The Small Faces fue un grupo prototipo del mod británico. No obstante, los integrantes extendieron sus hechuras hacia horizontes mayores, como las que apuntaron en este disco, cuya segunda mitad es conceptual.
OGDEN’S NUT GONE FLAKE
THE SMALL FACES
(Immediate)
El suyo es un temprano heavy rock con detalles psicodélicos, siempre referencial en cuanto a sus influencias –The Who, Troggs, et al—y apuntalado con el uso lírico del slang cockney londinense.
Mismo que emplea su personaje Happiness Stan para narrar una historia férrica y surrealista en la que se engloban los significados de la vida. Es un álbum complejo con sus particularidades técnicas incluidas.
El título del disco y de su presentación tuvieron como modelo un empaque de tabaco de fines del siglo XIX.
Personal: Steve Marriott, voz y guitarra líder; Ronnie Lane, voz, bajo y coros; Kenney Jones, batería y percusiones; Ian McLagan, teclados, voz y coros. Portada: El arte fue realizado por Mick Swan, sobre una ilustración de P. Brown.
VIDEO SUGERIDO: The Small Faces – Song Of A Baker – “Colour Me Pop” (1968), YouTube (vinylsolution)
Graffiti: “La edad de oro era la edad en que el oro no reinaba”
Muchas cosas sorprendentemente equiparan a estos grandes nombres del soul desaparecidos no hace mucho. Don Covay, Ben E. King y Percy Sledge, pertenecen a una generación de cantautores negros surgidos de la pobreza, de los campos de entrenamiento vocal conocidos como coros.
Su origen hay que buscarlo en una iglesia, entre los himnos del góspel y los spirituals. Pero también de las filas del doo-wop urbano. Son (fueron) reales sobrevivientes que emanaron sus talentos a pesar del ambiente restrictivo y de los posteriores mánagers (auténticos buitres) que los tuvieron bajo contrato.
Sobrevivientes de la misma compañía que los firmó: Atlantic Records, la cual a pesar del excelente material que le proporcionaron cada uno, siempre les restringió y limitó hasta lo indecible los presupuestos.
(BEN E. KING)
Todos ellos encumbraron casi al mismo tiempo sus canciones al primer lugar de las listas de éxitos. Canciones que el tiempo volvería clásicas. Todos ellos durante el lapso que duraron sus carreras adolecieron de falta de dirección de los productores y del interés que les hubiera evitado la indefinición artística.
Los directivos de la compañía, por afanes netamente mercantiles convirtieron a estos vocalistas ejemplares en cantantes multiusos sin rubor alguno.
VIDEO SUGERIDO: Ben E. King – Stand By Me (1961), YouTube (TheVideoJukeBox 4)
Todos ellos desaparecieron de los principales escenarios al final de la década de los setenta. Y tuvieron que sobrevivir literalmente de sus actuaciones en locales pequeños. Y socialmente, al igual que los egresados del Mississippi, tuvieron que romper las barreras raciales y conseguir hechizar a un público blanco con su voz y su interpretación. Arrasaron con las baladas.
Todos ellos murieron en el mismo año (2015), casi a la misma edad, aunque en ciudades distintas. Todos ellos poseyeron la legitimidad histórica con la que exhibir una autenticidad que les ganó la gloria para siempre.
Hay un afán obsesivo que aúna a los rocanroleros que dejan de serlo con los que siempre han estado en contra del rock: darlo por muerto, una y otra vez, como al mundo. Todos éstos además de renegar de tal música la quieren enterrar.
Ejemplos de ello los podemos encontrar a lo largo de la historia del género con las distintas «muertes» que le han sentenciado: tras la desaparición de Buddy Holly; la conversión religiosa de Little Richard; el reclutamiento de Elvis; la separación de los Beatles; la anulación del hippismo; con las canciones mandilonas de John Lennon, con su propia muerte; con Cat Stevens enrolado en el islamismo, con la música disco, la new wave, la llegada de la electrónica, etc., etc., etc.
Los profetas y pitonisos de todos estos apocalipsis aparecen y desaparecen, escriben o cantan sobre lo mismo: la muerte del rock. Las causas, según ellos: la comercialización, la pérdida de los conceptos primigenios y de adalides que los sostengan.
El rock ha muerto, sí, pero de risa ante tanta necedad, ignorancia supina e incapacidad analítica. Finalmente las causas de su apostasía son que en un momento dado, echados sobre sus laureles, tales enterradores no se preocupan por mantenerse al tanto. Les sucede lo que a la liebre de la moraleja. La evolución de la música nunca termina y ellos quedan desfasados en alguna de sus instancias.
Ante el hecho, en lugar de ponerse al día, estudiar, oír, observar, aprender, alcanzar el paso del desarrollo, prefieren dejar pasar y ociosamente denostar todo aquello que ya no comprenden. Siempre es más fácil decretar la muerte de lo extraño que el trabajo por entenderlo.
El género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos sociales.
La complejidad social ha ido en aumento, al igual que los cambios que se presentan en ella. Dichas transformaciones significan la desestabilización de formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con los nuevos saberes, que confluyen en nuevas agrupaciones y ramificaciones.
La primera gran crisis del género y su inicial “defunción” se dio en 1959, un hecho constante que marcó un cambio con cada década en el siglo XX (en el XXI con la fragmentación y expansión de dicha cultura los cambios tienen otra dinámica).
En 1959, la historia general del planeta tuvo sus sorpresas: tras derrocar a la dictadura de Fulgencio Batista, Fidel Castro se erigió en el nuevo jefe del Estado cubano (y el siguiente tirano, a fin de cuentas). Alaska y Hawai se convirtieron en los estados 49 y 50 de la Unión Americana. La nave soviética Luna 1 fue la primera que alcanzó la “velocidad de escape” de la Tierra. Estados Unidos puso el primer satélite en órbita alrededor del Sol. Salió a la venta la primera muñeca Barbie. El Tíbet fue invadido por el ejército chino, por ejemplo.
VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry – LITTLE QUEENIE – 1959 HQ!, YouTube (TbirdsOf1965)
En 1959, la música y el rock en específico sufren un colapso: con Elvis Presley fuera de la escena por el momento (enrolado en el ejército), hubo una verdadera avalancha de pretendientes al trono. El gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses apoyan notablemente la nueva moda de los baladistas y surgen nombres como Ricky Nelson, Frankie Avalon, Fabian, Bobby Darin y Johnny Tillotson.
Todos tenían aspecto sano y pocas aptitudes musicales. Su atractivo residía en el físico. La industria les aportó buenos materiales escritos por otros y brillantes músicos de acompañamiento. Eso les aseguró fama y fortuna. El rock estaba en otra parte.
La forma salvaje de cantar y el frenético estilo del que hacía gala tocando el piano, y su excéntrica personalidad, convirtieron a Little Richard en uno de los intérpretes más excitantes de todos los tiempos (el gay rock, el glam y la imagen de Prince le deben todo a él).
Sin embargo, hacia finales de la década, combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia, difundir la palabra de Dios y dejar el rock and roll.
En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por la payola) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.
Jerry Lee Lewis, el otro pianista influyente de la música, iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella tenía 13 años de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.
Richie Valens, rockero de ascendencia mexicana, a los 17 años ya había ganado un disco de oro por la canción «Donna», y se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló debido al mal tiempo, muriendo todos sus ocupantes. Valens era la punta del iceberg chicano en el terreno del rock and roll.
Estas muertes, aunadas a la de Eddie Cochran, al reclutamiento de Elvis, a los accidentes de Gene Vincent y Carl Perkins, al encarcelamiento de Berry, al abandono de Little Richard y a la persecución social de Jerry Lee Lewis, tenían al rock and roll en la hoguera en el final de los años cincuenta (se sabe que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).
El rock, por su inherente razón de ser, se evade de lo acostumbrado y mantiene en forma constante las innovaciones (no en balde sus casi 70 años de existencia), y tan pronto como éstas se vuelven comunes por el uso y abuso, va separándose de ellas con nuevos distanciamientos, al igual que el proceso social, bajo distinto signo aunque con el mismo nombre: rock, a pesar de que algunos despistados lo «maten» una y otra vez, como al mundo.
El rock, como el Ave Fénix, no muere, siempre resurge de entre sus cenizas con un nuevo plumaje, como la cultura viva que es.
VIDEO SUGERIDO: Come on Let’s Go – Richie valens, YouTube (microspect)
La música de Nitin Sawhney es una flecha disparada a la conciencia de todos. Una flecha templada con sensibilidad y oficio. Su briosa lírica posee el contenido propio del quehacer de un autor ya hecho, poseedor de la maestría y el poso de lo vivido.
Sawhney nació en 1964 en Rochester, en el condado de Kent en Inglaterra, y creció también ahí, un sitio en el que el racismo era (y es) una triste realidad. Los ataques de los ultraderechistas contra la etnia a la que pertenece –indio-británica— eran (son) constantes, a tal punto que hasta ser ya todo un joven seguía creyendo que tal situación era normal para las personas de ascendencia asiática como él. Su madre le decía que las cosas eran así y no había nada qué hacer.
Hoy, declara que el racismo es, ante todo, una manera de pensar condicionada por la historia. Intenta con sus manifiestos músicales hacer entender esa historia, que la gente en general cambie esos conceptos heredados y aprendidos.
“Para los niños lo más importante es soñar, pensar que lo puedes conseguir todo. Pero cuando eres de otro color en un país dominado por el imperativo ‘blanco’ y de los estratos, como me pasó a mí, la sociedad que te rodea no te deja soñar, aunque hayas nacido y crecido con la cultura del país y seas de ese país.
“Eso les sucede lo mismo a los indígenas de la América Latina que a los negros de Sudáfrica. La gente en general no lo piensa porque para ellos es lo normal actuar así. Los niños blancos y de otros colores crecen con y bajo esos prejuicios, es una cosa impuesta en las colectividades. Lo que quiero decir con mi trabajo es que podemos cambiar esa manera de ver el mundo con voluntad y sin permitir que esas ideas dominen”, ha dicho.
De esta manera Sawhney vio en la música una forma de escape a esa situación, y pronto acuñó un valor estético: “De la opresión nace la expresión”.
De niño aprendió a tocar varios instrumentos y ese interés por la música lo mantuvo hasta sus años universitarios cuando se reunió con un antiguo compañero, James Taylor, que ya actuaba en la escerna del acid jazz al frente del James Taylor Quartet. Tal introducción al jazz lo llevó a la capital británica y a crear luego su propio grupo, The Jazztones, y a la postre el Tihai Trio.
Finalmente optó por una carrera como solista en 1994 y editó su álbum debut como tal: Spirit Dance. En él se encuentran ya las cimientes del estilo que lo daría a conocer, así como sus objetivos artísticos: una sorprendente y lograda fusión de la música india tradicional con el jazz.
En sus piezas comenzó a hablar de la migración, de la inmigración, de los problemas de la gran ciudad al respecto. De la lucha de clases y de razas, así como de otros conflictos que agobian al hombre.
VIDEO SUGERIDO: Nitin Sawhney – Distant Dreams, YouTube (Paul Morricone)
En su obra está Londres como metáfora del mundo y como telón de fondo y lo que representa para él: la mecanización, el automatismo de la vida, el poder de la banca y el dinero por sobre el político y el del ciudadano, la desigualdad entre las distintas razas que hoy componen la metrópoli y el imparable avance hacia el mestizaje.
Y todo ello lo canalizó no como panfleto sino como reflexión arropada con una música “total” y por ende incluyente. Una en la que desde sus comienzos estuvo interesado en armar y que supone la asunción de los recursos y técnicas de diversos géneros como el jazz, el drum and bass, el trip hop y el hip hop, sin perder la cadencia rítmica y aportando las fuerzas y riquezas de todos ellos.
Y fue incluso más lejos al fusionar los recursos propios de dos tradiciones musicales, la de la india (oriental) y la electrónica moderna (occidental), con ritmos y sonidos urbanos, con breaks jazzy y otros estilos como el soul, el r&b, el funk o el flamenco.
El desarrollo que ha tenido a lo largo de dos décadas ha dado como resultado una especie de silbido de una sirena simbólica, que en su sonoridad unifica los misterios, pero a la vez la hace reconocible como una voz del hoy. Sus discos adquieren la forma del coro griego en el que muchas voces se convierten en una sola, donde asoma el ideal de la universalización humana.
Hasta la fecha, Nitin Sawhney ha publicado once álbumes de estudio (Dystopian Dream, del 2015, el más reciente) y cuatro compilaciones, a cual más aclamados por la crítica especializada y con sorprendente éxito de público en todo el mundo. Entre ellos hay alguna obra maestra, como es el caso de Beyond Skin, con la que obtuvo grandes reconocimientos y galardones, al igual que con London Undersound y el más reciente Last Days of Meaning.
El caos se ordena en la felicidad y en donde hay desdicha, hay materia sagrada. Esos parecen ser los mantras de este creador, que más que músico es un hombre renacentista contemporáneo.
Este prestigioso artista estudió la carrera de Derecho, es multiinstrumentista, ha sido DJ, tiene su propio sello discográfico, es productor, compone habitualmente soundtracks para películas, series de televisión, documentales, anuncios y obras de teatro, es un reputado actor, escritor y guionista de radio y TV y suele participar en los programas de debate político y de arte de la BBC inglesa.
De igual modo canaliza esfuerzos también hacia las ayudas sociales en las áreas de educación y construcción de comunidades, ha recibido títulos Honoris Causa de las universidades de Londres y de Kent y colabora en los más connotados periódicos británicos: The Guardian, The Telegraph, The Independent y The Observer, con columnas de opinión.
Se trata por lo tanto de un artista completo, que destaca en múltiples campos y que, además, es internacionalmente reconocido por sus álbumes de estudio.
La tragedia que él ve en la humanidad –el racismo– es también parte de la negra historia que ha marcado la de muchos pueblos. Por ello en sus cantos, en sus rflexiones, se retrata también la culpabilidad de todas las sociedades ante dicha infamia.
En la resonancia de esta música total se funden, pues, todas las voces y quizá un paliativo al sufrimiento de quienes la han padecido y padecen.
La propuesta artística de Sawhney es rompedora y hiere, como suele hacerlo la belleza, que como decía Platón es “el esplendor de la verdad”.
La música de Sawhney contiene una poética insólita y brillante, aglomeradora de géneros y emociones en la que se demuestra que no todo está dicho ni escrito, ni tocado ni cantado, confirmándose así el artista como digno heredero de la tradición de quienes reflexionan con la música y el baile, y al mismo tiempo como dueño de su propia e inconfundible expresión: una flecha templada con sensibilidad y oficio dirigida a la conciencia colectiva humana.
VIDEO SUGERIDO: Nitin Sawhney – Broken Skin, YouTube (The DemonliciousS)
El aspecto famélico de Woody Guthrie representaba la crisis concreta en la que los Estados Unidos, su país, estaba sumido durante la Gran Depresión y con él recorrió todo aquel territorio a bordo de interminables trenes de carga o caminando por sus polvorientas carreteras.
Guthrie fue un tipo noctámbulo, bohemio y desordenado. Quiso ingresar al Partido Comunista de la Unión Americana, pero sus posturas heterodoxas y nada dogmáticas no se lo permitieron, aunque siempre estuvo ligado a él.
En más de un millar de canciones contó cuanto vio, vivió y pensó a lo largo de su agitada vida. Fue el primer cantautor contemporáneo en el amplio sentido que hoy le damos, un artista que por regla general es autor de la letra y la música de sus canciones, en las cuales incorpora temáticas sociales, políticas, personales y filosóficas, es decir un género que aborda cualquier tipo de temática. Fue producto de una larga tradición proveniente de la cultura europea (Lawrence Sterne, James Joyce).
Woody Guthrie nació en 1912 en Oklahoma y desde siempre se le ha considerado un cantante de protesta por su fuerte compromiso político y social de izquierda. Fue continuador de una labor emprendida por el inmigrante anarco sindicalista sueco Joe Hill, creador de tal género musical en la Unión Americana.
Utilizó la canción como modo de lucha y difusión de consignas políticas y reivindicaciones sociales y por su activismo sindicalista fue condenado a muerte.
Guthrie prosiguió lo emprendido por Joe Hill, pero también fue más allá con su obra. Hizo canciones contra la guerra y el desempleo, cantó a favor de los obreros y de los vagabundos, recuperó las historias de los bandidos generosos y también la de los anarquistas asesinados por el Estado.
En su guitarra escribió la frase “Esta máquina mata fascistas”. Pero también cantó con su voz rasposa a los niños, a los viejos y a la naturaleza.
“Mientras haya naufragios, desastres, tornados, huracanes, linchamientos, precios altos y salarios bajos; mientras existan los policías corruptos y que combatan a los huelguistas, las canciones y las baladas del pueblo seguirán adelante”, dijo en su autobiografía Bound for Glory (Con destino a la gloria). En ella relató su vida desde que nació hasta 1942 y cómo se convirtió en escritor de canciones y cantante de folk y luego de country.
En Bound for Glory Guthrie describió sus viajes a través de los Estados Unidos como un hobo –la subcultura de la gente sin techo— a bordo de los ferrocarriles durante la época de la Depresión y del llamado Dust Bowl, aquella tormenta de arena y sequía que duró varios años y obligó la emigración de campesinos en busca de trabajo hacia California.
VIDEO SUGERIDO: Woody Guthrie – This Land Is Your land, YouTube ( wildlife and music and some comedy)
Él observó y vivió en carne propia los sufrimientos y las penalidades de los desplazados y las describió en sus canciones.
Woody Guthrie fue un prolífico escritor de canciones y de prosa diversa y de poesía que estuvo mucho tiempo inédita. Al conocer todos estos pormenores durante las sesiones de grabación para el Congreso estadounidense de American Folksong and Folklore en 1942, el importante etnomusicólogo Alan Lomax –considerado uno de los grandes recopiladores de cantos populares del siglo XX— le sugirió a Guthrie que escribiera su biografía.
Bound for Glory apareció por primera vez en 1943 en una edición de E. P. Dutton Publisher, un sello independiente fundado en 1852 que desde entonces no ha parado de reeditar la autobiografía de Guthrie para varias generaciones.
La lectura de un libro valioso debe conectar con otros semejantes e influir en muchas otras cosas. Bound for Glory conduce en la literatura a The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira), una novela del premio Nobel John Steinbeck, y a On the Road de Jack Kerouac, entre otras.
En el cine lleva a la adaptación que hizo Hal Ashby con título homónimo y con David Carradine como protagonista; en la fotografía a la obra de Dorothea Lange, en la danza a las Dust Bowl Ballads coreografiadas por Martha Graham.
En la música Woody Guthrie ha sido influencia de los cantantes de protesta desde Pete Seeger hasta Joan Baez pasando por Phil Ochs.
En 1959 a Harry Weber, un estudiante de la Universidad de Minnesota, le presentaron a un tal Robert Zimmerman, que había abandonado los estudios recientemente para intentar realizar sus sueños de convertirse en un músico de rock and roll como Little Richard, su ídolo.
Zimmerman quedó fascinado por la colección de libros de cantantes folk que tenía Harry y le pidió prestados dos de ellos, uno era Bound for Glory de Woody Guthrie.
La primera vez que se le vio en público después de aquello fue seis semanas más tarde. Zimmerman llevaba una guitarra acústica y se había reinventado a sí mismo como cantante de folk llamándose ahora Bob Dylan y quería irse a Nueva York. Huelga decir que nunca le devolvió los libros.
Guthrie murió en octubre de 1967 pero su legado dentro del rock ha permanecido tan fresco como el primer momento en que Dylan lo presentó a una nueva generación.
Y ésta supo que el nuevo rock ahora era posible porque Guthrie había sabido llegarle a la gente con la música hablándole de sus problemas, de sus esperanzas y de sus luchas.
Desde entonces la lista de quienes le han rendido tributo no ha parado de crecer: Byrds, Donovan, Bruce Springsteen, U2, Klezmatics, Wilco, Anti-Flag, Meat Puppets, etcétera. Guthrie entró en el Salón de la Fama del Rock en 1988.
VIDEO SUGERIDO: Mungo Jerry – Dust Pneumonia Blues, YouTube (Mungo Jerry)
Las atmósferas del desierto norteamericano son singulares. Nada hay como las sonoridades que provoca. Del dobro solitario que se ensambla con el silencio a la imaginería instrumental de su exuberancia en flora y fauna. Todo depende de quien lo mire, de quien lo transite o de quien lo viva. Su melodía puede ser tan seca y minimal para el que lo tema, como húmeda y festiva para el que sepa descubrirla.
La imagen y el ritmo del paisaje desértico de tal zona, ubicada en la frontera entre México y los Estados Unidos, repercuten de forma permanente en aquel que ha forjado su existencia caminándolo, sintiendo su presencia o admirando su peculiar viveza. El hombre frente al panorama de su salvaje naturaleza.
Eso es lo que captura Calexico en su música. A la que se le puede definir como la lectura de un buen libro de literatura del Viejo Oeste, como la de O. Henry, con personajes multidimensionales, el descubrimiento de protagonistas con vida interior y la mística del espacio abierto.
Las letras sensibles, dolidas y melancólicas, tristes o descriptivas, y el tono atmosférico de muchas de sus canciones o piezas instrumentales contribuyen a su elevado contenido como coutry alternativo. Son auténticas películas sonoras o, si se quiere, soundtracks sin imágenes.
En el amplio horizonte del grupo se escuchan los ecos de Ry Cooder, de las road movies de todos los tiempos, de la teatralidad realista de Sam Shepard y el profundo conocimiento musical de su rico entorno aunado a la experimentación lúdica: hacen cine con guitarras.
La sabiduría que conforma a este grupo es incluyente. En ella hay geografía, biología e historia fronteriza y otras ciencias naturales y sociales, política humanista y oscuro exotismo, la dark americana.
Igualmente hay en el grupo música tradicional estadounidense a la que aderezan con serpentinas de folk, bluegrass, country blues y su interpretación del rock, pop, rockabilly, jazz, surf, alto tex-mex, música de mariachi y alt country. Eclecticismo de corazón abierto.
Alma y razón de Calexico están concentrados en el dúo nuclear que conforman Joey Burns (voz, guitarras, bajo, cello, mandolina, acordeón, teclados, dobro), nacido en Los Ángeles, y el oriundo de Oklahoma, John Convertino (batería, vibráfono, marimba, acordeón, xilofóno, percusiones), un auténtico “oakie”.
En el origen (1990) Burns, destacado estudiante de la Universidad de California en Irvine, fue invitado a colaborar con el grupo Giant Sand, lidereado por Howe Gelb y en el que ya participaba Convertino. Ambos músicos conformaron la base rítmica de la banda angelina, que rápidamente se inscribió en la corriente del Nuevo Rock Americano, heredero de R.E.M. y Dream Syndicate.
En 1994 Giant Sand se asentó en la ciudad de Tucson, en la parte sur de Arizona, colindante con montañas, el desierto de Sonora o Gila (según quien lo nombre) y a poca distancia de la frontera con México.
Ahí —en el lugar donde nace la mitología del American dream, que puede definirse como la igualdad de oportunidades y libertad que permite que todos los habitantes de los Estados Unidos logren sus objetivos en la vida únicamente con el esfuerzo y la determinación— se convirtieron en el grupo de casa del Hotel Congress y de algunos bares y clubes locales.
Un sitio donde conviven lo ancestral y lo nuevo, los indígenas, los aventureros y los parques industriales, los trenes y las carreteras, los cementerios de aviones y las leyendas populares sobre el Viejo Oeste.
Durante dos años ambos músicos, Burns y Convertino, viajaron con el grupo que hizo de telonero para gente como Evan Dando, Richard Buckner o Lucinda Williams. Sin embargo, optaron también por un proyecto musical paralelo al que denominaron Friends of Dean Martínez.
En él incrementaron sus dotes como músicos sesionistas y hacedores de rock instrumental y post-rock, para ambientar películas, otro de sus quehaceres: como Fast Food Nation, Commited, Dean Man’s Shoes, Ritual Road Map, Crooked Road and the Briar, I’m Not There o Lammbock, por ejemplo.
En 1996, la productiva dupla arrancó también con un nuevo frente alterno: el grupo Spoke, que al poco tiempo cambiaría su nombre por el de Calexico.
La esencia de la música que tocan desde entonces tiene mucho qué ver con el nombre escogido, el punto de unión de Estados Unidos (la parte sur más extrema del país, California) y México (con la muy norteña Mexicali): la ciudad de Calexico.
Crucero obligado del comercio y el transporte entre ambas naciones y población primordialmente de entretenimiento desde hace cien años. Ahí, más del noventa por ciento de los habitantes habla español y las culturas se funden bajo un sol infinito. La incuestionable calidad del grupo tiene más de una década de llevar ese espíritu a todos los rincones del planeta.
Burns y Convertino han viajado incansables por sus caminos y dejado huella dondequiera que se presentan, acompañados de formaciones tan cambiantes como la rica sugerencia de su propuesta: Paul Niehaus (steel guitar y otras) Jacob Valenzuela (trompeta, teclados, vibráfono, voces), Martin Wenk (trompeta, guitarra, teclados, acordeón, glockenspiel, vibráfono (ocasionalmente armónica y corno francés) y Volker Zander (contrabajo, bajo eléctrico).
Diez álbumes de estudio, hasta la fecha, Spoke (1997), The Black Light (1998), Hot Rail (2000), Feast of Wire (2003), Garden Ruin (2006), Carried To Dust (2008), Circo (Soundtrack, 2010), Algiers (2012), Edge of the Sun (2015), The Thread That Keeps Us (2018) y otros tantos en vivo o Tour Only, grabados para la venta exclusiva en sus presentaciones —sorprendentes y gozosas— son los contenidos de sus alforjas.
Igualmente, por dichos caminos, han compartido y se han acompañado o hecho acompañar de infinidad de artistas tan independientes y alternativos como ellos: ABBC, Naïm Amor, Iron & Wine, Beirut, Amparo Sánchez, Neko Case, Nancy Sinatra, Los Super Seven, Nortec Collective, Gotan Project, Sanguino, Lizz Wright y Susie Hug, entre otros. Es decir, franceses, españoles, argentinos, alemanes, etcétera, sin perder un ápice de su estilo inconfundible.
Calexico es un gran ejemplo de interculturalismo, en el que se amalgaman virtuosas instrumentaciones, multiplicidades musicales y la amplitud de miras de unos míticos cowboys hipermodernos.
VIDEO SUGERIDO: Calexico – “End Of The World With You” (Official Lyric Video), YouTube (casadecalexico)
Roy (Adrian) Wood es un tipo hiperactivo. Lo ha sido prácticamente desde la cuna. A temprana edad aprendió a tocar diversos instrumentos y los rudimentos de la música clásica. Al llegar a la primera adolescencia su amor se volcó hacia el rock y comenzó a formar grupos para interpretar versiones de sus ídolos, los Beach Boys, y los representantes del rock inglés de entonces (Beatles, Who, Zombies).
Sus versiones estaban insertas dentro del English Baroque y por ende repletas de sofisticación con infinidad de instrumentos. Situación que hacía enloquecer a los demás miembros de la banda en turno, con la consiguiente deserción. Entonces Wood pasaba a la siguiente formación, sin parar (The Falcons, Gerry Levene and The Avengers, Mike Sheridan and the Nightriders…).
Quizá esto se debía a la atmósfera de la ciudad en la que había nacido y crecido: Birmingham (1946). La segunda metrópoli en importancia del Reino Unido, por su pujanza industrial, dinamismo empresarial y cultural. Al revolucionado Wood, pues, le gustaban los aires de Birmingham, los Beach Boys, el rock inglés y la música clásica, pero no encontraba con quien lograr el ensamblaje de todo ello de una manera distinta.
Hasta que conoció en el Cedar Club de aquella ciudad a Trevor Burton, Carl Wayne, Ace Kefford y Bev Bevan, todos miembros de distintos grupos que actuaban ahí de forma esporádica (el Cedar se convirtió entonces en uno de los semilleros del rock local, que ha aportado grandes nombres al rock británico). Los músicos se reconocieron en las ideas de Wood y decidieron fundar al grupo The Move.
MOVE
THE MOVE
(Decca)
En The Move, a sus dotes de multiinstrumentista (guitarra, bajo, sitár, cello, doble bajo, sax, clarinete, trompeta, oboe, corno francés, banjo, mandolina, percusiones varias, batería, gaita, piano y teclados diversos) Wood les añadió las de compositor. Dotes mismas que empezarían a funcionar de inmediato tras la formación del grupo.
The Move se convirtió rápidamente en la sensación de los clubes de Birmingham debido a la energía con que interpretaba su rock-pop, en el que cabían los trazos psicodélicos, sus versiones de temas clásicos del rock’n’roll y el soul de la Motown.
Todo ello con la fuerte influencia de los Beatles, los Who y su querencia por la música clásica, sin dejar de lado la búsqueda de su propio sonido. Gracias a esta paleta musical el grupo atrajo la atención de Tony Secunda (el mánager de The Moody Blues), quien tras apalabrarse con ellos se convirtió en su representante.
Los vistió como dandies, en la tendencia Mod, e hizo que cambiaran su residencia por Londres. Una vez ahí consiguieron convertirse en la banda de casa del famoso club Marquee y pronto firmaron un contrato con el sello Deram, subsidiario de la compañía Decca.
Los materiales de Wood comenzaron a fluir y su primer sencillo fue “Night of Fear”, un tema al que le insertó como riff algunas notas de la “Obertura 1812” de Tchaikovsky. Con esta canción entraron en las listas de la Gran Bretaña.
Circunstancia que se repetiría constantemente a lo largo de su corta carrera (“I Can Hear the Grass Grow” y “Flowers in the Rain” fueron las siguientes muestras salidas de la pluma de Wood, temas que provenían de antiguos relatos escritos por él cuando era todavía estudiante de arte y que conjuntaban un excelente enfoque melódico con un vibrante ritmo y una tonalidad desenfadada).
El talento musical del grupo hubiera bastado para mantenerlos en el candelero y quizá conseguir el objetivo que nunca persiguieron: la trascendencia. Sin embargo, a su excéntrico representante tal cosa no le bastó y, acostumbrado a los excesos y a lo estrambótico del ambiente de las luchas del que procedía, comenzó una campaña publicitaria de corte sensacionalista y escandaloso.
Tal estrategia llegó al extremo cuando Secunda mandó imprimir una postal publicitaria para el sencillo “Flowers in the Rain”, en la que el primer ministro británico (Harold Wilson) aparecía en una caricatura teniendo relaciones con su secretaria. El político los llevó a juicio y ganó la demanda. Obligó al grupo a donar todas las ganancias de la canción a obras de caridad (la pieza había llegado a los primeros lugares de ventas).
Ahí comenzó la debacle de un talentoso grupo, cuya imagen quedó empañada. A pesar de que cambiaron de representante, la autocensura (“Cherry Blossom Clinic” fue relegado en favor de “Fire Brigade” como siguiente lanzamiento) y las dificultades internas se hicieron notar cuando Ace Kefford salió del grupo.
Poco después debutaron en el formato LP con Move (1968), un álbum producido por Denny Cordell y arreglado por Tony Visconti, que presentaba tracks como “Useless Information”, “The Girl Outside” y “Mist on a Monday Morning”.
Pero fue la hermosa canción “Blackberry Way” la que puso al disco en las listas. De todos los que grabaron fue el único que lo logró. El canto de cisne de un grupo que se conformaba con el espacio de los singles. Nunca comprendieron que el LP conceptual era lo que estaba en boga y permitía las explosiones extendidas de los criterios estéticos que desembocaban en el rock progresivo.
La de The Move fue una muerte lenta y natural, se fue desmoronando hasta sólo quedar el original Wood y uno de los recién llegados, Jeff Lynne. Al final optaron por reinventarse como la Electric Light Orchestra, con otra historia.
Personal: Roy Wood, voz y guitarras; Carl Wayne, voz; Bev Bevan, batería y coros; Ace Kefford, bajo y coros; Trevor Burton, guitarras y coros; músicos invitados: Nicky Hopkins, piano y clavicordio; Tony Visconti, arreglos de cuerda y viento. Portada: Diseño a cargo del departamento artístico de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: The Move – Night Of Fear, YouTube (fezandfrat)
Graffiti: “No queremos un mundo donde la garantía de no morir de hambre suponga el riesgo de morir de aburrimiento”
Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.
Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.
Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.
La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.
La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.
El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.
Sin embargo nunca como en el caso del trip hop la estiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.
En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.
Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.
El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.
Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.
Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.
Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.
Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.
Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.
Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.
Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen paracer originario de otra era.
El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.
Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.
Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.
Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.
Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.
Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.
Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.
VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)
Así como los devotos judíos se encaminan por lo menos una vez en la vida hacia Israel; los árabes a La Meca o los católicos a Lourdes, así dirigí mis pasos —como creyente del rock— hacia uno de esos santuarios que siempre están presentes en el recuerdo o la imaginación. Salí de Ámsterdam con rumbo a Londres.
En el aeropuerto de Schiphol, por cierto, me encontré con otro peregrinaje (éste más cotidiano, programado, tumultuoso y variopinto) con destino a Liverpool y la beatlemanía como estandarte. No. Yo tenía otra meta: el Marquee Club.
Este sitio de la capital inglesa es el más importante en la historia del rock europeo, aunque quizá lo sea también de la historia del género en pleno. Se podría discutir la supremacía frente a Sun Records, en Memphis, o el CBGB’s de Nueva York, por ejemplo, pero esa es otra cuestión. El caso es que el Marquee es un lugar sagrado, que ha sufrido los avatares del cambio de domicilio en diversas ocasiones, aunque sin mudar de ciudad.
Fue abierto el 19 de abril de 1958, en el número 65 de la Oxford Street y pronto cobró vida como escaparate para las escenas del jazz y el r&b locales que habían crecido durante la segunda mitad de la década. Unos cuantos años después los Rolling Stones tocarían ahí por primera vez, en julio de 1962. La mitología y sus piedras fundamentales. Los seguirían los Yardbirds, cuyas actuaciones harían creer a muchos que tenían a Dios entre sus integrantes, y los Animals (como grupo regular).
Un par de años después el sitio se trasladó al que tal vez haya sido su más trascendente domicilio: en el número 90 de Wardour Street, en el barrio de Soho. Ahí las leyendas del rock británico en pleno se manifestaron con el nacimiento y esplendor artístico de personajes o grupos como la Jimi Hendrix Experience, David Bowie, T. Rex, Cream, Pink Floyd, The Who, Nice, Yes, Led Zeppelin, Jethro Tull, King Crimson y Genesis, entre otros.
En los setenta resultó el acabose con bandas como Queen, Clash, Ultravox, Police, Cure, Joy Division, Generation X, Siouxie and the Banshees, los Sex Pistols.
VIDEO SUGERIDO: The Story Of London’s Marquee Club, YouTube (Steve Graham)
Al comienzo de los ochenta fue cuando asistí por primera vez al lugar y me tocó ver la actuación de los Pretenders originales, cuando varios de sus miembros aún estaban vivos y Chrissie Hynde exudaba energía, brillaba por su inteligencia lírica (periodística y musical) y era novia de Ray Davies. Impresionante.
Y más aún, porque el lugar no tenía más de cien metros cuadrados de longitud y parecía más un garage que otra cosa. Con un par de sillones desvencijados al fondo, una barra de pub (la pinta de la cerveza Guinness de barril costaba una libra y aromatizaba la atmósfera) y un escenario de madera cruda a dos metros de altura.
Mucho humo, rock y olores fuertes y la sensación de estar en el sitio correcto en el momento correcto. La experiencia del auténtico club. La comunicación directa con el artista que motivaba y recibía el feedback puro y carnal (nada que ver con la ascepcia controlada de los Hard Rock, Bull Dog o Planet Hollywood del futuro).
A mediados de los ochenta el local fue demolido junto con el resto del edificio ante el pasmo y reclamo de varias generaciones de rockeros, que vieron en el hecho un atentado irremediable contra un bien cultural e histórico (nacional e internacional), al que se sustituyó por un restaurante (el Mezzo).
El Marquee tuvo que emigrar hacia el 105 de Charing Cross para convertirse en punto de encuentro, pero ahora de la escena new wave y synth, con New Order, Depeche Mode, Simple Minds, Jam, U2, REM, Dire Straits…Hubo otra muda en la misma calle para luego ser clausurado por un par de años. En septiembre del 2002 fue reinaugurado en Islington por Dave Stewart de los Eurythmics, pero tuvo que cerrar de nuevo sus puertas.
No obstante, como el Ave Fénix, volvió a la vida y fue abierto en septiembre del 2004 en el número 1 de Leicester Square (encima de las oficinas de MTV). Con una capacidad para mil personas, entre músicos y equipos, de atención al público y auditorio: 550 en el primer piso y 320 en el área de balcón. Con olor a confort, a organización, a diseño consciente, a industria.
Entré al nuevo templo a mediados de noviembre. Me tocó la actuación de Ikara Colt, Pink Grease, Gin Palace, DJ Stuart Plimsoles, Rock and Roll Idiots, Tom y Paul Artrocker, así como la posibilidad de pasearme a través de la Jimi Hendrix Exhibition. La mayor colección de memorabilia sobre el personaje, oriundo de Seattle, que existe en el mundo: fotos, material raro, grabaciones oficiales y piratas, videos, posters de sus conciertos, prendas de vestir y demás parafernalia, incluyendo la famosa Stratocaster del zurdo.
Sin embargo, el inmueble tuvo problemas administrativos con el municipio de Westminster, que le revocó la licencia en el año 2008. Ahora, como los tiempos que corren, el Marquee es un pop up club, que vive a salto de mata en St Mrtins Lane, mientras el último administrador del nombre, Nathan Lowry, sigue peleando por los derechos de exclusividad…
De cualquier manera, en el momento en que vuelva a asentarse en él surgirán otra vez las leyendas, se crearán dogmas de fe musicales, se fortalecerá el mito de “la audición irrepetible”, la magia seductora de la interpretación elevada al rango de lo divino. Se desprenderá el gesto, el solo, la melodía, como otro milagro de cualquier concierto en vivo.
Al mismo tiempo, dentro y fuera de sus puertas, aparecerán los graffiti que den cuenta del hecho. Como allende los sesenta cuando en una pared se afirmó: “Clapton es Dios”. Por todo ello, una nueva encarnación aguarda por el Marquee al fin de la segunda década del siglo XXI.
*Los tracks utilizados en esta entrega fueron tomados del disco compilatorio The Marquee 30 Legendary Years, que se editó en 1989, para celebrar la efeméride.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 