La noche de la inauguración en Los Ángeles del club Whisky à Go-Go, el 16 de enero, varias cosas explotaron ahí para dejar su huella en la cultura del rock. En primer lugar, la música. Una que iba a formar parte de aquella época y que se imprimiría en el inconsciente colectivo gracias a su sonido.
Éste fue producto tanto de la experiencia como de la postura de Johnny Rivers frente a la música. Él creó su propio revival cuando aún no existía tal concepto. En su set festejó al rock & roll clásico de sus principales figuras, cuando éstas estaban ya muy difuminadas y fuera de los focos musicales (Chuck Berry, estaba en la cárcel; Little Richard se había insertado en la religión, Jerry Lee Lewis sufría una condena social y Elvis sólo hacía malas películas).
Junto a ese rock clásico (y rockabilly) puso también al blues, al folk y al country, ámbitos acústicos que ni por asomo convivían en aquel momento entre ellos pero, además, los interpretó bajo el tamiz de su propia voz (white soul) y ritmo emanados de la zona de Louisiana donde creció, enriqueciéndolos con sus raíces e influencias y, no contento con eso, los puso en versiones electrificadas, dando lugar así al llamado “Go-Go Sound” a partir de que lo diera a conocer en aquel club angelino.
Dichas versiones, mezcladas con temas originales forjaron un sonido que se mantendría vigente a través de una década y cuyos ecos prevalecerían (en Ronnie Hawkins, Bobby Fuller, Dion, The Standells, entre otros). La extraordinaria aceptación que tuvo su propuesta, la interconexión que logró con el público y la atmósfera emanadas de ello le dieron al mánager la idea de grabar aquellas sesiones. Para llevarla a cabo tanto Rivers como él se endeudaron para conseguir los aparatos necesarios para la grabación, la cual se realizó en el mes de febrero.
Luego Adler vagaría durante los siguientes meses por una y otra discográfica con dicho material, hasta que la compañía Liberty lo aceptó y lanzó el disco
Johnny Rivers at the Whisky à Go Go, que aparecería en mayo. El disco en vivo resultó un éxito de público y ventas: la pieza “Memphis” de Chuck Berry entró en los primeros lugares de las listas de popularidad a principios del verano, y el medley con el que cerraba (“La Bamba/Twist and Shout”) pasó con su estilo a formar parte de los repertorios de todos los grupos (desde los emergentes del rock de garage hasta los mismísimos Beatles).
Ante los buenos resultados, en agosto del mismo año, Rivers y Adler repitieron la dosis con Here We à Go-Go Again! Y la respuesta fue la misma: “Maybelline” (de Berry), y “Midnight Special” (de Ledbelly) fueron sus singles insignia.
A partir de entonces la carrera de Rivers se mantuvo al alza y las piezas memorables suyas (“Poor Side of Town”, “Look At Your Soul”) y ajenas (“Mountain of Love”, “Seven Son”, “Muddy Water”, “Baby I Need Your Lovin’” y un largo etcétera), no dejaron de aparecer durante una década en la que también fundó su propio sello discográfico (Soul City), hasta que la estrella de Johnny se opacó poco a poco e incluso dejó de grabar por un largo tiempo. Sin embargo, nunca ha parado de hacer presentaciones y sigue apareciendo en diversos lugares del mundo con un promedio de 60 conciertos muy solicitados por año.
Nadie de los que estuvieron presentes en el primer año de aquel nuevo santuario para el rock (lo mismo músicos noveles que luego serían estrellas, que astros cinematográficos hollywoodenses y público en general), con Johnny Rivers como el músico de la casa, podrá olvidar jamás las escenas de sus presentaciones en el Whisky à Go Go. Él hizo de cada una de aquellas piezas que interpretó ahí su versión particular en un novedoso espacio discursivo y contextual.
VIDEO: Johnny Rivers – Whisky a Go Go, YouTube (lidia.fernandes1)
La literatura ha producido grandes estrellas del rock que jamás se colgaron una guitarra, y entre ellas se pueden encontrar lo mismo novelistas, que ensayistas, poetas, cuentistas, periodistas, críticos, académicos, etcétera, pero también en las otras ramas del arte: cineastas, pintores, teatreros, arquitectos, bailarines, et al.
El rock ha incorporado a muchos de ellos a sus huestes como materia fundamental para su desarrollo, y en sus letras aparecen como parte del bagaje que ha acompañado a la mayoría de sus mejores intérpretes en sus andanzas vitales, en sus obras, en la elección de su nombre, de su identidad estética, en sus distintas edades, lenguajes, países y continentes, y a la postre en el soundtrack de sus seguidores más auténticos.
La literatura y el rock han estado entrelazados desde el comienzo. La primera como referente, en sus inicios, y luego como influencia determinante después. Igualmente, como testimonio de las generaciones que se han sucedido desde que tal música apareciera en el mundo. De dicha interrelación han surgido textos fundamentales y canónicos, como los que escribió Dylan Thomas, por ejemplo.
De este autor hay dos escritos fundamentales e influyentes para la cultura del rock. El primero: Portrait of The Artist as Young Dog (traducido generalmente al español como Retrato del Artista Cachorro), de 1940; y sus colecciones de poemas (In Country Sleep, And Other Poems, el más recurrente, publicado póstumamente en 1954).
Aquí habría que señalar que en una de sus facetas creativas –y no la menor, por cierto— se desarrollaba como escritor y narrador para la radio. En ello era famoso también “por su vozarrón cautivante, que atraía, cual cantante juvenil, a cientos de personas a sus recitales poéticos, o a pegarse al receptor cuando hablaba en la BBC [Era inmensamente popular y sus seriales en la radiodifusora oficial británica todo un acontecimiento].
En el Retrato del Artista Cachorro, Thomas “diseña” prácticamente un arquetipo de adolescente en formación, que fungirá a la postre como uno de los espejos y modelos literarios para la actitud estética de generaciones de entes semejantes o como testimonios de sus deseos y padeceres, como lo harían canciones como “Johnny B. Goode”, “King Creole” o “Summertime Blues”, en lo musical, o James Dean y Marlon Brando en la imaginería cinematográfica (de donde el rock tomaría para sí uno de sus lemas más conspicuos: “Vive rápido, muere joven y deja un cadáver resplandeciente”).
En sus páginas el protagonista exalta su condición de alter ego del autor e incluso llega a utilizar su propio nombre en la narración; echa mano de sus propios textos, es decir se autocita, o se describe físicamente utilizando la tercera persona e imaginando cómo lo ven los demás, Y hablando tanto de sus anhelos existenciales como de sus ideas.
La esencia de este volumen se corresponde con lo que diría una balada rockera, pues, con su abierta fuente autobiográfica y con el relato de las aventuras de un adolescente (galés en este caso), escritor novato, que incluyen reyertas, canalladas, ludicidad, embriagués y aventuras sentimentales, tal y como cabía esperar de su título, Thomas se permite evocaciones y guiños hacia su particular bagaje literario (con James Joyce incluido, por supuesto).
Dylan Thomas, también denominado por su propio deseo el «Rimbaud de Cwmdonkin Drive», gustaba de reconocer la influencia del poeta francés, y no sólo por la deliberada narración de la educación sentimental del protagonista, sino también por sus correrías que derivaron en la creación de las imágenes poéticas que lo distinguirían (Thomas evidencia en sus poemas la influencia del surrealismo, del simbolismo y de la tradición celta). Evocar no es desandar sino caminar. De ese peregrinaje está hecha la literatura de este autor (Rimbaud, por otra parte, fue quien aportó para el rock su legado espiritual).
Dylan Thomas nació en Swansea, Gales, el 27 de octubre de 1914 y, exactamente una década anterior a la primera visita de los Beatles a los Estados Unidos con todos sus gritos, manifestaciones fanáticas y demás furores, como poeta realizaba ya remunerativas giras a ambos lados del Atlántico y “gozaba en el mundo anglosajón de una fama propia de estrella de la música”.
En Nueva York, por ejemplo, Thomas abarrotaba auditorios de cientos de personas con el estilo único y teatral con el que declamaba sus poemas, entre gritos, exclamaciones y demás furores también (Jim Morrison, Patti Smith o Nick Cave, serían sus émulos en los escenarios, al igual que Bob Dylan, pero este último con historia biográfica incluida).
Sus versos y prosas pedían ser leídos en voz alta porque prometían que al hacerlo así ese mundo poético o narrado se enriquecería. Un ritual enfebrecido de palabras, con su ritmo, candencia y musicalidad (como en un concierto de rock).
Asimismo, aprovechaba tales desplazamientos para apuntarse a pantagruélicas nocturnidades con escritores, intelectuales y otros artistas, y construirse (o apuntalar) así su leyenda. “Era la viva imagen del poeta del ‘rock and roll’”, describió a los medios Hannah Ellis, la nieta, que ha escrito sobre él.
(Dylan Thomas incluso murió joven, a los 39 años, en otra conexión con la mitología genérica. Y auguró de manera determinante uno de los lemas rockeros por excelencia, el ya citado “Vive rápido…”).
A pesar de tales excesos, exagerados o no, Thomas nunca dejó de trabajar.
Dejó una obra con 600 páginas de guiones para radio y televisión, veinte relatos cortos y 450 poemas, muchos de ellos considerados los mejores de su tiempo.
Y en esos textos es donde la gente debe abrevar (fue un poeta que ayudó a derribar los tabús divisionales entre la cultura popular y la alta literatura), como la han hecho los rockeros más importantes del género. Dylan Thomas dejó una obra que inspiró entre otros a John Lennon, quien frecuentemente lo traía a colación para hablar del papel del artista en la sociedad.
“Mi papel en la sociedad, o la de cualquier artista, es intentar expresar lo que sentimos todos. No decir a la gente cómo debe sentirse. No como un predicador o un líder, sino como un reflejo de todos nosotros, como Dylan Thomas”, explicó Lennon.
John Cale, por su parte, evocó una serie de poemas de Thomas en su obra Words for the Dying (Palabras para los moribundos, en una audaz traducción), sobre todo, el poema con el que los músicos más se han identificado: “No entres dócilmente en esa buena noche”.
No entres dócilmente en esa buena noche,
Que al final del día la vejez debería arder y delirar;
Enfurécete, enfurécete ante la muerte de la luz.
(“Do not go gentle into that good night” –“No entres dócilmente en esa buena noche”, en español) es un poema que se publicó por primera vez en la revista Botteghe Oscure en 1951 –año del nacimiento oficial del rock & roll–. Se publicó, junto con otras historias escritas antes, como parte de In Country Sleep, And Other Poems, de 1952.)
Lo mismo hizo Donovan con aquel popular poema al que le puso música en su álbum Beat Café, del 2004. Pero igualmente otros textos han sido utilizados o citados en las canciones de Simon & Garfunkel, Nick Cave & The Bad Seeds, The Manic Street Preachers o Chumbawamba, por mencionar a algunos. Los Beatles, por su lado, lo inscribieron en la célebre portada de su magna obra: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y Mick Jagger, posee parte de los derechos literarios del galés.
Mención aparte merece Robert Zimmerman quien, tras nacer como tal, adoptó el nombre artístico de Bob Dylan para remarcar el ascendiente estético de aquel poeta, primero, e influencia literaria, después. «Lo que más puedo esperar es cantar lo que pienso, y quizás evocar algo en los demás. Mis canciones no son más que un diálogo conmigo mismo”.
La sombra de Dylan Thomas es larga dentro del rock y seguirá creciendo con el tiempo, puesto que el género jamás deja de evocar a sus raíces.
VIDEO: John Cale – Do Not Go Gentle Into That Good Night, YouTube (ForARide)
En 1960 los dirigentes de un mundo dividido (capitalismo y comunismo) tenían una cosa en común y que los hermanaba dentro de la Guerra Fría: su odio por el Rock & Roll.
Tras la Cortina de Hierro, a fines de la década de los cincuenta, cuando el rock ya era popular en la Unión Americana y se daba a conocer por todo el mundo. Tuvo lugar el nacimiento de la paranoia en otra unión, la Soviética, con respecto al nuevo género.
Hoy, con la apertura de ciertos archivos que se conservan de aquella época en Moscú, se ha podido saber que cuando llegaron los primeros discos de Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Bill Haley, etcétera, a los mercados negros del bloque socialista, hubo una reunión del Comité Central de la URSS para discernir sobre ello.
Luego de horas discutiendo al respecto, las inteligentes personas que componían aquel Buró Supremo, heredero del recientemente fallecido José Stalin, finísima persona, llegaron a la conclusión de que era obvio que se trataba de una jugarreta del Imperialismo Yankee.
Las suspicaces mentes estalinistas estuvieron de acuerdo en que era una invasión en pleno, una malévola estrategia política que tenía como fin corromper a las juventudes del paraíso socialista. Por lo tanto había no sólo que censurarlo, sino también prohibirlo, perseguirlo y encarcelar a sus difusores, grupos y fanáticos y no darle espacio de ningún tipo. El mandato fue desde entonces para todos los países bajo la férula de la Unión Soviética (incluyendo sus satélites latinoamericanos, igual de fundamentalistas), durante los siguientes 30 años.
Mientras tanto, en los Estados Unidos se llevaba a cabo un ajuste de cuentas con el r&r. En agosto de ese año, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas y conservadoras en la Unión Americana, Mitch Miller, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara más por dicha música y, haciéndose eco de lo perorado por el cantante Frank Sinatra, afirmó que el rock & roll habría “desaparecido en seis meses”, lo sabía de buena fuente.
Casi fue así. La década en que se inició el rock concluyó con una crisis que casi le cuesta la vida. Al final de los cincuenta, luego del brutal ataque al que la sometieron el gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses (encabezadas por el Partido Republicano, el Club de Rotarios, el Ku-Klux-Klan, el senador McCarthy, J. Edgar Hoover –director del FBI– y demás camarilla). Los pioneros estaban arrinconados, encarcelados o muertos.
Little Richard combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un oscuro avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia y difundir la palabra de Dios.
En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por el FBI) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.
Jerry Lee Lewis iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella era menor de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Empobrecido y sin trabajo tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.
Richie Valens, se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló, muriendo todos sus ocupantes.
Estas muertes, aunadas al reclutamiento de Elvis Presley, a los accidentes automovilísticos de Gene Vincent y Carl Perkins, a los encarcelamientos, al abandono y a la persecución social, tenían al rock and roll en la hoguera en el año 1960 (se supo después que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).
La industria, apoyada por las instituciones estadounidenses, buscó sustituir a aquellos pioneros por gente menos peligrosa para el sistema. De ese modo llegaron los baladistas, carilindos bien peinados y vestidos (Mark Dinning, Rickie Nelson, Fabian, Pat Boone, etcétera). Con una temática pop reducida a lo meloso y elemental en exceso. Sin referencias ni significados.
Buscando esta meta, aquel expediente incluyó también a Eddie Cochran, un inesperado personaje que ante un Elvis domesticado (dominado por el Coronel Parker, cortado el pelo, llamado a filas y utilizado propagandísticamente por la milicia) y quien a su vuelta del servicio militar cantaba igual sólo baladas (el primer tema grabado por él a su regreso fue “Are You Lonesome Tonight”) tomaba la estafeta del alicaído r&r con la canción “Skinny Jim”. Eddie tenía entonces 18 años de edad.
Él había nacido en Minnesota el 3 de octubre de 1938 y ahí se había criado escuchando exclusivamente country e interpretándolo luego con diferentes grupos. Sin embargo, en unas vacaciones que hizo en Texas en 1956 asistió a un concierto de Elvis y todo cambió para él. Elvis estaba en su mejor época como rocanrolero, desplegaba en escena por entonces carisma, vigor, energía y un poder rítmico y corporal que hacía cambiar de perspectiva a muchos de los que acudían a sus shows. Eddie estuvo entre ellos.
Se convirtió en guitarrista de tiempo completo y en respetable músico sesionista. No obstante, su talento lo empujaba al escenario y poseía el aura de rebelde que Elvis había abandonado. Con el tema “Skinny Jim” llamó la atención de una compañía discográfica que lo contrató.
Como era bien parecido la compañía entonces lo encaminó hacia el cine y apareció en algunas películas. En una de ella, The Girls Can’t Help It y a pesar de la resistencia de los ejecutivos estrenó su canción “Twenty Flight Rock”, que resultó un éxito.
Pero aquellos no cejaban en limarle las uñas y únicamente quisieron venderlo como cantante, sin la guitarra. Por contrato estuvo obligado a sacar un disco LP, Singin’ to My Baby (el único de su carrera) que contenía baladas por doquier. Ante las pocas ventas optaron por dejarlo hacer en los estudios y de esa manera compuso una serie de temas que se convertirían en standards del rock y en himno de varias generaciones (de mods, heavymetaleros y punks) el más destacado de ellos “Summertime Blues”.
Así, Eddie adquirió experiencia como productor al realizar sus propios temas al dotarlos de avances como los riffs en medio de las piezas, el uso de diversos canales de grabación y otros desarrollos que permitía la contenida tecnología. Volvió al rock con canciones como “Jeannie, Jeannie, Jeannie”, “Pretty Girl”, “C´’mon Everybody”, “Teenage Heaven”, “Something Else”, “Little Lou” y “Teenage Cutie”, entre otras.
Con ellas introdujo el power chord en el rock y sus letras fueron declaraciones de principios. Ambas cosas fueron influyentes en los siguientes tiempos y se volvieron preocupantes en la mirada y acción de las instituciones. Otro rockero andaba suelto.
El 16 de abril de 1960, durante una gira por la Gran Bretaña y en la carretera que une Londres con Bristol, el taxi en que viajaba perdió el control cuando una de sus llantas estalló de repente. A bordo viajaban otros dos jóvenes con él. Uno de ellos era Gene Vincent, que aquel infausto día se destrozó por segunda vez la misma pierna que, cinco años antes, ya se había pulverizado en un accidente de moto.
El otro pasajero era su novia, Sharon Sheeley, que tenía solamente veinte años y ejercía como compositora para algunas figuras del rock and roll. Ella se rompió la pelvis. Él, al intentar protegerla, salió despedido del vehículo. Sufrió graves heridas en la cabeza. Lo llevaron todavía vivo a un hospital, donde murió algunas horas más tarde. Tenía solamente veintiún años. El rock entró en una severa crisis, que también parecía mortal, así que en Estados Unidos brindaron, los expedientes se cerraron y enterraron. La inesperada resurrección vendría como ola desde aquella misma tierra (de Albión) donde Gene Vincent y Eddie Cochran habían sembrado el rock & roll.
VIDEO SUGERIDO: Eddie Cochran – Summertime Blues, YouTube (DrFeinstone)
El blues forma una parte importantísima de la ecuación de la música de nuestro tiempo. Aportó al rock muchas de sus preocupaciones líricas y de su estilo musical. El impacto del género es más evidente en las fijaciones de la cultura rocanrolera, cuyos representantes trataron de cooptarlo en su totalidad y fueron juzgados críticamente de acuerdo con su capacidad o incapacidad para hacerlo.
En la Inglaterra de comienzos de los años sesenta John Mayall, Alexis Korner y Cyril Davies organizaron verdaderos seminarios en el arte bluesero; lograron resultados duraderos tanto en forma de sus proyectos continuos –los Bluesbreakers, Blues Incorporated y His All Stars, respectivamente– como con referencia a todo lo engendrado por ellos, incluyendo a los Yardbirds, los Animals y los Rolling Stones y un sinfín de grupos y músicos destacados.
Asimismo, se trató de conocer personalmente y actuando a muchos de los artistas originales del género, como Fred McDowell, John Hurt, Furry Lewis, Mance Lipscomb, Willie Dixon, Sonny Boy Williams, Muddy Waters, etcétera. Rescatados para la ocasión, se esperaba siempre de ellos la Revelación auténtica.
Muddy Waters recordaba lo siguiente: «Cuando fui a Inglaterra por primera vez –en 1958, año en que tocó con Chris Barber, Alexis Korner y Cyril Davies– inicié verdaderamente al país en el blues amplificado eléctricamente. Muchos fans me preguntaron por qué no tocaba la guitarra acústica y les prometí llevar una en la siguiente ocasión, lo que por otra parte hice.
“Para la época de mi segunda visita, a comienzos de los sesenta, todos los grupos de blues ingleses tocaban ya con amplificación y con un feeling increíble. Recuerdo que en uno de los conciertos que hice con Cyril Davies y su banda His All Stars me llamó mucho la atención la forma de tocar de uno de ellos: ‘Oye, Cyril –le dije–, ¿quién es el hombre del piano?’ Davies volteó y me dijo: ‘Se llama Nicky Hopkins y tiene 17 años.'»
Dicha forma de asimilación desapareció a ratos, pero nunca por mucho tiempo. En 1968, los Rolling Stones también habían absorbido y abandonado el blues, disponiéndose a inventarlo nuevo del todo. Para el fin incluyeron blues «auténticos» en sus mejores álbumes hasta la fecha: Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile on Main Street, Goat’s Head Soup e It’s Only Rock ‘n’ Roll (además de la famosa sesión Jammin’ with Edward).
En todos ellos y otros posteriores los acompañó tanto en el estudio como en sus presentaciones en vivo el mismo Nicky Hopkins. Desde sus comienzos los Rolling Stones acogieron acompañantes encargados de tocar en el estudio o en público un tema de órgano, piano o de algún otro instrumento que los miembros oficiales del grupo no utilizaban por sí mismos: Ry Cooder, Billy Preston, Bobby Keys, Jim Price, Ian Stewart y Nicky Hopkins, entre los más destacados.
Su intervención afectó definitivamente la expresión musical del grupo, según las modalidades que éste había establecido per se. De todos ellos, los constantes y omnipresentes fueron Ian Stewart y Nicky Hopkins en los teclados. Stewart murió en 1985 y Hopkins en 1994, terminando así una estrecha relación de más de tres décadas.
Hoy, muchos de los mejores intérpretes del blues inglés han muerto, entre ellos Alexis Korner, Cyril Davies, Nicky Hopkins, los tres curiosamente sin recibir mayor atención de las agencias noticiosas internacionales.
Nicky falleció un 6 de septiembre en Nashville, Tennessee, aquejado por problemas cardiacos y abdominales. Contaba con 50 años de edad. Este pianista, cantante y compositor nació en Inglaterra el 24 de febrero de 1944. Recibió una educación clásica en el piano, pero sus instintos lo llevaron hacia el blues, género en el que debutó con la banda de Cyril Davies y con la cual se mantuvo hasta la muerte de éste.
A la postre se integró al Jeff Beck Group, junto con Rod Stewart. También fue miembro de Quicksilver Messenger Service y Sweet Thursday, hasta ser llamado por los Rolling Stones como sesionista y tecladista durante las giras.
Durante su extensa carrera musical colaboró con infinidad de grupos y solistas en diversas grabaciones: Beatles, Jefferson Airplane, Steve Miller Band, Lord Sutch, The Who, John Lennon, New Riders of the Purple Sage, Nilsson, Carly Simon, Donovan, George Harrison, Marc Almond, Joe Cocker, Peter Frampton y Rod Stewart, entre muchos otros.
A pesar de tamaña lista, a mí no me cabe la menor duda de que su mejor trabajo lo realizó con los Rolling Stones, y como ejemplo escúchese con atención su labor en los teclados de piezas como «Rocks Off», «Rip This Joint», «Tumblin’ Dice», «Sweet Virginia», «Torn and Frayed» o «Loving Cup», en esa obra maestra llamada Exile on Main Street.
VIDEO SUGERIDO: “ANGIE” performed by Nicky Hopkins, Charlie Watts, Bill Wyman, YouTube (Mark Korvin Slugocki)
Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.
Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.
El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.
Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Henry Cow), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.
El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de la industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.
En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.
El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.
En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.
En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).
Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).
VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir
Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.
No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más relevancia les han dado por su audaz propuesta.
En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.
“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.
Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.
Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.
En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.
Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además, hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.
Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.
El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard Hourbette, a considerar que «lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen».
El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.
VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)
Productos del futurismo musical son la industria y la eclosión tecnológicas desde los años setenta. El país de la electrónica ha tenido desde siempre el beneficio y apoyo de las vanguardias, pues ha estado abierto para ellas y para todos sus profetas, sin límites ni restricciones.
Estos últimos pugnan sin descanso por dar rienda suelta a “la obsesión lírica de la materia”; por liberar a las máquinas de cualquier sujeción; por abolir la esclavitud del cliché acústico y por divulgar la belleza del sonido artificial.
La de la tecnología es una nación industrializada que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado en el proceso de cambio y asimilación; en la manera de pensar, producir y escuchar la música.
La triple orientación ha dado lugar a una intensa e histórica búsqueda en las relaciones entre música e industria de la high-tech, concebida ésta como la máxima manifestación cultural del nuevo orden mundial, el cual vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre cómo debía escucharse la música.
Aunado a teorías filosóficas y mediáticas se inició el cultivo global de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente electrónico (en su grabación y ejecución) que les ha proporcionado una especie de hiperrealismo inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que ha surgido, ebria de sus sonidos particulares, fascinada por su propia fuerza y creatividad, pero también atenta a su independencia artística.
Trent Reznor, personaje principal de toda esta escena, se encarga de todo con su grupo Nine Inch Nails (fundado en 1988), incluso del control de calidad de su propio “producto”. Este hecho ha asegurado que ninguno de los discos del grupo sea mediocre y que en ciertos casos incluso se les pueda calificar de obras maestras (al igual que la mayoría de sus videos).
Así que cuando bajo sus auspicios aparece un álbum se puede afirmar que todo está en orden hasta en el último detalle. La construcción de los tracks, la calidad del sonido y el nivel de ejecución son de una perfección casi quirúrgicas.
Sus instrumentos: Sintetizador Digital PPG Wave. Los modelos PPG Wave del ingeniero alemán Wolfgang Palm fueron los primeros sintetizadores digitales con filtros analógicos, secuenciadores, opciones de sampleo por el usuario y tablas de formas de onda, las cuales se combinan para producir sonidos complejos y diferentes, dándole una característica sonora distinta al sintetizador que utiliza este esquema.
Se conocen por su penetrante sonido digital y su capacidad para manejar dichas tablas con generadores envolventes. Si bien la empresa PPG Wave dejó de operar en 1987, sus circuitos de síntesis formaron parte en los noventa y a principios de siglo del sintetizador Waldorf MicroWave.
Trent Reznor es uno de los poseedores de ambas máquinas. Este productor y músico, para eliminar el sonido pop del sintetizador desde mediados de los años ochenta, evita programar sus máquinas de forma lógica. Lo que hace es generar sonidos al azar, produciendo con ello miles de programas. Cuando le gusta alguno, lo rescata y pule. Todos los parches que usa con el Waldorf tienen este origen.
Lo mismo hace con las capas y yuxtaposición de los muchos diferentes estilos musicales que crea con Nine Inch Nails. Éste se convirtió desde su fundación en el epítome del sonido postindustrial del hardcore y se ganó con ello un lugar en la historia de la música contemporánea.
Sus discos se constituyeron a partir de aquí en el punto de partida de las sensaciones más siniestras de la década y anteriores. Su influencia es manifiesta lo mismo en David Bowie que en Marilyn Manson; Gary Neuman o Devo; Ministry o The Cure; Velvet Underground o Joy Division
Nine Inchs Nails, genera un rock angustiado, azotado por ritmos maquinales e implacables. En el estudio, lo mismo que en vivo, Reznor canta, musita y grita, desazonado, aferrándose al micrófono como si soltarlo fuera a caer en su peor pesadilla, mientras la banda exprime sus instrumentos con deliberada ferocidad, para que las canciones dejen al público realmente arrollado. Son escuchas muy físicas y pasmosas.
En su frenesí por trasgredir las reglas, el estilo practicado por Nine Inch Nails se ha empapado igualmente de sadomasoquismo. El placer que se experimenta al escucharlo puede estar estrechamente vinculado al dolor. El uso de agudos extremos y de infrabajos, de gritos y rechinidos, sin duda suscita el éxtasis.
«…pondré sobre su cuerpo mi fuerte mano/ y mis uñas, lo mismo que las de alguna arpía,/ abrirán una senda hasta su corazón.»
Sí, en este grupo, el sadomasoquismo puede dominarlo todo. No se trata de coquetear con la perversión, sino de clavarse en ella de cabeza y cuerpo entero. A principios de los ochenta, un grupo llamado Throbbing Gristle, del que Treznor también tiene influencia, solía encerrar al público antes de asestarle unos conciertos cuyos aspectos musical y visual contenían mucho material capaz de enfermar a ciertas sensibilidades. En efecto, algunos trataban de huir, pero en vano. Así, la relación del dominio alcanzaba su paroxismo.
Años después de aquello, Nine Inch Nails, realizó un video censurado de inmediato en todo el mundo. En él se observa a un hombre que se somete a un proceso de tortura de manera deliberada. Una máquina autónoma lo tritura, lo pica, lo pellizca, le saca sangre…y termina por reducirlo a la nada.
El video finaliza con la transformación del masoquista en carne molida para alimentar lombrices. La fuerza del horror se multiplica si uno sabe que el actor, un especialista en automutilaciones, realmente sufrió la mayoría de los tormentos, sin emplear ningún truco.
El realismo de este performance alcanzó proporciones difíciles de justificar. Así se construyó el mito de Reznor y Nine Inch Nails, al igual que con sus intermitencias temporales, el uso de la más alta tecnología, sus constantes enfrentamientos con la industria musical y con la política derechista o moral en turno (que son otras y largas, largas historias).
VIDEO SUGERIDO: Nine Inch Nails – Only (Dirty) (Official Video), YouTube (Nine Inch Nails)
Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una «inteligencia astuta», descendientes de «salvajes oradores hipnotizadores» que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano».
Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.
Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han «hundido en el negro abismo de la vida animal» en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la «barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta». Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.
Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.
A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en un sátiro neolítico.
En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.
Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.
La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.
Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado «Ace» Carter y concatenado al ideólogo precedente (Dixon), se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionales al denunciar en su cruzada moral al rock como la música de los negros que apelaba a lo «más vil en el hombre», al «animalismo y la vulgaridad».
El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.
Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.
Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. A los 87 años, con su muerte el 9 de mayo del 2020, y su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.
Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).
(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)
Es de madrugada cuando vaga el espíritu en la vigilia del sueño. El término viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género humano, en que tras el bullicio diurno o vespertino se dedicaba al hecho de pensarse, por el acto mismo del entendimiento. Relajados o inquietos los sentidos. Rodeados de naturaleza se afanaban los hombres en la construcción de la conciencia.
Así nacieron los cuentos, las fábulas, las narraciones orales, las mitologías, la forma de relacionarse con todo aquello que los rodeaba. Fue un tiempo de magia y encantamiento, de dioses y héroes, de criaturas extrañas y creencia animistas. Así lo fue en cada región de la Tierra. Y de alguna manera la explicación del mundo y de estar en él continúa dándose de madrugada.
En el norte de Noruega, ya dentro del Círculo Polar, la madrugada es de una oscuridad silenciosa y azul, el frío es como un cristal y ni los Trolls –sus habitantes míticos más antiguos– se atreven a moverse para no romper el momento.
El agua está en calma y parece como si en el mundo no existiera más que la naturaleza y toda la ansiedad que ésta pudiera desatar en los estados anímicos de los que velan por la aparición de alguien en aquellos fiordos sin tiempo.
En la orilla de tal espectáculo nocturno existe un pueblo al que han dado en llamar Stokmarknes, ubicado en una de las tantas islas de ese archipiélago nórdico. Tiene una población de tres mil habitantes y la consigna de vigilar la entrada a los fiordos más bellos de la de por sí bella Noruega.
Todo es férrico en este lugar, incluyendo el espíritu anochecido de sus habitantes. En un territorio plagado de leyendas y de combates sordos por su supremacía.
La poesía es una costumbre añeja en esta zona del mundo. Primero los bardos vikingos se encargaron de hablar de sus gestas, montañas y ríos; de sus descubrimientos y de las deidades y demonios que lo poblaban todo.
Durante el periodo romántico, de mediados del siglo XIX, la literatura inflamó el sentimiento por recuperar todo aquello, de unir los periodos culturales del país. Intentaron la creación de un idioma propio (hasta ese momento su lengua había correspondido a su dependencia de Islandia, Dinamarca y Suecia, en diversos momentos de su historia).
Expresión típica de esta época son las primeras colecciones de cuentos populares noruegos (Norsk folkeeventyr), realizadas por los escritores Peter Christen Asbjornsen y Jørgen E. Moe, así como las antologías de poesía y música folklóricas de Magnus B. Landstad.
A partir de entonces, la poesía la han practicado los ancianos poseedores de los cánones y los niños, con su recitación de los cuentos fantásticos. Sin embargo, hoy la voz cantante la tienen los jóvenes. Éstos tienen ante sí la dura consigna de hacerse un lugar no sólo entre los extremos de la música que aflora por territorio noruego (el tenebroso black metal y el pop rock de A-ha) sino en un mundo globalizado.
Además de dicho handicap, los jóvenes integrantes de Madrugada, oriundos de Stokmarknes, quisieron hacer épica, como la hicieron sus célebres coterráneos Ibsen, Munch, Grieg o Hamsun, en sus respectivas disciplinas. Así que fueron varios poetas (Sirvert Hoyem y Øystein Wingard Wolf) quienes los surtieron de material para que salieran a contar sus historias.
Y como Madrugada, con ese concepto del tiempo, el espacio fantasioso y la imaginería, recorrieron los continentes con un habla común que todos pudieran entender (el inglés).
VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Beauty Proof, YouTube (gabilaro)
Propagaron su poesía intimista plagada de dudas existenciales y la convivencia con seres tan cercanos como ficticios, tan fascinantes como terribles y diabólicos, un mundo de luces singulares y sombras ontológicas. Como si el ser humano actual, en soledad, se enfrentara por primera vez a la naturaleza, el cosmos y a quienes los gobiernan.
El grupo se formó en aquel pueblo en la década de los noventa con amigos de la infancia como Sirvert Hoyem (en la voz y composición), Frode Jacobsen (bajo) y Robert Buras (guitarra, voz y arreglos). A ellos se agregaron varios bateristas, que fueron cambiando con el paso de los años, y el guitarrista de acompañamiento Cato Thomassen.
Con letras muy trabajadas, plenas de imágenes oníricas, metáforas existenciales, nostalgias amorosas, una atemorizante zoología y un rock atmosférico que se movía entre el dark progresivo y lo alterno lanzaron su primer álbum en 1999.
Para estar cerca de la acción y de los modernos estudios de grabación se trasladaron a Oslo, donde rápidamente se rodearon de la bohemia literaria y teatral. Afinaron su sonido y sus miras artísticas.
Su música se caracterizó desde entonces por un tono de desolación y oscura melancolía. Tal como los paisajes de su tierra lejana. El romanticismo de su estilo tuvo buena recepción y el siglo XXI los recibió con los brazos abiertos.
El sonido de Madrugada evitó los recursos habituales del dark wave, tales como la música fantasmagórica con muchos efectos y distorsiones digitales. El suyo se fundamentó en lo musical con una importante base de guitarras tanto eléctricas como acústicas o el piano, en sus álbumes más sofisticados. Sus letras, como ya mencioné, cuidadas en extremo y por ello se les suele comparar con Nick Cave o los Tindersticks.
Consolidada su carrera como grupo varios miembros del mismo concretaron, a su vez, algunos proyectos como solistas o con formaciones paralelas, para dar salida a materiales con expresiones particulares diferentes a las manejadas en Madrugada
El cantante Sivert Hoyem hizo un disco con otra parte de sus poemas, titulado Exiles, mientras que el guitarrista Robert Buras creó la banda My Midnight Creeps, de rock duro. No obstante, este último se encontraba al final de una gira con dicha banda cuando uno de los deportes más populares del país le pasó la factura: el suicidio. Esto ocurrió el 12 de julio del 2007, en Oslo.
Al morir Buras estaba por producirse el siguiente álbum de Madrugada. Tenían los materiales grabados por éste, pero la banda se cuestionó seriamente continuar como tal dada la cercanía familiar entre sus miembros.
El golpe había sido brutal e inesperado. A pesar de ello su productor logró convencerlos y entraron al estudio para grabar en su honor el siguiente disco de nombre homónimo: Madrugada, el sexto. Hicieron una atormentada gira con dicho contenido y luego, tras un par de años lanzaron The Best of Madrugada (2010), pero aún continuaba la incógnita sobre un próximo retorno, el cual finalmente se realizó en el 2022 con Chimes at Midnight.
De cualquier manera sus palabras aún reverberan: “Que no te engañe la mirada ni el corazón se exceda/ al robarte la memoria de la sangre./ Frente a ti yace el mar./ Sólido y rotundo como antaño fuera sobre el fuego de la tierra./ Pero este mar llora en la ladera del tiempo/ y su frialdad no cede ante nuestras voces/ huellas de asfalto y carretera./ Que no te engañen tus ojos rociados por sales de plata./ Esta quietud soberbia/ imita la negrura de las olas y a ellas acuden/ fugitivos de la noche eterna,/ su hielo y su misterio.
VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Blood Shot Adult Commitment, YouTube (MoreTen)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 