Serie «Sonoridades» – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

SONORIDADES: AKIRA KUROSAWA

Por SERGIO MONSALVO C.

EL EMPERADOR DEL CINE

¿A qué se debe la continuada admiración mundial por el director Akira Kurosawa? La respuesta es muy simple: Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas contemporáneos. No cabe duda de que se trató de uno de los pocos y verdaderos visionarios que han trabajado con este medio a lo largo de su historia.

Durante sus 50 años de trabajo como director, Kurosawa filmó 30 largometrajes, entre otras muchas obras; entre ellas algunos clásicos indisputables, como Yojimbo, Rashomon, Ikiru, Barbarroja, Trono de sangre, Los siete samuráis, Ran, El idiota, Cielo o infierno, Dersu Uzala…

¿Por qué Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas del siglo XX? Para empezar, fue un gran director de acción. Sin embargo, a diferencia de cualquier otro en la historia del cine, poseyó la habilidad única de evocar la acción a partir de la materia prima de la emoción humana.

Este artista japonés, que nació el 23 de marzo de 1910 en Tokio, ha ejercido una influencia considerable sobre el trabajo de muchos cineastas de la actualidad y no hay que ir muy lejos para hallar la razón. Cada encuadre de sus cintas es como la pintura sobre un lienzo. Ha formado gustos para el arte, lo mismo que para la imagen en movimiento.

(Desde Kagemusha, 1980, Kurosawa pintaba todas las escenas de sus películas antes de filmarlas. Los cuadros servían como material para exposiciones y libros; con base en el proceso de rodaje se realizan programas de televisión y reportajes.)

George Lucas lo supo expresar muy bien. Él tuvo el privilegio de entregarle al cineasta nipón un Oscar Honorario (en 1990), ocasión en la cual dijo: «Alguien le preguntó al señor Kurosawa si sus películas compartían un tema específico. Su respuesta fue que planteaban una pregunta específica: ¿Por qué los seres humanos no pueden ser más felices los unos con los otros? Él ha traducido esta pregunta en términos contemporáneos y también a través de cintas con un alcance histórico épico. Pero siempre la ha contestado en formas que intensifican y finalmente transforman nuestra realidad humana compartida, confiriéndole una belleza asombrosa y a menudo trágica».

Tiempo después Steven Spielberg cenó con Kurosawa en un restaurante de Tokio. Pese a que no saben nada de sus respectivos idiomas, compartieron el lenguaje del cine. Y esa noche el creador japonés le habló de hacer películas…y de la cinta que quería realizar a continuación. Se trataba de Dreams.

A Spielberg le impresionó sobremanera la profunda trascendencia personal del proyecto…y el gran valor de este cineasta dispuesto a revelar sus sueños más íntimos. Sin embargo, no le fue posible obtener financiamiento para esta película tan significativa. Y a Spielberg le correspondió la oportunidad de convencer a la compañía Warner Brothers de financiar el filme.

Kurosawa (fallecido en 1998) vivió las últimas décadas de su vida en una contradicción insoportable: por una parte, el prestigio y el aparato que lo rodeaba –el arrogante «emperador», “el más grande director de cine vivo”, “uno de los cineastas más destacados de todos los tiempos”, etcétera–; por otra, la humillante situación laboral a la que debía someterse desde que se derrumbó la industria y por ende el objetivo comercial en detrimento de lo artístico: la impotencia absoluta, la realización de un filme cada cinco años y esto sólo gracias al apoyo brindado por sus exitosos colegas estadounidenses.

A pesar de todo, desde el punto de vista occidental, Kurosawa constituyó un fenómeno extraordinario. Fue considerado como el «cineasta más occidental del Japón». De hecho, derivó en inspiración para la hechura de unas cuantas cintas fundamentadas en la literatura europea.

Son muy conocidas las adaptaciones que hizo de El idiota de Dostoievski (Hakuchi), Los bajos fondos de Gorki (Donzoko) Macbeth de Shakespeare (Kumonosu-jo/El trono ensangrentado) y El rey Lear (Ran), así como por último la cinta Rashomon, que recuerda a Pirandello. El director supo traducir sus modelos a un mundo auténticamente japonés. Él lo explicaba así: «El cine es universal, lo mismo que los sentimientos humanos; provoca un encuentro directo entre las culturas. John Wayne no es ningún desconocido para mí».

El pensamiento de Kurosawa fue abierto y universal. Fue un típico hombre renacentista. (No se debe a la casualidad que algunas de sus películas más famosas de samuráis —Los siete samuráis, Kagemusha, Ran, Trono de sangre— estén ubicadas en el periodo del Renacimiento japonés). Al mismo tiempo, Kurosawa advertía las grandes conexiones en el tiempo, pensaba en forma sintética, algo que pudiera decirse también de Haydn o de Stravinski. Su educación internacional y la fusión creativa con otras culturas se erigió en un símbolo de la historia del arte en su conjunto.

VIDEO: Akira Kurosawa’s Dreams – Trailer, YouTube (MrMofMs)

SONORIDADES: GOOD MORNING VIETNAM!

Por SERGIO MONSALVO C.

EL TRABAJO DEL DJ RADIOFÓNICO

Elementalmente el trabajo de DJ radiofónico en la actualidad tiene mucho qué ver con el del payaso. Esa es la finalidad con la que los instruyen sus programadores: “Tú siéntate frente al micrófono y haz y dí payasadas”. En ello está hoy su razón de ser. El éxito dependerá del rating (único objetivo), de captar la atención de los escuchas y ofrecer “diversión” así, sin ton ni son.

Tal oficio por eso está tan sobrevaluado (por audiencias frívolas y desinformadas) como infravalorado (por las que no lo son), depende del contexto en que se desarrolle. Y según el sapo será la pedrada, lo mismo en lo estético que en lo musical, según la estulticia del animador.

Esta es la definición en el hoy de tales sujetos. Antaño fue diferente y tuvo otra acepción, con tipos diferentes y plataformas distintas. Una de ellas fue como divulgador, como creador de gustos con sensibilidad para disectar las realidades y comentarlas. El primer disc-jockey radiofónico en el mundo fue Ray Newby, que trabajaba en Stockton, California. Éste comenzó a reproducir discos de modo regular en la estación de Charles Doc Herrold en 1909. Un año después, todos los programas de radio de la Unión Americana ya utilizaban personajes semejantes (con diversos niveles, obviamente).

Sin embargo, fue hasta 1935 que el comentarista estadounidense Walter Winchell ideó el término disc-jockey (Dj, una combinación de disc, en referencia a los discos grabados, y jockey, el operador de la máquina) como una descripción del locutor radiofónico.

Hacia mediados del siglo XX los DJ’s más populares en los Estados Unidos realizaban programas (llamados platter parties o sock hops) donde se erigían en auténticas rockolas (jukeboxes) humanas, tocando discos de 45 rpm, normalmente los más exitosos, y hablando en los espacios entre canción y canción (se volvieron muy influyentes en el gusto musical de la época y en algunos casos hasta de manera ideológica). Así surgieron Alan Freed (quien acercó la música negra a los jóvenes blancos, y fue el creador del término Rock & Roll) o como el ejemplificado Wolfman Jack de la película American Graffiti.

Pero quizá el más célebre de la pantalla cinematográfica haya sido Adrian Cronauer (personificado por el desaparecido actor Robin Williams) en la cinta Good Morning Vietnam! (dirigida por Barry Levinson en 1987). En ella Cronauer es un DJ de la Fueza Aérea de los Estados Unidos que llega a Saigón, durante la Guerra de Vietnam, enviado para entretener a los soldados desplegados en la zona a través de la Frecuencia Militar.

Su estilo contrasta con todo lo escuchado anteriormente por los acantonados, es irónico y con humor agridulce reseña las noticias del día propiciando la hilaridad de los escuchas, que entendían el subtexto de sus improvisaciones. Todo ello lo volvió muy popular entre las tropas, hasta que sus burócratas jefes en la estación convencen a los altos mandos de suspenderlo por sus tendencias irreverentes (sus comentarios hacia la guerra que se desarrollaba les resultaban políticamente incorrectas). Nada les parece más corrosivo que el humor a quienes detentan el poder.

GOOD MORNING (FOTO 2)

El Cronauer original

La trama del filme está basada en las experiencias de la vida real de Cronauer, un DJ que formaba parte de las Fuerzas Aéreas en 1965 cuando fue enviado a Saigón -la actual Ho Chi Minh– para ejercer como director de noticias en la Radio de las Fuerzas Armadas. No obstante, el puesto de locutor principal en el turno de la mañana quedó vacante poco después de su llegada, por lo que aceptó ponerse detrás del micrófono.

El programa se llamaba Dawn Buster y Cronauer comenzaba cada mañana con el saludo (Good Morning Vietnam!) que años después se haría inmortal gracias a la película. A lo largo de los años, se le preguntó acerca de este mítico saludo y si era o no adecuado para la tensa situación bélica que se vivía entonces en Vietnam.

Al respecto, declaró en una entrevista lo siguiente: “Ahí había muchachos jóvenes (reclutados, sin entender el porqué de estar tan lejos de casa y peleando contra gente que no les había hecho nada) con un calor horrendo, atravesando arrozales con mosquitos del tamaño de camiones, quitándose sanguijuelas, disparando, peleando, asesinando y siendo asesinados. Así que me dije: ‘¿Quiero decir y hacer este programa, con este saludo?’ Me contesté que sí, y que lo haría porque pondría en ello una cierta dosis de ironía, y si los escuchas se daban cuenta de ello, sabrían de lo que estaba hablando”.

Dos décadas después de aquel saludo radiofónico, la historia de Adrian Cronauer llegó a las pantallas. La cinta estuvo nominada al Oscar a Mejor Actor gracias a la interpretación de Robin Williams. A la larga Adrian Cronauer, el locutor de radio que inspiró aquello, con un estilo único, falleció el miércoles 18 de julio del 2018 en la localidad de Troutville, Virginia. El DJ estadounidense tenía 79 años a su muerte, sin que trascendieran las causas de su deceso.

De aquella experiencia vital, de aquella película, pero sobre todo, del trabajo de aquel DJ, que no era un merolico ignorante gritando, diciendo tonterías, ni utilizando el medio como ego trip, sino el tipo que tomó al medio como herramienta para lanzar mensajes sardónicos sobre la realidad circundante, la cual quería ser acallada por el falseamiento estatal, nos quedan la imágenes de tal cinta y el soundtrack que enmarca una época, una circunstancia y una forma de escuchar.

Sí, una forma de escuchar que hincaría sus raíces en dicha geografía y provocaría el intercambio cultural en tiempos revueltos. Durante la Guerra de Vietnam, los soldados estadounidenses llevaron consigo los discos y la radio y los asiáticos conocieron también de esta forma el blues y la música country, así como el soul y el rock. Esos estilos de música fueron asimilados y a la postre interpretados por los músicos locales.

Sus herencias, en coexistencia con las sonoridades occidentales, desde entonces se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos. Así es la situación de Vietnam, desde aquellos sucesos históricos.

La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local generó nuevos modelos de producción, y de consumo, musicales que determinaron cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas.

Una realidad en la que debían convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática y hasta las revoluciones, los estados de guerra y demás trastornos de la vida por esos lares.

Muchos de sus intérpretes locales comenzaron a retomar los géneros tradicionales de sus respectivos territorios, mezclándolos con las influencias occidentales, y así obtuvieron una hibridez musical novedosa y popular en cada caso.

Con la llegada del rock de los sesenta, aquello de verdad explotó masivamente y cundió por toda la zona. A través de la radio se difundieron todos los éxitos del rock psicodélico y demás géneros que surgieron por entonces.

Luego de la guerra estas formas musicales fueron relegadas a la clandestinidad en el norte del país (ya dividido), dadas sus ligas con el Occidente (“el enemigo”), y utilizadas como entretenimiento en los bares del Sur. En el primero se siguieron practicando de manera oculta, clandestina, y los discos circularon como auténticas joyas y tesoros. En la historia de ambas partes Cronauer, con su estilo y repertorio, tuvo mucho que ver.

VIDEO SUGERIDO: Good Morning Vietnam – Trailer, YouTube (05HK09)

GOOD MORNING (FOTO 3)

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SONORIDADES: RAY (TAYLOR HACKFORD)

Por SERGIO MONSALVO C.

UN GENIO CREADOR

Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia; California,10/6/2004) fue uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul.

El alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.

Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.

Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat «King» Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.

A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación («Confession Blues») con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron «Baby Let Me Hold Your Hand» (1951), al estilo de Cole, y «Kiss Me Baby» (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.

Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, «The Things I Used to Do», además de fundar su primer pequeño grupo, con David «Fathead» Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.

Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción «It Should Have Been Me», pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. «You Better Leave That Woman Alone» originalmente se intituló «You Better Leave That Liar Alone», en tanto que «Lonely Avenue» y «Talkin’ About You» fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.

Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como «Mess Around» (1953) y «I Got a Woman» (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, «Hallelujah I Love Her So» (1956). En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.

Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza «What’d I Say», un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos. Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, «I’m Movin’ On» de Hank Snow.

Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo, fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.

Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. «Hit the Road Jack» (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, «Georgia on My Mind» (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.

No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó «I Can’t Stop Loving You», una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó «You Don’t Know Me» y «Your Cheating Heart». Un hit más inesperado fue «One Ming Julep» de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.

En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.

Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material «consciente» difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, «Look What They Done to My Song, Ma», así como «America the Beautiful». Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron «Don’t Change on Me» (ABC) y la pieza instrumental «Booty Butt» (Tangerine), ambos de 1971.

De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de «I Can See Clearly Now» de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia. Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).

Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo influyó notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.

Charles compuso para comerciales de televisión y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).

Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año. (La cinta fue dirigida por Taylor Hackford y consiguió el Óscar al mejor actor principal, Jamie Foxx, que interpretó a Charles, y al mejor sonido. En general el filme resultó en un cliché de los biopics y fue criticada por sus inexactitudes y por sus afanes hagiográficos.

VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)

SONORIDADES: «HAIR»

Por SERGIO MONSALVO C.

HAIR (FOTO 1)

El rock llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Sin embargo, el género no se apoderó realmente de Broadway, la meca de los musicales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Síntesis: Claude Hooper Bukowsky, un granjero provinciano (de Oklahoma), llega a Nueva York en espera de ingresar en el ejército estadounidense para ir a combatir a Vietnam. Ahí se encuentra con miles de jóvenes que protestan contra la guerra, predican el amor libre y una existencia semejante. Conoce por casualidad a un grupo de éstos, cuyo cabecilla, Berger, lo adopta entre ellos con el objeto de mostrarle otra forma de actuar y de pensar, completamente desconocidas para el joven campesino.

De esta manera se adentra en una forma de vida sostenida por el pacifismo, el rock, las drogas de tinte psicodélico, los acercamientos al mundo oriental y a la comunión entre la naturaleza y el ser humano. Su simbología defiende una estética de melenas al viento (de ahí el título de la obra), collares, camisas de colores pintadas a mano; sus armas son las flores. Es la cultura hippie, un movimiento contracultural de esencia reivindicativa y juvenil que tuvo lugar en la segunda mitad de los años sesenta.

Los autores, James Rado y Gerome Ragni (actores de la bohemia teatral neoyorquina), buscaron presentar con esta pieza un formato distinto a los tradicionales que hasta entonces se mostraban en las obras musicales de Broadway. En el proceso de dicha búsqueda crearon algo por completo nuevo, algo que llevó al escenario la excitación que se vivía y sentía en las calles en ese momento.

Les costó trabajo, por lo mismo, y no accedieron a las principales salas en un principio. Hair fue estrenada primero en el Public Theater de Nueva York (en el off-off Broadway) el 17 de octubre de 1967, ante los 300 asistentes que llenaron el lugar. Las peripecias económicas, actorales, de adaptación, musicales, de dirección, así como legales y de ubicación, se dieron de todas clases.

HAIR (FOTO 2)

La obra tal como se le conoce en la actualidad encontró a su director ideal en Tom O’Horgan y a su musicalizador en Galt MacDermot. Y su itinerario fue de un local conocido como Cheetah (una Disco para 700 personas, el cual debía desalojar cada noche para que empezara el baile), hasta una larga temporada en el Teatro Sullivan, en pleno corazón de Broadway, donde realizó 1742 funciones, desde el 28 de abril de 1968 hasta su clausura en julio de 1972, para luego recibir premios como el Mejor Musical y la Mejor Dirección.

La obra comenzó así su vida, llevando el pelo largo como estandarte y un puñado de canciones como himnos: “Aquarius”, “The Flesh Failures (Let the Sunshine In)” y “Good Morning Sunshine”, entre las más sobresalientes y perdurables.

En el ínterin también causó una revuelta judicial por la censura que quería cernirse sobre ella. Su propuesta artística causó disgusto tanto en algunas regiones de la Unión Americana como en la propia Casa Blanca, la cual a través de su vocero, Henry Kissinger, habló contra ella.

Tales sectores crearon la controversia al acusarla de “lujuria y lascivia”, “ofensas a la bandera y a la moral públicas”, “obscenidad”, etcétera. Todo el reparto fue reconvenido y condicionado a proceso si no cambiaban contenidos y escenas.

A su vez, la Asociación de Actores la apoyó con sus 17 mil firmas y envió una carta expresando su “profundo desacuerdo sobre la represión y caprichosa acción de las autoridades al cerrar la obra en Boston. Hecho contrario a las libertades de expresión y de pensamiento, contenidas en la Constitución”.

El caso llegó hasta la Suprema Corte de Justicia estadounidense, pero la compañía fue absuelta por estar contenida su protesta legal en la Primera Enmienda de la constitución del país. Una acción ciudadana en pro de sus garantías individuales.

Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios teatrales de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro; sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo, difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo; eran cantadas totalmente y por esa razón fueron anunciadas como rock musicals (la popularización de la rock ópera aparecería un par de años después con Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who).

En 1979, el director checoslovaco —avecindado en los Estados Unidos— Milos Forman llevó Hair al cine, junto con el guionista Michael Weller y la coreógrafa Twyla Tharp. Forman aprovechó el material escénico y retrató con bastante fidelidad el contexto sociocultural de los jóvenes contestatarios, al desarrollar con suficiencia una historia generacional y antibelicista.

La película se convirtió en un clásico y en un documento social. Aquel pelo largo sesentero adquirió la categoría de emblema eterno. Una serie de empresarios teatrales aprovecharon la proyección que Forman le confirió a la obra y la embarcaron a distintas partes del mundo desde entonces. En el 2020 cumplió 50 años de rodar por el planeta, con un mensaje libertario al parecer demodé.

VIDEO SUGERIDO: Hair – Song Hair, YouTube (cal8887)

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SONORIDADES: «CONTROL» (ANTON CORBIJN)

Por SERGIO MONSALVO C.

Anton Corbijn, reputado fotógrafo y realizador de videoclips, dio el salto en el 2007 con Control, biopic sobre Ian Curtis, cantante del grupo Joy Division, quizá el filme más adecuado para internarse con brillantez en el género cinematográfico puesto que se trató de una cinta rodada en blanco y negro, como la mayoría de sus fotografías en torno a las figuras del rock y el cine, y teniendo a la música como primer elemento dramático.

En julio de 1979, un amigo le presentó el álbum Unknown pleasures, el debut discográfico de Joy Division. «La primera vez no me impresionó mucho, la verdad. Sin embargo, volví a escucharlo y entonces sí me absorbió su magia». Corbijn entonces, y tras un lustro de hacer fotografías en conciertos por su país, se trasladó a Londres.

Retrató en Manchester ese mismo otoño a Joy Division. «Lo había convertido en una misión particular», ha explicado el artista. La imagen quedó elevada a la categoría de mítica tras el suicidio, seis meses después, de su cantante, Ian Curtis.

En el tiempo que siguió, Corbijn dirigiría casi un ciento de videoclips, publicaría una docena de libros con su obra gráfica y transformaría la imagen de grupos como Depeche Mode y de U2, aún en la cima de su popularidad. Se convertiría en el gran retratista del rock en blanco y negro; en una estrella multimediática que se elevó a la bóveda celeste, proyectando al firmamento, a aquel hijo de pastor protestante rural que hacía fotos con la cámara de su padre.

CONTROL (FOTO 2)

Anton Corbijn

Años después, Joy Division volvió a su vida; a Corbijn le propusieron rodar Control, un biopic sobre Curtis. «Tuve que respirar profundamente y calmarme. Joy Division me hizo mudarme de Los Países Bajos y comenzar a construir al tipo que hoy soy. Primero rechacé el proyecto, pero al final me di cuenta de que tenía que aceptarlo».

En el ínterin apareció la edición de Touching from a distance, la biografía escrita por Debbie Curtis, la viuda de Ian, en la que se basó el guión de la cinta Control. Y luego vino el filme de Corbijn, estrenado en el 2007. El gran reto fue elegir a un actor casi desconocido, Sam Riley, de hipnótica similitud al Curtis original, que baila con sus mismos movimientos espasmódicos.

A la postre se reeditó, en Warner y Rhino, toda la obra discográfica -escasa- de Joy Division: los dos álbumes oficiales (Unknown pleasures, de 1979 y el póstumo Closer, de 1980) a los que se añadieron tomas inéditas de conciertos en vivo), y Still, la recopilación de rarezas y versiones de la época que sirvió de puente para que Joy Division, muerto Curtis, se convirtiera en New Order.

Corbijn explicó tras el estreno que no había hecho un filme musical, sino “una historia de amor con gran música de fondo». Control se nutre de dos horas en blanco y negro (“así es como recordamos a Joy Division”, dijo el autor), una vibrante inmersión visual en la miserable vida de Curtis, un tipo culto que odiaba su creciente estatus de figura del rock,

El director lo conoció: «Era un tipo agradable y a la vez un bastardo en el amor. Intenté ser neutral con las dos mujeres con las que estaba involucrado, y con él. Quería incidir en que era un maniaco del control, probablemente por la vergüenza que le daban sus ataques epilépticos –explicó Corbijn–. Rodé en la misma casa en que vivió. Tuvimos que reconstruir los interiores en el estudio porque su hogar era muy pequeño, oscuro. Es increíble que alguien pudiera vivir allí».

E igualmente morir. El 18 de mayo de 1980, a los 23 años, Curtis vio en la televisión la película Stroszek, de Werner Herzog, luego puso The idiot, un disco de Iggy Pop, y finalizó el día ahorcándose en la cocina, aprovechando que su exesposa no estaba. «Creo que fue culpa de su epilepsia y de la mezcla de alcohol y medicinas, a lo que se agregó el divorcio y la sensación de bloqueo que le provocó el amor por dos mujeres…».

VIDEO SUGERIDO: Official Control Trailer (Anton Corbijn), YouTube (IsolationIsolation)

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SONORIDADES: ONE PLUS ONE

Por SERGIO MONSALVO C.

EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.

El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.

Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.

La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.

En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.

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El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.

Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.

Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.

En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.

Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.

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En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.

Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extra musicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.

Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)— terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.

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Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.

Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.

Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.

En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.

La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.

VIDEO: Sympathy For The Devil (4K Clip) – In the Beginning – ABKCO, YouTube (ABKCO Records & Films)

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SONORIDADES: CALLE 54 (LATIN JAZZ)

Por SERGIO MONSALVO C.

Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.

Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.

Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).

La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo

Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina. Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.

La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.

El término «jazz latino» cumplirá pronto los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.

Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.

El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.

Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país del Norte.

Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.

Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.

Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.

El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.

En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».

Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet. Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.

En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.

Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.

Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.

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Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.

No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.

Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).

La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.

(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)

Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.

Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono. Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.

VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)

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SONORIDADES: LET’S GET LOST (BRUCE WEBER)

Por SERGIO MONSALVO C.

UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1988, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera.

Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

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Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa, la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero, por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los «testigos» presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Mónica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como «una voluptuosa y joven actriz/modelo»), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de «estrellas» de segunda fila antes de cantar y tocar «Almost Blue» de Elvis Costello. Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo «doloroso que ha sido verlo así» (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

«¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?», le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. «Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma», le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

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SONORIDADES: MAGIC TRIP (GIBNEY-ELLWOOD)

Por SERGIO MONSALVO C.

Ken Kesey fue un escritor estadounidense al que solían llamar “El Profeta”, pero sobre todo fue un psiconauta. Nació en La Junta, Colorado, en septiembre de 1935, dentro de una familia cuyo padre enseñó a sus hijos a ser autosuficientes y duros. Hasta licenciarse en la universidad fue el prototipo del buen chico norteamericano (rubio, atlético, inteligente) hasta que la literatura se cruzó en su camino.

Para poder escribir su primera novela se inscribió como conejillo de indias en los primeros experimentos clínicos gubernamentales que se hicieron con sustancias psicoactivas. Cobró su participación en especie (LSD y psilocibina), se casó con su novia de la universidad y se puso a relatar sobre su experiencia en aquellos experimentos.

Entonces lanzó en 1962 One Flew Over The Cukoo’s Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, en su traducción al español, y con el título de Atrapado sin salida, fue llevada al cine por Milos Forman, con Jack Nicholson como protagonista).

A partir de dichos experimentos la vida de Kesey se convirtió en un apostolado, cargado de humor, para difundir las bondades del consumo lisérgico. Creó para ello a los Merry Pranksters, un conglomerado de simpatizantes diversos con los que recorrió los Estados Unidos a mediados de los sesenta a bordo de un autobús para repartir LSD a granel y realizar sus famosos acid-test (“viajes” lúdico-espirituales).

Kesey, ya como afamado autor, emprendió aquel viaje en el transporte escolar con un puñado de amigos. La idea era llegar desde California hasta la exposición universal de Nueva York que se celebraba aquel año, 1964. Y a lo largo del camino realizar sus test. A dicho autobús lo pintaron de colores y lo bautizaron como Further (Más allá).

Kesey lo llenó de gente variopinta, desde jóvenes profesores universitarios, un equipo de filmación que dejaría constancia de la aventura en imágenes, un cronista: Tom Wolfe – quien se encargó de relatarlo todo en su famoso libro The Electric Kool-Aid Acid Test (Ponche de ácido lisérgico, en su traducción al español), el cual convirtió transporte y periplo en una leyenda–, además de un gran stock de LSD.

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Asimismo, entre los compañeros de viaje de Kesey se encontró el héroe beatnik Neal Cassady, el alter ego del personaje Dean Moriarty protagonista de la novela On the Road (En el camino), de Jack Kerouac. Él se ocupó de manejar y los demás viajantes se turnaban para sentarse a su lado y escuchar sus largas peroratas regadas con speed.

Durante el viaje hubo infinidad de anécdotas que fueron filmadas en 16 milímetros, pero al finalizar la ruta –con Allen Ginsberg guiándolos ante Tomothy Leary, otro gurú— el caos fílmico era total, empapados de alucinógenos quienes lo realizaron y sin ningún hilo conductor.

Tal material quedó arrinconado en la granja que Kesey habitó a la postre en Oregon. Mucho tiempo después, los directores Alex Gibney y Alison Ellwood lo rescataron para componer la cinta Magic trip, documental de hora y media de duración que fue estrenado en el año 2011.

VIDEO: Magic Trip Trailer, YouTube (Magnolia Pictures & Magnet Releasing)

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