el punto de vista occidental, Kurosawa constituyó un fenómeno extraordinario. Fue considerado como el «cineasta más occidental del Japón». De hecho derivó en inspiración para la hechura de unas cuantas cintas fundamentadas en la literatura europea.
Son muy conocidas las adaptaciones que hizo de El idiota de Dostoievski (Hakuchi), Los bajos fondos de Gorki (Donzoko) Macbeth de Shakespeare (Kumonosu-jo/El trono ensangrentado) y El rey Lear (Ran), así como por último la cinta Rashomon, que recuerda a Pirandello. El director supo traducir sus modelos a un mundo auténticamente japonés. Él lo explicaba así: «El cine es universal, lo mismo que los sentimientos humanos; provoca un encuentro directo entre las culturas. John Wayne no es ningún desconocido para mí».
El pensamiento de Kurosawa fue abierto y universal. Fue un típico hombre renacentista. (No se debe a la casualidad que algunas de sus películas más famosas de samuráis —Los siete samuráis, Kagemusha, Ran, Trono de sangre— estén ubicadas en el periodo del Renacimiento japonés). Al mismo tiempo, Kurosawa advertía las grandes conexiones en el tiempo, pensaba en forma sintética, algo que pudiera decirse también de Haydn o de Stravinski. Su educación internacional y la fusión creativa con otras culturas se erigió en un símbolo de la historia del arte en conjunto.
Fue en Nueva York donde nació el punk, eso nunca hay que olvidarlo, y su cuna fue el club CBGB’s.
Éste últimofue un lugar sagrado para el rock, en general, y para el punk y la New wave, en particular. Su sede estuvo ubicada en Nueva York, en el 315 de Bowery entre la 1ª & 2ª Calle en el Lower East Side de Manhattan. Sus iniciales significan Country, bluegrass and blues, debido a los estilos que allí se interpretaban inicialmente. Además llevaba como subtítulo el lema “Other music for uplifting gormandizers”, cuyo significado era «Otra música para nacientes consumidores».
Su dueño, Hilly Kristal (193-2007), fue quien cristalizó el naciente movimiento. Era un tipo curtido en los circuitos de jazz en el momento en que abrió el club (diciembre de 1973), con la intención de programar blues y country. Esta zona de la ciudad tenía entonces poco que ver con su actual aspecto cosmopolita: sus calles eran oscuras y tenía mala fama (“Hay que entrar con el cuchillo bien apretado con los dientes”, se decía). Para atraer algo de clientela, Kristal comenzó a contratar grupos de rock locales. Pero les impuso una condición: no podían hacer versiones.
Esto se materializó en varios efectos colaterales positivos: De esta manera, él no pagaba derechos de autor y, al mismo tiempo, los grupos podían crear su propio estilo y evolucionar. Esa fue la diferencia con respecto a otros antros. Los Ramones debutaron en ese lugar, con escenario minúsculo y lleno de ratas, en agosto de 1974.
A partir de ahí comenzaron a tocar bandas tales como Blondie, Television, Talking Heads y Patti Smith. El lugar tornó a ser reconocido como un local alternativo: atrajo a una clientela particular como Andy Warhol y toda su corte, así como a los hacedores de las revistas y fanzines igualmente nuevos y alternativos.
Así que en la Urbe de Hierro apareció Patti Smith con su poesía alucinatoria y visceral, inspirada por igual en los beats, los simbolistas franceses, los Rolling Stones y Jim Morrison. Procedía de una tradición de poetas, artistas y bohemios y siempre trató de tender un puente entre la literatura y el rock.
Con Patti a la cabeza del grupo, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política populista, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía más furia y abandono de los que cualquier rocanrolera se hubiera atrevido a manifestar jamás. Plagada de referencias sus letras y música que asombraron a una nueva generación.
Los efectos de la explosión punk se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a otras voces, sonidos e ideas. Nueva York contribuyó, además, con el fuego de grupos como Television, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas hasta convertirse en bandas de características abiertas. Television poseía un estilo distintivo provocado por el entrelazamiento de las guitarras y voces de Tom Verlaine, Richard Lloyd y Richard Hell.
El punk nació, pues, en el club CBGB’s, y de ahí tomó vuelo hacia el futuro. Este lugar, como ya se dijo, se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (ése que daba más importancia a la música que a otra cosa, a la música como factor de todo y curación de todo).
Los Ramones fueron los primeros evangelizadores. Ellos solos anunciaron la vuelta al rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el nuevo espíritu de los tiempos (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos con su «Blitzkrieg Bop». El grupo fue (es) un hecho establecido: encarnó la esencia del rock en bruto. Y por fútil que haya parecido, se tornó en un asunto serio.
Quienes se presentaban en dicho club querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock; salvarlo sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: el retorno hacia el origen.
En los Estados Unidos a casi todos se les ignoró (quizá menos a Blondie). Era el tiempo de la música Disco (¡Uuugghh!). Inglaterra los comprendió mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash sí captaron el mensaje.
El club permaneció activo hasta el 2006, y en el ínterin pasaron por el foro bandas como: Sonic Youth, B52’s, Suicide, Guns n’Roses, Joan Jett & The Blakhearts, Johnny Thunders, Damn, Police, Dead Kennedys y decenas de grupos más.
Según los comunicados oficiales y periodísticos, una deuda de 75 mil dólares y la operación limpieza, que emprendió el alcalde Rudolph Giuliani en la ciudad, llegó hasta Lower East Side y obligó a su cierre, a pesar de ser realmente un centro cultural importante. «Somos una institución. El CBGB forma ya parte del patrimonio cultural de la ciudad y hemos sido una parte de la vida de nuestro barrio, pero todo eso puede quedar en nada si nos obligan a cerrar las puertas», aseguró Kristal ante la situación.
El CBGB’s finalmente fue cerrado el 15 de octubre del 2006 por las deudas y el aumento de la renta y a pesar de la intensa campaña popular para salvarlo.
El concierto final fue estelarizado por Blondie (con Debbie Harry) y el Patti Smith Group. La estación de radio Sirius Satellite realizó la transmisión en vivo. Blondie hizo un concierto acústico con temas tanto suyos como de los Ramones, y al inicio de su turno Patti Smith enumeró a los muchos de los músicos que ya habían muerto y habían tocado en el CBGB. Para finalizar la banda tocó la mítica versión de “Gloria”, alternada con estribillos de “Blitzkrieg Bop”.
Toda corriente musical necesita del soporte social y tecnológico para convertirse en un movimiento cultural, y los fundamentos históricos y artísticos para erigirse como género de trascendencia. El ejemplo del dub es uno de los más importantes con ese desarrollo.
Lo que inició como una corriente local jamaicana se ha extendido por doquier, lo mismo en el continente europeo que en África o Japón, aunque Kingston, Londres y Nueva York sean sus capitales más sobresalientes. Su influencia sobre la música popular del mundo es innegable. Todo grupo involucrado con los sonidos contemporáneos requiere de una versión dub en los acetatos de 12 y 7 pulgadas o en el lanzamiento de sus sencillos (singles).
Antes de su independencia de Inglaterra la música que predominaba en Jamaica era de origen foráneo: el mento (remedo del calypso trinitario) y el rhythm and blues (de Estados Unidos). Tras su liberación en 1962 hubo una serie de expresiones originales que se sucedieron de manera rápida y enriquecieron las arcas musicales de aquel país: el ska, el rock steady y el reggae.
Las cuales expusieron la manera de sentir y la problemática que se vivía como nación independiente. La emigración hacia los Estados Unidos y la Gran Bretaña y la inmigración con destino a Kingston, la capital, por parte de la población rural en busca de mejores condiciones de vida, creó distintos modos de manifestar el descontento por la falta de opciones. Los ghettos comenzaron a crecer a orillas de la ciudad, lo mismo que la ira por la miseria que los condicionaba.
Esto hizo que los jóvenes se agruparan en pandillas, conocidas como rude boys, que vivían al margen de la ley y eran botín tanto político para diversos líderes, como para los negocios de los narcotraficantes. Las batallas por estas cuestiones atrajeron mucha violencia y muerte, incluso la de infinidad de músicos.
La única diversión que se tenía en dichos ghettos eran los bailes populares a cargo de los MC’S (sonideros) ambulantes, que con sus grandes equipos ponían a bailar a las comunidades. Con el tiempo estos productores introdujeron nuevos métodos de trabajo y formas de tecnología que les permitieron convertirse en productores y promotores de grupos y cantantes. El clímax de un primer desarrollo de la música autóctona se dio con Bob Marley. El reggae se dio a conocer como una aportación genérica del Tercer Mundo al resto del planeta.
Tras la muerte de Marley (a causa del cáncer en 1981), se vio que las cimientes musicales de Jamaica eran fuertes. A pesar de tal pérdida el caldero siguió bullendo. La vida en las zonas paupérrimas se hizo cada vez más peligrosa, pero la creatividad musical no cesó, ni cuando el gobierno impuso severas sentencias contra la posesión de armas y reuniones multitudinarias.
En los ghettos –Trenchtown, Greenwich Town y River City—vivían miles de jóvenes desempleados, excluidos no sólo de la identidad sino de la existencia misma. Para muchos de ellos la música representaba la única oportunidad de salir de la pobreza. Para su consuelo, los sonideros siempre necesitaron de nuevos exponentes, así que asimilaron a músicos y cantantes que supieran las necesidades y los lenguajes de ese sector social. Se convirtieron en la voz de los marginados.
Los MC’s, devenidos en productores de discos, comenzaron a modificar los ritmos y a realizar contribuciones significativas para el desarrollo musical. De entre sus filas surgió Osborne Raddock, conocido como King Tubby, egresado de las filas del reggae y que luego se convirtió en el ingeniero principal de varios estudios de grabación, para finalmente llegar al puesto de productor independiente.
Él operaba con la novedad de las pistas múltiples, efectos únicos de eco, retroalimentación y distorsión. Grabó acetatos (discos de cera blanda) para su uso exclusivo como sonidero y con ello descubrió que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas conocidas de reggae, con modos verbales distintos. Omitía parte de la voz original y la sustituía con otra con la misma base musical. Creó de tal suerte una fórmula distinta para escuchar lo conocido.
Para ello agregó un deejay (DJ) que cumpliera en vivo con un parloteo extravagante y agudo sobre la situación política y las condiciones de vida e hiciera contrapunto a la voz grabada. De esta manera Tubby fundó una nueva corriente: el dub y con él al toast (arte estilístico del DJ). Ambas cosas han penetrado en la música popular desde entonces bajo la forma del remix y del rap.
Fragmentó el ritmo del bajo en patrones breves de notas (en oposición al ska), le aumentó el volumen y lo instauró además como el instrumento principal, además de emplear los retardos electrónicos o eliminar algunos compases de la guitarra. Tubby y el dub proporcionaron a los DJs el espacio necesario para crear sus propias letras. A partir de ahí el fenómeno experimentó un crecimiento insospechado en el mundo entero y año con año aparecen generaciones de ellos en diversas modalidades.
El movimiento se convirtió en género cuando trascendió la isla y llegó a las calles de las principales urbes del planeta; cuando el hip hop mostró su influencia en los dub plates (discos donde se efectúa un remix); cuando se volvió hacia las raíces rítmicas africanas como las de los tambores burru, etu, pocomania y kumina, al igual que hacia la tecnología más avanzada como el teclado digital y la máquina de ritmos, todo mezclado con el hip hop estadounidense; cuando empezó a llamarse ragga (por raggamuffin: andrajoso) y hablar con dureza extrema de la realidad que vive el pueblo, así como de la cultura del ghetto y de la calle.
Pero sobre todo trascendió como género cuando este cúmulo de fenómenos sociales creó a sus propios poetas con la llamada dub poetry, artistas que improvisaban sus discursos sobre un fondo instrumental de reggae o ragga, donde el sonido del bajo prevalece y está provisto de ecos y resonancias, lo cual resulta en un efecto psicodélico e intoxicado que los toasters usan en ámbitos como el house, el drum’n’bass y el lounge, para lanzar sus manifiestos.
Los poetas del dub están encabezados por los ingleses de extracto africano Linton Kwesi Johnson y Benjamin Zephaniah y los jamaicanos Mutabaruka y Michael Smith (asesinado en un incidente político).
Hoy los académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la dub poetry, que tiene como textos emblemáticos “Dis Poem” de Mutabaruka y “Five Nights of Bleeding” de Kwesi Johnson, así como los escritos de la realidad bruta que interpreta con raggamuffin el DJ YasusAfari, que muestra los derroteros vanguardistas que puede tomar la poesía dub en el futuro.
Para todos los estudiosos en indudable la importancia de la poesía dub como espejo de una circunstancia tercermundista y como destacado ejemplo en la historia de la literatura oral negra del Caribe.
VIDEO SUGERIDO: Linton Kwesi Johnson – Sonny’s Lettah, YouTube (Rene Zwaap)
A mediados de la década de los sesenta se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.
El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.
Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como la texana Sir Douglas Quintet (pionera del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.
Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia méxico-americana. En la preparatoria formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por 6 años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.
Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.
Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.
Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).
Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. Sam The Sham presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).
La canción se basaba en una barra blusera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Farfisa –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.
La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.
La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.
A la postre Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, a ser orador motivacional y poeta.
“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.
VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)
Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.
Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys
La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.
En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).
¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera? A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.
El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.
VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)
No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.
Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.
Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».
En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.
Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.
Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.
El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.
La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.
El ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.
Hoy por hoy cada texto, cada acontecimiento, cada track emitido por el grupo Radiohead reclama de inmediato (tras la ansiosa espera, dados los largos periodos entre una grabación y otra), una interpretación conceptual y una traducción receptiva por parte del público y los medios.
Esto es así porque en la obra de la banda no hay un hilo conductor lineal, los álbumes no pueden ser insertados en una cadena como ejemplares semejantes.
Ninguno de ellos construye un nudo, un eje, un solo trayecto. La calidad estética y visión de Radiohead vuelve singular cada nuevo título. Por eso, cuando se escucha una composición de cualquiera de ellos se tiende a analizarla, a segmentarla, para encontrar la proyección de cada idea.
El discurso de este grupo de Oxford brilla cada vez más con luz propia. Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único. El suyo se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extramusical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales de sus miembros —de Yorke en especial por ser el compositor—, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.
Es habitual que se piense que pocas manifestaciones de la música actual participen de todas esas esferas. Sin embargo, la de Radiohead sí lo hace, y en mucho gracias a su manejo dentro del campo indie, que tiene compatibilidad con la percepción e identificación del grupo con el placer y el dolor con que se vive en esta época. Y los expresan sin cortapisas, sin ocultamientos.
La obra de Radiohead no es sólo la del uso de una tecnología, sino que también inyecta en la música un sentido de lo personal y colectivo, de lo político y social, al posibilitar la imaginería y una más profunda comprensión sobre la ruptura de la armonía y de la utilidad de un arte como éste para explicarlas en su conjunto.
Hoy Radiohead es por eso el mejor ejemplo de un grupo vanguardista que sabe moverse en el vaivén entre el conocimiento y la experiencia. Por ello, el álbum en vivo I Might Be Wrong: Live Recordings (2001), es una magnífica oportunidad para escuchar reunidas piezas tanto del disco Kid A como de Amnesiac en su momento.
Tal hecho destaca por varios motivos: En primera instancia, la posibilidad de oír interpretaciones variadas para tracks como “Like Spinning Plates”, “The National Anthem” o la que da nombre al álbum. En segundo término, para mostrar in situ un momento altamente creativo del grupo británico; o para escuchar por primera vez la pieza “True Love Waits”, que hacía su aparición, así como la química que desplegaban en vivo Johnny Greenwood y Ed O’Brien en las cuerdas. Un registro discográfico incandescente.
VIDEO: Radiohead – House of Cards, YouTube (radiohead)
El dúo que integra la base del grupo Gare du Nord, el belga Barend Fransen (alias “Inca”, en los teclados, sax y voz) y el neerlandés Ferdy Lancee (alias “Doc” Dinant, en las guitarras y voz), le imprimió diversidad al concepto de su nombre en más de un plano.
Como músicos, DJ’s y productores del dance floor electrónico vieron en el título de su proyecto gran variedad de vasos comunicantes, los cuales a su vez serían las diferentes capas que construirían su sonido en el hipermoderno siglo XXI: multigenérico, intercultural y pleno de atmósferas y texturas tan rítmicas como relajantes, creadas en el ya mítico Real People Studio.
Los binomios son su sostén y razón de ser y contienen lo abarcado entre el blues y el jazz electrónico; el estadio cool de Miles Davis y la emotividad de Marvin Gaye (es decir, terciopelo y soul) y el mundo que habita entre la artificialidad neo Disco del desfile de modas y el esteticismo del film noir francés.
El común denominador de todo ello es el sexo, que como un tren cargado de albricias llega o parte de la estación que le da nombre al grupo, incluyendo —claro está— sus zonas hoteleras de aventuras de pronóstico reservado.
La geografía en la que se ubica el dúo tiene su punto medio en la estación norte de Bruselas, la capital de la Unión Europea y su abigarrado cosmopolitismo. De la que extraen la metáfora de los destinos diversos: La Haya, Ámsterdam, Colonia, Londres, Berlín, Munich, Marsella y Milán, entre otros.
De esos otros, tomaron París como el primer destino de su viaje musical. El sonido de los rieles lleva a la Gare du Nord parisina y a la vida de esta ciudad que permea su debut discográfico: In Search ofExcellounge (2001), en el cual manejan los contenidos como un manifiesto estético plurifuncional.
En él, con la pieza “Pablo’s Blues” —el sencillo que los catapultó— refuerzan el cauce del tan antiguo como contemporáneo sonido del Delta con el flujo del impulso electrónico. Para ello samplean al legendario Robert Johnson y le dan protagonismo a la guitarra slide de la que fuera maestro indiscutible. El blues como principio de todo.
Y ellos lo saben: que Robert Johnson tocaba una música que decía cómo eran las cosas; cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Un “valium blues”, como lo denominaron y al que manejaron con sutileza para lograr matices endiablados en ese nuevo cruce de caminos para el blues, el trad jazz y las múltiples posibilidades de la electrónica.
Y si Excellounge tuvo a la capital francesa como inspiración (con las seductoras sonoridades y exquisitas atmósferas emergidas de su lenguaje, clubes, personajes, pasarelas, calles y habitaciones), en su segunda entrega, Kind of Cool (2003), la pareja de músicos y productores se encargó de mostrar el cosmopolitismo en todo su esplendor.
VIDEO SUGERIDO: Gare du Nord – Pablo’s Blues, YouTube (Geepereet)
Su leitmotiv, además del omnipresente Johnson, fue el mood del Miles Davis cincuentero. El estilo cool como pasaporte al mundo, paseándose por Memphis, Londres, Berlín, Katmandú y Bruselas.
En los tracks que lo componen hay un andar discreto, sabroso, que discurre tranquilo por un turbio retro-disco neoyorquino para llegar luego a un sofisticado chill out centroeuropeo y finalmente al relajamiento con el sensual downtempo mediterráneo. Envuelto todo en la calidez y satinado con la marca de la casa: “Sold My Soul”, el ejemplo.
El siguiente paso fue crear el imaginario club. Doc & Inca habían puesto sus señas en el mapa y a él invitaron a músicos de la talla de Erik Truffaz. La clave del trompetista francés celebró el primer lustro de la fantasía del escenario fundado por los benelenses.
Éstos durante ese tiempo ya habían dado muestras de ser partícipes de la nueva percepción musical europea —a la par de propuestas como la de los austriacos Kruder & Dorfmeister; de los alemanes De-Phazz, de los noruegos del sello Jazzland, de los suizos Yonderboi o de los suecos Koop—. Se habían integrado al diálogo con la comunidad tanto como al trasatlántico.
El concepto “Club” se había extendido con múltiples propuestas. Gare du Nord creó el sonido de su propio Club (2005) en el contexto del cambio cultural del nuevo siglo que afectaba a todas las artes. Originaron un estilo que iba por rutas ignotas y ritmos felices de encontrarse. En el camino, de paso, rindieron tributo a los pioneros del sonido FM, Steely Dan, con “Go Back, Jack!”. Hipermodernismo puro.
La esplendorosa alfombra tejida atrajo a la crema de los sellos del jazz: Blue Note Records, que los firmó en noviembre del 2007 y a la que en seguida le solicitaron sus requerimientos: libertad creativa, rediseño de sus portadas y el permiso de usar el master original de «Sexual Healing» de Marvin Gaye, para trabajar en él. Todos sus deseos les fueron concedidos.
Y bajo su manto aparecieron los 13 tracks del dúo de libertinos: Sex’n’Jazz, Vol. 1 of a Love Trilogy. El digipack que los contiene porta la firma de la famosa diseñadora de moda Marlies Dekkers, quien captó en imagen las sensaciones.
Como invitados aparecieron el sensual canto de la italiana Dorona Alberti, Paul Carrack, brillante cantautor del rock británico, y la voz sampleada de Marvin Gaye, el hito del soul.
El aura de Miles Davis con Ascenseur pour l’échafaud sirvió de referente para este film noir musicalizado. En él se citan los protagonistas con los cuales labora el dúo: sexo y jazz.
En el 2009 editaron Love For Lunch, en el que reúnen sensualidades varias para llevar a cabo un almuerzo voluptuoso entre sedas y satines de cinco estrellas, al estilo cinematográfico de las películas de Bond… James Bond.
Al finalizar la primera década del siglo XXI apareció Let’s Have a Ball, la fiesta privada en pareja, en donde la suntuosidad de dicha posibilidad materializa la sofisticación de las colaboraciones con Norah Jones, Urban Jazz Rebels o Cassandra Wilson. El resultado corre a cargo de la imaginación del escucha.
VIDEO SUGERIDO : Gare du Nord You’re My Medicine (live), YouTube (philipjobo)
La vida del compositor estadounidense Cole Porter ha sido materia literaria y fílmica. De hecho, sólo una cosa es más extraordinaria que su vida: su obra. Por ello Porter se ha convertido a lo largo de los años (desde la década de los treinta) en uno de los compositores más importantes de la música popular del siglo XX.
Este autor fue construyendo sobre los escenarios de Broadway y los estudios de Hollywood una materia musical donde la sofisticación se combinó con el cinismo más elegante; donde las pasiones del amor se fundieron con las burbujas de la vida ligera y alegre con olor de gardenias y trajes esmoquin.
Porter retrató en sus mil canciones el amor desde su estadio más inocente hasta sus profundidades más dolorosas. Como señaló su discípulo, el letrista Alan Jay Lerner: “Cole ha sido el único en describir la pasión, nadie le ha igualado; otros han escrito piezas tiernas, románticas, melancólicas, pero nadie ha cantado a la pasión como él”.
El “toque Porter” hizo de él uno de los creadores más sensibles e ingeniosos de su generación y acabó por transformar la escritura musical. Con él se dio el nacimiento de la canción moderna y su mayoría de edad. Tal como testimonia William McBride en su biografía sobre el compositor: “Cole Porter creó todo un mundo de una manera que ninguna canción de su época había logrado. Era un reino entre guerras de intransigente elegancia y despreocupación indiferente. Y era muy sexi que te invitaran a aquel lugar”.
Tras medio siglo después de su muerte (1964), sus canciones no han dejado de sonar, y hasta se podría dar la vuelta al mundo con todos los intérpretes que las han cantado y los músicos que han buceado en ellas adaptándolas a los más diversos géneros.
Del gran Songbook americano, (que cuenta con los nombres de Richard Rodgers y Lorenz Hart, Irving Berlin, George Gershwin o Johnny Mercer), Porter sigue siendo el más homenajeado. Sus canciones sirvieron de bandera, por ejemplo, para el primer gran proyecto musical en la lucha contra el sida, Red hot + blue (1990), que reunió a la crema y nata del rock y pop internacionales.
El proyecto de ese álbum doble, tributo al compositor estadounidense, tuvo el propósito de recabar fondos para la investigación mundial del SIDA y atender a los afectados por esta deficiencia inmunitaria.
Cole Porter (nacido en 1891 y fallecido a los 73 años) escribió más de veinte obras musicales para ser representadas en Broadway. La mayoría de ellas ‑‑excepción hecha con Kiss Me Kate— era poco más que temas unidos por tramas un tanto endebles.
El fuerte de Porter radicaba más bien en las canciones individuales, perturbadoras y glamurosas con ritmos frágiles y animados, la mayoría de las veces con textos de doble sentido que las volvían controversiales y siempre dispuestas a escandalizar a la recatada audiencia burguesa.
VIDEO SUGERIDO: You Do Something To Me, YouTube (chubbynapinay)
Pese a que Porter vivió largos periodos de su vida en Europa (París principalmente) y aportó una gran sofisticación a la música, nunca dejó de utilizar el slang y el lenguaje cotidiano en sus letras. De esta manera se convirtió en un clásico de la cultura popular estadounidense.
John Carlin, abogado neoyorquino que trabaja para el bufete encargado de administrar el legado musical de Cole Porter, tuvo la idea de rendirle un homenaje al importante creador de aquellos musicals en el aniversario de los cien años de su nacimiento y, al mismo tiempo, brindar apoyo a las instituciones mundiales que investigan las causas del SIDA y asisten a los enfermos de dicho mal.
Hacía años el SIDA era el mayor tema de actualidad; sin embargo, la preocupación se había ido disolviendo y urgía un nuevo recordatorio a los medios y a la conciencia general. De tal manera surgió el proyecto de realizar un álbum antológico que rindiera frutos tanto de difusión como económicos (hasta la fecha ya suman quince discos).
En Red, hot and Blue se conjuntan veinte piezas clásicas del fallecido compositor, interpretadas por otros tantos artistas. Neneh Cherry se encargó de abrir el repertorio con «I’ve Got You Under My Skin», un rap que entró de inmediato como sencillo en las listas de popularidad.
Ella cambió un poco el texto a fin de adaptarlo a la época: «Espero que Cole Porter me lo haya perdonado, pero con esta música quería dirigirme a los muchachos menores de 16 años, los cuales debían y deben enterarse de lo que es el SIDA y de la necesidad de los condones para preservar su vida», declaró.
A Cherry le siguen los Neville Brothers con «In the Still of the Night», luego Sinéad O’Connor con una conmovedora versión de «You Do Something to Me» y la excentricidad funky doudou de Salif Keita con «Begin the Begin»; The Fine Young Cannibals le puso lo pop a «Love for Sale»; y el dúo de Debbie Harry e Iggy Pop, la dureza a «Well Did You Evah!»
De ahí en adelante hay versiones destacadísimas por su originalidad, como las de The Pogues, David Byrne, Tom Waits, Annie Lennox, U2, Les Negresses Vertes y K.D. Lang. El resto de los invitados estuvo constituido por The Thompson Twins, Erasure, The Jungle Brothers, Lisa Stanfield, Jimmy Somerville, Jody Watley y Aztec Camera.
Lo sorprendente de este álbum es que mantiene un primer nivel musical a lo largo del mismo y se escucha como núcleo artístico pese a la variedad establecida. Ello se debe a que todas las composiciones son del mismo autor y al trabajo de Steve Lillywhite, el productor ejecutivo, quien consiguió trazar una línea clara de sonido.
Especial importancia tuvo que además de auténticas joyas el álbum también contuviera temas comerciales con los cuales alcanzar al público joven. A fin de cuentas, Red, Hot and Blue empezó sobre todo con la ambición de proporcionar a tal público la información suficiente acerca de cómo protegerse de la epidemia mortal.
El proyecto fue apoyado igualmente por modistos de renombre como Jean-Paul Gaultier, Keith Haring, Bárbara Kruger y Rifat Ozbek, entre otros, los cuales diseñaron el material gráfico para las camisetas promocionales; así como por los cineastas Wim Wenders, Jim Jarmush y Percy Adlon, quienes realizaron algunos de los videos.
Las ganancias totales financiarían las investigaciones de ayuda para combatir el SIDA, sobre todo en los países en vías de desarrollo. A través de eventos culturales como el mencionado se ha mantenido hasta la fecha el objetivo urgente de hacer entender al público que no sólo los científicos y los enfermos tienen la necesidad de informarse sobre los pormenores del mal; que cada uno esté consciente de su responsabilidad para terminar con él.
Aquel primer álbum señaló el músculo vigoroso de las composiciones que 60 años atrás había creado el compositor y su rabiosa modernidad a prueba de modas y gustos. Cole Porter siguió y sigue seduciendo con su magia a las nuevas generaciones como lo hizo con las anteriores.
VIDEO SUGERIDO: Neneh Cherry – I’ve Got You Under My Skin (HQ Original Video), YouTube (zoppo9999’s cannel)
El término dado por Poe a esa característica unitaria de la mente y del mundo fue «simplicidad», es decir, la naturaleza invariable de la mente humana, según la cual ésta se ajusta a una norma de conducta que puede preverse o descubrirse en cada una de sus etapas.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 