PLUS: POESÍA GOLIARDA

Por SERGIO MONSALVO C.

CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo. Hicieron contracultura.

Exaltaron lo errabundo, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, «fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…»

Los goliardos o «clérigos vagantes» desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –«la causa primitiva de la música», según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas «óperas fantásticas», sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un «teatro de culto» que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry y hasta el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

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HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «YELLOW SUBMARINE» (THE BEATLES)

Por SERGIO MONSALVO C.

Mientras el Dr. Christian Barnard realizaba el primer trasplante de corazón y tenía lugar el Festival Pop de Monterey en California (el primer festival masivo del rock), este género y la industria de la alta fidelidad se complementaban para llevar a los álbumes a vender más que los discos sencillos.

Al frente de dicha revolución se encontraban los Beatles, quienes con el lanzamiento del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band habían dado paso al disco conceptual, al rock como arte y al virtuosismo instrumental.

Las secuelas del disco, así como los ecos de su última aparición en vivo, eran el pasto de las informaciones cotidianas durante los años del segundo lustro de la década de los sesenta, años en que el uso del LSD y otros alucinógenos dio inició el rock psicodélico.

Era de rigor su utilización para todo músico que se preciara de serlo, reflejándose en buena parte del rock que se hacía como una nueva estafeta para la contracultura. La conducta revolucionaria resultó a menudo la más constructiva de todas las conductas, poniendo en tela de juicio al sistema y subvirtiendo a la misma sociedad que cultivaba dicha conducta.

El artista —en este caso el rockero propositivo— presentaba una visión de algo que podía ser mejor de lo que era, sobre la base del respeto a la libertad individual.

En ese momento de su historia se encontraban los Beatles con el uso del LSD, mediante el cual buscaban –a través de sus elementos químicos– expandir la percepción de la mente y explorar las posibilidades de los estados alterados para canalizar sus expresiones musicales.

La experiencia la venían realizando desde el tema «Doctor Robert», la llevaron a su clímax con el Sargento Pimienta, y buscaron diversificarla —atendiendo a la libertad creativa— con Magical Mystery Tour (el cual, por cierto, les redituó un fracaso) y con el futuro filme Yellow Submarine.

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Cuando en el mundo estallaba la Guerra de los Seis Días entre árabes e israelís; cuando los estudiantes de las más diversas latitudes encabezaban revueltas en sus países; cuando manos reaccionarias asesinaban a Martin Luther King, a los Beatles los absorbían sus nuevos negocios: Apple Records y su tienda de moda.

A lo largo del año (1968) sólo habían pisado los estudios de Abbey Road en una ocasión para grabar un nuevo sencillo («Eleanor Rigby») y ciertas piezas aún tambaleantes para Yellow Submarine, el proyecto de la película de dibujos animados basada en su música.

El asunto había sido aprobado por Brian Epstein para proporcionar a la United Artists la tercera película de los Beatles que todavía le debían. Sin embargo, la cosa no marchaba, no tenían ánimos para hacerlo, y lo peor de todo, tampoco interés. Reeditaron el tema principal, «Yellow Submarine», y resucitaron «All You Need Is Love», pero con ello no completaban el material suficiente para el lado A del disco —soundtrack de la cinta—. George Harrison de manera exprés escribió «It’s Only a Northern Song», y el resto de los temas surgió más o menos de la misma manera: «All Together Now», «Hey Bulldog» o «It’s All Too Much».

El lado B del álbum consistió en canciones del grupo arregladas de forma instrumental por George Martin: «Pepperland», «Sea of Time & Sea of Holes», «Sea of Monsters», «March of Meanies», «Pepperland Laid Waste» y «Yellow Submarine in Pepperland».

Para los Beatles, la música ya no era la prioridad. Al año siguiente de cualquier modo se estrenó la película —especie de summum de la estética pop—, y de manera sorprendente se convirtió en un éxito.

El guión había sido escrito por Erich Segal, novelista de enorme popularidad (Love Story, entre otras), y trasladaba la lírica beatle a un reino de auténtica y original fantasía. Las voces del grupo fueron dobladas y la película se estrenó el 17 de julio de 1968.

Los Beatles, como personajes de dibujos animados, se convirtieron así para muchas personas en figuras memorables. El disco, con sólo cuatro nuevos temas, apareció en el mercado el 13 de enero de 1969, y quizá marcó de manera señera el comienzo del fin del Cuarteto de Liverpool. Para ellos ya nada volvería a ser lo mismo, a partir de entonces.

VIDEO: The Beatles – Yellow Submarine, YouTube (The Beatles)

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CANON: ARETHA FRANKLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es uno de sus extremismos, los estadounidenses, generalizando, divinizan y vociferan la democracia de una manera tan excesiva que tal obnubilación les impide ser conscientes de que constantemente la traicionan. Y cuando lo hacen con alguna maldad que alguien les señala, se exculpan de forma generosa y a otra cosa mariposa.

En el corazón de esa “democracia” está la palabra “pueblo” al que invocan a diestra y siniestra. Un concepto movedizo, ubicuo, elástico y utilizado tan a discreción política –en muchas otras partes también– que nunca se termina de saber qué es o quiénes lo conforman exactamente. Es obvio que las minorías están excluidas de él, eso cualquiera lo sabe, igual que lo estaría una colonia de extraterrestres.

Entre los pecadillos cometidos contra la deidad democrática y el concepto de “popolo” se encuentran nimiedades como el racismo, la mitomanía histórica, el clasismo y la violencia estatal, entre otras venalidades que siempre están en su presente, sin importar épocas ni nombres. Como en esta que nos ha tocado vivir, donde esas nimiedades provienen de la propia casta gobernante y hasta son legitimadas en las urnas.

El racismo, por ejemplo, de infamante historia ha pasado a tema importante de la agenda presidencial, pero como un asunto natural, como un rasgo bien definido e incuestionable con el que se asigna a la gente formas y comportamientos inmutables, para luego humillarla, reducirla o destruirla como consecuencia inevitable de esta condición inalterable.

Y el “pueblo”, el acreditado por dicha autoridad, por supuesto, debe avalar y luego olvidar las acciones punitivas como lo haría con las tomadas contra un fenómeno de la naturaleza, y tratarlo como un hecho completamente ajeno a su vida común y ordinaria. Asumir que tales ideas organizan una forma correcta de sociedad en la que lo blanco es preeminente.

Quienes se opongan a este sistema de valores deben ser castigados, reprimidos, negados sus derechos y marginados del acontecer nacional. Y el pueblo, el auténtico, debe aceptar la inocencia de “la verdadera América” en estas acciones tal como se les presentan, pues sólo así volverá el país a poseer el american dream, el estatus que lo ha forjado.

En los años sesenta del siglo pasado ocurría algo semejante. Ante la negación por parte de un país que prácticamente los había abandonado, rechazado y reprimido hasta lo inconcebible, las minorías, con la negra a la vanguardia, comenzaron a luchar por todas partes por sus derechos civiles. El movimiento liderado por Martin Luther King estuvo a la cabeza de ello.

Tal movimiento obviamente no surgió de la noche a la mañana, se fue forjando con el tiempo y las vicisitudes. El círculo que conformaba al de Luther King incluía a la inteligencia negra del momento, la cual influyó en todo el acontecer afroamericano y en el desarrollo de una nueva cultura que denunciaba las injusticias, las desigualdades y exigía lo que le correspondía.

Por la casa del reverendo Clarence LaVaughn Franklin en Detroit, un predicador turbulento y gran orador, cuyos sermones eran trasmitidos por la radio y grabados en discos para la comunidad negra, y seguidor de Luther King, circuló tal intelectualidad (del arte y la política) para intercambiar ideas y puntos de vista y los hacían enriquecidos por la música góspel del coro de la iglesia de dicho reverendo, en la cual destacaba sobremanera la voz de una de sus hijas: Aretha, nacida en 1942, en Memphis.

La cual se erigiría durante los sesenta en luchadora social desde una disciplina musical de reciente cuño, el soul, de la que sería su máxima representante, ejemplo, figura paradigmática, icono, reina y según el canon de la cultura popular estadounidense: “La artista más grande de todos los tiempos”. Lo cierto es que Aretha Franklin estableció el fondo y la forma de la cantante expresiva y auténtica.

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VIDEO: Aretha Franklin Singing Never Loved A Man (Live 1967), YouTube (faznout)

Tuvo etapas anteriores, pero tras su lanzamiento con la Atlantic Records su revolución se alzó como protagonista en tiempos convulsos. Si el soul tuvo en Ray Charles, seguido por Sam Cooke, Otis Redding, Steve Wonder, James Brown y Wilson Pickett, entre otros, la voz autorizada del género en su parte masculina; en la otra, la femenina, Aretha brilló de manera única.

El mundo del soul, con todos ellos, se casó con la noción moderna del artista como genio y guía trascendental al que le importaba la música y lo que la rodeaba y producía en grado sumo. Hoy la particularidad histórica de cómo esos iconos del soul alcanzaron la grandeza se ha diluido debido, entre otras cosas, a que la escena musical está muy fragmentada y no existen ya movimientos sólo individualidades.

Tales narrativas de grandeza individual —que suponen que la fuente de la excelencia es sólo el talento— han pasado por alto los procesos de carácter fundamentalmente social que le permiten a una voz musical ser escuchada, evaluada, identificada y, a final de cuentas, adquirir fuerza simbólica.

Además de los atributos innegables del talento y la grandeza, Aretha Franklin puso su voz musical, actitud e imagen frente al agitado fondo del movimiento por los derechos civiles, la reivindicación femenina (la versión del tema “Respect” es su himno), el trastoque de los lenguajes (del uso del góspel como herramienta de lo mundano en el rhythm & blues, a la inserción del rock, en oposición al excluyente extremismo negro), el orgullo afroamericano y la legitimación personal como artista. Fuerzas políticas que la mayoría de los músicos se sintieron obligados a tomar en cuenta durante los años sesenta.

Uno de los efectos principales que el movimiento por los derechos civiles tuvo en el mundo del soul (lo mismo que en el del jazz, del rock o del folk) fue la demanda insistente de que la gente tomara posición y se comprometiera con sus convicciones. Ella lo hizo, tal como lo demostró desde el contenido confesional de su disco I Never Loved a Man the Way I Love You, un álbum clásico de 1967, y las decenas de grabaciones que le siguieron.

Se comprometió con sus convicciones cuando hubiera sido mucho más fácil entregarse a la complacencia del mercado. Cierta actitud de desafío —y el estar dispuesta a ir al fondo de los problemas, incluyendo los domésticos— también formaron parte del movimiento por aquellos derechos.

La política como un elemento más dentro del desarrollo de Aretha también tuvo una enorme importancia para moldear el recibimiento que su sonido y actitud tuvieron. Su voz creció hasta reventar sus propios límites, no simplemente porque siempre eligió las canciones, las notas y a los músicos correctos, sino porque un gran número de personas deseó acercarse a ella en sus momentos más penosos, o militantes.

Al fin y al cabo, su voz no existía sólo en estado desencarnado sino era producida por un ser humano complejo afectado por las mismas cosas personales y las fuerzas sociales que lo hacían con los demás. Esa era la diferencia, el contexto fue el sustento para apuntalar su enorme talento.

Finalmente, su poseedora decidió abandonar la escena a los 75 años de edad, durante los festejos por los cincuenta de aquel disco icónico, y con la promesa de participar simbólicamente en cada acción que se tomara para lograr el respeto humano y civil de los bárbaros en el poder, que han jurado frente a la bandera de las barras y las estrellas, ante los medios y ante el mundo acabar con ello. Lo hizo hasta su muerte el 16 de agosto del 2018.

VIDEO: Respect – Aretha Franklin, YouTube (numberonesongs4444)

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ROCK Y LITERATURA: HIGH FIDELITY (NICK HORNBY)

Por SERGIO MONSALVO C.

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¿POR QUÉ ME GUSTA?

1.- Hay escritores con los que te identificas de manera perdurable; que con su visión del mundo te vuelves cercano y empático con ellos, porque expresan de forma inmejorable emociones que has sentido. Con Nick Hornby me sucede eso, y desde que lo descubrí –tiempo ha—suelo seguir su pista literaria tanto como la adaptación cinematográfica de la misma. Este escriba británico me ha producido grandes y pequeños placeres con su obra. Y de entre ella, High Fidelity (1995) destaca sobremanera por las afinidades que siento.

2.- Es un retrato plagado de gracia y ternura hacia algo tan triste como la ruptura sentimental y lo que sigue: el desconcierto, la pérdida, el temor a la intemperie y la desolación que pueden sobrevenir tras el quiebre amoroso. De ella, además de lo mencionado, lo que me enganchó fue que tenía a la música como principal protagonista, al rock en específico, y al individuo que la porta como un quijote contemporáneo. Hornby es rockero en cuerpo y alma y aquí proporciona una de sus grandes muestras.

3.- La cultura del autor inglés en este libro tiene raíces claras con diversos mentores como Umberto Eco, el primero, quien anotó que mucha gente da por hecho que de proponérselo el mundo entero cabría en una sola lista por imposible que esto pudiera parecer (Borges sería uno de ellos, y por eso es otra de las raíces de Hornby). Desde los comienzos de la escritura, la obsesión humana por registrar las cosas, de la que surge toda clasificación u ordenamiento, ha sido algo perseverante en ella. Los primeros ejemplos de esto fueron las tablas de arcilla de los sumerios. High Fidelity es una lista vital. Hacer una lista obliga a reflexionar.

4.- Marcel Proust es otra conexión escritural y estética. Tal autor señaló que la única forma de saborear las impresiones vividas, en cualquier sentido (en este caso el amoroso), es la de intentar conocerlas más completamente. Ir ahí donde se encuentran, es decir, dentro de uno mismo, y volverlas claras hasta en sus profundidades. Con el fin de darnos cuenta de que las resurrecciones de esas impresiones en la memoria evocan las sensaciones de otro tiempo y, de forma semejante, provocan el surgimiento de una verdad nueva.

Las verdades nuevas, las ideas sobre nuestras emociones actuales, son pues sucedáneos de las penas pasadas. Porque recordar el dolor por el que hemos pasado nos obliga a entrar profundamente en nosotros mismos. Y esa es una imagen del pasado que se intenta descubrir con los mismos esfuerzos que los necesarios para recordar tales momentos, y así saber o descubrir que nuestros conceptos sobre lo que somos, porque sentimos, están contenidos en aires de música (que las ha envuelto y acompañado) que nos vienen a la mente y que nos esforzamos por escuchar para identificarnos una vez más.

5.- La filmografía de Woody Allen es una filia más —Play it Again, Sam. Annie Hall, Hanna y sus hermanas, Manhattan– que le ha hablado a Hornby, como a nosotros, de las relaciones de pareja, de sus complejidades y misterios, de sus búsquedas y cuestionamientos, de las respuestas jugando al escondite. La imaginación es una máquina que el sufrimiento pone en marcha, y con ello a las personas (en este caso mujeres) que posan para nosotros como representación de aquello que nos ha sucedido y nos conceden sesiones tan frecuentes (y algunas veces humorísticas) como si fueran un taller de compostura, que está en nuestro interior, y al que recurrimos en un nuevo periodo amoroso.

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6.- Me gusta el libro (y la película) porque también recurre a un gurú, como lo hace Allen en Play it Again, Sam. La figura de Humprey Bogart aparece como modelo para darle indicaciones al personaje, Alby, sobre cómo lidiar con las mujeres. Hornby utiliza tal recurso, pero desde una evocación musical: Bruce Springsteen. Porque The Boss representa la autenticidad rockera, la quintaesencia del ser y estar como tal. Porque sus canciones (literalmente) le han salvado la vida a infinidad de personas. Por eso tal aparición en la película es medular. Es la enunciación del espíritu rockero.

7.- Me gusta la película basada en el libro (dirigida por Stephen Frears en el 2000, con John Cuzak en el papel principal) porque Hornby no le puso traba alguna e incluso vertió buenos comentarios sobre ella. Cosa nada usual entre escritores y adaptadores. También le gustó porque mantiene el prurito de hablar de la música todo el tiempo, de manera significativa y puntual. Porque no es un musical, sino que la presencia del género es natural y no impostada. Por el bagaje que se percibe, que se siente en cada frase, en cada escena, en cada monólogo o diálogo.

8.- Eso nos conduce directamente al soundtrack escogido. Es un muestrario ecléctico en cuanto a épocas, subgéneros e intérpretes. Escuchar a los 13th Floor Elevators, con “You Gonna Miss Me” abre la brecha entre todo ello, y de esta manera transitan por ahí los Kinks y John Wesley Harding, Velvet Underground y Love, Bob Dylan y The Beta Band, Elvis Costello & The Attractions y Stereolab, al igual que Sheila Nichols, Smog o Royal Trux. Lo mismo que la versión que hace Jack Black (Barry en la cinta) del clásico del soul “Let’s Get it On” de Marvin Gaye.

9.- Por lo mismo, estoy igualmente de acuerdo cuando este último personaje, Barry (tumultuoso dependiente de la tienda de discos de Rob –Cuzak), encarnando al rockero nato, al ejemplo de actitud, al que no va a tomar prisioneros ni pactar, que manda al diablo, sin chistar, al cliente que entra en el establecimiento para pedir el disco que contiene la canción “I Just Call to Say I Love You”, pieza suprema de lo edulcorado, de lo melifluo, en que se puede convertir un tema, un cliché de la cursilería, como si fuera tarjeta de Hallmark.

10.- Me gusta el libro (y la película), pues, porque los personajes (Rob, Barry y Dick –Todd Louiso) hacen antologías personales de música (en esa época en cassettes, hoy mixtapes) para mostrarse, para definirse, para expresarse, como obsequio máximo para personas seleccionadas por cada uno de ellos (por amistad, por seducción, por amor). Lo cual es, quizá, uno de los mejores regalos que se le pueden hacer a alguien, debido a que en ello va implícita la sinceridad, la emoción, el sentimiento y el mensaje, que se quiere dejar claro. Es, valga el símil, una carta afectuosa escrita a mano. La música habla por uno.

11.- High Fidelity es una cinta (y libro) con el que me he identificado desde que apareció. Por afinidades electivas. Porque soy rockero de corazón, porque tal música ha estado presente en mi vida desde que la escuché por primera vez, porque es parte importante de mi oficio, porque hago listas constantemente con ella, porque es parte fundamental de mi memoria profesional, porque la he recibido y obsequiado como algo especial, porque me ha acompañado y con ella puedo definir a las personas, porque no hay momento alguno de mi existencia que no evoque alguna pieza.

12.- Me gusta High Fidelity porque soy coleccionista de discos, en varios formatos, y sé lo que significa adquirirlos, transportarlos, abrirlos y escucharlos (con toda su ceremonia), apreciarlos y mantenerlos en buen estado. Pero también porque sé lo que significa lidiar con ellos, con su carga histórica, emocional y física, acomodarlos en taxonomías particulares, secretas e íntimas, en nichos personales y cuidada selección. Por todo ello me identifico en varios aspectos con el filme y sus diversos niveles de lectura, porque los tiene. Es un gran libro y una gran película.

VIDEO SUGERIDO: “High Fidelity (2000” Theatrical Trailer, YouTube (Forever Cinematic Trailers)

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LOS EVANGELISTAS: ROCKPILE

Por SERGIO MONSALVO C.

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LIVE AT MONTREUX

Los veranos en Montreux son impactantes por más de un motivo. La hermosura de su paisaje es uno de ellos. Es una ciudad que tiene frente a sí al Lac de Genève (en español se le denomina lago Lemán) al igual que la cercanía con los nevados Alpes, con todas las posibilidades de disfrute que ello ofrece. Actividades de montaña o acuáticas. La geografía ha sido muy generosa con esta ciudad de la riviera suiza.

En lo musical, su papel ha sido histórico. Primero con el género jazzístico al cual le ha dedicado uno de los festivales internacionales más cotizados del planeta. Su andadura en estas lides comenzó en 1967 cuando fue fundado por Claude Nobs con la considerable ayuda de Ahmet Ertgün, presidente de la compañía Atlantic Records.

En su origen se planteó exclusivamente para tal música y por ahí pasaron luminarias de la importancia de Miles Davis, Ella Fitzgerald, Charles Lloyd, Keith Jarrett o Bill Evans, por mencionar unos cuantos. Las presentaciones se llevaban a cabo en el afamado Casino de la ciudad, que desde décadas antes atraía al jet set mundial.

Por una década se mantuvo en esta constante, sin embargo, los nuevos tiempos exigían cambios y el encuentro abrió sus puertas a otros estilos de música. El festival se volvió incluyente con el rock, el blues y el pop, sin dejar al jazz como principal atractivo. Entre los primeros grupos invitados estuvieron: Deep Purple, Santana y el Led Zeppelin.

En diciembre 1971 entró en los anales de la historia del rock porque durante una actuación de Frank Zappa el Casino se incendió y tras muchas horas de fuego y humo el Casino quedó destruido casi en su totalidad (el hecho quedó inscrito en una canción de Deep Purple). Esto hizo que se cambiara de sede, primero al Pavillon Montreux, luego al gigantesco Centro de Convenciones para regresar finalmente al reconstruido Casino en 1982.

Actualmente, al festival asisten unas 200 mil personas, repartidas en varios auditorios por toda la ciudad. Y, además de la asiduidad jazzística, es un centro de peregrinaje para los fans de Queen y de Freddie Mercury en específico, ya que fue ahí donde el cantante pasó un tiempo antes de morir y según la leyenda sus cenizas fueron esparcidas en el lago. Hay una estatua que lo conmemora y que se llena de ofrendas de todo tipo. Los graffitti están penadísimos con fuertes multas, así que lo que predomina son los papelitos con poemas o las flores multicolores. Eso es hoy.

Antaño, dando tumbos por Europa, llegué a Montreux por primera vez en el verano de 1980 (lo hice a base de rides, cuando todavía se podía hacer eso). Pasé por Ginebra y Lausana. Llegué la noche del 11 de julio. El festival de jazz se celebraba del 4 al 20 de ese mes.

Las últimas personas que me dieron ride eran residentes en aquella belleza helvética y generosamente me permitieron quedarme en su garage y ducharme mientras permaneciera en la ciudad.

Viajé hasta ahí para ver a Van Morrison y a Marvin Gaye. Sobre todo al primero, ya que tenía noticias de que acababa de finalizar su disco Common One (en unos estudios ubicados en Niza, en la riviera francesa), una obra experimental (inspirada líricamente en la poesía de Wordsworth y Coleridge), que abandonaba el R&B para adentrarse en los terrenos del jazz, del free, con el sax de Pee Wee Ellis más la trompeta de Mark Isham. Yo quería oír eso (y lo hice, pero esa es otra historia).

La suerte que tuve de ligar varios rides contínuos hizo más rápida mi llegada de lo pensado. Había calculado un día más de viaje, así que me sobraban 24 horas para conocer la zona y entrar a algún otro concierto que me interesara. Deambulé por la ciudad desde muy temprano el día 12. Lo cual me permitió tener uno de esos momentos epifánicos, en el mero “esplendor de la hierba”, según la referencia cinematográfica.

Fue una sensación intensa y llena de sentido, que se complementó a la postre con mi oficio de escriba. Pasear estimula el pensamiento, pero hacerlo inmerso en naturaleza semejante, donde estás dentro de un cuadro bello, hace que una corriente alterna libere por ti todo el lastre de zozobras con el que andas deambulando y te oscurece los sentidos.

Momentos así iluminan de repente e inesperadamente con sus destellos un presente y, por qué no, un futuro distinto. Puede uno oírse vivir. Es como si aquel encuentro hubiera realizado una limpieza interna exhaustiva y dispusiera todo para ser un recipiente listo para recibir nuevos contenidos. En fin, una sensación muy estimulante que horas después encontraría su razón de ser.

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 –“I Knew The Bride” (When She Used To Tock And Roll)” – Track 3 of 18, YouTube (Soundcheck24)

Estaba en esas andanzas cuando me encontré con un cartel donde se anunciaba la presentación de un grupo británico del que, hasta entonces, no había escuchado ni sabido cosa alguna. En él no había mayor información que la usual: fecha, lugar y hora.

Como el precio del boleto estaba dentro de mi presupuesto decidí ir a comprarlo a la taquilla del Centro de Convenciones, comer algo por ahí y luego sentarme en el auditorio para sentir la atmósfera que creaba la expectativa ante banda semejante, con un nombre prometedor: Rockpile.

Este era un grupo británico de formación no muy reciente. Ya tenían cuatro años de trabajar juntos. Anterior a ello, Nick Lowe (voz y bajo) y Dave Edmunds (voz y guitarra), sus líderes visibles, se habían conocido durante algunas sesiones para la compañía en la que ambos trabajaban como productores (Stiff Records). Y llamaron para colaborar con ellos a Billy Bremme (voz y guitarra) y a Terry Williams (batería), el primero antiguo compañero de Edmunds en su banda Rockpile de 1970. Decidieron mantener el nombre.

Nick y Dave tenían una larga trayectoria dentro de la escena (como músicos de diversas bandas, en varios géneros y con un bagaje netamente rocanrolero desde la infancia). Habían pasado por el punk. Lowe tenía asegurado su nombre en la historia del género tras haber producido el primer sencillo del mismo, y Edmunds había participado activamente en sus precedentes.

La dupla, sin embargo, prefirió inscribirse en la novel corriente de la New wave con el acento en su experiencia como forjadores del pub rock (el que surgió como respuesta enfrentada al rock progresivo y al glam, que preludió al punk y que practican los animadores musicales en bares y clubes de aquellas islas desde entonces). Ese espacio tan caro para el desarrollo del rock británico, como para el de sus egresados famosos o habitantes regulares.

No obstante, por cuestiones legales no podían grabar como grupo por mantener ambos contratos vigentes con distintas compañías y representantes. Pero mientras eso se solucionaba todo el grupo era el soporte fundamental en los discos como solistas que realizaron cada uno de ellos antes de finalizar las años setenta: Tracks on Wax 4, Repeat When Necessary y Labour of Lust, como muestras.

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Con la llegada de 1980 el panorama cambió y entraron como Rockpile al estudio para grabar Seconds of Pleasure (su debut y obra única), una pequeña gran joya de rock melódico, cargado de rockabilly y power pop, que se instaló fuera de las corrientes de moda y con ello se volvió atemporal y al mismo tiempo perene. En él incluyeron versiones (de Joe Tex, The Creation, Chuck Berry y los Everly Brothers, entre otros) y canciones originales.

Destacaron los sencillos “Teacher Teacher”, “Heart” y “When I Write the Book” con los que Lowe mostró desde entonces su incombustible capacidad compositiva, su manejo de los diferentes estilos rockeros y, sobre todo su conocimiento de las inquietudes juveniles que son las mismas para todas las generaciones. Edmunds por su parte, puso en la palestra su experiencia rítmica, su timing y su determinada visión con respecto al rock and roll. La guitarra rítmica y los tambores siempre fueron un apoyo incandescente, sólido y puntual.

Así fue como los descubrí aquella noche de julio. Pusieron el broche de oro a una particular jornada memorable. Me enfrentaba a un concierto de la manera más inocente, sin ningún antecedente ni escucha previa. Y aquella inocencia fue recompensada. Rockpile interpretó un set de 16 canciones pleno de músculo y propuesta, en el cual Edmunds fue el favorecido al cantar la mayoría de los temas (10), mientras que Lowe y Bremmer lo hicieron en las menos.

El objetivo de interpretar a Chuck Berry y a Eddie Cochran al triple de velocidad se cumplió plenamente. El grupo se mostró en gran forma sin menguar en los cambios vocales (yo hubiera preferido escuchar más Lowe porque su voz me resultaba más cálida y cercana) y la actuación fue tremenda y entretendida: “Sweet Little Lisa”, “I Knew the Bride”, “Queen of Hearts”, “Let it Rock”, “Let’s Talk About Us”…

Los problemas que tuvieron al principio con los micrófonos no pudieron ser corregidos en la mezcla de la grabación del disco, quizá por eso tardó tantos años en aparecer publicado, pero ello no le quita ni un ápice al testimonio que significa esa muestra de rock and roll de la mejor clase, energético, auténtico, que ataca su lírica e instrumentos con el fervor de los evangelistas iluminados. Un set con temas que son perfectos tratados de power pop-rock, breves y con melodías relucientes, sustentados por el material del que a la larga sería su único disco.

Tocaron con pasión una música con la que es imposible no sonreír y sentirse mejor. Y, además, luego lo supe, como si no hubiera tensiones entre Lowe y Edmunds, provocadas por el exceso en el que habían caído de alcohol y drogas. Tras la gira la banda se distanció notablemente debido a las dificultades personales dadas las fricciones, a las que agregaría arreglar los encuentros entre los integrantes debido a sus proyectos paralelos. A pesar de ello, trabajaron juntos esporádicamente a lo largo de la década, para grabar el material de alguno o en magnos conciertos benéficos.

Sin embargo, con su exégesis musical de esa noche algo se movió para mí, transfiriendo unos minutos de actuación en un tiempo de eternidad personal conectada a su dinamo (que gracias a la edición del disco con dicha presentación, Rockpile Live at Montreux 1980, puedo revisitar cada vez que mis necesidades lo requieren.

Es un disco comparable a un sitio de retiro, al que de vez en cuando me acerco para recargar energías, recuperar recuerdos, aclarar las cosas, indicar una ruta a seguir o simplemente un refugio ante un desgarro existencial. Creo que todas las personas deberían tener discos así, elegidos por las causas precisas y por la cura que proporcionan.

Quizá el mundo para uno no progrese madurando según lo esperado, sino manteniéndose en un estado de permanente adolescencia, de exultante descubrimiento, donde enlazar vida y música, por ejemplo, sea siempre un vuelo arriesgado en el cual puedes arder y encontrarte o perderte si te equivocas al escoger el beat adecuado.

El resultado aparece cuando se comprende que la vida discurre a ras de suelo y que si nos mantenemos ligeros y alertas, sin ataduras inocuas, puede venir de pronto alguna brisa y llevarnos a los lugares donde la melodía escuchada nos haga preguntarnos muchas cosas y mantenernos siempre a la búsqueda de respuestas, en la construcción de nuestro propio camino. Esa es la aventura y la música su mejor bitácora y compañera de viaje.

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 – “Girls Talk” – Track 7 of 18, YouTube (Sounscheck24)

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ELLAZZ (.WORLD): SHIRLEY HORN

Por SERGIO MONSALVO C.

GARDENIA DE LAS TECLAS

La pianista, cantante y compositora estadounidense Shirley Horn fue poseedora de una intensidad hipnótica en sus interpretaciones, que en mucho buscaban impactar la subjetividad de los escuchas. La asombrosa y eficaz amalgama que la caracteriza echa mano de modernísimas armonías para plasmar íntimos sentimientos en un estilo nada flexible a los cartabones de la moda.

Dentro de las cantantes-pianistas, Shirley Horn, quien nació en Washington en 1934, consiguió finalmente imponerse y no cesó de realizar discos en todo tipo de contextos, como si sintiera que el tiempo se le escapaba. Y puede que así fuera, pues su anterior etapa estuvo condicionada por el infortunio.

Había estudiado piano desde los cuatro años. Afirmaba que las principales influencias para ella eran Errolll Garner, Oscar Peterson y Ahmad Jamal. Luego, en la universidad integró su primer grupo (trío). De esta manera tocó en los clubes de jazz de su ciudad natal antes de cumplir la mayoría de edad. Ahí la descubrieron los buscadores de un sello independiente y muy pequeño: Stere-O-Craft.

Sin embargo, en aquella primera grabación que realizó como acompañante en la sección rítmica, Embers and Ashes de 1960, ni siquiera figuró en los créditos. Sin embargo, sirvió para llamar la atención y los elogios de Miles Davis, quien ya gozaba de gran prestigio, y consiguiera que debutara en el club Village Vanguard neoyorquino en 1961.

Esto sirvió para que Quincy Jones la llevara a la compañía Mercury donde grabó tres discos, en ellos la colocaron dentro de una orquesta mediana y en ninguno de ellos tocó el piano. Los intereses de la compañía la querían convertir en una cantante de pop, a lo que ella se resistía y nunca se adaptó a dicha experiencia. Sólo se publicaron los primeros dos y el tercero se perdió.

Decepcionada, actuó en pequeños clubes y bares, antes de entrar en una misteriosa y larga fase de silencio entre los primeros años de los sesenta hasta 1980, en la que estuvo dedicada a su familia. Limitó su música a actuaciones locales muy esporádicas.

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Fueron unos daneses quienes la rescataron para su sello. A Lazy Afternoon fue el primero de un total de cuatro álbumes de Horn publicados por SteepleChase entre 1978 y 1984. Tras el espaldarazo, admitió también salir de gira. Viajó por América del Norte y por Europa, incluido el Festival de Jazz del Mar del Norte, donde dos de sus álbumes fueron grabados (Miles Davis, en un acto extraordinario para él, la acompañó en algunos tracks). A ello siguió la discografía y el éxito de crítica y público.

Ella trabajó con la misma sección rítmica durante 25 años: Charles Ables (bajo) y Steve Williams (batería). Colaboraron con una sutileza ilimitada, siguiendo cada giro espontáneo de la pianista, fueron los acompañantes ideales para ella y su sonido.

En 1991 Shirley Horn recibió su primera nominación para un premio Grammy. Tras ello disfrutó de un extraordinario resurgimiento de popularidad. Regularmente fue mencionada como una de las mejores baladistas del jazz de nuestros días.

Su estilo, sin prisas, estaba desprovisto de afectación, y su gusto era infalible. Ella era una cantante y pianista que desde el primer instante fascinó y tuvo ocupados no sólo a su auditorio sino también a sus colegas. Era un músico para músicos que desde su primera grabación se mantuvo alejada de las modas o tendencias.

Era una cantante ante la que todas las grandes cantantes se inclinaban. La pausa de veinte años que se tomó sirvió para barnizar y profundizar su talento único. En ella nada se apresuraba. Nada sobraba. Cada nota y frase musical eran revelaciones. Murió el 20 de octubre del 2005.

VIDEO: Shirley Horn – Here’s To Life (Verve Records 1992), YouTube (RoundMidnightTV)

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DISCOS EN VIVO: WOODSTOCK

Por SERGIO MONSALVO C.

LA UTOPÍA

Cuatro promotores de poco más de 20 años cada uno concibieron originalmente el festival en Woodstock como «Tres días de amor, paz y música» al aire libre. Lo que hicieron fue fundar, por un fin de semana (del 15 al 17 de agosto de 1969), la tercera ciudad más populosa del estado de Nueva York. Pero también crearon, sin saberlo, una leyenda para toda la vida, que no se repetiría jamás (a pesar de los reiterados intentos de años después).

Ese momento, en aquel año, era un rico caldo de cultivo más que listo para abrir la vía del descontento y lo contestatario: venía precedido por el Verano del amor de 1967 en San Francisco –punto de inicio del movimiento hippy–; por el movimiento estudiantil contra la guerra de Vietnam; por las luchas por los derechos civiles; por los asesinatos de Martin Luther King y Robert F. Kennedy; por la investidura de Nixon como presidente, así como también por la aparición de las comunas, del LSD como moneda común, de los primeros Levi’s “pata de elefante”, de la llegada del hombre a la Luna y de la nueva era dorada que estaba viviendo el rock and roll aquel verano…

En fin, demasiado contexto e hito histórico, demasiada ebullición como para no hacer nada. Así que cuatro tipos tan insatisfechos como perspicaces, Michael Lang, Artie Kornfeld, Joel Rosenman y John Roberts acabaron armando aquel festejo que pasaría a la historia.

Lang y los otros tres promotores habían planeado un festival de rock que se realizaría durante tres días en un alfalfar alquilado de 600 acres al granjero Max Yasgur (fallecido en 1973), en donde recibirían a 60 mil espectadores que pagarían 18 dólares por asistir. Woodstock se encontraba en el bucólico pueblecito de Bethel, a unos 130 kilómetros de Nueva York.

Contra todo lo previsto, al lugar llegaron procedentes de todas partes de los Estados Unidos 500 mil jóvenes, cuyas edades iban de los 16 a los 30 años, atraídos por el rock, el espíritu de aventura y de hermandad generacional («La música fue muy buena, pero lo importante fue estar con tantas personas como yo, que se parecían a mí», han dicho los sobrevivientes).

En esta urbe instantánea, llamada desde el primer momento la «Nación de Woodstock», la vida tuvo una visión diferente sin interrumpir su curso, hubo de todo incluyendo dos nacimientos y ni un solo atisbo de violencia, fenómeno raro tratándose de semejante conglomerado humano. Contrarrestando los problemas de bloqueo de tránsito (se colapsó la ruta 17b del estado), abastecimiento de alimentos, agua y servicios sanitarios y la lluvia que lo inundó todo, la multitud se autogestionó en todos los sentidos, el espíritu de la comuna se hizo presente.

Pasando la vista por la masa reunida el viernes por la tarde, uno de los promotores anunció la gratuidad del concierto a partir de ahí y dijo: «Esto es una barbaridad de gente. Si quieren salir vivos, recuerden que el que tienen al lado es su hermano». Desde el escenario, el alfalfar de 15 hectáreas (la granja tenía 240) se extendía formando una concavidad natural con cabida para casi todo el que llegaba. Para el sábado (16 de agosto) había casi diez veces más de la concurrencia esperada.

La música sonaba sin cesar, proyectada por enormes altavoces montados en andamios de 25 metros de altura. La multitud nunca dejó de reaccionar a ella. Incluso cuando por la lluvia se interrumpió, la gente creó la suya con las palmas y con cualquier cosa que tuviera a la mano. «Toda esa energía, bajando por aquella cuesta como una oleada, se concentró en cada uno de los ejecutantes», dijo Country Joe MacDonald en aquel entonces.

En realidad, más que un festival de música, Woodstock se convirtió en una manifestación de la inquietud juvenil que buscaba nuevas formas de expresión y de vida. Aquella multitud representó a una generación que demostró abiertamente su pujanza, su espíritu y su oposición a muchas normas de conducta que habían guiado a los adultos. El espíritu hippie en plenitud se dio cita ahí, simplemente por un deseo romántico, casi místico, de estar juntos, en un mundo improvisado pero suyo, lejos de toda autoridad que no fuera su propia conciencia o la del grupo.

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Aún entre el lodo y las penalidades del medio ambiente, para esa juventud la libertad personal fue preferible a la conformidad social dentro de los moldes más o menos cómodos. La única guía era el libre albedrío en donde la abnegación y la generosidad fueron los principales valores.

Y todo ello acompañado por la música que los había atraído con su llamado, la música de aquellos que con el tiempo dieron pautas, creado corrientes, proporcionado formas estéticas y creado una auténtica leyenda, conjunta e individual: Canned Heat (cuya canción “Going up to the Country” se convertiría en la rúbrica de aquel magno evento), Ritchie Havens (quien inauguró las presentaciones con un repertorio escaso, por lo que se puso a improvisar e hizo surgir un himno con el nombre de “Freedom”), Joan Baez, Joe Cocker, Janis Joplin, Country Joe and the Fish, Crosby, Stills, Nash and Young, Arlo Guthrie, Jimi Hendrix, Santana, John B. Sebastian, Sly and the Family Stone, Ten Years After, The Who, Sha Na Na, Paul Butterfield Blues Band, Mountain, Jefferson Airplane y decenas más hasta completar las treinta presentaciones (que incluyeron las a veces olvidadas de Tim Hardin, Melanie, The Doors, Ravi Shankar, Credence Clearwater Revival, The Incredible String Band o Grateful Dead). Todos y cada uno de ellos con una historia particular durante el festival.

VIDEO: Canned Heat – Going Up the Country live Woodstock 1969 (HD), YouTube (PsychedelicChannel1)

El evento «The Woodstock Music and Art Fair» fue concebido por el empresario y músico hippie Michael Lang de 23 años de edad (miembro del grupo The Train, con Garland Jeffries entre otros integrantes), cuya experiencia se fundamentaba en la organización del Miami Pop Festival. Este dinámico prohombre encontró como socio a Artie Kornfield, de 25 años de edad, subdirector de Capitol Records en aquel entonces.

El festival originalmente se pensó como atractivo publicitario para un estudio de grabación que se construiría en los bosques de Woodstock y cuya financiación debía cubrirse en parte con los ingresos del festival. John Roberts y Joel Rosenman, dos jóvenes de negocios, fueron los otros entusiastas inversionistas y entre los cuatro fundaron la compañía Woodstock Ventures.

Al buscar un sitio adecuado para el festival se encontró un terreno en el pueblo de Walkill. Sin embargo, era muy grande la resistencia de la población local contra los “hippies greñudos y drogadictos” y finalmente, seis semanas antes de la fecha fijada para el evento, el dueño retiró su permiso. Max Yasgur, un agricultor de la población cercana de Bethel, se enteró del problema y ofreció un terreno como el lugar ideal para el festival.

El Woodstock original, el de 1969 tuvo algo de cruzada ideal. Durante los años siguientes la generación del rock and roll definitivamente tuvo que perder su inocencia. Y, una vez perdida, situarse en la realidad y buscar un desarrollo musical y comunitario acorde a las circunstancias locales, sin perder de vista lo global.

Como sea, al mundo le hace bien una nueva inyección de idealismo de vez en cuando. No tiene nada de malo, mientras que la realidad no desaparezca del todo en la niebla del consumo inútil e intrascendente. De eso habla la historia de Woodstock (en libros, películas, documentales y discos) años después.

VIDEO: Santana – Soul Sacrifice 1969 “Woodstock” Live Video HQ, YouTube (NEA ZIXNH)

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FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

SOMERO ACERCAMIENTO DISCOGRÁFICO (2)

Hot Rats. Frank Zappa (Bizarre, 1969). Es un trabajo como solista de Zappa una vez desintegrado su grupo, porque “ya me harté de encargarme de todo y que otros cobren por ello”, declaró por esos años el compositor. Es una obra básicamente experimental que despliega el uso de diversos implementos electrónicos como el sintetizador Moog, del que Zappa fue pionero. A la pregunta sobre quién fue la primera persona en utilizar este aparato, Frank contestó, muy serio: “Su inventor”. Lo cierto es que él lo usó por vez primera. “Peaches in Regalia” es uno de los mejores cortes de este disco. Aquí participa, con acierto, inicialmente el violinista Jean‑Luc Ponty.

Burnt Weeny Sandwich. The Mothers of Invention (Bizarre, 1970). Singular disco que captura, en diversos cortes, la fuerza del grupo en vivo. Presenta, entre otras cosas, un tremendo solo de violín de “Sugarcane” Harris. “WPLJ” es una canción que se volvió mítica, por la inserción de un diálogo en español entre dos chicanos drogados. El álbum entrega una afortunada mezcla de temas instrumentales y de contenido lírico. “The House I Used to Live in” y “Holyday in Berlin” son dos cortes destacados, recurrentes en muchos de los discos en vivo que aparecerán a partir del decenio de los ochenta.

Weasels Ripped My Flesh. The Mothers of Invention (Bizarre, 1970). Este álbum es un trabajo que podría calificarse de transición, tanto por la inclusión de nuevos elementos en el grupo como por sus alcances instrumentales y líricos. Entre los músicos que intervienen en la grabación está Lowell George, el efectivo guitarrista (que después formaría Little Feat con otro ex‑Mother, el bajista Roy Estrada) que encontraría la muerte en 1979. Temas curiosos: “Preludio a la tarde de una máscara de gases sexualmente excitada” y “Mi guitarra quiere asesinar a tu madre”.

Chunga’s Revenge. Frank Zappa (Bizarre, 1970). Sigue la línea melódica del Uncle Meat, sobre todo en las inserciones jazzísticas. El rock incluido posee una gran cantidad de intervenciones de una sensacional guitarra distorsionada impuesta sobre estribillos rockabilly, como en “Transylvania Boogie” y “Sharleena”.

Live at the Fillmore East ‑ June 1971. The Mothers of Invention (Reprise, 1971). Con la inclusión de dos de los ex integrantes de The Turtles, Marc Volman y Howard Kaylan, esta alineación de Mothers of Invention ganó mucho en el aspecto histriónico y teatral, y este disco es la prueba de ello con temas tan discursivos pero desternillantes como “Do You Like My New Car?”, “What Kind of Girl Do You Think We Are?” o “The Mud Shark”; además de una última vuelta de tuerca a “Happy Together” de The Turtles.

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200 Motels (United Artists, 1971). Álbum con el sonido original de la cinta del mismo nombre, que parodia y se basa en las experiencias de Zappa en las giras con su grupo, en la que Ringo Starr hace el papel del líder Frank. Canciones: “This Town Is a Seal Tuna Sandwich”, “Lonesome Cowboy Burt”, interpretada –paradójicamente– por el indio del grupo, Jimmy Carl Black, y “Centerville”. Las partes orquestales fueron realizadas por la Filarmónica de Londres.

Just Another Band from L.A. The Mothers of Invention (Reprise, 1972). Disco en vivo grabado en el Pauley Pavillion de UCLA, Los Ángeles, en 1971. Contiene la primera versión de aquella miniobra conceptual llamada “Billy the Mountain”, que aquí dura todo un lado (24’42”). También se incluye una alargada interpretación de la vieja “Call Any Vegetable” y una efectiva (sobre todo por el requinto) reelaboración de “Dog Breath”. Aparte de Zappa intervienen Marc Volman y Howard Kaylan, en las voces; Ian Underwood en los teclados y Aynsley Dunbar en las percusiones.

Waka/Jawaka. Frank Zappa (Bizarre, 1972). Durante la gira europea de aquel año, en el concierto del Royal Albert Hall de Londres, un tipo celoso porque su novia adoraba a Zappa subió al escenario y lo arrojó a las butacas. A consecuencia del golpe, el músico resultó con una pierna fracturada y debió suspender la tour. Después de ese accidente, entrega este álbum casi instrumental de composiciones largas para orquesta, algunas veces consistente de 20 elementos que con frecuencia tocan al modo de una de las grandes bandas jazzísticas; aquí Zappa explora, crea nuevos paisajes de sonido, color e intensidad, al lado de Sal Márquez en la trompeta y un efectivísimo Aynsley Dunbar en las percusiones.

The Grand Wazoo. Frank Zappa (Bizarre, 1972). Gran disco conceptual poco publicitado en donde los metales (trompetas y saxofones de todos tipos y calibres) y las percusiones llevan el papel principal (al menos en el primer lado). Esta obra, mayoritariamente de corte jazzístico, narra la historia de Awreetus‑Awrightus, el emperador funky que poseía un fantástico ejército de músicos desempleados quienes engordaban en paz, siempre que no estuvieran peleando contra el archivillano Mediocrates of Pedestrium. Intervienen 21 músicos en esta grabación; entre ellos Tony “Bat Man” Ortega, Sal Márquez, Aynsley Dunbar y George Duke.

Overnite Sensation. The Mothers of Invention (Discreet, 1973). Álbum compuesto por canciones cortas de gran contenido lírico y socarrón, recobrando los agudos comentarios sociales de Zappa, como en “The Slime”, “Dirty Love” o “Camarillo Brillo”. Los esposos Ruth e Ian Underwood, Sal Márquez, los hermanos Tom y Bruce Fowler, George Duke y El Francés Volador, Jean‑Luc Ponty, trabajan aquí.

VIDEO: Frank Zappa – Dirty Love (Over – Nite Sensation, September

7, YouTube (djclay33)

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RAMAJE DEL ROCK: OLA INGLESA (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

CAMBIO DE ESTAFETA

A lo que comenzó como “ola inglesa” luego se le llamaría new wave. Veinte años después se le diría indie o independent. En los años noventa quedaría bautizado como britpop. En el siglo XXI es neobeat ¿Cuáles son las características que todos ellos comparten en el tiempo?: la amplia influencia del pop y beat de los sesenta (particularmente de los Beatles, los Who y los Kinks); estructuras de canciones muchas veces llenas de ganchos musicales; además, en términos generales se le tuvo aversión a los clichés del rock (como las actitudes machistas y lo bombástico, por ejemplo).

A lo largo de los ochenta –como new wave— el género fue inflado cada vez más por subgéneros como el gótico (The Cult, Sisters of Mercy), el pop de sintetizadores (Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark u OMD) y el new romantic (Spandau Ballet, Visage). El sonido se fue adaptando cada vez más a las convenciones musicales y de 1985 en adelante la renovación del pop pareció darse cada vez en mayor medida dentro de otras corrientes más orientadas hacia el baile.

Sellos como Factory, 4AD y Creation armaron a lo largo de los años ochenta un catálogo impresionante de artistas y produjeron éxitos con regularidad gracias a grupos como The Jesus & Mary Chain y New Order. Además, la prensa británica especializada en la música siguió siendo un medio muy trascendente para llamar la atención de un amplio público sobre la música.

Para publicaciones como New Musical Express, Melody Maker y Sounds (hasta 1991), resultaba de importancia vital identificar de manera continua nuevas corrientes dentro de la escena del pop inglés o bien crearlas, de ser necesario, lo cual derivó en modas algo forzadas.

No obstante, había muchas corrientes y grupos que bien merecían ser nombrados. Alrededor de 1986, por ejemplo, nació una generación de conjuntos bajo la influencia de The Smiths, los cuales se basaban en una instrumentación sintética, produjeron cantidades de cancioncillas de guitarras algo torpes pero encantadoras.

En el sentido comercial fue mucho más importante la corriente que nació en Manchester en el umbral de los noventa y que muy pronto se extendió al resto del país. El sonido de Manchester se caracterizaba por mezclar un rock de guitarras (injerto de los sesenta) con música dance moderna influida por el house y el electro. Los exponentes más destacados fueron Happy Mondays, Inspiral Carpets y The Stone Roses.

También grupos que en su origen fueron tradicionales de guitarras, como The Farm, Primal Scream, The Shamen y Soup Dragons, se pasaron al campo de la música dance, de una manera que quizá pudiera antojarse oportunista. De esta forma Manchester se convirtió en el catalizador para toda la escena del pop de guitarras del Reino Unido y el éxito de los grupos de ese lugar dio lugar al surgimiento de una nueva generación de conjuntos de guitarras, cuyos representantes más exitosos fueron Ride, Mega City Four, Carter The Unstoppable Sex Machine y Ned’s Atomic Dustbin. También había otros, como Milltown Brothers, Gallon Drunk, Transvision Vamp, Kitchens of Distinction y Kingmaker quienes con resultados cambiantes trataron de incorporarse al sonido indie.

En 1991 surgieron, bajo la influencia de The Jesus & Mary Chain, Cocteau Twins y sobre todo My Bloody Valentine, quienes ya no acoplaron la música dance a melodías sesenteras, como la mayoría de los conjuntos de Manchester, sino al noise de guitarras, y cuyo nombre se debe al hecho de que los músicos al presentarse por lo común mantenían la vista fija en el gran número de pedales de efectos que utilizaban. Londres volvió a ser la capital del pop en la isla británica.

En 1993 asomó la cabeza la manía del new glam, cuyo exponente más sobresaliente fue Suede y que por enésima vez se inspiró en la obra de David Bowie y T. Rex de comienzos de los setenta. En el curso de ese año, el pop británico volvió a renacer bajo la influencia de Blur: conjuntos de guitarras como Oasis, Gene y Menswear agregaron un tinte excéntrico a la música y de súbito también Pulp, que llevaba años en activo, pareció tocar una cuerda sensible en la juventud británica.

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El término britpop empezó a circular y al mismo tiempo aparecieron —siguiendo el rastro de los exitosos Manic Street Preachers— una serie de agrupaciones que se basaban en el punk y el new wave de fines de los setenta. A la prensa se le ocurrió llamar a esta corriente el “new wave del new wave”, representado por formaciones como Elastica, Sleeper y Echobelly.

El papel dominante de Blur dentro del britpop pasó a manos del inmensamente popular Oasis, que con su sonido beatlesco sin adornos a la vez justificó la existencia de toda una serie de grupos de guitarras. Los exponentes más exitosos del llamado “noelrock” —por el guitarrista de Oasis, Noel Gallagher— fueron Ocean Colour Scene y Cast. A partir de ese momento el britpop se asoció en principio con cancioncitas simples y melodiosas para la guitarra, en las que de preferencia se combinaba una postura algo excéntrica con una buena porción de coraje y una pizca de aspereza de vez en cuando.

A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer. Los grupos de guitarras más importantes y populares de la Gran Bretaña —Radiohead, The Verve, Belle & Sebastian, Placebo— ya no interpretaban un britpop en el sentido más puro de la palabra, mientras que las antiguas leyendas del género emprendieron otros rumbos musicales (Blur), se estuvieron quietos (Oasis) o aceptaron una disminución de su anterior éxito (Pulp). Con grupos como Manic Street Preachers, Super Furry Animals, Catatonia y Stereophonics, Gales empezó a desempeñar un papel cada vez más grande.

Asimismo, llamó la atención que a fines de la década la escena del dance empezara a ejercer cada vez más influencia y en algunos casos se integrara con los grupos británicos de guitarras. Esta evolución tuvo comienzo años atrás —el cantante de los Charlatans, Tim Burgess, y Noel Gallagher cantaron en algunos discos de los Chemical Brothers— y culminó con el proyecto UNKLE de James Lavelle y DJ Shadow, en el que colaboraron Thom Yorke (Radiohead), Ian Brown (ex Stone Roses) y Richard Ashcroft (ex The Verve), entre otros.

Por otra parte, grupos nuevos como Straw y Rialto dieron muestra del hecho de que nunca faltarían nuevos grupos “tradicionales” de britpop en la isla inglesa. En el 2001, el pop de guitarras de mayor éxito e influencia sobre el territorio británico se producía en Gales (Manic Street Preachers y Stereophonics, entre otros) así como en Escocia (Travis y Belle & Sebastian, entre otros), mientras que en Inglaterra tomaba forma un pelotón impactante de conjuntos —como por ejemplo Ben Christophers, Muse, Coldplay— que combinaban canciones sensibles de guitarras y voces en falsetto de acuerdo con la tradición establecida por Radiohead y Jeff Buckley.

Entre tanto el término britpop ha quedado atrás y se refiere más bien a las mejores épocas de Oasis y de Blur que a los grupos mencionados. Las etiquetas new acoustic movement o neobeat son las asignadas en el nuevo milenio por la prensa británica a los conjuntos que agregan a sus canciones de guitarras (muchas veces acústicas) una producción muy sobria.

Mientras tanto, el revival de los ochenta tampoco pasó de largo a la Gran Bretaña e hicieron su comeback Duran Duran, Eurythmics y Human League. Otros grupos interesantes de la secuela britpop son Starsailor, Delgados, Embrace y Dubstar. Mientras el neobet tiene a los Beatophonics como su mejor ejemplo.

VIDEO: The Beatophonics – I Thank You (Official Video), YouTube (Target Denmark)