Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.
A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.
En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. III, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.
La canción “Consolatory Dance”, fue el primer sencillo de promoción del grupo noruego Beady Bell. Se incluyó en la programación de la radio de aquel país durante varias semanas. Luego, presentaron el proyecto por primera vez en vivo en el club Blå de Oslo en sesiones organizadas por la compañía discográfica Jazzland. En ese entonces sólo se dieron a conocer unos cuantos temas. Hoy es todo un fenómeno no sólo en Escandinavia sino en todo el mundo. La cantante, compositora y productora Beate Leach ha sido pieza determinante, por sus múltiples cualidades, para que tal agrupación fijara su propuesta a nivel internacional.
Pensar que Europa pudiera algún día mostrar cambios en el jazz constituía hasta hace muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han sido puestas en su lugar conforme el paso de los años, y para corroborarlo están todos los exponentes que ha tenido el jazz hecho en Noruega a través de la última década y propio desarrollo. Los nombres de Nils Petter Molvaer —el fantástico trompetista creador de atmósferas— y Bugge Wasseltoft —para quien el jazz ha sido un lienzo en que plasmar el arte musical—, destacan porque ambos prácticamente introdujeron la electrónica como un instrumento y parte del género. Le impusieron su cromatismo y, desde su surgimiento a mediados de los noventa, se puede decir que no han detenido su andar. Sin embargo, éstos son sólo algunos de los nombres producto de la evolución jazzística noruega, entre muchos otros.
Los músicos de aquel país europeo se instalan dentro de todas las tendencias que ha habido en el jazz del último siglo, desde el estilo de Nueva Orleans hasta el muy contemporáneo y electrónico que se escuchan en los clubes de dance y antros techno donde dictan ley los DJs y los remixes. De ahí ha surgido el grupo Beady Bell con la cantante Beate Leach. El suyo es un jazz que causa admiración por igual en el Viejo Continente, Asia o la mismísima Unión Americana. Un jazz que ha apostado por los cambios echando mano de todo el intercambio cultural que se da por aquellos lares gracias a su estratégica ubicación en el continente.
El reciente jazz noruego ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera, hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente en diversas épocas por la tierra del Tío Sam. No cabe duda, que la tradición musical estadounidense es aún muy importante en este país, sobre todo la de los años sesenta y setenta.
Sin embargo, músicos como los de Beady Bell se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo clásico, al folclor local y al pop, incluyendo la determinante influencia gitana. Así surge la mezcla del jazz con este universo que tiene como su fundamento la música contemporánea. Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes, pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluya, sólo música. Su compacto debut constituye un auténtico compendio de la actual escena jazzística de aquella nación y los presenta como héroes que ya han tenido éxito internacional.
En la actualidad el jazz noruego es una combinación de sonidos acústicos y eléctrónicos; el look de sus representantes es más del pop posmoderno que del jazz tradicional; no le temen al soul ni a los sonidos de su tiempo a la hora de presentar su propuesta musical. Su incontenible avance tiene que ver con que se hayan desarrollado plenamente en sus instrumentos, aprendido, sabido más y querido mostrar sus propios conceptos musicales. Por supuesto el camino natural para ello era el jazz, puesto que es un género que exige más y en el cual se deben entender acordes complejos.
De ninguna manera los integrantes de Beady Bell consideran que haya limitantes para un músico. Para nada. “Los límites están en uno mismo”, han declarado cada uno por su lado. Para los exponentes, el jazz, el pop, el folclor, el electrónico o cualquier otro estilo no son más que colores diferentes dentro de la música. Así que toman cosas de todos ellos y a su mezcla la enriquecen con mucha improvisación.
El grupo Beady Belle es el resultado de la colaboración entre Beate Lech y Marius Reksjø, la cual comenzó en 1993 en la Universidad de Oslo, Noruega. Ambos eran estudiantes de música cuando empezaron a tocar en conjuntos como Insert Coin y Folk & Røvere. En este último proyecto Beate fue la cantante principal hasta 1999. (Folk & Røvere es un grupo de trip hop que estuvo de moda en aquel país).
En ese mismo año, Bugge Wesseltoft le pidió a Beate que grabara un disco para el sello Jazzland. Bugge, quien admiraba la bella voz de Beate desde hacía tiempo, le dio la libertad artística que requería para hacer el álbum que ella deseara. Beate pensó que la mejor manera de producir un CD era realizándolo todo ella misma, desde redactar los textos, componer, hacer los arreglos y la programación, grabar y producir. En vista de que contaba con un estudio casero decidió hacer la mayor parte del trabajo ahí, en su propia computadora.
Habla Beate:
“Mira. Para mí productos del futurismo musical son la industria y la eclosión tecnológicas desde hace años. El país de la electrónica ha tenido desde siempre el beneficio y apoyo de las vanguardias, pues ha estado abierto para ellas y para todos sus profetas, sin límites ni restricciones. Estos últimos pugnan sin descanso por dar rienda suelta a ‘la obsesión lírica de la materia’; por liberar a las máquinas de cualquier sujeción; por abolir la esclavitud del cliché y por divulgar la belleza del sonido artificial.
“La de la tecnología es una nación industrializada que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado en el proceso de cambio y asimilación; en la manera de pensar, producir y escuchar la música. La triple orientación ha dado lugar a una intensa e histórica búsqueda en las relaciones entre música e industria de la high-tech, concebida ésta como la máxima manifestación cultural del nuevo orden mundial, el cual vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre cómo debía escucharse la música.
“Aunado a teorías filosóficas y mediáticas iniciamos el cultivo global de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente electrónico (en su grabación y ejecución) que les ha proporcionado una especie de hiperrealismo inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que ha surgido, colmada de sus sonidos particulares, fascinada por su propia fuerza y creatividad, pero también atenta a su independencia artística.
“Por todo lo dicho, desde los años noventa, la electrónica se erigió como un irradiador importante para la música contemporánea —con todas sus definiciones y derivados—, plena de energía e imaginación. El desarrollo se observa por doquier y a ello cooperan las disqueras alternativas, los productores independientes y poco convencionales como nosotros, los bajos costos de los equipos y su democratización.
“Después de un tiempo de trabajar yo sola en ello, Marius Reksjo también empezó a involucrarse en el proyecto. Él se encargó del groove mientras que yo hice lo propio con las melodías, las armonías y las letras, con unas cuantas excepciones. La mayor parte de las grabaciones tuvo lugar en mi departamento de Oslo, así que decidimos ponerle Home al álbum. Las cuerdas, el vibráfono y la batería se grabaron en la habitación de Bugge Wesseltorft. En vista de la cooperación que finalmente se dio entre Marius y yo, quisimos ponerle un nombre al dúo y lo llamamos Beady Belle.
“Para nosotros las revoluciones se dan tanto en el ámbito político como en el artístico. La única diferencia es que las revoluciones políticas sólo cambian las cosas por un tiempo antes de que todo vuelva a su estado original. Por el contrario, las artísticas modifican el lenguaje dentro del cual tienen lugar de tal manera que no es posible dar marcha atrás. El expresionismo, el existencialismo y el jazz, fueron tres formas de manifestación genuinas del siglo XX, transformaron de manera duradera el mundo del arte. Pero ahora estamos en el XXI.
“La música busca cambiar siempre. Particularmente en Noruega, de donde obtenemos la mayoría de nuestras influencias, las fronteras entre las categorías artísticas se borran una y otra vez. Para mí el elemento distintivo del jazz es la improvisación. No obstante, el sentido y el marco que das a tu improvisación, ya sean sencillos o muy complejos, dependen totalmente de la persona que lo hace. Con el jazz y las demás formas musicales permito que todas mis experiencias se fundan de manera automática y las paso por un filtro para ver qué quiero hacer realmente con ello.
“Nosotros no disimulamos nuestras profundas raíces en el folclor noruego, si bien éste no domina sobre otras influencias. Y para mí ese folclor no sólo implica canciones sobre la nieve sino una tradición que abarca desde un compositor de campos sonoros electroacústicos como Arne Nordheim hasta Terje Rypdal y Arild Andersen, así como el grupo de rock Motorpsycho y el cuarteto electrónico Supersilent. Nosotros estamos inmersos en estas corrientes. Arne Nordheim fue un pionero que en los cincuenta manejaba elementos que músicos como DJ Spooky están redescubriendo actualmente He escuchado varias piezas de él, pero no lo conozco a fondo. En el extranjero ha de ser el compositor noruego más conocido después de Edvard Grieg.
“Noruega se ubica un poco fuera de Europa, en el límite del mundo. Quizá sea una tontería, pero es posible que realmente tenga que ver con el país el hecho de que la gente de aquí se inspire tanto a sí misma. Estuve trabajando con un cantante de folk hace tiempo en un dúo sencillo de voces. Nunca traté de copiarlo, pero la claridad de su tono me resultó impresionante y creo que de ahí deriva mi estilo interpretativo. La sociedad noruega no es muy urbana en su forma de vida. Oslo es la ciudad más grande. Pero la esencia de la música de vanguardia está muy desarrollada en ese sentido. A fin de cuentas, formamos parte del Primer Mundo”.
La música de este dúo contiene el groove del techno en todo su esplendor. Las canciones que componen su disco emanan elegancia y belleza, mientras las instrumentaciones de Marius Reksjo tejen una alfombra de cuerdas, bajos dub, efectos sonoros y sintetizadores, que ofrecen a la interpretación de Beate Lech el marco perfecto para su voz cristalina. Una obra sensible, jazzy, en la que cabe destacar también la poesía que se refleja en los textos.
VIDEO: Beady Belle – “Truth wide open” (Official Music Video), YouTube (Beady Belle)
La religión era una presencia constante en la casa paterna de Keith Jarrett del poblado provinciano de Allentown, Pensilvania (donde había nacido el 8 de mayo de 1945). La abuela Jarrett se curó milagrosamente de la tuberculosis después de leer un texto religioso, y hubo otros sucesos que harían a Keith y a sus cuatro hermanos susceptibles a toda clase de influencias metafísicas o (seudo) filosóficas.
También se escuchaba mucha música en la familia. En su más tierna infancia Keith Jarrett mostró tener un sorprendente talento musical, la familia compró un viejo piano y empezó a tomar sus primeras clases antes de cumplir los tres años de edad.
El resultado fue la típica historia de un niño prodigio. A los cinco años ganó un premio tocando el piano en el programa de televisión del director de orquesta Paul Whiteman. Antes de los diez había presentado toda una serie de conciertos clásicos. Aunque el matrimonio de sus padres estaba en conflicto, con efectos adversos sobre la situación financiera familiar, Keith siguió recibiendo clases de música.
Curiosamente fue uno de los músicos más banales de los Estados Unidos quien le dio la oportunidad de empezar con el jazz cerca de su casa. Fred Waring, notorio por su regodeo en los sonidos folklóricos de sus Pennsylvanians, se llevó a Keith de gira a grandes ciudades como Boston. Después de escuchar a luminarias como Dave Brubeck y Bill Evans el sendero de Keith Jarrett estaba trazado: quería ser pianista de jazz.
Ian Carr (también biógrafo de Miles Davis y recopilador de The Essential Companion) tuvo muchas conversaciones con Keith Jarrett mismo y con su familia para escribir la amplia biografía del músico, además de sus estudios musicales. Así, arroja nueva luz, por ejemplo, sobre la personalidad del saxofonista tenor Charles Lloyd.
Éste contrató a Keith Jarrett después de que tocara por algunos meses con los Jazz Messengers de Art Blakey, de los que existe el registro del álbum Buttercorn Lady (Limelight LM 82034). El momento fue justo. El joven pianista (que entretanto dio el salto a Nueva York) se había gastado hasta sus últimas monedas, antes de su breve asociación con Blakey, en recorrer infructuosamente clubes de jazz en toda la ciudad.
La mayoría de las veces llegó a la conclusión de que no quería tocar ahí; cualquier contrato que no se redujera a un trabajo degradantemente comercial le era bienvenido. Lloyd curiosamente tuvo un éxito gigantesco con su grupo, en un tiempo (a mediados de los sesenta) en que la juventud sólo quería escuchar rock.
El saxofonista, muy consciente de las modas, explotó su imagen de gurú que murmuraba cosas sobre el amor, pero en realidad era un durísimo hombre de negocios que a los integrantes de su grupo daba cualquier cosa, quedándose él mismo con la mayor parte de los ingresos.
Con todo Jarrett aprendió mucho con Charles Lloyd y también con Miles Davis, de cuyo grupo formó parte en los años 1970-1971. El libro retrata a Miles como un excelente líder que sabía dirigir y orientar a los elementos de su grupo. Participó en las controvertidas grabaciones eléctricas Live-Evil y Live at the Fillmore (1970). Tiempo después abandonó la agrupación para satisfacer sus propios intereses.
Después de su periodo con Miles Davis comenzó la carrera solista de Jarrett. Tuvo serios problemas financieros, por ejemplo, en un momento en que el músico se encontraba en la cima de su popularidad y podía pedir 15 mil dólares por un concierto solista. Con todo no veía gran parte de esas cantidades debido a la recuperación solitaria y costosa de una profunda depresión con la ayuda de varias flautas y dos grabadoras, según se plasman en el disco Spirits (ECM).
Naturalmente también lo ayudó su tendencia mística y trascendental. En opinión de Jarrett, improvisar no es simplemente improvisar, sino «la fuerza deslumbrante de una Voluntad Divina».
Sea como fuere, Jarrett definitivamente ha vivido entregado por completo a su obra (que abarca decenas de álbumes, la mayoría extraordinarios). Su decepción con la música clásica (de la que es igualmente un gran virtuoso), por otro lado, se debió en gran parte a la indiferencia de los intérpretes de este género con los que ha tenido que colaborar, quienes sin emoción alguna hacen su trabajo y luego pasan a la orden del día. Por lo que ha preferido realizar obras en tal sentido de manera solista.
Al principio ejerció una carrera doble. Con su cuarteto grabó Expectations (Columbia, 1972) y Birth (Atlantic, 1972), y por otra parte firmó un contrato con la compañía alemana ECM de Manfred Eicher para grabar álbumes como solista en el piano acústico. El primero fue el muy influyente Facing You (1971).
Jarrett, un excitante intérprete en el escenario sacó varias grabaciones en vivo, entre ellas el álbum triple Concerts Bremen and Lausanne (1973) y The Köln Concert, del que vendió millones de copias y está considerado entre las primeras 10 obras maestras del género. También colaboró con el saxofonista Jan Garbarek (Belonging, 1975, y My Song, 1978) y compuso piezas orquestales neoclásicas que aparecieron en In the Light y Arbour Zena (1975).
En los años ochenta Jarrett formó un trío con el baterista Jack de Johnette y Gary Peacock en el bajo, con los que grabó Changes (1984) y Standards, en los que se aplicaba el método de improvisación de Jarrett a piezas como «Stella by Starlight» de Vincent Youmans y «God Bless the Child» de Billie Holiday.
Desde entonces, Jarrett se presentó al piano como solista sin ideas preconcebidas y conceptos que, como él mismo describe, son «decisiones e impulsos».
A mediados de los noventa le apareció una extraña enfermedad, que más adelante se diagnosticaría como “síndrome de fatiga crónica” que lo colocó –a él que vive su arte con particular intensidad– ante la disyuntiva de ya no poder tocar más (la pesadilla de cualquier músico).
El pianista se retiró durante un par de años, y tuvo que aprender a vivir con la enfermedad, y en cómo afectaba a su relación con el piano y con la improvisación. Pero el público de ninguna forma debía olvidar las improvisaciones que en algún momento dieron lugar a fantásticos álbumes como The Köln Concert o Solo Concerts: Bremen/Lausanne.
Sin embargo, en 1998 Jarrett volvió, y durante dos décadas más tocó incansablemente y produjo un buen número de discos de gran calidad. Y aunque ya no era como antaño, siguió siendo un pianista extraordinario.
En el 2014 se despidió del legendario trío que había formado junto a Jack DeJohnette y Gary Peacock. “En febrero de 2017, al final del que sería ya su último concierto, en el Carnegie Hall de Nueva York, se despidió emocionado de los asistentes diciendo: ‘Son ustedes el primer público que me ha hecho llorar’. Poco después, su breve agenda fue cancelada ‘por motivos de salud’, sin más explicaciones”, escribió la prensa.
A la postre, en una entrevista para The New York Times, en el 2020, Jarrett explicó su situación: había sufrido un derrame cerebral a finales de febrero de 2018, y otro en mayo de ese mismo año. Y como consecuencia: se retiraba de los escenarios.
Ahora nos queda desearle lo mejor para él y su salud, y escuchar sin descanso sus ejemplares grabaciones, que enriquecieron al jazz inconmensurablemente.
VIDEO: Keith Jarrett Trio – I Fall In Love Too Easily, YouTube (barkofink)
Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.
Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi.
Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX.
Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.
Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó «Heebie Jeebies» en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.
Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que sucede con los improvisadores instrumentales.
Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.
Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.
VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)
Los logros alcanzados por el pianista Brad Mehldau (Irlanda, 1970) hacia el fin de los años noventa, cuando irrumpió en la escena, y antes de cumplir la treintena, ya habían superado los de muchos pianistas de jazz con el doble de su edad.
El pianista tiene demanda. Desde entonces, ha mostrado sus influencias de la música clásica, pero también del rock, el pop, el cool jazz y el bebop. Para este pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento.
Las cualidades de Brad Mehldau han terminado por imponerse en su colección Art of the Trio (Vols. 1-4), quizá su mejor muestrario. Lo impresionante de él, en primer lugar, es el arte consumado que presenta a través de una construcción rica, diversificada y directamente ligada a su ejercicio de la música clásica, en todo caso a su conocimiento de los cánones de la composición.
Dicho arte le permite crear una obra compleja sobre la base de una estructura temática simple (con standards, temas del pop o citas reiteradas). Por medio de este juego múltiple de voces y líneas, de su entretejimiento, de su insistencia en interpretar las mismas piezas, Mehldau reencuentra lo que John Coltrane supo concebir a partir del mundo estructuralmente limitado de los “temas de jazz”, no destinados en principio a expresar muchas ideas al mismo tiempo.
Otro rasgo característico de su estilo es el manejo del suspense, esa forma de retener la nota (en particular con las baladas lentas) y de hacerla vibrar en el momento delicioso en el que, si no tocada, por lo menos se encuentra inscrita en la duración. Esta forma de retener, se duplica en sus voluptuosas puestas en escena (la famosa “cabeza metida en el piano”) que no deja de recordar a Bill Evans y a Keith Jarrett.
Lo dicho: Para este aclamado pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento y él, definitivamente, lo ha logrado. Ha transitado por la música con el piano en el cuerpo.
VIDEO SUGERIDO: Brad Mehldau – All the Things You Are (1999), YouTube (orangefunk)
Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.
A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.
En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. III, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.
La complejidad sonora es un signo de nuestra época. En lugar de los fundamentos tradicionales, conservadores y estables de una dirección única, los nuevos tiempos buscan la liberación en las voces.
Se abre así la posibilidad de advertir la existencia de una heterogeneidad ya irreductible y acorde a formas distintas de percibir al globo terráqueo a través de la música.
Las prácticas de esta disciplina a partir del fin del posmodernismo (los años noventa) han creado un desdoblamiento constante, el cual permite una escritura permanente en tal sentido, interminable, polifónica y multicultural.
Esta es la experiencia de las ciudades contemporáneas en la cual la actividad sonora se ha enriquecido con las aportaciones cinemáticas, televisivas, de Internet, de los juegos electrónicos, del ruido urbano, junto con la alternancia de movimientos, corrientes y géneros.
De esta forma los territorios se diferencian y se asemejan en una imaginería que se despliega efectivamente con una producción rica, intrincada, transversal y alternativa.
Oír esa pluralidad de voces, de los diversos modos de utilizar la música, ya no es un simple acto productor de placer estético, sino de un uso entendido como práctica de política cultural.
Y es así, dado que se trata de una manera de interactuar con el mundo a cargo de quienes crean las nuevas sonoridades y mediante ellas modifican al mundo conocido. Es una proyección de la música popular contemporánea.
Pensar que Europa pudiera algún día dictar moda en el jazz constituía hasta hace muy poco una entelequia. Hoy, el europeo es un jazz que causa sensación en todos los continentes, de Asia a América.
Un jazz que apuesta por el cambio utilizando toda suerte de parafernalia electrónica, bases de ritmos pregrabados, la remezcla de improvisaciones en vivo o de los masters originales. Es un jazz que se escucha y que se baila.
El nuevo jazz europeo, o electrojazz, ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos en la actualidad. Sus músicos gustan ahora de los sonidos que toman en cuenta al mundo de la electrónica en mezcla con el jazz.
VIDEO: Jestofunk – Say it again, YouTube (crazyladiis)
Una forma artística de tradición muy europea. En este sentido las capitales como París, Berlín, Oslo, Viena, Estocolmo, Roma, entre otras, han desempeñado un papel decisivo en los experimentos con la novel corriente.
Para los jazzistas europeos las máquinas son otro instrumento y una herramienta flexible, sin rigideces. Y lo que intentan es hacer música como DJ, productor o mezclador.
Pertenecen a una generación que no se crió con los standards tradicionales, sino con los propios: del Miles Davis de Bitches Brew e In a Silent Way a la fecha.
Esa es su tradición principal, pero también Brian Eno, John Hassel, Prince, el noise o la música house de garage. Asimismo, cada uno dirige su propia compañía discográfica, un fenómeno de herencia punk aparejado a la independencia artística.
El jazz europeo es un depósito de diversos estilos musicales que van del funk al reggae, pasan por el soul, toman la vía del gospel, el rap o el hip hop y el house.
Aunque por igual suman la bossa nova, la música hindú, el tango, el folclor de cualquier otro rincón del mundo o los soundtraks televisivos o cinematográficos.
La fusión de todos estos géneros ha causado una profunda canalización de sus hacedores hacia dos objetivos fundamentales: el uso de nuevos medios tecnológicos para amalgamarlos y la creación de públicos que escuchen de manera distinta los nuevos sonidos.
Los músicos inmersos en tales conceptos estaban hartos de la estandarización de las producciones de jazz. De un mercado y exposición que parecía banda de Moebius.
Así que se pusieron a trabajar de forma intensa y, luego de una década permeando Europa, ha surgido para el mundo en general una paleta musical novedosa que ha sabido consolidar una de las culturas más interesantes y propositivas del presente siglo.
En el discurso de esta música, con todos sus derivados, el componente tecnológico es fundamental para su quehacer y desarrollo. Debido a tal ingrediente los nacientes estilos ponen a su servicio los cimientos mismos del clasicismo y la modernidad del jazz.
Ésta es una tarea histórica bajo los parámetros de su propia naturaleza. La teoría y la crítica puestas a bailar en los clubes dance o en los bares lounge.
Las formas de la tecnología actual han acelerado este proceso hasta llegar al punto en que la misma palabra “jazz” ha pasado de ser sencilla a compuesta (Nu-jazz, world jazz, electrojazz, etcétera)
Y de la misma manera ha sido reorganizada en un collage sonoro menos controlado que nunca. La cultura del sampling, del remix, del dub, ha creado llaves distintas para hacer uso de la música.
Sus alcances en las últimas décadas (que incluyen un cambio de siglo y de milenio) han ejercido una influencia definitiva en la globalización, generado la tolerancia y la pluralidad, por una parte, e identidades sin nacionalismos chatos o chovinistas, por la otra.
Dicha cultura ha producido un eclecticismo que es material de disfrute y de goce para las generaciones cibernéticas del mundo entero, para quienes la manipulación de los sonidos es parte inherente de su vida cotidiana.
En la actualidad la música es multidimensional y tecnológica. Entender eso significa comprenderla como una forma discursiva que nos permite modificar nuestra percepción de la realidad.
Es una forma eficaz de conocimiento, porque oír, hoy por hoy, significa también coparticipar en la creación de nuestro entorno y de nuestro presente y futuro como escuchas.
El objetivo artístico del electrojazz (con su muy amplia variedad de nombres, orígenes y mezclas diversas) es dar a conocer esas novedosas experiencias sonoras y de calado psicológico.
El hipermodernismo del jazz conectado a la computadora y sintetizadores ha surgido de las capitales europeas, para instalarse por el mundo de manera definitiva y en constante evolución.
VIDEO: St Germain – Rose rouge, YouTube (TheCosmicInterlude)
John Zorn es el músico finisecular por excelencia. Con los pies en ambos siglos es el que reúne la provocación artística del XX y la promesa creativa del XXI. Él toma –por una parte– el mundo sonoro y su complejidad como ejemplos de música improvisada, y el carácter directo, el foco intenso, la amplificación eléctrica, el volumen alto y el ritmo con voz del rock o del klezmer, por otra.
Su ideal es unir los mejores elementos de diversas disciplinas. Su esfuerzo se entrega, pues, a la búsqueda de la síntesis: la improvisación como parte de un todo sintético.
Este multi instrumentista nacido en Nueva York el 2 de septiembre de 1953, no es el primer músico hipermodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva cristalización artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
Por ello no resulta sorprendente que Zorn se apoye en Ornette Coleman, cuya reconstitución de la melodía en el jazz es probable sea el avance técnico más significativo desde el advenimiento del bebop.
No obstante, las premisas fundamentales de Zorn en muchos aspectos son opuestas a las de Coleman. El término avant-garde quizá sea el mejor para calificarlo, aunque su trabajo no encaje con ninguna categoría o escuela de ejecución o composición fácilmente definible.
VIDEO SUGERIDO: John Zorn (Naked City) – Batman, The Sicilian Clan, YouTube (IStoleYourApples)
El pedigree de este standard comenzó en Londres, en los estudios de la BBC, con la voz de Gertrude Lawrence, lugar donde la cantante (estrella de la canción británica en ese momento de los años treinta) lo interpretó con su banda. Uno de sus acompañantes, el graduado de la neoyorkina Harvard, Johhny Green, había compuesto la música.
Del otro lado del Atlántico la canción se convirtió en un hit inmediato cuando fue incluida en la revista Three’s a Crowd de Broadway. Desde ese instante el tema fue identificado en los Estados Unidos con la intérprete Libby Holman, quien lo cantaba en dicha obra.
En el mundo del jazz llegó su momento en 1939 cuando Coleman Hawkins lo convirtió en un clásico con su nueva manera de improvisar en el sax tenor. De tal manera, “Body & Soul” se convirtió en el prototipo del standard para los músicos de jazz y un reto para todos ellos por sus cambios de armonías. Los cantantes se acercaron a él al principio con temor, dadas las dificultades que representaba, pero uno tras otro, a partir de ahí, lo ha hecho a través del tiempo.
Dice la leyenda que Coleman Hawkins en realidad no planeaba grabar su obra maestra «Body and Soul». El 11 de octubre de 1939 su grupo entró al estudio de la compañía Bluebird, una división de RCA Victor, con la intención de producir cuatro piezas (el grupo estaba formado por ocho miembros, además de la cantante Thelma Carpenter).
Dos de ellas, «Meet Doctor Foo» y «Fine Dinner», eran composiciones hechas para la ocasión por el propio Hawkins, temas de tipo riff enfocados a demostrar que con ocho personas era posible imitar a una big band. La tercera, «He’s Funny That Way», funcionaría para lucimiento de la cantante. Faltaba un cuarto número.
«No tenía la intención de grabar ‘Body and Soul’ en dicha sesión –explicó Hawkins a la postre–. No se me ocurría para nada. Estaba acostumbrado a tocar el tema como un solo o pieza adicional cuando me presentaba en Europa. No tenía ningún arreglo listo cuando Leonard Joy (de la RCA Victor) me pidió que tocáramos ésa. No me convencía, pero la repasamos una vez y la grabamos, ya que de eso se trataba”.
Así se creó, pues, una de las grabaciones más famosas de la historia del jazz, como un relleno improvisado…si hemos de confiar en Hawkins, lo cual no es necesariamente aconsejable según John Chilton, autor de la biografía The Song of the Hawk – The Life and Recordings of Coleman Hawkins.
Este músico se dedicaba de manera consciente a construir su propio mito, por la razón que fuera. «Body and Soul» formó parte de su repertorio durante años, había recibido muchas menciones, y la renuencia a grabarla en forma espontánea debe considerarse más bien como un ardid para llamar la atención. Igual sucedió con «Picasso», grabada por Hawkins en 1948 sin acompañamiento. También en este caso pretendió causar la misma impresión.
En realidad, había mencionado la idea de un solo improvisado sin acompañamiento desde 1944, al productor de Keynote Records, Harry Lim. «Picasso» fue el resultado de un intenso proceso de planeación, inspirado en la obra del cellista Pablo Casals, a quien Hawkins admiraba. «Bean» (apodo de Hawkins) profesaba un gran amor a la música clásica; el jazz lo escuchaba casi exclusivamente en vivo.
A diferencia de Louis Armstrong y Sidney Bechet, Coleman Hawkins (quien nació el 21 de noviembre de 1901) sí recibió una educación formal en la música, primero en el piano y el cello y, desde los nueve años, en el saxofón C-Melody. Este era un instrumento más accesible que el tenor, pues no hacía falta transportarse a otro tono y se podía tocar sin dificultad las partituras del piano o el cello.
Desde su juventud Hawkins desarrolló un gusto muy particular; no soportaba, por ejemplo, el dixieland. Durante toda su vida prefirió un sonido duro y poco pulido.
El primer contrato formal que tuvo fue con el grupo encabezado por la cantante Mamie Smith y debutó en vinil con «Mean Daddy Blues» (1922). En su mejor época lo tildaron de avaro; gastaba su dinero en ropa y gozaba de gran popularidad entre las mujeres, que con frecuencia se hacían cargo de las cuentas del músico.
Entre sus contemporáneos Hawkins era considerado como el indiscutible maestro de su instrumento. Sobre todo, por su gigantesco volumen e inventiva espectacular en el terreno de las armonías. Coleman no tocaba acordes sino movimientos, lo que motivó el respeto que muchos colegas le tuvieron, durante muchos años.
Alrededor de 1963 empezó su declive. La atención pública fue acaparada por figuras más jóvenes y a él le costó trabajo mantener el aprecio que siempre había recibido. Sufrió entonces un cambio físico y mental. Por primera vez no ocupaba una posición importante dentro de las nuevas corrientes; empezó a beber y a descuidar su aspecto. Luego de un triste periodo de tropiezos le llegó el fin el 19 de mayo de 1969.
Todos los músicos importantes han grabado alguna versión de “Body & Soul”. Billie Holyday le hizo una histórica.
VIDEO: Coleman Hawkins – Body & Soul, YouTube (anvazquez)
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