A finales de 1976 explotó lo que se había fermentado en las profundidades underground de Londres. Era un movimiento que pronto causaría estragos en los valores establecidos y causaría una auténtica revolución en todos sentidos, incluyendo el negocio de los discos: se trató del punk. Y por lo general se considera a los Sex Pistols como los pioneros de éste.
Se trataba de un grupo que en los últimos meses de 1975 actuaba bajo las expertas directrices de Malcolm McLaren, por aquel entonces propietario de una muy sui generis tienda de ropa llamada Sex. Al poco tiempo de que McLaren lanzara su campaña para proporcionar una moda andrajosa y deliberadamente desgarrada, los Sex Pistols adaptaron una versión modificada de la misma.
Glen Matlock (bajo), Steve Jones (guitarra) y Paul Cook (batería) eran músicos competentes que necesitaban un líder carismático. McLaren contrató a John Lydon atraído por su repugnante forma de actuar. Fue rebautizado como Johnny Rotten y el grupo en pleno de los Sex Pistols se lanzó a tocar en los clubes locales una música que fue considerada como la más vil y anti que hubiera pisado jamás un escenario.
Se volvieron poderosos e influyentes, aunque grabaran desordenadamente en varias disqueras que terminaban por desligarse por completo de ellos. Para la EMI produjeron “Anarchy in the U.K.”, que causó horror y repulsión entre los conservadores. Luego de ello, Sid Vicious (llamado en realidad John Ritchie), un amigo de Rotten, sustituyó a Matlock, quien se fue a formar su propio grupo.
Con Virgin grabaron piezas de éxito inusitado como «God Save the Queen» y «Pretty Vacant», sencillos que ocuparon los primeros lugares en las listas. Su primer y único álbum fue Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, de absoluto éxito. Sin embargo, luego de una gira por Estados Unidos los Pistols se disolvieron por sus diferencias y a la postre ocurrió la muerte de Sid Vicious.
Visto en perspectiva, el rock punk (esto es, el fenómeno musical) fue increíblemente fugaz, lo cual parece normal: tal intensidad no podía durar mucho, pues era un fuego de llanura, un bonzo que se autoincinera. Sin embargo, la huella punk fue profunda y determinante. Por una parte, resultó una especie de sacrificio cuasi ritual.
Los Sex Pistols dinamizaron al rock hasta lo más hondo, cuestionaron la asepsia progresiva, sacudieron hasta los cimientos de la contracultura y permitieron que el personal contemplara un espectáculo sobrecogedor, algo así como un sunami rocanrolero.
The Swindle Continues (Restless, 1988) es un disco de los Sex Pistols que compendia las canciones de la banda original aún con Glen Matlock. Es una joya para coleccionistas. Esta antología (de la cual se rumoró que podían ser los demos para la A&M) contiene «God Save the Queen», «Problems», «Pretty Vacant», «Anarchy in the U.K.» y «Sex on 45», entre un total de 16 composiciones que hablan del impresionante flamazo llamado punk.
VIDEO: The Sex Pistols – Problemas – 1/14/1978 – Winterland (Official), YouTube (Sex Pistols on MV)
Los romanos la llamaron Vectus cuando invadieron aquella isla. A ellos los siguieron los germanos y los normandos. Los anglosajones la hicieron suya hasta el siglo XIII. Enrique VIII la fortificó y fue un baluarte en las constantes guerras contra Francia y demás enemigos europeos. En la más tranquila época decimonónica, la reina Victoria de la Gran Bretaña asentó ahí su casa veraniega y el lugar se convirtió en fin vacacional para la realeza de todo el continente.
A partir de entonces aquella Isla de Wight de 348 kilómetros cuadrados de la costa sur de Inglaterra, frente a Southhampton, brindó a sus visitantes la posibilidad de estudiar sus bellos paisajes, sus cementerios de dinosaurios, el castillo de Carisbrooke, admirar la Osborne House (de la reina) y cerciorarse del porqué Paul McCartney la mencionó en la canción “When I’m 64” como sitio ideal de retiro. Así entró dicha zona en la historia contemporánea. Sin embargo, su punto álgido en se dio en 1970, cuando se realizó ahí el tercer Festival de rock con su nombre.
Entre los días 26 y 31 de agosto de aquel año se dieron cita en dicho lugar: Jimi Hendrix (una de sus últimas actuaciones), The Doors, Moody Blues, Joan Baez, Sly & The Family Stone, Ten Years After, Jethro Tull, Free, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer, entre otros. En las ediciones anteriores las actuaciones preponderantes fueron las de Jefferson Airplane, T.Rex, Pretty Things y Joe Cocker (1968) y The Who y Bob Dylan (1969) que se presentó luego de una larga ausencia por su accidente de motocicleta.
El área escogida para aquello fue la de Afton Down, al oeste de la isla. Y si a la primera convocatoria habían asistido 15 mil personas, la segunda reunió a 150 mil y tras ello para la siguiente se esperaba una audiencia parecida, pero la publicidad oral funcionó a nivel global y en el verano de 1970 el Tercer Festival congregó a una multitud inesperada de entre 600 y 700 mil asistentes. La mayor audiencia que se haya dado en un festival semejante y que conllevó por lo mismo muchos problemas de logística.
La isla de Wight contaba entonces con una población de 100 mil habitantes. Tres de ellos, los hermanos Foulk (Ronnie, Ray y Bill), oriundos del lugar, habían organizado los eventos anteriores y se habían hecho de una buena reputación. No obstante, como había sucedido en Woodstock, aquel fenómeno fue demasiado. Tuvieron que lidiar con el ayuntamiento local y una junta de vecinos opositores. La escasez de víveres, de servicios médicos, electricidad, transporte, los factores climáticos, etc., los sobrepasaron.
Sin embargo, tales penurias quedaron en segundo plano y en anécdota folclórica cuando aparecieron en el escenario los dioses convocados. Algunos de ellos repetían actuación (Moody Blues, The Who), pero otros lo hacían por primera vez en dicha ceremonia pagana: Supertramp, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer. Los convocados reunidos prácticamente levitaron por la fuerza de la energía ahí creada. Una década plagada de maravillas tuvo su culminación con un festival apoteósico.
El género, en dicha época, había captado a las audiencias masivas, procedentes de todo el mundo que, de las covachas, los clubes, los auditorios y demás inmuebles cerrados, su fuerza, como un gran big bang, lo obligó a pasar del close-up al extreme long shot, o sea a abrirse a los grandes espacios.
Cada presentación de los músicos programados merece ser narrada porque uno por uno de esos solistas y grupos ya tenían en dicho momento un bagaje, y una importante razón de ser que explicaba su tiempo y entorno, incluso se ha hecho cinematográficamente, pero por cuestiones de espacio me remitiré a dos presencias que a partir de ahí expandirían los horizontes estéticos del rock y de la música en general. Por un lado, los instigadores de lo progresivo: ELP y, por otro, un invitado excepcional y atípico: Miles Davis.
VIDEO: Emerson, Lake & Palmer – 1970 Isle of Weight Festival – Rondo, YouTube (000miles000)
Emerson, Lake y Palmer entraron en la edad de poder del rock. Así de simple. Super grupo y cibernética conjuntados para lograr el mayor refinamiento estilístico, la fusión del rock con el jazz y la música académica. ELP fue piedra fundamental al ofrecer mundos evolucionados con mitos e historias para formar unidades indisolubles. La motivación de este tríptico humano dio su lugar al rock progresivo. Todo complementado, con vida novel a los oídos pasmados de los reunidos, aquella noche del sábado 29 de agosto.
Estos alquimistas abrieron alephs por doquier, con elementos probados y aprobados, pero mezclados magistralmente con los nuevos soplos orgánicos y no. De esta manera presentaron la música que ha acompañado al hombre en su civilización. Botones, teclas, cuerdas, tambores, platillos y gongs ofrecieron envolturas musicales ejecutadas por virtuosos y diestros intérpretes. ELP mostró con su actuación un panorama del devenir del arte rockero con el propósito primordial del placer, máxima manifestación del espíritu humano.
El gótico, el barroco, el clásico, neoclásico, renacentista, romántico y moderno transitaron por los instrumentos con pasmosa precisión y vitalidad. Retumbaron las catedrales lo mismo que el cosmos con su luna negra. Maestros consumados tomaron y cedieron la batuta unos a otros en solos conmovedores y enérgicos, con un elaborado y emocionante virtuosismo instrumental, citas atemporales y teclados con un fuerte y poderoso volumen.
Su desarrollo se encontraba estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados y el sintetizador. El uso abundante de estos instrumentos otorgaba un carácter mayor y más bombástico a las piezas. El empleo de temas clásicos, variaciones de ellos y ritmos y tempos distintos dentro de una sola pieza y las canciones largas fueron sus características más importantes. Emerson, Lake and Palmer fue la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta.
Junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown, Carl Palmer, Keith Emerson fundó el trío que llevaba sus apellidos como estandarte y cuya primera presentación pública tuvo lugar en ese festival de la isla de Wight en 1970, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition de Moussorgsky, obra que grabarían al año siguiente.
Por su parte, el trompetista Miles Davis venía de haber creado la aleación del jazz con el rock, de electrificar al primero dentro de su campo (los rockeros habían hecho lo propio desde el suyo) con el álbum doble Bitches Brew, una obra que modificaría y haría evolucionar al género, circunstancia, entre otras, que lo convertiría en un clásico y en uno de los discos más importantes para la historia de ambas músicas, que a partir de entonces, y bajo esa corriente, se convertirían en uno solo: el jazz-rock.
Una docena de músicos, a la postre todos líderes de sus propios grupos, acompañaron a Davis en tal experimento (Wayne Shorter, Bennie Maupin, Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young, John McLaughlin, Dave Holland, Harbie Brooks, Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias, Juma Santos). Fueron los últimos intérpretes de jazz “puro” que tuvo en sus bandas hasta ese momento. “Estaban acostumbrados a tocar jazza los instrumentos el modo que ducque un m mmet, y eso resultó nuevo para ellos. Necesitaron su tiempo, pero lo estaban consiguiendo”, dijo Miles.
El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con ese álbum (con premoniciones anteriores en In a Silent Way). En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.
Se trataba de una música que se podía bailar; tenía muchos componentes de lo que los músicos de rock tocaban: “A la gente pareció gustarle lo que hacíamos, sobre todo cuando nos metimos en las cosas verdaderamente rítmicas”, explicó el trompetista. “En agosto de 1970 participé en el concierto de la Isla de Wight, en Inglaterra. A aquel concierto fue gente de todos los lugares del mundo. Hubo más de 600 mil personas. Nunca antes había visto tanto público frente a mí”, escribió en su autobiografía.
A partir de entonces Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera espectacular. Decidió pasarse por entero a lo eléctrico (como Dylan lo había hecho antes con el folk) y la serie de discos que inició con él fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta: con Weather Report de Joe Zawinul, el Return to Forever de Chick Corea, el grupo de Herbie Hancock llamado Mwandishi, o la Mahavishnu Orchestra que formó John McLaughlin.
El rock progresivo estuvo representado en tal festejo además de ELP, por Free, el debutante Supertramp, Gracious, Procol Harum, Jethro Tull y Moody Blues. La parte folk, de protesta y de cantautor con, Kris Kristofferson (que estrenó su canción “Me and Bobby McGee”), John B. Sebastian, Richie Havens, Pentagle, Joan Baez, Joni Mitchell, Bob Dylan y Leonard Cohen; la psicodelia con Donovan, Melanie y Jimi Hendrix, además de la diversidad musical con los Door, Sly & The Family Stone, The Who, Ten Years After y muchos más.
El testimonio inmediato de tal acontecimiento fue en forma de álbum triple y luego poco a poco, por causas de litigio entre los organizadores, los grupos y el director cinematográfico (Murray Lerner), los sets de cada artista han ido apareciendo por separado a lo largo de los años, así como un summum realizado por el propio director, que lo presentó en el festival fílmico de San José en California en 1995, con el nombre de Message to Love: The Isle of Wight Festival.
Luego de los problemas habidos, dicho evento fue reglamentado y supervisado por las autoridades británicas, tras lo cual se reanudó su secuencia anual a partir del año 2002, en el Seaclose Park y con una audiencia controlada de no más de 60 mil asistentes.
VIDEO: Miles Davis – Spanish Key (Live at Isle of Weight 1970), YouTube (DagKnob: Cronkite of Comedy)
La historia del cerco de Lisboa de José Saramago (Editorial Seix Barral, 1990) es una novela encauzada en la corriente de la narrativa histórica que ha tomado mucha popularidad y fuerza, en algunos casos, en el mundo entero.
El escritor portugués reafirma con este título todas sus contribuciones al género. La historia, para este autor, es un elemento dúctil que se presta a que la imaginación recree los hechos evocándolos con gran sentido del humor.
Al unísono de su personaje, altera contenidos para participar con su propia contribución al llenado del espacio en blanco de una historia ya dada, y lo hace con ejemplar maestría evadiendo los clichés y haciendo de lo ya sabido una auténtica novedad. Un legítimo divertimento barroco.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría de la nueva música negra, diferenciarla del antiguo término (race music) de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, el Hit Parade.
En ese año Fats Domino grabó “The Fat Man” con todos los elementos que contendría el rock & roll (que aún tardaría un par de años en tomar su nombre), pero obtuvo el éxito bajo el rubro del rhythm & blues, por ello lo considero como un precedente muy importante del género, pero no su primera muestra.
“The Fat Man” es una composición de Fats Domino y Dave Bartholomew. En su fundamento se le considera una variación de una melodía tradicional de Nueva Orleans, “Junker Blues”, aunque Domino introdujo un novedoso ritmo en el piano, con el cual rompió la cadencia anterior al tocar un boogie-woogie más dinámico con una serie en el teclado llamada “triplet and snare”, además de ejecutar coros de scat, “wah-wah”, simulando una trompeta con sordina o una armónica.
El tema fue grabado en los estudios J&M en Nueva Orleans, el sábado 10 de diciembre de 1949, y en la sesión a Domino lo acompañaron Earl Palmer en la batería, Frank Field en el bajo, Ernest McLean en la guitarra, los saxofonistas fueron: Herbert Hardesty, Clarence Hall, Joe Harris y Red Tyler (el dato curioso es que la cinta maestra se perdió a lo largo de medio siglo, y la actual proviene de una bien conservada copia de un disco de laca de 78 revoluciones, de ahí su sonido).
La letra se refiere en su alegre tonada a las mujeres criollas de Louisiana que trabajaban en el centro financiero de la ciudad de Nueva Orleans, y que aún conservaban su empleo tras la Segunda Guerra Mundial. Las nuevas políticas de la administración del presidente Truman, las estaban relegando de nueva cuenta al hogar tras el regreso del frente de los hombres, que recuperaban los puestos que habían ocupado ellas durante la conflagración.
Resulta lógico que la mujer no deseara volver exclusivamente al hogar, pero la actitud oficial de la administración del gobierno y de la mayor parte de la sociedad fue más bien propicia a ese retorno. Unos dos millones y medio de mujeres perdieron su empleo en el momento de concluir la guerra y aquellas que permanecieron en el suyo se vieron sometidas a grandes desigualdades laborales.
Por otro lado, las revistas femeninas, subidas al auge económico, se hicieron eco de que “el hombre moderno necesitaba a una mujer pasada de moda” y de la concepción de que el hogar era el único horizonte vital para ellas. Los modelos de comportamiento sexual y de la belleza femenina, confirmados en esas revistas remitieron cualquier transformación.
En muchos estados de la Unión era ilegal vender anticonceptivos y el modelo de belleza –en contraposición a la postura hollywoodense– ofrecía la complementaria imagen de la decencia convencional.
Pero no sólo las mujeres resentían, en esos momentos, la marginación, lo mismo les sucedía a los ciudadanos negros a los que se les había prometido un conjunto de medidas destinadas a favorecer el sistema de seguridad social y a incluir a los más desamparados. No fue así. La segregación se acentuó, esperando que la población afroamericana se sometiera a las nuevas políticas.
(los sindicatos, sobre todo los de tendencia comunista, fueron combatidos por los otros sindicatos, y enfrentados entre ellos, cualquier identificación proletaria fue diluida en favor de una ascendente clase media, para mantener una estructurada sociedad conservadora)
El Congreso, dominado por los partidos Republicano y Conservador, vetaron cualquier cambio en ese sentido, para mantener la hegemonía social a la que condujeron hacia el consumo, propiciando préstamos para la obtención de casas, crear negocios, realizar estudios y otros bienes (sobre todo para los veteranos de la guerra); beneficiando la construcción de casas habitación en los suburbios, como una nueva forma de vida, en la que los enseres hogareños de reciente cuño se convirtieron en forma de status social, como las secadoras automáticas de ropa, los nuevos modelos de autos, los aparatos de sonido, etcétera, productos que incentivaron la economía y el estado de bienestar.
(En 1949 la sensación de apertura de oportunidades para el conjunto social, en general, contribuyó a explicar que los recién regresados y los jóvenes adultos se endeudaran, una situación que era incomprensible para la generación anterior. En ese entonces, sólo el 40 % de las familias era propietaria de sus casas; sólo el 37 % pensaba que tendría mejores posibilidades de vida, y únicamente el 46 % de los hogares tenía teléfono)
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos y el mundo en general, se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
Al final de los años cuarenta y el comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra, por su parte, era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas: R&B, puro. Los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. “The Fat Man” llegó para concatenar la transición hacia el nuevo rubro.
VIDEO: Fats Domino – The Fat Man (Live), YouTube (checkingmail)
El rock llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Sin embargo, el género no se apoderó realmente de Broadway, la meca de los musicales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.
Síntesis: Claude Hooper Bukowsky, un granjero provinciano (de Oklahoma), llega a Nueva York en espera de ingresar en el ejército estadounidense para ir a combatir a Vietnam. Ahí se encuentra con miles de jóvenes que protestan contra la guerra, predican el amor libre y una existencia semejante. Conoce por casualidad a un grupo de éstos, cuyo cabecilla, Berger, lo adopta entre ellos con el objeto de mostrarle otra forma de actuar y de pensar, completamente desconocidas para el joven campesino.
De esta manera se adentra en una forma de vida sostenida por el pacifismo, el rock, las drogas de tinte psicodélico, los acercamientos al mundo oriental y a la comunión entre la naturaleza y el ser humano. Su simbología defiende una estética de melenas al viento (de ahí el título de la obra), collares, camisas de colores pintadas a mano; sus armas son las flores. Es la cultura hippie, un movimiento contracultural de esencia reivindicativa y juvenil que tuvo lugar en la segunda mitad de los años sesenta.
Los autores, James Rado y Gerome Ragni (actores de la bohemia teatral neoyorquina), buscaron presentar con esta pieza un formato distinto a los tradicionales que hasta entonces se mostraban en las obras musicales de Broadway. En el proceso de dicha búsqueda crearon algo por completo nuevo, algo que llevó al escenario la excitación que se vivía y sentía en las calles en ese momento.
Les costó trabajo, por lo mismo, y no accedieron a las principales salas en un principio. Hair fue estrenada primero en el Public Theater de Nueva York (en el off-off Broadway) el 17 de octubre de 1967, ante los 300 asistentes que llenaron el lugar. Las peripecias económicas, actorales, de adaptación, musicales, de dirección, así como legales y de ubicación, se dieron de todas clases.
La obra tal como se le conoce en la actualidad encontró a su director ideal en Tom O’Horgan y a su musicalizador en Galt MacDermot. Y su itinerario fue de un local conocido como Cheetah (una Disco para 700 personas, el cual debía desalojar cada noche para que empezara el baile), hasta una larga temporada en el Teatro Sullivan, en pleno corazón de Broadway, donde realizó 1742 funciones, desde el 28 de abril de 1968 hasta su clausura en julio de 1972, para luego recibir premios como el Mejor Musical y la Mejor Dirección.
La obra comenzó así su vida, llevando el pelo largo como estandarte y un puñado de canciones como himnos: “Aquarius”, “The Flesh Failures (Let the Sunshine In)” y “Good Morning Sunshine”, entre las más sobresalientes y perdurables.
En el ínterin también causó una revuelta judicial por la censura que quería cernirse sobre ella. Su propuesta artística causó disgusto tanto en algunas regiones de la Unión Americana como en la propia Casa Blanca, la cual a través de su vocero, Henry Kissinger, habló contra ella.
Tales sectores crearon la controversia al acusarla de “lujuria y lascivia”, “ofensas a la bandera y a la moral públicas”, “obscenidad”, etcétera. Todo el reparto fue reconvenido y condicionado a proceso si no cambiaban contenidos y escenas.
A su vez, la Asociación de Actores la apoyó con sus 17 mil firmas y envió una carta expresando su “profundo desacuerdo sobre la represión y caprichosa acción de las autoridades al cerrar la obra en Boston. Hecho contrario a las libertades de expresión y de pensamiento, contenidas en la Constitución”.
El caso llegó hasta la Suprema Corte de Justicia estadounidense, pero la compañía fue absuelta por estar contenida su protesta legal en la Primera Enmienda de la constitución del país. Una acción ciudadana en pro de sus garantías individuales.
Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios teatrales de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.
La música, por su parte, no era el rock más puro; sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo, difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.
Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo; eran cantadas totalmente y por esa razón fueron anunciadas como rockmusicals (la popularización de la rock ópera aparecería un par de años después con Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who).
En 1979, el director checoslovaco —avecindado en los Estados Unidos— Milos Forman llevó Hair al cine, junto con el guionista Michael Weller y la coreógrafa Twyla Tharp. Forman aprovechó el material escénico y retrató con bastante fidelidad el contexto sociocultural de los jóvenes contestatarios, al desarrollar con suficiencia una historia generacional y antibelicista.
La película se convirtió en un clásico y en un documento social. Aquel pelo largo sesentero adquirió la categoría de emblema eterno. Una serie de empresarios teatrales aprovecharon la proyección que Forman le confirió a la obra y la embarcaron a distintas partes del mundo desde entonces. En el 2020 cumplió 50 años de rodar por el planeta, con un mensaje libertario al parecer demodé.
VIDEO SUGERIDO: Hair – Song Hair, YouTube (cal8887)
El trompetista Miles Davis (nacido el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois-y fallecido el 28 de septiembre de 1991, en Santa Mónica, California) está considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno. Sus exploraciones musicales, que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX.
Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas. A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las siguientes generaciones del jazz contemporáneo.
En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea (La cultura afroestadounidense, de la que formaba una parte importante Miles Davis y una gran pléyade de músicos, tuvo en 1950 algunos destacados representantes en diversas disciplinas: El joven Sidney Poitier se convirtió en el primer actor negro en protagonizar una cinta: No Way Out de Joseph Mankiewics. La escritora Gwendolyn Brooks ganó el Premio Pulitzer de poesía y Ralph Bunche estuvo nominado al Premio Nobel de la Paz. A medio siglo XX el reclamo social negro tenía ya muchas voces).
Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— convirtieron a Miles Davis en un símbolo de la historia jazzística.
Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como los álbumes que comentaré durante esta serie dedicada a él. Y sabiendo ya que cada uno de ellos representa la culminación de decenios distintos, pero encadenados a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.
Miles Davis siempre recordó lo que Charlie Parker le dijo en alguna ocasión: “La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría. Si no lo has vivido, no saldrá de tu instrumento”. Birth of the Cool se comenzó a grabar el 21 de enero de 1949 en la ciudad de Nueva York. Fueron registradas cuatro piezas, como en las siguientes dos sesiones del 22 de abril del mismo año y la del 9 de marzo del siguiente.
El conductor, músico, arreglista y compositor Gil Evans y él se habían conocido y empezado a trabajar cosas juntos. Miles buscaba un soporte para tocar sus solos más en el estilo en que los oía para sí. En lo que realmente lo estimuló Evans fue en componer. Su música era un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles.
Se reunió entonces con el saxofonista y arreglista Gerry Mulligan y con Evans y hablaron de formar un grupo. Concluyeron que querían un noneto. De hecho, Gil y Gerry decidieron cuáles serían los instrumentos (mucho viento), pero la teoría, la interpretación musical y lo que la banda tocaría fueron idea de Davis.
Gerry Mulligan quería a Lee Konitz en el sax porque tenía un sonido más ligero que el bebop. Pensaba que tal sonido sería el que caracterizaría a la banda. Miles llevó consigo a Al McKibbon (contrabajo), Max Roach (batería) y John Lewis (piano), todos del mismo grupo y procedentes del bebop, de modo que siguió el consejo de Gerry y contrató a Konitz después de escucharlo en los ensayos. A ellos se agregaron a la postre: J.J. Johnson (trombón), Gunther Schuller (trompa), Bill Barber (tuba) y el cantante Kenny Hawood (únicamente para la pieza final: “Darn that Dream”).
Toda la idea comenzó como un simple experimento de colaboración. Pero enseguida algunos músicos negros (no convocados) trataron de meter pugna en el asunto, alegando que ellos no tenían trabajo y él estaba contratando blancos para su banda. Miles les respondió que si un tipo sabía tocar tan bien como tocaba Konitz (y esto es lo que los enojaba más), lo contrataría y no le importaba un bledo si era verde o tenía el alma roja. Él los contrataba para tocar, no porque fueran de un color u otro.
Miles Davis tuvo fe ciega en la música sin fronteras ni límites hacia dónde crecer o dirigirse. Siempre buscó nuevos horizontes desde que comenzó su carrera. Nunca estuvo de acuerdo con quienes opinaran lo contrario, ni nunca existieron restricciones para su talento. Siempre lo dijo: “La buena música se distingue, sin importar el tipo”. Odió las categorías cerradas, supo desde el incio que no hay lugar para ellas en la música. Los frutos de su filosofía comenzaron pronto a brotar.
La atmósfera de aquellas interpretaciones que aparecieron en Birth of the Cool fue más relajada que en su época anterior en el bop. Los temas resultaron fluidos y ligados y, aunque es evidente que Davis había aprendido de Parker y Gillespie, también hay claros indicios de que homenajeaba el introspectivo fraseo de Lester Young. Los temas de Davis en este disco resultaron de gran complejidad armónica debido también a los arreglos de Mulligan y Evans.
El tema «Boplicity», por ejemplo, es un blues, pero está escrito de forma tal que el solista tiene que encontrar su camino a través de los acordes que hay a lo largo del coro. Y en la estructura deslizante de piezas como «Deception» se produce una tensión muy efectiva entre el lirismo de las líneas melódicas del solo de Miles Davis y la complejidad de la estructura armónica en la que se basan.
Lo sorprendente es que un hombre que tocaba con aparente sencillez quisiera enfrentarse a tales retos técnicos. Pero lo hizo, y esa experiencia le fue muy útil. Con el bebop de Bird y Dizzy aprendió lo que quería, pero cuando inició su propio camino mostró la sabiduría del artista al «olvidar» lo que había aprendido, aunque sin dejar de saberlo.
En la música del Miles Davis de aquellos tiempos hay un eco del pasado que es fundamental, y para llegar a él Davis evocó las anteriores generaciones de músicos y puso al día el concepto que fue una de las semillas de sabiduría elementales del jazz: recuerda, olvida y evoluciona con tu propio estilo.
VIDEO: Miles Davis – Boplicity, YouTube (Miles Davis)
Todas las personas somos mortales. Pero tal verdad para los músicos rockeros significa dos cosas: la primera, que morir es un repudiado accidente y, por otro lado, una oportunidad única. El escritor francés Guy de Maupassant dijo que la muerte nunca nos deja de erosionar, día tras día, y es una presencia con la que no se puede negociar. Sin embargo, hoy sabemos que se le puede utilizar como legitimadora.
En este género la muerte es la totalidad de las fuerzas que destruyen la vida, pero puede resucitarla mejor (si se ha sembrado una obra destacable). Es una forma de alcanzar la eternidad. Eso se sabe desde el primer momento de pulsar un instrumento: para conocer la vida eterna, primero hay que morir. Esa es la otra verdad en la idea de inmortalidad. Algunos la consiguen.
JEFF BECK
Un guitarrista mítico que nunca dejó de sorprender a lo largo de sus seis décadas en el candelero del rock. Los rumbos estéticos por los que transitó este músico sólo él los dirigió, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias. En el sonido conseguido en las muchas vertientes en las que se embarcó radicó en mucho la magia de este músico fantástico: a Beck no le interesaba tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tuviera la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.
En el entarimado o en el estudio, la guitarra ocupó, desde luego, el centro de su atención, pero como intérprete siempre se puso al servicio de las canciones o las piezas. Su técnica y virtuosismo nunca se convirtieron en un fin en sí mismo.
Jeff prefería experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos más que con escalas y efectos especiales. Le importaban finalmente y, sobre todo, las texturas sonoras, que legó tras haber transitado por varios géneros, del blues, al jazz, de la electrónica a la música clásica junto a una orquesta. Una herencia fastuosa que tras su muerte (el 10 de enero del 2023), no hace más que engrandecer su leyenda.
DAVID CROSBY
David Crosby era originario de Los Ángeles e hijo del director de fotografía Floyd Crosby. Creció queriendo ser actor, una idea que abandonó cuando tenía 20 años y se dedicó a tocar la guitarra con un grupo de folk del condado de Orange, al sur de la ciudad angelina. Aquellos eran los primeros años de la década de los sesenta, y la costa oeste de Estados Unidos estaba llena de sonidos y experimentaciones que estaban por definir el sonido de una década.
Jet Set fue uno de aquellos experimentos, una banda que unió a Crosby con Gene Clark y Roger McGuinn, quienes conocían la escena tocando la guitarra en cafeterías folk. La agrupación se cambió el nombre un par de veces, pero halló la fama cuando se convirtieron en The Byrds. En 1965 lanzaron su debut, Mr. Tambourine Man, una canción de Bob Dylan que fue reconvertida en un exitoso sencillo. Uno de los mejores primeros álbumes de la historia, según los expertos.
Aquel estreno fue suficiente para consolidar a Crosby como el cerebro de las armonías del grupo que, con el paso de los años, fue mostrando su interés en la música hindú, la psicodelia y el jazz. El músico siempre citó entre sus influencias a John Coltrane y Miles Davis, quien en 1970 hizo una versión de su tema, Guinnevere.
Sin embargo, los problemas internos llevaron a que Crosby fuera despedido del grupo que fundó. Había colmado la paciencia de McGuinn por ser demasiado “asshole”, como el mismo se definió.
Iniciaría una nueva etapa años después gracias a su trabajo junto a Stephen Stills y Graham Nash con quienes lanzó en 1969 un álbum donde figuraban solo sus apellidos. Con más de cuatro millones de discos vendidos, se convirtió en un éxito. Un año después, en 1970, el trío sumó a Neil Young.
Así nació Crosby, Stills, Nash & Young, conocido también como CSNY. El grupo formó parte del cartel original de Woodstock. Neil Young dijo al conocer la muerte de David que Crosby había sido “el alma del grupo” en una despedida publicada en su página oficial. En 1971 Crosby firmó su primer disco como solista.
La década de los setenta fue especialmente destructiva para él por sus adicciones a varias drogas, lo que a la larga afectó su organismo, el hígado sobre todo, lo cual motivaría su retiro de los escenarios en el siglo XXI. Sin embargo, también anunció que grababa un nuevo disco, el decimosexto como solista.
El álbum For Free fue también su despedida. “Ahora tengo 80 años, así que moriré bastante pronto… Estoy tratando de producir tanta música como sea posible, siempre que sea realmente buena”, dijo.
David Crosby, fallecido el 18 de enero, fue la argamasa que fundió a aquellos grupos que crearon un nuevo sonido y que le darían al rock una nueva vertiente: el folk-rock. Su paso por The Byrds y CSN&Y le valieron dos entradas al Salón de la Fama del género.
BURT BACHARACH
Bacharach fue un rockero honorario. En ese reino genérico sus canciones pop se convirtieron en éxitos en las voces de artistas como Zoot Money, que hizo “Please Stay”, Billy J. Kramer con “Trains and Boats and Planes”, por supuesto The Beatles con “Baby It’s You”, y qué decir de la versión de los White Stripes de “I Dont Know What To Do With Myself”. En su estilo compositivo estaba la peculiaridad de sus ritmos que los hacía irresistibles en todas las corrientes y que no podías inscribirlos en una tradición concreta.
El rock and roll nació de una alquimia musical y su germen está en la heterodoxia. En él se puede oír claramente la promesa de la libertad en la imaginación compositiva y eso provocó que el inmenso alcance de la obra de alguien como Burt Bacharach se injertara también en él.
Burt Bacharach definió más que ningún otro compositor el pop de los años sesenta. Lo hizo con una lista casi interminable de éxitos masivos que, en las voces más dispares, seguían sonando irremediablemente a él: Walk on by, The Look of Love, I Say a Little Prayer, Raindrops Keep Falling on my Head…, etcétera. Fue alguien cuya música acompañó a los jóvenes mientras crecían. Aquellas canciones, pasaron de resultar extrañas al medio a conmover profundamente a aquellos jóvenes al convertirse en adultos.
Pero eso es indicativo de hasta qué punto sus canciones importaban. El pop no giraba alrededor de la imagen y la identidad de los artistas, sino de las composiciones. Y así es como Burt Bacharach se hizo tan popular. El locutor de radio o el vocalista de una banda anunciaba: ‘Y ahora, un tema nuevo de Burt Bacharach’. Aquel fue probablemente el primer nombre de un compositor que hubieran escuchado en su vida, y que permanecería con ellos para siempre. Por eso es un rockero honorario al que se despide con agradecimiento tras su fallecimiento el 8 de febrero.
Otros destacados fallecidos entre enero y junio: Robbie Backman (Backman, Turner & Overdrive), Tom Verlaine (Television), Wayne Shorter (jazz rock), David Lindley (Kaleidoscope), Jim Gordon (Derek and The Dominos), Tina Turner (Ike & Tina Turner), Astrud Gilberto (bossa nova).
A todos ellos: ¡GRACIAS!
VIDEO: The Beatles – Baby It’s You (Remastered 2009), YouTube (The Beatles)
El primer disco de Joe Satriani, Surfing with the Alien, fue una obra melodiosa, arriesgada y memorable, fue un trabajo puro e instrumental que se impuso a los escuchas –y en las listas de popularidad– por su calidad y excepcional desarrollo, algo no visto desde Wired y Blow by Blow del legendario Jeff Beck.
En este acetato Satriani surgió como auténtico héroe de cómic para abogar fuerte en favor de la libertad creativa de todos los buenos guitarristas, lo cual sirvió asimismo como prueba fehaciente de que el virtuosismo instrumental nada tiene qué ver con los aeróbics en el escenario ni con el uso indiscriminado del feedback, tan rutinario en ciertas corrientes del heavy metal.
Luego de este fantástico manifiesto a Satriani le hubiera resultado prácticamente imposible producir de manera semejante una colección tan fascinante de tonadas y sonidos, así que no debió sorprender a nadie que no lo haya hecho. En cambio, condujo su proyecto, Flying in a Blue Dream (Relativity Records, 1989), hacia malezas más profundas de melodía y abrió la boca para cantar.
Satriani no es tan malo para dicha faceta (lo ha hecho de apoyo durante años, de manera más notable en «Don’t Dream It’s Over» de Crowded House), y en este caso su voz resultó aceptable. Incluso aplicó a ella la táctica de que todo estaba permitido, utilizada ya en Surfing, soplando a través de la armónica para otorgar un gruñido prehistórico a «Headless» y cantando la relevante «The Phone Call» a través de un micrófono telefónico, una idea lo bastante rara para encajar con el marco boogie de la pieza.
El problema no radicó en el hecho de que cantara, sino en lo que cantó: como escritor de letras, Joe es un excelente guitarrista. El verdadero pecado de tanto cantar fue que Satriani dispuso de menos espacio para tocar. Flying in a Blue Dream contiene los logros más bellos de su carrera.
«Day at the Beach» es un elegante ejercicio con cierto aire new age. En la pieza de dos partes «The Bells of Lal», empieza con una bella melodía y luego procede a destripar sus cuerdas una por una mientras el bajista Stu Hamm le sirve de ancla al suelo. «The Mystical Potato Head Groove Thing» corre de un ritmo metaloide regular a unas escalas cuasi orientales.
Para atenuar los temores de que este mago de la guitarra estuviera ablandándose, también están «Back to Shalla-Bal» y «One Big Rush», un relámpago incandescente. Cuando se escucha a alguien tocar así, es posible olvidar que Satriani no es Dylan, en cuanto a composición de textos, y de esta forma Flying in a Blue Dream se queda en el aparato de sonido por su propio peso, negándose a ser sustituido.
VIDEO: Joe Satriani – Phone Call, YouTube (Mrwinker32)
No sorprende que el álbum In Utero (1993), de Nirvana, haya resultado aterrador: un gore obsesionado con las enfermedades y las funciones corporales, lleno de odio, gritos desaforados, un feedback atormentado e interludios acústicos fúnebres.
El sonido de un grupo sólido asido por el caos. Pleno de intenciones nihilistas y de una realidad de signos negativos, de una negrura sin falta, este disco pintó una Guernica emocional cuyos momentos de paroxismo y dolor se llaman «Rape Me» y «Penny Royal Tea». Este dolor mató a Cobain.
El ángel-figura anatómica de la portada no resulta en absoluto exagerado en comparación con lo que se oculta detrás de él: las amargas lamentaciones de un alma ante un mundo frío, que ha abandonado sus últimos escrúpulos humanos.
En ciertas partes de los Estados Unidos se pensó en prohibir In Utero a los menores de 18 años porque, decían, en dicho disco se comunicaba un sentimiento suicida tan intenso que toda la juventud del país se hundiría en él.
No obstante, el álbum se convirtió en un número uno instantáneo tanto en ese país como en el Reino Unido y el grupo salió de gira con el exguitarrista de Germs, Pat Smear.
Los conciertos en vivo incluyeron un set acústico, con la participación de la cellista Lori Goldston, lo cual tuvo anonadados a los públicos, así como el rudo cóver de la pieza “Where Did You Sleep Last Night?” de Leadbelly.
A pesar de todo, una presentación en el programa Unplugged de MTV hacia el final de 1993 encontró al grupo en buen estado y reactivó las ventas de In Utero. En UnpluggedIn New York se presencia la transformación de Kurt en todo lo que soñó: combatiente desenfrenado, en guerra contra todas las personas y las cosas; cínico autodenigrante (“Les garantizo que echaré a perder esta canción”, indica al presentar su interpretación de “The Man Who Sold the World” de David Bowie); niño (“Jesús no me quiere como rayo de sol”); y la última y persistente encarnación: un hombre no muerto aún, pero ya perturbado (“Where Did You Sleep Last Night?” del ya mencionado Leadbelly).
La interpretación que Cobain hace de esta última pieza, canción antigua conocida sobre todo en los círculos del folk y el blues, tal vez sea, a su manera, tan magistral como “Smells Like Teen Spirit”.
Kurt se interesó sobremanera en el bluesman luego de leer un comentario de William Burroughs donde decía que Leadbelly era la representación de la auténtica pasión en la música. Cobain, a su vez, dijo de él: “Es crudo y sincero. Es algo sagrado para mí”.
La colección de UnpluggedIn New York muestra a Cobain como producto puro de la cultura punk y postpunk, pero también se percibe su esfuerzo por liberarse de los clichés impuestos.
Estaba buscando varias cosas. En primer lugar, trató de lograr un acercamiento a la comunidad, como única alternativa al aislamiento atomizado que lo estaba matando. En segundo término, trató de sentirse bien al respecto de abrir el corazón ante las personas. Fue un recurso aterrador, pero era la única balsa salvavidas que creía tener en esos momentos.
VIDEO: Nirvana, Someting In The Way (Live On MTV Unplugged), YouTube (NirvanaVEVO)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 