LOS EVANGELISTAS: ROCKPILE

Por SERGIO MONSALVO C.

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LIVE AT MONTREUX

Los veranos en Montreux son impactantes por más de un motivo. La hermosura de su paisaje es uno de ellos. Es una ciudad que tiene frente a sí al Lac de Genève (en español se le denomina lago Lemán) al igual que la cercanía con los nevados Alpes, con todas las posibilidades de disfrute que ello ofrece. Actividades de montaña o acuáticas. La geografía ha sido muy generosa con esta ciudad de la riviera suiza.

En lo musical, su papel ha sido histórico. Primero con el género jazzístico al cual le ha dedicado uno de los festivales internacionales más cotizados del planeta. Su andadura en estas lides comenzó en 1967 cuando fue fundado por Claude Nobs con la considerable ayuda de Ahmet Ertgün, presidente de la compañía Atlantic Records.

En su origen se planteó exclusivamente para tal música y por ahí pasaron luminarias de la importancia de Miles Davis, Ella Fitzgerald, Charles Lloyd, Keith Jarrett o Bill Evans, por mencionar unos cuantos. Las presentaciones se llevaban a cabo en el afamado Casino de la ciudad, que desde décadas antes atraía al jet set mundial.

Por una década se mantuvo en esta constante, sin embargo, los nuevos tiempos exigían cambios y el encuentro abrió sus puertas a otros estilos de música. El festival se volvió incluyente con el rock, el blues y el pop, sin dejar al jazz como principal atractivo. Entre los primeros grupos invitados estuvieron: Deep Purple, Santana y el Led Zeppelin.

En diciembre 1971 entró en los anales de la historia del rock porque durante una actuación de Frank Zappa el Casino se incendió y tras muchas horas de fuego y humo el Casino quedó destruido casi en su totalidad (el hecho quedó inscrito en una canción de Deep Purple). Esto hizo que se cambiara de sede, primero al Pavillon Montreux, luego al gigantesco Centro de Convenciones para regresar finalmente al reconstruido Casino en 1982.

Actualmente, al festival asisten unas 200 mil personas, repartidas en varios auditorios por toda la ciudad. Y, además de la asiduidad jazzística, es un centro de peregrinaje para los fans de Queen y de Freddie Mercury en específico, ya que fue ahí donde el cantante pasó un tiempo antes de morir y según la leyenda sus cenizas fueron esparcidas en el lago. Hay una estatua que lo conmemora y que se llena de ofrendas de todo tipo. Los graffitti están penadísimos con fuertes multas, así que lo que predomina son los papelitos con poemas o las flores multicolores. Eso es hoy.

Antaño, dando tumbos por Europa, llegué a Montreux por primera vez en el verano de 1980 (lo hice a base de rides, cuando todavía se podía hacer eso). Pasé por Ginebra y Lausana. Llegué la noche del 11 de julio. El festival de jazz se celebraba del 4 al 20 de ese mes.

Las últimas personas que me dieron ride eran residentes en aquella belleza helvética y generosamente me permitieron quedarme en su garage y ducharme mientras permaneciera en la ciudad.

Viajé hasta ahí para ver a Van Morrison y a Marvin Gaye. Sobre todo al primero, ya que tenía noticias de que acababa de finalizar su disco Common One (en unos estudios ubicados en Niza, en la riviera francesa), una obra experimental (inspirada líricamente en la poesía de Wordsworth y Coleridge), que abandonaba el R&B para adentrarse en los terrenos del jazz, del free, con el sax de Pee Wee Ellis más la trompeta de Mark Isham. Yo quería oír eso (y lo hice, pero esa es otra historia).

La suerte que tuve de ligar varios rides contínuos hizo más rápida mi llegada de lo pensado. Había calculado un día más de viaje, así que me sobraban 24 horas para conocer la zona y entrar a algún otro concierto que me interesara. Deambulé por la ciudad desde muy temprano el día 12. Lo cual me permitió tener uno de esos momentos epifánicos, en el mero “esplendor de la hierba”, según la referencia cinematográfica.

Fue una sensación intensa y llena de sentido, que se complementó a la postre con mi oficio de escriba. Pasear estimula el pensamiento, pero hacerlo inmerso en naturaleza semejante, donde estás dentro de un cuadro bello, hace que una corriente alterna libere por ti todo el lastre de zozobras con el que andas deambulando y te oscurece los sentidos.

Momentos así iluminan de repente e inesperadamente con sus destellos un presente y, por qué no, un futuro distinto. Puede uno oírse vivir. Es como si aquel encuentro hubiera realizado una limpieza interna exhaustiva y dispusiera todo para ser un recipiente listo para recibir nuevos contenidos. En fin, una sensación muy estimulante que horas después encontraría su razón de ser.

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 –“I Knew The Bride” (When She Used To Tock And Roll)” – Track 3 of 18, YouTube (Soundcheck24)

Estaba en esas andanzas cuando me encontré con un cartel donde se anunciaba la presentación de un grupo británico del que, hasta entonces, no había escuchado ni sabido cosa alguna. En él no había mayor información que la usual: fecha, lugar y hora.

Como el precio del boleto estaba dentro de mi presupuesto decidí ir a comprarlo a la taquilla del Centro de Convenciones, comer algo por ahí y luego sentarme en el auditorio para sentir la atmósfera que creaba la expectativa ante banda semejante, con un nombre prometedor: Rockpile.

Este era un grupo británico de formación no muy reciente. Ya tenían cuatro años de trabajar juntos. Anterior a ello, Nick Lowe (voz y bajo) y Dave Edmunds (voz y guitarra), sus líderes visibles, se habían conocido durante algunas sesiones para la compañía en la que ambos trabajaban como productores (Stiff Records). Y llamaron para colaborar con ellos a Billy Bremme (voz y guitarra) y a Terry Williams (batería), el primero antiguo compañero de Edmunds en su banda Rockpile de 1970. Decidieron mantener el nombre.

Nick y Dave tenían una larga trayectoria dentro de la escena (como músicos de diversas bandas, en varios géneros y con un bagaje netamente rocanrolero desde la infancia). Habían pasado por el punk. Lowe tenía asegurado su nombre en la historia del género tras haber producido el primer sencillo del mismo, y Edmunds había participado activamente en sus precedentes.

La dupla, sin embargo, prefirió inscribirse en la novel corriente de la New wave con el acento en su experiencia como forjadores del pub rock (el que surgió como respuesta enfrentada al rock progresivo y al glam, que preludió al punk y que practican los animadores musicales en bares y clubes de aquellas islas desde entonces). Ese espacio tan caro para el desarrollo del rock británico, como para el de sus egresados famosos o habitantes regulares.

No obstante, por cuestiones legales no podían grabar como grupo por mantener ambos contratos vigentes con distintas compañías y representantes. Pero mientras eso se solucionaba todo el grupo era el soporte fundamental en los discos como solistas que realizaron cada uno de ellos antes de finalizar las años setenta: Tracks on Wax 4, Repeat When Necessary y Labour of Lust, como muestras.

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Con la llegada de 1980 el panorama cambió y entraron como Rockpile al estudio para grabar Seconds of Pleasure (su debut y obra única), una pequeña gran joya de rock melódico, cargado de rockabilly y power pop, que se instaló fuera de las corrientes de moda y con ello se volvió atemporal y al mismo tiempo perene. En él incluyeron versiones (de Joe Tex, The Creation, Chuck Berry y los Everly Brothers, entre otros) y canciones originales.

Destacaron los sencillos “Teacher Teacher”, “Heart” y “When I Write the Book” con los que Lowe mostró desde entonces su incombustible capacidad compositiva, su manejo de los diferentes estilos rockeros y, sobre todo su conocimiento de las inquietudes juveniles que son las mismas para todas las generaciones. Edmunds por su parte, puso en la palestra su experiencia rítmica, su timing y su determinada visión con respecto al rock and roll. La guitarra rítmica y los tambores siempre fueron un apoyo incandescente, sólido y puntual.

Así fue como los descubrí aquella noche de julio. Pusieron el broche de oro a una particular jornada memorable. Me enfrentaba a un concierto de la manera más inocente, sin ningún antecedente ni escucha previa. Y aquella inocencia fue recompensada. Rockpile interpretó un set de 16 canciones pleno de músculo y propuesta, en el cual Edmunds fue el favorecido al cantar la mayoría de los temas (10), mientras que Lowe y Bremmer lo hicieron en las menos.

El objetivo de interpretar a Chuck Berry y a Eddie Cochran al triple de velocidad se cumplió plenamente. El grupo se mostró en gran forma sin menguar en los cambios vocales (yo hubiera preferido escuchar más Lowe porque su voz me resultaba más cálida y cercana) y la actuación fue tremenda y entretendida: “Sweet Little Lisa”, “I Knew the Bride”, “Queen of Hearts”, “Let it Rock”, “Let’s Talk About Us”…

Los problemas que tuvieron al principio con los micrófonos no pudieron ser corregidos en la mezcla de la grabación del disco, quizá por eso tardó tantos años en aparecer publicado, pero ello no le quita ni un ápice al testimonio que significa esa muestra de rock and roll de la mejor clase, energético, auténtico, que ataca su lírica e instrumentos con el fervor de los evangelistas iluminados. Un set con temas que son perfectos tratados de power pop-rock, breves y con melodías relucientes, sustentados por el material del que a la larga sería su único disco.

Tocaron con pasión una música con la que es imposible no sonreír y sentirse mejor. Y, además, luego lo supe, como si no hubiera tensiones entre Lowe y Edmunds, provocadas por el exceso en el que habían caído de alcohol y drogas. Tras la gira la banda se distanció notablemente debido a las dificultades personales dadas las fricciones, a las que agregaría arreglar los encuentros entre los integrantes debido a sus proyectos paralelos. A pesar de ello, trabajaron juntos esporádicamente a lo largo de la década, para grabar el material de alguno o en magnos conciertos benéficos.

Sin embargo, con su exégesis musical de esa noche algo se movió para mí, transfiriendo unos minutos de actuación en un tiempo de eternidad personal conectada a su dinamo (que gracias a la edición del disco con dicha presentación, Rockpile Live at Montreux 1980, puedo revisitar cada vez que mis necesidades lo requieren.

Es un disco comparable a un sitio de retiro, al que de vez en cuando me acerco para recargar energías, recuperar recuerdos, aclarar las cosas, indicar una ruta a seguir o simplemente un refugio ante un desgarro existencial. Creo que todas las personas deberían tener discos así, elegidos por las causas precisas y por la cura que proporcionan.

Quizá el mundo para uno no progrese madurando según lo esperado, sino manteniéndose en un estado de permanente adolescencia, de exultante descubrimiento, donde enlazar vida y música, por ejemplo, sea siempre un vuelo arriesgado en el cual puedes arder y encontrarte o perderte si te equivocas al escoger el beat adecuado.

El resultado aparece cuando se comprende que la vida discurre a ras de suelo y que si nos mantenemos ligeros y alertas, sin ataduras inocuas, puede venir de pronto alguna brisa y llevarnos a los lugares donde la melodía escuchada nos haga preguntarnos muchas cosas y mantenernos siempre a la búsqueda de respuestas, en la construcción de nuestro propio camino. Esa es la aventura y la música su mejor bitácora y compañera de viaje.

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 – “Girls Talk” – Track 7 of 18, YouTube (Sounscheck24)

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ELLAZZ (.WORLD): SHIRLEY HORN

Por SERGIO MONSALVO C.

GARDENIA DE LAS TECLAS

La pianista, cantante y compositora estadounidense Shirley Horn fue poseedora de una intensidad hipnótica en sus interpretaciones, que en mucho buscaban impactar la subjetividad de los escuchas. La asombrosa y eficaz amalgama que la caracteriza echa mano de modernísimas armonías para plasmar íntimos sentimientos en un estilo nada flexible a los cartabones de la moda.

Dentro de las cantantes-pianistas, Shirley Horn, quien nació en Washington en 1934, consiguió finalmente imponerse y no cesó de realizar discos en todo tipo de contextos, como si sintiera que el tiempo se le escapaba. Y puede que así fuera, pues su anterior etapa estuvo condicionada por el infortunio.

Había estudiado piano desde los cuatro años. Afirmaba que las principales influencias para ella eran Errolll Garner, Oscar Peterson y Ahmad Jamal. Luego, en la universidad integró su primer grupo (trío). De esta manera tocó en los clubes de jazz de su ciudad natal antes de cumplir la mayoría de edad. Ahí la descubrieron los buscadores de un sello independiente y muy pequeño: Stere-O-Craft.

Sin embargo, en aquella primera grabación que realizó como acompañante en la sección rítmica, Embers and Ashes de 1960, ni siquiera figuró en los créditos. Sin embargo, sirvió para llamar la atención y los elogios de Miles Davis, quien ya gozaba de gran prestigio, y consiguiera que debutara en el club Village Vanguard neoyorquino en 1961.

Esto sirvió para que Quincy Jones la llevara a la compañía Mercury donde grabó tres discos, en ellos la colocaron dentro de una orquesta mediana y en ninguno de ellos tocó el piano. Los intereses de la compañía la querían convertir en una cantante de pop, a lo que ella se resistía y nunca se adaptó a dicha experiencia. Sólo se publicaron los primeros dos y el tercero se perdió.

Decepcionada, actuó en pequeños clubes y bares, antes de entrar en una misteriosa y larga fase de silencio entre los primeros años de los sesenta hasta 1980, en la que estuvo dedicada a su familia. Limitó su música a actuaciones locales muy esporádicas.

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Fueron unos daneses quienes la rescataron para su sello. A Lazy Afternoon fue el primero de un total de cuatro álbumes de Horn publicados por SteepleChase entre 1978 y 1984. Tras el espaldarazo, admitió también salir de gira. Viajó por América del Norte y por Europa, incluido el Festival de Jazz del Mar del Norte, donde dos de sus álbumes fueron grabados (Miles Davis, en un acto extraordinario para él, la acompañó en algunos tracks). A ello siguió la discografía y el éxito de crítica y público.

Ella trabajó con la misma sección rítmica durante 25 años: Charles Ables (bajo) y Steve Williams (batería). Colaboraron con una sutileza ilimitada, siguiendo cada giro espontáneo de la pianista, fueron los acompañantes ideales para ella y su sonido.

En 1991 Shirley Horn recibió su primera nominación para un premio Grammy. Tras ello disfrutó de un extraordinario resurgimiento de popularidad. Regularmente fue mencionada como una de las mejores baladistas del jazz de nuestros días.

Su estilo, sin prisas, estaba desprovisto de afectación, y su gusto era infalible. Ella era una cantante y pianista que desde el primer instante fascinó y tuvo ocupados no sólo a su auditorio sino también a sus colegas. Era un músico para músicos que desde su primera grabación se mantuvo alejada de las modas o tendencias.

Era una cantante ante la que todas las grandes cantantes se inclinaban. La pausa de veinte años que se tomó sirvió para barnizar y profundizar su talento único. En ella nada se apresuraba. Nada sobraba. Cada nota y frase musical eran revelaciones. Murió el 20 de octubre del 2005.

VIDEO: Shirley Horn – Here’s To Life (Verve Records 1992), YouTube (RoundMidnightTV)

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DISCOS EN VIVO: WOODSTOCK

Por SERGIO MONSALVO C.

LA UTOPÍA

Cuatro promotores de poco más de 20 años cada uno concibieron originalmente el festival en Woodstock como «Tres días de amor, paz y música» al aire libre. Lo que hicieron fue fundar, por un fin de semana (del 15 al 17 de agosto de 1969), la tercera ciudad más populosa del estado de Nueva York. Pero también crearon, sin saberlo, una leyenda para toda la vida, que no se repetiría jamás (a pesar de los reiterados intentos de años después).

Ese momento, en aquel año, era un rico caldo de cultivo más que listo para abrir la vía del descontento y lo contestatario: venía precedido por el Verano del amor de 1967 en San Francisco –punto de inicio del movimiento hippy–; por el movimiento estudiantil contra la guerra de Vietnam; por las luchas por los derechos civiles; por los asesinatos de Martin Luther King y Robert F. Kennedy; por la investidura de Nixon como presidente, así como también por la aparición de las comunas, del LSD como moneda común, de los primeros Levi’s “pata de elefante”, de la llegada del hombre a la Luna y de la nueva era dorada que estaba viviendo el rock and roll aquel verano…

En fin, demasiado contexto e hito histórico, demasiada ebullición como para no hacer nada. Así que cuatro tipos tan insatisfechos como perspicaces, Michael Lang, Artie Kornfeld, Joel Rosenman y John Roberts acabaron armando aquel festejo que pasaría a la historia.

Lang y los otros tres promotores habían planeado un festival de rock que se realizaría durante tres días en un alfalfar alquilado de 600 acres al granjero Max Yasgur (fallecido en 1973), en donde recibirían a 60 mil espectadores que pagarían 18 dólares por asistir. Woodstock se encontraba en el bucólico pueblecito de Bethel, a unos 130 kilómetros de Nueva York.

Contra todo lo previsto, al lugar llegaron procedentes de todas partes de los Estados Unidos 500 mil jóvenes, cuyas edades iban de los 16 a los 30 años, atraídos por el rock, el espíritu de aventura y de hermandad generacional («La música fue muy buena, pero lo importante fue estar con tantas personas como yo, que se parecían a mí», han dicho los sobrevivientes).

En esta urbe instantánea, llamada desde el primer momento la «Nación de Woodstock», la vida tuvo una visión diferente sin interrumpir su curso, hubo de todo incluyendo dos nacimientos y ni un solo atisbo de violencia, fenómeno raro tratándose de semejante conglomerado humano. Contrarrestando los problemas de bloqueo de tránsito (se colapsó la ruta 17b del estado), abastecimiento de alimentos, agua y servicios sanitarios y la lluvia que lo inundó todo, la multitud se autogestionó en todos los sentidos, el espíritu de la comuna se hizo presente.

Pasando la vista por la masa reunida el viernes por la tarde, uno de los promotores anunció la gratuidad del concierto a partir de ahí y dijo: «Esto es una barbaridad de gente. Si quieren salir vivos, recuerden que el que tienen al lado es su hermano». Desde el escenario, el alfalfar de 15 hectáreas (la granja tenía 240) se extendía formando una concavidad natural con cabida para casi todo el que llegaba. Para el sábado (16 de agosto) había casi diez veces más de la concurrencia esperada.

La música sonaba sin cesar, proyectada por enormes altavoces montados en andamios de 25 metros de altura. La multitud nunca dejó de reaccionar a ella. Incluso cuando por la lluvia se interrumpió, la gente creó la suya con las palmas y con cualquier cosa que tuviera a la mano. «Toda esa energía, bajando por aquella cuesta como una oleada, se concentró en cada uno de los ejecutantes», dijo Country Joe MacDonald en aquel entonces.

En realidad, más que un festival de música, Woodstock se convirtió en una manifestación de la inquietud juvenil que buscaba nuevas formas de expresión y de vida. Aquella multitud representó a una generación que demostró abiertamente su pujanza, su espíritu y su oposición a muchas normas de conducta que habían guiado a los adultos. El espíritu hippie en plenitud se dio cita ahí, simplemente por un deseo romántico, casi místico, de estar juntos, en un mundo improvisado pero suyo, lejos de toda autoridad que no fuera su propia conciencia o la del grupo.

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Aún entre el lodo y las penalidades del medio ambiente, para esa juventud la libertad personal fue preferible a la conformidad social dentro de los moldes más o menos cómodos. La única guía era el libre albedrío en donde la abnegación y la generosidad fueron los principales valores.

Y todo ello acompañado por la música que los había atraído con su llamado, la música de aquellos que con el tiempo dieron pautas, creado corrientes, proporcionado formas estéticas y creado una auténtica leyenda, conjunta e individual: Canned Heat (cuya canción “Going up to the Country” se convertiría en la rúbrica de aquel magno evento), Ritchie Havens (quien inauguró las presentaciones con un repertorio escaso, por lo que se puso a improvisar e hizo surgir un himno con el nombre de “Freedom”), Joan Baez, Joe Cocker, Janis Joplin, Country Joe and the Fish, Crosby, Stills, Nash and Young, Arlo Guthrie, Jimi Hendrix, Santana, John B. Sebastian, Sly and the Family Stone, Ten Years After, The Who, Sha Na Na, Paul Butterfield Blues Band, Mountain, Jefferson Airplane y decenas más hasta completar las treinta presentaciones (que incluyeron las a veces olvidadas de Tim Hardin, Melanie, The Doors, Ravi Shankar, Credence Clearwater Revival, The Incredible String Band o Grateful Dead). Todos y cada uno de ellos con una historia particular durante el festival.

VIDEO: Canned Heat – Going Up the Country live Woodstock 1969 (HD), YouTube (PsychedelicChannel1)

El evento «The Woodstock Music and Art Fair» fue concebido por el empresario y músico hippie Michael Lang de 23 años de edad (miembro del grupo The Train, con Garland Jeffries entre otros integrantes), cuya experiencia se fundamentaba en la organización del Miami Pop Festival. Este dinámico prohombre encontró como socio a Artie Kornfield, de 25 años de edad, subdirector de Capitol Records en aquel entonces.

El festival originalmente se pensó como atractivo publicitario para un estudio de grabación que se construiría en los bosques de Woodstock y cuya financiación debía cubrirse en parte con los ingresos del festival. John Roberts y Joel Rosenman, dos jóvenes de negocios, fueron los otros entusiastas inversionistas y entre los cuatro fundaron la compañía Woodstock Ventures.

Al buscar un sitio adecuado para el festival se encontró un terreno en el pueblo de Walkill. Sin embargo, era muy grande la resistencia de la población local contra los “hippies greñudos y drogadictos” y finalmente, seis semanas antes de la fecha fijada para el evento, el dueño retiró su permiso. Max Yasgur, un agricultor de la población cercana de Bethel, se enteró del problema y ofreció un terreno como el lugar ideal para el festival.

El Woodstock original, el de 1969 tuvo algo de cruzada ideal. Durante los años siguientes la generación del rock and roll definitivamente tuvo que perder su inocencia. Y, una vez perdida, situarse en la realidad y buscar un desarrollo musical y comunitario acorde a las circunstancias locales, sin perder de vista lo global.

Como sea, al mundo le hace bien una nueva inyección de idealismo de vez en cuando. No tiene nada de malo, mientras que la realidad no desaparezca del todo en la niebla del consumo inútil e intrascendente. De eso habla la historia de Woodstock (en libros, películas, documentales y discos) años después.

VIDEO: Santana – Soul Sacrifice 1969 “Woodstock” Live Video HQ, YouTube (NEA ZIXNH)

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BABEL XXI-701

Por SERGIO MONSALVO C.

Michael Mcclure

MICHAEL McCLURE (II)

ODA A LAS BALLENAS

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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RIZOMA: GOSSIP

Por SERGIO MONSALVO C.

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UNA ROLLIZA HABLADURÍA

Beth Ditto podría haber sido del gusto de Peter Paul Rubens, aquel pintor flamenco, ejemplo del barroco, al que atraían para modelos de sus cuadros las damas de formas exuberantes que se caracterizaban por lo rotundo de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos, si no fuera por su actitud.

Es decir, Beth parece una de las desenvueltas bacantes que fascinaban al maestro, más que una pudorosa Gracia de la mitología helénica. Sin embargo, hay dos cosas que la pierden: la mirada salvaje y la actitud.

Tampoco puede ser retratada por Fernando Botero para una de sus famosas esculturas o pinturas. El artista trata de expresar el volumen como una parte de la sensualidad del arte. Darle una coherencia a todas las figuras del cuadro en un deseo de estilo: dar protagonismo al volumen exaltado con el color y las formas.

Beth Ditto, por su parte, tiene en sí la desproporción de lo real y la necesaria distorsión volumétrica, pero carece del tono naïve tan caro para el artista colombiano. Es demasiado procaz y ríspida. Lo que ella exalta de su cuerpo, de su persona, es su “boca vaginal”, como ella misma la definió alguna vez.

Así que, rechazada hipotéticamente por esas escuelas artísticas, encontró un mejor acomodo en la plástica de la cultura emanada del punk, eso sí en su lado más indie, el dance alternativo. Y lo hizo como integrante y líder indiscutible del grupo Gossip (desde 1999 hasta la fecha en diferentes periodos).

La palabra “gossip” puede ser usada en el idioma inglés como sustantivo y como verbo y viene a significar lo mismo: chismorrear. Y eso es lo que le encanta a Beth, tanto que ha captado, desde entonces, tanto los reflectores de la escena musical como de la moda y el glamour –sí el glamour— en una fenomenal contradicción a la que la cantante considera “de lo más punk”.

Gossip, con Beth en la voz, Brace Paine en la guitarra y teclados y Kathy Mendoca en la batería, tuvo sus inicios en 1999 en Arkansas. Comenzaron como banda de garage, cruda y energética, luego adoptaron el punk blues, grabaron tres discos mal hechos (como That’s Not What I Heard o Movement, por ejemplo) con sellos underground, con estética feminista y sentido del humor.

Conocieron la pobreza y el rechazo ante sus posturas radicalmente lesbianas y recorrieron los circuitos pergeñados para su estilo. En el 2003 la baterista se hartó de la precariedad y dejó al grupo por una carrera más estable. Entonces se unió a ellos Hannah Blilie, a aquella le siguió Paine, el cual fue sustituido por Nathan Howdeshell.

El trío se decantó por el dance punk y en el 2006 obtuvieron éxito con “Standing in the Way of Control”, una pieza que se convirtió en el sencillo y título de su siguiente álbum, el cual supuso un bombazo en Inglaterra, sobre todo. En tal tema Ditto manifestaba una respuesta a la política antimatrimonios homosexuales de parte del entonces presidente Bush.

VIDEO SUGERIDO: Gossip Standing In The Way Of Control Live Letterman 2008, YouTube (tontosporcientos)

El tema se convirtió en un himno para las comunidades con dichas preferencias. Al año siguiente la revista Love, así como la británica New Musical Express sacaron desnuda a Beth en sus portadas.

El mundo la conoció, ella le chismorreó su lesbianismo con lujo de detalles. Los modistos de renombre se apresuraron a vestir sus más de cien kilos y a pasearla por las alfombras rojas. Se convirtió entonces en referente de las pasarelas y el cat walk. Pero ¿y la música?

Ésta, que hasta entonces había sido una vida paralela más que nada, cobró su importancia real cuando el material en bruto fue moldeado y pulido por el icono de la producción, Rick Rubin, quien para estrenarse como copresidente de la compañía discográfica Sony Records eligió a Gossip para producirlo y lanzar globalmente su propuesta.

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Rubin apostó por la buena música que había escuchado en un concierto en Los Ángeles del grupo. Lo firmó para la subsidiaria Music With a Twist, que tiene como objetivo a los artistas del término LGBT (lésbico, gay, bisexual y trans), y grabó con ellos el irónico Music For Men, disco lanzado en el 2009 (con la cara de la andrógina Hanna Blilie en la portada).

Surgió entonces todo el poderío vocal de Beth Ditto y el impetuoso sonido del grupo: un aglomerado de indie punk-soul, ajeno a los cánones, que en su hechura lleva ya una gran suma de leyendas: la de los estudios Shangri-La, el trabajo de Rubin y la picardía de una rolliza Gracia griega arropada por un cotilleo sustancioso.

Luego, pasaron tres años antes de que apareciera su intrigante siguiente trabajo, A Joyful Noise. Su quinto álbum grabado en estudio y producido en esa ocasión por Brian Higgins, responsable de algunos trabajos de Kylie Minogue o Pet Shop Boys.

El single del mismo fue “Perfect World”, que hizo honor a la estética gótica de la portada del disco. Ditto y sus acompañantes se cuelan en una iglesia, entre ruinas, velas, llamaradas y hombres en ajustadas mallas que se enfrentan entre sí con movimientos de danza clásica y lucha libre.

A Joyful Noise mantuvo la esencia punk de su anterior trabajo, Music For Men, con el que llegaron a vender más de un millón de copias superando todas las expectativas. Su mezcla de soul, gospel, rock, funk, disco (todo a la vez) continuó triunfando en los extramuros de su patria estadounidense (hasta que en el 2016 Ditto anunció la desaparición del grupo y su lanzamiento como solista, luego han vuelto a reunirse en dos ocasiones).

Lo mismo que su desmesura en las internacionales alfombras rojas y pasarelas, un mundo tan ávido de carne fresca en el que su famosa gordura, tan expuesta además de atípica, ha conseguido a los ojos de los modistas imponer la “belleza de su volumen”. Una belleza que ha encontrado su nicho, no en la pintura o la escultura, sino en las páginas de papel couché de revistas femeninas tan obsesionadas siempre con el prurito excluyente de la delgadez.

VIDEO SUGERIDO: The Gossip – Careless Whispers Live!!!, YouTube (natedawgtutt)

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PRIMERA Y REVERSA: COMBAT ROCK

Por SERGIO MONSALVO C.

LA MÚSICA DE LAS PALABRAS

Cuando The Clash estaba grabando el álbum Combat Rock, Joe Strummer se comunicó con Allen Ginsberg y planearon una cita. En ella Joe le mostró un montón de textos y le dijo: «Usted es un gran poeta. ¿Podría revisar conmigo las letras de estas canciones?». Así fue que trabajaron juntos.

Ginsberg se dedicó sobre todo a sustituir las generalidades por referencias específicas. Como en la pieza «Death Is a Star», por ejemplo.

Las letras para Ginsberg eran un poco vagas. Ni siquiera comprendía al principio que se trataba de una canción sobre el cine de horror. Por lo tanto, le dijo a Strummer que indicara, para empezar, en qué ciudad tenía lugar eso. En resumen, que lo hiciera más preciso.

Era una recomendación que el escritor había aprendido de William Blake. Le recordó también lo que el propio Jack Kerouac decía: «En los detalles de la vida se funda la prosa».

En fin, en el ínterin Mick Jones le pidió a Ginsberg, además, que grabara algunas palabras, con la voz en el tono más bajo posible, en el tema “Ghetto Defendant”. Así lo hizo. No obstante, al volver a su casa se dio cuenta de que lo que había dicho era de lo más incoherente.

Se comunicó de nueva cuenta con Strummer y le dijo: «Puedo hacer algo mejor». Volvieron a comenzar. Así pudo expresar algo más interesante para tal disco.

Hiciera lo que hiciera Ginsberg, su lenguaje siempre trató de música, ya sea la del hablado o el de la construcción de textos, hecho con soltura y a menudo comparable con una especie de partitura musical.

Sus aventuras recitativas estuvieron apoyadas por una creación musical concebida para la ocasión. Como en Combat Rock de Clash.

VIDEO SUGERIDO: The Clash – Death is a Star – w/lyrics, YouTube (Mário Lourenço)

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FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

SOMERO ACERCAMIENTO DISCOGRÁFICO (2)

Hot Rats. Frank Zappa (Bizarre, 1969). Es un trabajo como solista de Zappa una vez desintegrado su grupo, porque “ya me harté de encargarme de todo y que otros cobren por ello”, declaró por esos años el compositor. Es una obra básicamente experimental que despliega el uso de diversos implementos electrónicos como el sintetizador Moog, del que Zappa fue pionero. A la pregunta sobre quién fue la primera persona en utilizar este aparato, Frank contestó, muy serio: “Su inventor”. Lo cierto es que él lo usó por vez primera. “Peaches in Regalia” es uno de los mejores cortes de este disco. Aquí participa, con acierto, inicialmente el violinista Jean‑Luc Ponty.

Burnt Weeny Sandwich. The Mothers of Invention (Bizarre, 1970). Singular disco que captura, en diversos cortes, la fuerza del grupo en vivo. Presenta, entre otras cosas, un tremendo solo de violín de “Sugarcane” Harris. “WPLJ” es una canción que se volvió mítica, por la inserción de un diálogo en español entre dos chicanos drogados. El álbum entrega una afortunada mezcla de temas instrumentales y de contenido lírico. “The House I Used to Live in” y “Holyday in Berlin” son dos cortes destacados, recurrentes en muchos de los discos en vivo que aparecerán a partir del decenio de los ochenta.

Weasels Ripped My Flesh. The Mothers of Invention (Bizarre, 1970). Este álbum es un trabajo que podría calificarse de transición, tanto por la inclusión de nuevos elementos en el grupo como por sus alcances instrumentales y líricos. Entre los músicos que intervienen en la grabación está Lowell George, el efectivo guitarrista (que después formaría Little Feat con otro ex‑Mother, el bajista Roy Estrada) que encontraría la muerte en 1979. Temas curiosos: “Preludio a la tarde de una máscara de gases sexualmente excitada” y “Mi guitarra quiere asesinar a tu madre”.

Chunga’s Revenge. Frank Zappa (Bizarre, 1970). Sigue la línea melódica del Uncle Meat, sobre todo en las inserciones jazzísticas. El rock incluido posee una gran cantidad de intervenciones de una sensacional guitarra distorsionada impuesta sobre estribillos rockabilly, como en “Transylvania Boogie” y “Sharleena”.

Live at the Fillmore East ‑ June 1971. The Mothers of Invention (Reprise, 1971). Con la inclusión de dos de los ex integrantes de The Turtles, Marc Volman y Howard Kaylan, esta alineación de Mothers of Invention ganó mucho en el aspecto histriónico y teatral, y este disco es la prueba de ello con temas tan discursivos pero desternillantes como “Do You Like My New Car?”, “What Kind of Girl Do You Think We Are?” o “The Mud Shark”; además de una última vuelta de tuerca a “Happy Together” de The Turtles.

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200 Motels (United Artists, 1971). Álbum con el sonido original de la cinta del mismo nombre, que parodia y se basa en las experiencias de Zappa en las giras con su grupo, en la que Ringo Starr hace el papel del líder Frank. Canciones: “This Town Is a Seal Tuna Sandwich”, “Lonesome Cowboy Burt”, interpretada –paradójicamente– por el indio del grupo, Jimmy Carl Black, y “Centerville”. Las partes orquestales fueron realizadas por la Filarmónica de Londres.

Just Another Band from L.A. The Mothers of Invention (Reprise, 1972). Disco en vivo grabado en el Pauley Pavillion de UCLA, Los Ángeles, en 1971. Contiene la primera versión de aquella miniobra conceptual llamada “Billy the Mountain”, que aquí dura todo un lado (24’42”). También se incluye una alargada interpretación de la vieja “Call Any Vegetable” y una efectiva (sobre todo por el requinto) reelaboración de “Dog Breath”. Aparte de Zappa intervienen Marc Volman y Howard Kaylan, en las voces; Ian Underwood en los teclados y Aynsley Dunbar en las percusiones.

Waka/Jawaka. Frank Zappa (Bizarre, 1972). Durante la gira europea de aquel año, en el concierto del Royal Albert Hall de Londres, un tipo celoso porque su novia adoraba a Zappa subió al escenario y lo arrojó a las butacas. A consecuencia del golpe, el músico resultó con una pierna fracturada y debió suspender la tour. Después de ese accidente, entrega este álbum casi instrumental de composiciones largas para orquesta, algunas veces consistente de 20 elementos que con frecuencia tocan al modo de una de las grandes bandas jazzísticas; aquí Zappa explora, crea nuevos paisajes de sonido, color e intensidad, al lado de Sal Márquez en la trompeta y un efectivísimo Aynsley Dunbar en las percusiones.

The Grand Wazoo. Frank Zappa (Bizarre, 1972). Gran disco conceptual poco publicitado en donde los metales (trompetas y saxofones de todos tipos y calibres) y las percusiones llevan el papel principal (al menos en el primer lado). Esta obra, mayoritariamente de corte jazzístico, narra la historia de Awreetus‑Awrightus, el emperador funky que poseía un fantástico ejército de músicos desempleados quienes engordaban en paz, siempre que no estuvieran peleando contra el archivillano Mediocrates of Pedestrium. Intervienen 21 músicos en esta grabación; entre ellos Tony “Bat Man” Ortega, Sal Márquez, Aynsley Dunbar y George Duke.

Overnite Sensation. The Mothers of Invention (Discreet, 1973). Álbum compuesto por canciones cortas de gran contenido lírico y socarrón, recobrando los agudos comentarios sociales de Zappa, como en “The Slime”, “Dirty Love” o “Camarillo Brillo”. Los esposos Ruth e Ian Underwood, Sal Márquez, los hermanos Tom y Bruce Fowler, George Duke y El Francés Volador, Jean‑Luc Ponty, trabajan aquí.

VIDEO: Frank Zappa – Dirty Love (Over – Nite Sensation, September

7, YouTube (djclay33)

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RAMAJE DEL ROCK: OLA INGLESA (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

CAMBIO DE ESTAFETA

A lo que comenzó como “ola inglesa” luego se le llamaría new wave. Veinte años después se le diría indie o independent. En los años noventa quedaría bautizado como britpop. En el siglo XXI es neobeat ¿Cuáles son las características que todos ellos comparten en el tiempo?: la amplia influencia del pop y beat de los sesenta (particularmente de los Beatles, los Who y los Kinks); estructuras de canciones muchas veces llenas de ganchos musicales; además, en términos generales se le tuvo aversión a los clichés del rock (como las actitudes machistas y lo bombástico, por ejemplo).

A lo largo de los ochenta –como new wave— el género fue inflado cada vez más por subgéneros como el gótico (The Cult, Sisters of Mercy), el pop de sintetizadores (Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark u OMD) y el new romantic (Spandau Ballet, Visage). El sonido se fue adaptando cada vez más a las convenciones musicales y de 1985 en adelante la renovación del pop pareció darse cada vez en mayor medida dentro de otras corrientes más orientadas hacia el baile.

Sellos como Factory, 4AD y Creation armaron a lo largo de los años ochenta un catálogo impresionante de artistas y produjeron éxitos con regularidad gracias a grupos como The Jesus & Mary Chain y New Order. Además, la prensa británica especializada en la música siguió siendo un medio muy trascendente para llamar la atención de un amplio público sobre la música.

Para publicaciones como New Musical Express, Melody Maker y Sounds (hasta 1991), resultaba de importancia vital identificar de manera continua nuevas corrientes dentro de la escena del pop inglés o bien crearlas, de ser necesario, lo cual derivó en modas algo forzadas.

No obstante, había muchas corrientes y grupos que bien merecían ser nombrados. Alrededor de 1986, por ejemplo, nació una generación de conjuntos bajo la influencia de The Smiths, los cuales se basaban en una instrumentación sintética, produjeron cantidades de cancioncillas de guitarras algo torpes pero encantadoras.

En el sentido comercial fue mucho más importante la corriente que nació en Manchester en el umbral de los noventa y que muy pronto se extendió al resto del país. El sonido de Manchester se caracterizaba por mezclar un rock de guitarras (injerto de los sesenta) con música dance moderna influida por el house y el electro. Los exponentes más destacados fueron Happy Mondays, Inspiral Carpets y The Stone Roses.

También grupos que en su origen fueron tradicionales de guitarras, como The Farm, Primal Scream, The Shamen y Soup Dragons, se pasaron al campo de la música dance, de una manera que quizá pudiera antojarse oportunista. De esta forma Manchester se convirtió en el catalizador para toda la escena del pop de guitarras del Reino Unido y el éxito de los grupos de ese lugar dio lugar al surgimiento de una nueva generación de conjuntos de guitarras, cuyos representantes más exitosos fueron Ride, Mega City Four, Carter The Unstoppable Sex Machine y Ned’s Atomic Dustbin. También había otros, como Milltown Brothers, Gallon Drunk, Transvision Vamp, Kitchens of Distinction y Kingmaker quienes con resultados cambiantes trataron de incorporarse al sonido indie.

En 1991 surgieron, bajo la influencia de The Jesus & Mary Chain, Cocteau Twins y sobre todo My Bloody Valentine, quienes ya no acoplaron la música dance a melodías sesenteras, como la mayoría de los conjuntos de Manchester, sino al noise de guitarras, y cuyo nombre se debe al hecho de que los músicos al presentarse por lo común mantenían la vista fija en el gran número de pedales de efectos que utilizaban. Londres volvió a ser la capital del pop en la isla británica.

En 1993 asomó la cabeza la manía del new glam, cuyo exponente más sobresaliente fue Suede y que por enésima vez se inspiró en la obra de David Bowie y T. Rex de comienzos de los setenta. En el curso de ese año, el pop británico volvió a renacer bajo la influencia de Blur: conjuntos de guitarras como Oasis, Gene y Menswear agregaron un tinte excéntrico a la música y de súbito también Pulp, que llevaba años en activo, pareció tocar una cuerda sensible en la juventud británica.

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El término britpop empezó a circular y al mismo tiempo aparecieron —siguiendo el rastro de los exitosos Manic Street Preachers— una serie de agrupaciones que se basaban en el punk y el new wave de fines de los setenta. A la prensa se le ocurrió llamar a esta corriente el “new wave del new wave”, representado por formaciones como Elastica, Sleeper y Echobelly.

El papel dominante de Blur dentro del britpop pasó a manos del inmensamente popular Oasis, que con su sonido beatlesco sin adornos a la vez justificó la existencia de toda una serie de grupos de guitarras. Los exponentes más exitosos del llamado “noelrock” —por el guitarrista de Oasis, Noel Gallagher— fueron Ocean Colour Scene y Cast. A partir de ese momento el britpop se asoció en principio con cancioncitas simples y melodiosas para la guitarra, en las que de preferencia se combinaba una postura algo excéntrica con una buena porción de coraje y una pizca de aspereza de vez en cuando.

A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer. Los grupos de guitarras más importantes y populares de la Gran Bretaña —Radiohead, The Verve, Belle & Sebastian, Placebo— ya no interpretaban un britpop en el sentido más puro de la palabra, mientras que las antiguas leyendas del género emprendieron otros rumbos musicales (Blur), se estuvieron quietos (Oasis) o aceptaron una disminución de su anterior éxito (Pulp). Con grupos como Manic Street Preachers, Super Furry Animals, Catatonia y Stereophonics, Gales empezó a desempeñar un papel cada vez más grande.

Asimismo, llamó la atención que a fines de la década la escena del dance empezara a ejercer cada vez más influencia y en algunos casos se integrara con los grupos británicos de guitarras. Esta evolución tuvo comienzo años atrás —el cantante de los Charlatans, Tim Burgess, y Noel Gallagher cantaron en algunos discos de los Chemical Brothers— y culminó con el proyecto UNKLE de James Lavelle y DJ Shadow, en el que colaboraron Thom Yorke (Radiohead), Ian Brown (ex Stone Roses) y Richard Ashcroft (ex The Verve), entre otros.

Por otra parte, grupos nuevos como Straw y Rialto dieron muestra del hecho de que nunca faltarían nuevos grupos “tradicionales” de britpop en la isla inglesa. En el 2001, el pop de guitarras de mayor éxito e influencia sobre el territorio británico se producía en Gales (Manic Street Preachers y Stereophonics, entre otros) así como en Escocia (Travis y Belle & Sebastian, entre otros), mientras que en Inglaterra tomaba forma un pelotón impactante de conjuntos —como por ejemplo Ben Christophers, Muse, Coldplay— que combinaban canciones sensibles de guitarras y voces en falsetto de acuerdo con la tradición establecida por Radiohead y Jeff Buckley.

Entre tanto el término britpop ha quedado atrás y se refiere más bien a las mejores épocas de Oasis y de Blur que a los grupos mencionados. Las etiquetas new acoustic movement o neobeat son las asignadas en el nuevo milenio por la prensa británica a los conjuntos que agregan a sus canciones de guitarras (muchas veces acústicas) una producción muy sobria.

Mientras tanto, el revival de los ochenta tampoco pasó de largo a la Gran Bretaña e hicieron su comeback Duran Duran, Eurythmics y Human League. Otros grupos interesantes de la secuela britpop son Starsailor, Delgados, Embrace y Dubstar. Mientras el neobet tiene a los Beatophonics como su mejor ejemplo.

VIDEO: The Beatophonics – I Thank You (Official Video), YouTube (Target Denmark)

REZA EL GLOSARIO: MTV

Por SERGIO MONSALVO C.

(DOS PREGUNTAS)

1.- ¿Qué representó MTV en su mejor momento para la música?

No creo que haya habido un “mejor momento” de MTV para la música, al contrario, creo que todas sus acciones desde el comienzo han actuado en contra de la misma.

Si al principio la influencia y el uso del lenguaje cinematográfico adaptado para una TV musical parecía abrir muchas posibilidades para el ideal artístico, una nueva forma de expresión (incluyendo el contracultural), muy pronto se comprobó, sin embargo, que el medio y el fin eran iguales: la incitación al consumo.

Privó, a pesar de su alarde de novedad, la función primaria de la TV en la que estaba anclada: producir demanda y fabricar consumidores. Es decir, la imagen (la forma) fue puesta al servicio de esta función en detrimento del contenido (la música). Dejó de lado el componente sonoro y sólo tuvo en cuenta lo relacionado con el aspecto visual (el más aséptico).

Se puede comprobar que de contenido significativo ha habido muy muy poco. Lo que ha prevalecido ha sido la homogeneización de los gustos (manipulación pura y dura a partir de la repetición o el favorecimiento de la prevalencia del single sobre el disco completo y su lucrativa descomposición, entre otras cuestiones), la estandarización de “valores” impuestos (sus sospechosos premios, el mejor ejemplo) y hasta la conservadora y perversa intención de descafeinar las manifestaciones de resistencia social que habían gozado de gran importancia y popularidad, como el punk o el grunge, a través del Unplugged, es decir, buscó la neutralización del “ruido” (a la que en su “mejor momento” no lograron escapar ni las bandas más radicales), por mencionar algunas cosas.

La relación música/imagen que encarna MTV es muy compleja para abordarla con profundidad en este poco espacio, pero sí creo en lo que expuso Bruce Springsteen al respecto: “La música no debe ser la banda sonora de la publicidad televisiva. MTV ha suprimido la distinción entre hacer y vender música. Ésta debe ahora, más que nunca, definirse contra la lógica corporativa”.

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2.- ¿Qué significa para mí que MTV haya dejado atrás su característica de canal de videos para transformarse en un canal de reality shows para adolescentes?

El en origen, las compañías discográficas no utilizaron los videos promocionales, el videoclip, simplemente porque existían. Sino que existían porque fueron necesarios para incrementar el número de ventas de dichas compañías en una época de crisis (fines de los setenta).

Para eso les sirvió MTV. Con el tiempo, ante la saturación y omnipresencia (no había lugar dónde escapar de ellos: bares, restaurantes, discotecas y hasta en los conciertos, los videos dejaron de funcionar como escaparates), los ejecutivos de esta cadena tuvieron que buscar nuevos caminos para producir de manera simultánea demanda y consumo.

Rebajaron aún más su oferta con el culebrón esperpéntico del reality de la familia de Ozzy Osborne, y ahora, ante la nueva crisis (¿terminal?) de la industria discográfica, recurren otra vez a la fragmentación con realities encapsulados, breves, excitando la bárbara “petición” de diversión constante de una nueva generación de consumidores, a quienes forman de esta manera, con estos gustos impuestos, para fabricarse un futuro probable a base de imberbes recursos humanos que sin criterio recibirán y aceptarán los lenguajes que los formarán y conformarán y cuyos efectos se reflejarán en su manera de ser y comunicarse en la vida cotidiana.

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